音樂美學課件

1、南昌大學藝術(shù)與設(shè)計學院教師：盧葦2007-2008-2音樂美學aesthetics of music第一講 緒論 第一節(jié) 音樂美學是怎樣的一門學科 第二節(jié) 音樂美學的研究對象及主要課題 第三節(jié) 音樂美學的研究方法第二講 音樂的起源 第一節(jié) 歷史上有關(guān)音樂起源的多種學說 第二節(jié) 音樂起源的多元性學什么？第三講 音樂的本質(zhì) 第一節(jié) 音樂是一種社會意識形態(tài) 第二節(jié) 歷史上有關(guān)音樂本質(zhì)的多種學說第四講 音樂的形式 第一節(jié) 音高、音強、音長和音色 第二節(jié) 音樂的組織形式 第三節(jié) 音樂的體裁第五講 音樂的內(nèi)容 第一節(jié) 音樂反映的客觀內(nèi)容 第二節(jié) 音樂反映客觀生活時的主觀能動性 第六講 音樂的審美功能和其他

2、功能 第一節(jié) 音樂的審美功能 第二節(jié) 音樂的其他功能第七講 音樂的審美特征 第一節(jié) 音樂審美形象的特殊性 第二節(jié) 音樂審美的情感性第八講 音樂創(chuàng)作 第一節(jié) 寫景 第二節(jié) 抒情 第三節(jié) 情景結(jié)合 第四節(jié) 喻理第九講 音樂表演 第一節(jié) 音樂表演的基本特點 第二節(jié) 音樂表演的工具和物質(zhì)材料 第三節(jié) 音樂表演的技巧 第四節(jié) 音樂表演的主要環(huán)節(jié)第十講 音樂的審美構(gòu)成 第一節(jié) 音樂的內(nèi)容美 第二節(jié) 音樂的形式美 第三節(jié) 音樂的內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的美 第四節(jié) 音樂的民族特色和民族風格美 第十一講 音樂欣賞 第一節(jié) 音樂欣賞的主觀條件和客觀設(shè)施 第二節(jié) 音樂欣賞的特點 第三節(jié) 音樂欣賞活動中的審美心理要素 第四

3、節(jié) 音樂欣賞的層次第一講 緒論第一節(jié) 音樂美學是怎樣的一門學科 一、認識音樂美學 二、音樂美學的學科內(nèi)容簡介（一）美（二）審美主體與審美對象（三）審美心理與高峰體驗（四）審美教育 作為審美體驗的音樂美學一、審美體驗二、審美形態(tài)三、中西重要審美形態(tài)簡述（一）中國審美形態(tài)探微、中和、妙、陽剛之美和陰柔之美、“意象”和“意境”5、隱秀6、“風骨”和“氣韻”（二）西方審美形態(tài)溯源1、優(yōu)美2、崇高3、悲劇4、滑稽與喜劇5、荒誕第一節(jié) 音樂美學是怎樣的一門學科一、認識音樂美學 音樂美學（aesthetics of music）是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個類別，是以研究音樂藝術(shù)的美學規(guī)律為宗旨的一

4、門基礎(chǔ)性的理論學科，它特別把音樂的本質(zhì)與特性，音樂的形式與內(nèi)容，音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己的研究對象。 美學（Aestetica）作為一門獨立的學科，是由德國哲學家、美學家鮑姆嘉通(Alexander Gottlied Baumgarten，17141762)創(chuàng)立的。 一般認為，1750年鮑姆嘉通美學一書的出版，標志著美學作為一門獨立學科正式出現(xiàn)。鮑姆嘉通認為人類的心理活動分為“知、意、情”三個方面，可以從不同的學科加以研究。研究“知”，即研究理性認識的學科是邏輯學；研究“意”，即研究意志的學科是倫理學；而研究“情”，即研究感性認識，則應(yīng)該是 “Aestetic

5、a”這門學科，即今天人們所說的美學（“Aestetica”這一概念的直譯是“感性學”， 最早由日本人江中肇民翻譯為“美學”，而后傳入中國的）。 這樣，人類就有了邏輯學、倫理學和美學三門學科來專門研究人類基于 “知、意、情” 心理活動之上的“真、善、美”三大理想范疇。 音樂美學，作為一種名稱，第一個使用“音樂美學”這個概念的是德國詩人、音樂家舒巴爾特（DSchubart,17391791），他所寫的名為論音樂美學的思想的書中首次提到“音樂美學”這一概念。名副其實的音樂美學專著則是從19世紀下半葉逐漸問世的，其中影響較大的有漢斯立克（EHanslick）的論音樂的美（1854）、安布羅斯（AWAm

6、bros）的音樂與詩的界限（1856）、豪塞格（FVHausegger）的作為表現(xiàn)的音樂（1885）、里曼（HReimann）的音樂美學綱要（1890）等?！?自此才可以說音樂美學作為一門獨立的學科真正得到確立。音樂美學，作為一種思想，在中國，約于公元前700多年國語和左傳的春秋時期即已產(chǎn)生。 國語和左傳中均有不少這方面的記載。在西方，產(chǎn)生于公元前500多年古希臘畢達哥拉斯（公元前580前500年）和赫拉克利特（公元前540前480年）時期。中國公元前773年國語。鄭語就記載有周太史伯的言論：“夫和實生物，同則不繼。故先王和六律以聰耳聲一無聽，物一無文”指出音樂之美在于多、在于和而不在于一、不

7、在于同。西方最早的美學思想和言論產(chǎn)生于畢達哥拉斯學派，該學派運用數(shù)的原則研究音樂后認為：“音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)?！保ㄎ鞣揭魳访缹W家論美和美感），其觀點和周太史 伯可以說是異途同歸，不過晚了200多年。 我國古代關(guān)于音樂美學的理論研究有著悠久的歷史，其淵源可以追溯到孔子的樂記和嵇（Ji）康的聲無哀樂論等著述。 至于我國當代的音樂美學研究，則是在20世紀50年代翻譯出版了蘇聯(lián)克列姆遼夫的音樂美學問題等著作才深入展開的，我國的音樂美學研究在改革開放以后得到很大發(fā)展。 二、音樂美學的學科內(nèi)容簡介 （一）美 西方“美”這個概念來自希臘語“bellus”，意思是“漂亮

8、”。 美是事物的一種特質(zhì)，它使人的感官和理智感到快樂和愉悅。美是美學研究的中心范疇，是對能引起人們美感的客觀事物的共同本質(zhì)屬性的抽象概括。藝術(shù)美和現(xiàn)實美是美的主要表現(xiàn)形態(tài)。在音樂美學的研究中，“美”與“真”和“善”始終有著千絲萬縷的聯(lián)系。 19世紀以前西方美學對三者最基本的看法是，把“真”理解為一種本原的存在，這種存在或指神，或指客觀法則，或指主觀精神；“善”則是一種含目的性，或指神的創(chuàng)世目的，或指人的主觀目的或利害感；“美”則是指對象的肯定的外在形式?？档掳讶邔α⑵饋恚J為美是不涉及欲念和利害計較的，令人愉快的純形式。 中國自孔子論韶樂“盡善盡美”以來也有很多關(guān)于真、善、美的論述。（二）審

9、美主體與審美對象 在音樂審美過程中，不可或缺的兩個角色就是審美主體與審美對象。 1.審美主體是在社會實踐特別是在審美實踐中形成的具有一定審美能力的人。審美主體具有社會主體和個人主體兩種含義。個體的人只有在具備一定審美能力并從事審美實踐活動，才能成為審美主體。 2.審美對象是指能使欣賞者產(chǎn)生審美愉快的事物，是審美主體情感和感性體驗的對象。包括被發(fā)現(xiàn)的對象和被創(chuàng)造的對象兩類（即現(xiàn)實美與藝術(shù)美）。前者指現(xiàn)實存在的事物，如山、水等；后者指藝術(shù)家按照自己對美的規(guī)律的理解設(shè)計、創(chuàng)造出來的藝術(shù)品。 （三）審美體驗及審美心理 1.審美體驗是指審美主體在審美過程中的心理體驗活動，這種體驗活動是被誘發(fā)而非被強迫的

10、，是積極主動而非消極被動的。審美體驗將審美主體與審美對象融合為一體，產(chǎn)生特定的審美體驗狀態(tài)，而當這種體驗達到物我兩忘的境界時，還會引發(fā) “高峰體驗”，即使人欣喜若狂、如醉如癡，審美精神處于最佳狀態(tài)的體驗。這種狀態(tài)或使人倍受感動，內(nèi)心出現(xiàn)高度的完美和諧，或心情豁然開朗，達到盡善盡美。 2.審美心理實際上是指人們在審美心理活動中形成的特定的審美心理結(jié)構(gòu)，包含審美心理機能、審美心理形式，由審美感知、審美想象、審美理解、審美情感等多種心理要素組合而構(gòu)成的一個網(wǎng)狀的有機結(jié)構(gòu)。 （四）審美教育 審美教育，就是美感教育，是培養(yǎng)人感知、感受和創(chuàng)造美的教育，培養(yǎng)人審美能力、審美情操的教育。第一個將審美教育作為一

11、個獨立范疇提出來的是德國的著名詩人、美學家席勒，他說：“有促進健康的教育，有促進認識的教育，有促進道德的教育，還有促進鑒賞力和美的教育?！彼€說，審美教育的目的在于“培養(yǎng)我們感性和精神力量的整體達到盡可能的和諧”，可見審美教育有著在整體教育中有著獨特的、不可或缺的地位和作用。 審美教育的本質(zhì)特性是體驗，它的這一特性為現(xiàn)代教育提供了極為深刻的啟示。如前所述，“審美”過程從根本上說，就是一種主體全身心投入的體驗過程。體驗是一種主體和對象之間關(guān)系。體驗者與其對象不可分割地融合在一起，主體全身心地進入客體之中，客體也以全新的意義與主體構(gòu)成新的關(guān)系，此時，無客體也無所謂主體，主客體的這種活生生的關(guān)系成為

12、體驗的關(guān)鍵，對象對主體的意義不在于它（或他）是可以認識的物，而在于在對象上面凝聚了主體的客觀化了的生活和精神（如在學生身上凝聚了教師的愛，這種愛就是主客體間關(guān)系中產(chǎn)生出來的意義）。對象的重要正在于它（他）對主體有意義。審美教育，正是一種關(guān)于如何去參與體驗的教育。 作為審美體驗的音樂美學 一、審美體驗 審美體驗是對對象的感性領(lǐng)悟，主體的精神與對象相交融，達到“物我同一”的審美境界。在審美體驗過程中，審美對象的內(nèi)在意義不斷地被揭示，審美主體也將自己已有的學習和生活經(jīng)歷調(diào)動起來積極地融入到體驗當中，并從中領(lǐng)悟到生活的意義和價值。 審美體驗是情感的體驗，是感性的體驗。這種情感的、感性的體驗是主體豐富自

13、身情感生活的最主要的源泉，對對象的感性體驗也是審美主體自身情感生活的自我反思和感悟。 二、審美形態(tài) 審美形態(tài)是美學研究的重要對象之一，是審美教育的重要內(nèi)容，許多美學問題的探討都與它有著密切的關(guān)系。審美形態(tài)主要是指：通過現(xiàn)實與藝術(shù)的形式來呈現(xiàn)和表達的人的存在的感性形態(tài)。 審美形態(tài)首先是一種人在審美體驗中產(chǎn)生的感性存在狀態(tài)，而這種人的感性存在狀態(tài)又是通過現(xiàn)實美的形式和藝術(shù)美的形式反映出來的。審美形態(tài)指向現(xiàn)實與藝術(shù)中的“美”的表現(xiàn)形態(tài)，也指向?qū)徝荔w驗狀態(tài)。 審美形態(tài)是現(xiàn)實與藝術(shù)中蘊含的“美”的形態(tài)，是人們對現(xiàn)實和藝術(shù)中的“美”的感性體驗對象，當人們用特定的概念對這些審美形態(tài)的特性和關(guān)系進行評定或闡述

14、時，這些概念本身被稱之為審美范疇。 審美范疇是對審美形態(tài)的語言學意義上的界定，它與審美形態(tài)指向同樣的內(nèi)涵現(xiàn)實與藝術(shù)中蘊含的豐富的“美”的形態(tài)。它一般都是經(jīng)過高度概括的“大風格”（Great Style），中國古典審美范疇尤其豐富，如：和、妙、陽剛之美、陰柔之美、意象、意境、隱秀、風骨、氣韻等。 審美形態(tài)是美學（或?qū)徝?，Aesthetic）研究的重要對象。如前所述，“Aesthetic”最直接的意思是“感性學”，也有人將其翻譯成“美學”和“審美”。但是，無論將Aesthetic譯成“感性學”、“美學”或是“審美”，它都屬于人類感性認識的研究范疇，而非邏輯學、倫理學等理性認識的研究范疇。 “審美”

15、與人的情感體驗有著密切的聯(lián)系，它是人類感性認識和情感體驗的一種實踐性活動。作為“美學”的一個重要分支，音樂美學也將音樂的美和審美作為自己的重要研究對象。 三、中西重要審美形態(tài)簡述 不同時期、不同民族所產(chǎn)生的審美形態(tài)，所依托的是其不同的歷史文化，這些審美形態(tài)的產(chǎn)生和形成，是特定文化圈中的人們在長期的生活與實踐過程中所產(chǎn)生和凝結(jié)的審美意識的結(jié)晶。在特定的文化背景中形成了風格迥異的中西方審美意識，也形成了豐富多彩的審美形態(tài)。 （一）中國審美形態(tài)探微 從原始時期至今，隨著中華文化的發(fā)展、儒道文化的形成，也逐漸形成了華夏文化的審美復調(diào)，形成了豐富多彩、千差萬別的中國傳統(tǒng)審美形態(tài)。 1、和 “和”與“同”

16、、“中和”都指向和諧的美，無論儒、道兩家的所提倡的音樂“美”有何異同，和諧美始終是中華民族最傳統(tǒng)的“美”，這種“美”源于音樂，始終體現(xiàn)著“悅樂”的內(nèi)涵。儒家音樂美學的宗旨是“和同”，即調(diào)和人心，調(diào)節(jié)個體與社會、自然的關(guān)系，以達到陰陽序次、天人合一的理想境界，這種審美理想，是遠古音樂觀念的折射。 中國遠古時代的音樂，是先民依據(jù)農(nóng)耕天時地利的需要而創(chuàng)作的，雜糅巫術(shù)文化的成份，它用最直接的聲響形式來溝通天人之間的聯(lián)系。推崇“中和”的境界，主張將矛盾協(xié)調(diào)統(tǒng)一，不主張聽任矛盾的沖突消亡，屬于調(diào)和論之“和”。 2、妙 “妙”是道家文化形成的重要審美形態(tài)，是由老子首先提出來的?！懊睢焙汀暗馈甭?lián)系在一起，與“

17、徼”（jio）相對，都是道的屬性，把握道“無”的一面是觀照妙的屬性，把握道“有”的一面是觀照徼的屬性。 妙體現(xiàn)道無規(guī)定性、無限性的一面，徼體現(xiàn)道有規(guī)定性和有界限的一面。道又叫作玄，玄偏重于說明道的無限性，因此又說“玄之又玄，眾妙之門”。 妙出于自然，歸于自然，超出有限的物象（象外之妙），更不能用“名言”（概念）來把握（妙不可言）?！懊睢蓖ㄏ蛘麄€宇宙的本體和生命，不能執(zhí)著于有限的物象來求妙。 3、陽剛之美和陰柔之美 陽剛之美和陰柔之美源于易傳陰陽剛?cè)岬乃枷耄?在這一思想影響下，中國古典美學把美區(qū)分為兩大基本類型：陽剛之美和陰柔之美，或者叫壯美和優(yōu)美。 在中國古典美學的系統(tǒng)中，陽剛之美的形象不僅要

18、雄偉、勁健，而且同時要表現(xiàn)出內(nèi)在的韻味；陰柔之美的形象不僅要秀麗、柔婉，而且同時要表現(xiàn)出內(nèi)在的骨力。 4、“意象”和“意境” 劉勰（約465約532）在文心雕龍中第一次鑄成了“意象”這個詞，并且對審美意象作了和重要的分析。 唐五代書畫美學家認為，“意象”應(yīng)該具有和造化自然一樣的性質(zhì)，即所謂“同自然之妙有”；書法藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了“道”“氣”，就通向了“無限”，也就是“妙”，就叫“同自然之妙有”（源于老莊哲學）。 “意境”作為美學范疇，最早出現(xiàn)于王昌齡的詩格，他把“境”與“象”對舉，有時又把“境”與“象”連用，他在詩格中把“境”分為三類：“物境”（指自然山水的境界）、“情境”（指人生經(jīng)歷的境界

19、）、“意境”（指內(nèi)心意識的境界）。 5、隱秀 “隱秀”是審美意象把握的一對重要范疇，劉勰對審美意象的分析，首先表現(xiàn)在他提出的“隱秀”這一組范疇。 “隱”：指審美意象所蘊涵的思想情感內(nèi)容不直接用文詞說出來，不表現(xiàn)為邏輯判斷的形式；只審美意象的多義性。審美意象蘊涵的情意不是單一的，而是復雜的、豐富的。 “秀”指審美意象的鮮明生動、直接可感的性質(zhì)。 “隱”與“秀”是對立的范疇，但又是統(tǒng)一的，“隱處即秀處”，不直接說出來的多重情意要通過具體生動的形象表達出來，多義性是審美意象的重要特點。意境說在唐代已經(jīng)誕生，而它的思想根源可以一直追溯到老莊美學。 6、“風骨”和“氣韻” “風骨”和“氣韻”也都是中國重

20、要的傳統(tǒng)審美形態(tài)。 “風骨”原指對人的精神、風度儀態(tài)之評價，蘊含真實、高尚、正直、剛健等品格。南北朝之后風骨廣泛用于文學藝術(shù)批評之中。 “風骨”一詞最早始于魏晉時代，出自于對“建安風骨”之論述，即：劉勰文心雕龍，風骨中之“風骨”論等。 “風”的來源本于詩經(jīng)中的國風，有教化之意，毛詩序說：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”有了“風”，才能感動人，但“風”本身并不是教化，也不是志氣，而是教化的本源，志氣的表現(xiàn)。 “風”與“情”的關(guān)系比較密切, 廣義的“情”不僅指感情，也包括抒情述志在內(nèi)?！肮恰迸c文辭關(guān)系比較密切。運用文辭首先要用“骨”。體無骨則不立，文無骨則不剛。語言端正勁直、析辭精練才算有

21、骨；如果思想貧乏，文辭又不精練，就無骨可言。 因此，“骨”也就是要求有情志的作品寫得文辭精練，辭義相稱，有條理，挺拔有力。合而言之，有了風就生動，有了骨就勁健。 應(yīng)用“風骨”一詞，來貼切評價詩歌、詞曲、賦的當數(shù)清代著名文學批評家劉載熙了。他在藝概，詞曲概中有 “太白長于風，少陵長于骨”之說，用李、杜之創(chuàng)作特色來概括“風骨”之不同審美特征。 “氣韻生動”是南朝畫家謝赫在古畫品錄中的一個命題?！皻忭崱钡摹皻狻?，按照元氣論美學觀點，應(yīng)該理解為元氣。這種元氣來自宇宙的元氣和藝術(shù)家本身的元氣，是宇宙元氣和藝術(shù)家本身的元氣化合的產(chǎn)物，是藝術(shù)的生命。 “氣韻”的“韻”是從當時的人物品藻中引過來的概念，是指一

22、個人的風神、風韻、“風姿神貌”也就是指一個人內(nèi)在的個性、情調(diào)的顯現(xiàn)。它不是指人物的外在形象，而是人物內(nèi)在審美氣質(zhì)。 （二）西方審美形態(tài)溯源 西方的重要審美形態(tài)是在“雙希文明”的文化背景下產(chǎn)生的，即希臘文明和希伯萊文明。 在希臘文明中，神是人造的，美麗的阿芙洛蒂忒是希臘人審美意識的結(jié)晶，使希臘審美文化的象征。在希臘民主制度下，人們物質(zhì)生活儉樸，精神生活卻十分“富?！保械囊磺性谙ＥD人看來都是在行樂，都是在進行審美活動。在這種俯拾皆審美的希臘文明中，產(chǎn)生了“優(yōu)美”這一非常重要的西方審美形態(tài)。 希伯萊是一個苦難的民族，他們被巴比倫人所囚，隨后成為波斯的臣民，繼而成為亞歷山大的奴隸，最后成為羅馬帝國

23、“鐵與火”的犧牲品。當面臨這些永無止盡的磨難與無法逃避的死亡時，希伯萊人就把自身求生的希望和對幸福的向往已化為對“耶和華”的信仰。在這種變受難為贖罪，變死亡為復活的希伯萊文明中，產(chǎn)生了西方另一重要的審美形態(tài)“崇高”。 除了“優(yōu)美”與“崇高”，隨著西方文明的發(fā)展，逐漸形成了一些非常重要的審美形態(tài)。 1、優(yōu)美（Beauty or Grace） 優(yōu)美是西方美學中一種最常見的審美形態(tài)，并被西方美學認為是最高的審美形態(tài)，常與崇高相對。完整、和諧與單純是其最大的特征，兩者相輔相成。 優(yōu)美的完整是指，它是一個統(tǒng)一、單純而自足的整體，沒有什么缺陷或累贅。而這種“完整”的效果依賴于內(nèi)在的“和諧”。 所謂內(nèi)在的和

24、諧，是指該事物各結(jié)構(gòu)因素間相輔相成，共同趨于“完整”這一效果的結(jié)構(gòu)關(guān)系。結(jié)構(gòu)的因素之間不能彼此凌越、干擾甚至否定。 優(yōu)美的單純是指，優(yōu)美的事物不能有過于深奧的意蘊，也不能有過于復雜的外觀。 2、崇高（Sublime） 崇高是一種與優(yōu)美相對的審美形態(tài)。崇高是指在審美實踐中，通過表現(xiàn)主體與對象所作的斗爭，克服死亡的恐懼而升華出來的高尚精神氣質(zhì)。在這一表現(xiàn)過程中，審美主體往往首先暫時性地被其對象所壓倒，然而經(jīng)由尖銳的矛盾斗爭，最后戰(zhàn)勝對方，顯示審美主體巨大的力量。 從現(xiàn)象形態(tài)上看，崇高往往具有客觀的規(guī)定性，它體積巨大、氣勢磅礴；它往往沖破光滑、對稱、和諧、整齊、多樣統(tǒng)一等形式美的規(guī)律，并常常將丑、扭

25、曲、變形包含于自身，從中透出神秘的威力、驚人的氣概，是一種以不和諧為和諧的美。 當然，崇高最本質(zhì)的特征是通過斗爭克服這一切矛盾，激起內(nèi)在精神對外在存在的超越，激起無限自由對有限人生的超越，激起精神升華對肉體死亡的超越，正是這種超越精神，構(gòu)成崇高最本質(zhì)的內(nèi)涵。 3、悲?。═ragedy） 這種審美形態(tài)主要是指現(xiàn)實或藝術(shù)中那些肯定性的社會力量，在具有必然性的社會矛盾激烈沖突中，遭到不應(yīng)有的、但又不可避免的苦難或毀滅，從而引起悲痛、同情、奮發(fā)的一種審美特性。 悲劇作為特定的審美形態(tài)必須本質(zhì)上與崇高相通或類似，通過正義的毀滅、英雄的遭難激發(fā)人們倫理精神的高揚，必須能使人奮發(fā)興起，提高精神境界，產(chǎn)生審美

26、愉悅。 4、滑稽與喜劇（Comedy） 從廣義上講，包括現(xiàn)實生活中的喜劇現(xiàn)象和作為戲劇種類的喜劇。 滑稽與喜劇的對象是人的性格與行為中違背常理而當事人又自以為是的東西。它們與人性和人的生活的正常秩序的摩擦時顯得更加不近情理，但又沒有產(chǎn)生嚴重的后果，只是使當事人哭笑不得，于是，與此物直接利害關(guān)系的人可以自由的發(fā)出智者的微笑或大笑。 滑稽是喜劇性的主要表現(xiàn)形式，是用蠢笨的、機械的或丑的外觀形式表現(xiàn)言行上的機智或敏捷。從類型上分，有否定性滑稽和肯定性滑稽。 5、荒誕（Absurd） 荒誕原本是形容違反邏輯規(guī)則的一個術(shù)語，它的表現(xiàn)形式以存在主義作為其哲學依據(jù)。 荒誕派劇作家尤奈斯庫對荒誕派戲劇的定義是

27、：“荒誕是指缺乏意義，和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為都變得沒有意義，荒誕而無用?！?這種定義也是西方現(xiàn)代派藝術(shù)的突出特點：即對優(yōu)雅文化以及崇高與優(yōu)美的反叛。 維納斯的身體被裝上空洞的抽屜，蒙娜麗莎被畫上胡子；在普契尼的歌劇圖蘭朵中，百姓們都作紅衛(wèi)兵打扮；在瓦格納的尼伯龍根的指環(huán)中，劇中人物居然會手持沖鋒槍。 另外，當我們讀卡夫卡的小說變形記；或是看貝克特的等待戈多；或是欣賞達利的繪畫內(nèi)戰(zhàn)的先兆；或是聽某些現(xiàn)代派的音樂作品，會產(chǎn)生一種不安和焦慮，或是會覺得不知所云，這就是荒誕感?；恼Q藝術(shù)否定任何價值?；靖拍蠲馈徝佬螒B(tài)、審美主體、審美對象、審美體驗、審美

28、心理、高峰體驗、和、妙、壯美（陽剛之美）、優(yōu)美（陰柔之美）、意象、意境、隱秀、風骨、氣韻、優(yōu)美（Beauty or Grace）、崇高（Sublime）、悲?。═ragedy）、滑稽和喜劇（Comedy）、荒誕（Absurd） 第二節(jié) 音樂美學的研究對象和課題音樂美學是研究音樂的美和審美規(guī)律以及與此有關(guān)問題的學科。首先，就音樂的美和審美規(guī)律規(guī)律而言，一般應(yīng)包括音樂的審美構(gòu)審美功能、審美特征以及審美創(chuàng)造、審美欣賞等問題。其次，音樂的審美構(gòu)成，包括了音樂的內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一，自然要涉及到音樂的內(nèi)容和形式。而音樂的內(nèi)容又必然涉及到音樂的本源問題即音樂的起源和音樂的本質(zhì)問題。音樂美學的研究對象，大致

29、上應(yīng)包括音樂的起源、音樂的本質(zhì)、音樂的內(nèi)容、音樂的形式、音樂的審美功能、音樂的審美特征、音樂的審美構(gòu)成、音樂的審美創(chuàng)造（包括音樂創(chuàng)作和音樂表演）和音樂的審美欣賞等問題。音樂美學的研究課題1關(guān)于音樂本體的研究：對于音樂本體的研究，是以音樂的感性材料，音樂的形式和內(nèi)容以及它們之間的關(guān)系為中心來展開的。2關(guān)于音樂實踐的研究；3關(guān)于音樂功能的研究。第三節(jié) 音樂美學的研究方法1哲學基礎(chǔ)：哲學是研究自然界、人類社會和人類思維發(fā)展規(guī)律的學科，它一方面揭示出世界的物質(zhì)和精神關(guān)系，在這里它體現(xiàn)了一種反映某種世界觀的認識論；另一方面，它揭示出這種關(guān)系的同時，又充分和處理各種問題的方法論。而音樂美學的研究既具有認識

30、論的本質(zhì)，又必須建立在一定的方法論的基礎(chǔ)上，所以，哲學對音樂美學研究來說，實際上是一種理論基礎(chǔ)。2心理學的方法：音樂藝術(shù)與人類所從事的其它活動一樣，都是人的主體行為，受人的心理活動的支配。音樂實踐的三大環(huán)節(jié)，即創(chuàng)作表演欣賞，都離不開人的心理活動。音樂是怎樣在作曲家的頭腦中產(chǎn)生的？作曲家是怎樣將某種實現(xiàn)的對象轉(zhuǎn)化為有規(guī)律的音響組織？演奏家如何將音符記號轉(zhuǎn)化為生動的音響現(xiàn)象？音樂又如何為聽眾所接受？這些問題都必須借助于心理學的研究成果才能得到解決。3社會學的方法：音樂藝術(shù)是人類社會的精神產(chǎn)品，音樂活動是一種社會活動，它是人類社會活動的一部分。音樂產(chǎn)生于社會，又作用于社會，它一旦產(chǎn)生，就會在社會生活

31、中產(chǎn)生影響，并參與人際關(guān)系的交流，以實現(xiàn)其社會功能。420世紀現(xiàn)代音樂美學在研究方法上的新擴展。 第二講 音樂的起源第一節(jié) 歷史上關(guān)于音樂起源的多種學說第二節(jié) 音樂起源的多元性第一節(jié) 歷史上關(guān)于音樂起源的多種學說 音樂，是一門歷史十分悠久的藝術(shù)。關(guān)于音樂的起源，古今中外曾有過種種不同的學說，有些學說還有某些古代文獻作為佐證。 人類社會從什么時候開始有了音樂，已無法查考。但從古至今在音樂中卻沒有國界之分和種族之別，所謂樂器，就是奏出音樂的工具。音樂的起源是以聲帶為樂器的“歌唱”，但人類伴隨著智慧的發(fā)展，開始了使用工具。不僅利用聲音唱歌，而且在管上鑿孔或者張弦撫弄以奏出音樂作為游戲，這就產(chǎn)生了樂器

32、。 一、弦樂器的起源傳說墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。據(jù)說他在尼羅河畔散步時，腳觸一物發(fā)出美妙的聲音，他拾起一看，發(fā)現(xiàn)原是一個空龜殼內(nèi)側(cè)附有一條干枯的筋所發(fā)出的聲響。墨丘利從此得到啟發(fā)，而發(fā)明了弦樂器。雖說后人考證在墨丘利以前就已經(jīng)有了弦樂器，但也可能是由此得到了啟發(fā)。 二、管樂器的起源傳說中國古代歷史記述了距今五千年前的黃帝時代，有一位名叫做伶?zhèn)惖囊魳芳?，他進入西方昆化山內(nèi)采竹為笛。當時恰有五只鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這一故事也不能完全相信，但是，可將其看做是有關(guān)管樂器起源的帶有神秘色彩的傳說。 三、中國古代音樂中國最初的帝王黃帝，是五千年前創(chuàng)造了歷法和文字的

33、名君。當時，除了前述的伶?zhèn)愔?，還有一位名叫“伏羲”的音樂家。據(jù)說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏了張有五十弦的琴，由于音調(diào)過于悲傷，黃帝將其琴斷去一半，改為二十五弦。此外，在黃帝時代的傳說中，還有一位名為神農(nóng)的音樂家，他教人耕作，并發(fā)現(xiàn)了醫(yī)藥，據(jù)說是牛首人身。他創(chuàng)造了五弦琴，如果設(shè)想當時的音樂是使用五聲音階，那么這是理所當然的。 論及古代中國音樂的書籍，據(jù)說為數(shù)不下三百種之多?？鬃邮蔷嘟翊蠹s二千五百年前的人，本人是音樂家，關(guān)于論述音樂的隨筆很多。他曾正式習琴，在悲哀與歡樂的時候都撫琴以慰，并傳授弟子。據(jù)說他有三千弟子，其中通六藝者達七十二人?？鬃又?，可稱為“詩、書、禮、樂”

34、?！岸Y”是謂理天地陰陽的秩序，“樂”是取得諧調(diào)。也就是說，在他的哲學中，道德與音樂居于同等地位，力圖以音樂來提高品德?？鬃臃浅酆霉徘伲⒛茏孕凶髑?，關(guān)于音樂的評論也可見于論語中。另一方面，古代中國的宮廷音樂多為舞樂，即詩、舞和音樂融為一體，和今天的舞蹈是完全不同的。 四、埃及、阿拉伯的古代音樂埃及文明是世界上最古老的文明之一。從作為帝王古墓的金字塔內(nèi)石壁的雕刻上，可以看出演奏音樂的盛況以及音樂演奏者的行列，雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀的弦樂器，以及各種笛類樂器。阿拉伯等地區(qū)的器樂也相當發(fā)達，自古以來就使用在一個八度之間分為十七個音名的特殊音階。 五、希臘古代音樂希臘音樂的起源也籠罩著一層神話的

35、面紗。阿波羅神主掌音樂，其下有九位繆斯（Muse）女神，將音樂稱為Music或Musik，希臘樂器中，有叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，有叫做里拉（Lyra）的手琴，還有叫做齊特爾（Kithara）的類似吉它的弦樂器，這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的。 六、純律的產(chǎn)生公元前六世紀，古希臘大哲學家和數(shù)學家畢達哥拉斯（Pythagoras）用一種稱為弦琴（Monochord）的單弦樂器，首先解釋出純律理論。這就是根據(jù)弦的長度，以一比二作為完全八度，以二比三作為完全五度的方法，把當時所使用的一切音程都計算出來了。 在中國，3000多年前的周朝就盛行禮樂制度，禮必須有樂相配。音樂的起源，最早可以追溯到人類

36、的史前時期。 歷史上影響較大的關(guān)于音樂起源的學說，主要有模仿說、勞動說、巫術(shù)說、情感說、語調(diào)說、交流說、本能說、游戲說等。一、模仿說 模仿說在歷史上曾長期盛行于西方，不僅在音樂的起源問題上，而且在音樂的本質(zhì)、創(chuàng)作等問題以及各種藝術(shù)的起源、本質(zhì)和創(chuàng)作等許多問題上無不如此。 模仿說認為音樂和其他藝術(shù)都起源于對自然的模仿。例如， 古希臘的德謨克利特在著作殘篇中認為：在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯學會了歌唱。（古希臘羅馬哲學） 柏拉圖說：從荷馬起，一切詩人都只是模仿者。（柏拉圖文藝對話集）中國古代歷史中有不少模仿說的記

37、載。凡聽徽，如負覺而駭；凡聽羽，如馬鳴在群；凡聽宮，如牛鳴茆中；凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。意思是說宮、商、角、徽、羽五聲都是模仿動物的聲音。二、勞動說 勞動說認為：人類共同勞動時，為了鼓氣或動作一致以提高勞動效率而發(fā)出呼喊聲，產(chǎn)生一種自然的節(jié)奏，后來就逐漸產(chǎn)生了音樂。 最早可以佐證的古代文獻有：今舉大木者，前者與譪，后亦應(yīng)之，此其于舉大木者善矣。豈無鄭衛(wèi)之音？然不若此其宜也。今夫舉大木者，前呼“邪許”，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。以上記載認為：正是勞動（“舉大木”），才產(chǎn)生了音樂（“舉重勸力之歌”）。三、巫術(shù)說 巫術(shù)說認為：原始社會生產(chǎn)力低下，原始人只好借助巫術(shù)祈求鬼神保佑，原始音樂和舞

38、蹈也就應(yīng)運而生。四、情感說 情感說認為：音樂起源于人類抒發(fā)情感的需要。 情感說在中國有悠久的歷史淵源，而長期主導著中國的音樂乃至藝術(shù)的理論和實踐，這與中國古代音樂的至高無上的地位密切相關(guān)。而西方藝術(shù)，在古代希臘較著重于雕塑和繪畫等造型藝術(shù)，其長期主導各種藝術(shù)的理論和實踐的則是模仿說。“凡音之起，由人心生也”“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”“凡音者，生人新者也。情動與中，故形于聲，聲成文謂之音”以上都明確指出了音樂起源于情感。五、語調(diào)說 語調(diào)說認為：音樂起源于人類講話時的語調(diào)。六、交流說 交流說認為：原始人必須結(jié)合成群體才能和自然抗衡，這就必須相互交流信息、發(fā)出呼叫，從而形成原始的歌

39、唱和音樂。七、本能說（性愛說） 本能說認為：人類處于尋找配偶、繁衍后代的本能，用歌聲吸引異性，于是便逐漸產(chǎn)生了音樂。八、游戲說 游戲說認為：人類為了生產(chǎn)和生活的需要進行一定的練習活動，而隨著練習活動而來的生產(chǎn)和生活水平的提高、人類便逐漸擺脫了這些練習活動當初的生產(chǎn)和生活的實用性目的，進入一個相對精神自由的階段，從而使有關(guān)的原始的音響練習活動逐漸成為一種游戲活動而藝術(shù)化，并最終產(chǎn)生了音樂。第二節(jié) 音樂起源的多元性 由于音樂起源于人類的史前時期，不可能有當時的有關(guān)文字資料流傳下來，根據(jù)目前已有的出土文物，也缺乏相應(yīng)的有關(guān)考證依據(jù)，因此，音樂的起源至今仍然未有最終統(tǒng)一的定論。然而，根據(jù)和這一史前時期

40、相距較近的古代的有關(guān)文獻的記載，聯(lián)系到原始人類的需要，首先是生存的需要來探討音樂的起源。 我們認為：由于滿足生存需要的方式的多元性和人類需要的多元性，決定了音樂的起源也有多元性。第三講 音樂的本質(zhì)第一節(jié) 音樂是一種社會意識形態(tài)第二節(jié) 歷史上有關(guān)音樂本質(zhì)的多種學說第一節(jié) 音樂是一種社會意識形態(tài)什么是音樂的本質(zhì)？這是音樂美學要研究的基本問題。它要求我們回答：音樂究竟有沒有內(nèi)容？音樂是否反映某種客觀存在的外在之物？是否受某種客觀存在的外在規(guī)律的制約？ 在音樂美學史上歷來存在著“他律論”和“自律論”之爭。 一、他律論 他律論認為，音樂除了它自身在時間中運動著的音響形式之外，還反映著某種外在之物，受到某

41、種外在事物的制約，這就是音樂的內(nèi)容決定、制約著音樂形式的內(nèi)容。形式必須為內(nèi)容服務(wù)。二、自律論 自律論認為，音樂除了自身在時間中運動著的音響形式之外，再也不反映任何東西。音樂是一種完全獨立于外在之物的藝術(shù)，音樂也不受什么外在規(guī)律的制約，它只受自己制約。音樂即使有內(nèi)容，也只能是音樂自己，只能和音樂的形式二者合而為一，而訣不再音樂之外。 主觀唯心主義者貝克萊等人認為：除了自我以外什么都不存在。 二者異曲同工，如出一轍?？梢?，自律論是主觀唯心主義理論。三、辯證唯物論和歷史唯物論關(guān)于音樂本質(zhì)的論述 辯證唯物論和歷史唯物論認為，社會存在決定社會意識，同時，社會意識對社會存在也有一定的反作用。 音樂和其他藝

42、術(shù)一樣，都是一種社會意識形態(tài)，在本質(zhì)上都是客觀世界和現(xiàn)實生活的反映。然而，由于社會意識對社會存在也有反作用，因此音樂在反映客觀生活時，也有其一定的主觀能動性和相對性。所有這些，正是音樂的內(nèi)容所在，它決定并制約著音樂的形式，形式必須為內(nèi)容服務(wù)。第二節(jié) 歷史上有關(guān)音樂本質(zhì)的多種學說 一、模仿說二、情感說三、形式說一、模仿說 這是最早產(chǎn)生的對音樂的本質(zhì)的學說之一，它和音樂起源的模仿說一脈相承。 模仿說認為音樂是對音樂自身以外事物的模仿；這也就是承認音樂受制于音樂自身以外的外在之物和外在規(guī)律，因此，它屬于“他律論”。流水 流水是一首著名的古琴獨奏曲，關(guān)于它，曾流傳有俞伯牙和鐘子期的故事。 俞伯牙是古琴

43、高手，但他彈奏的琴曲一般人不能完全理解，只有鐘子期才能悟出他在琴曲中所表現(xiàn)的意境。伯牙彈奏高山時，鐘子期說：“峨峨兮若泰山”；伯牙彈奏流水時，鐘子期說：“洋洋兮若江河”。因此，二人成為知音。后來鐘子期去世，伯牙再也找不到知音，痛心萬分，從此便不再彈琴。 這一故事自古以來一直被傳為“高山流水覓知音”的千古佳話。 現(xiàn)在我們常用“高山流水”或“流水高山”來比喻知己或知音，含有象征深厚友誼的意思。 高山和流水原是一首琴曲，唐朝起開始分為兩曲。其中流水一曲經(jīng)歷代藝人們加工，更趨完美，因此其流傳更廣。 流水為多段式，共由就段組成。另外，阿炳的琵琶曲龍船中模仿鑼鼓聲； 嗩吶曲百鳥朝鳳和笛曲蔭中鳥模仿百鳥啼鳴

44、聲。動物狂歡節(jié) 動物狂歡節(jié)是法國作曲家圣桑在布拉格和維也納旅行期間寫成的管弦樂組曲，這部組曲為二架鋼琴和樂隊而作。共十四曲，由13首標題小曲和終曲組成。第一曲：序奏與獅王進行曲，莊嚴的行板。第二曲：公雞與母雞，中庸的快板。第三曲：野驢，急迫的行板，兩架鋼琴以八度激烈上下行描寫野驢的奔馳。第四曲：烏龜，莊嚴的行板，在鋼琴的反復三連音中，弦樂表現(xiàn)烏龜?shù)牟椒?，其主題取自奧芬巴哈的歌劇天堂與地獄。第五曲：大象，莊嚴的快板，大象滑稽的圓舞曲，鋼琴彈出圓舞曲節(jié)奏，低音提琴呈示柏遼茲浮士德的懲罰中風精靈的舞蹈主題及門德爾松仲夏夜之夢的一個樂節(jié)。第六曲：袋鼠，兩臺鋼琴袋鼠跳躍的節(jié)奏。第七曲：水族館，小行板，兩

45、臺鋼琴以琶音表現(xiàn)晃動的水，長笛、鋼片琴描寫游動的魚。第八曲：長耳朵角色，自由速度，其音樂主題來自門德爾松仲夏夜之夢中諧謔曲的一個動機。第九曲：林中杜鵑，行板，用鋼琴幽靜的和弦，表現(xiàn)深山的山林，單簧管表現(xiàn)杜鵑。第十曲：大鳥籠，高雅的中板，弦樂震音暗示在籠中煽動翅膀，長笛描寫小鳥，鋼琴描寫大鳥。第十一曲：鋼琴家，中庸的快板，用以對車爾尼枯燥的鋼琴練習曲的嘲諷。第十二曲：化石，快板，先用木琴奏圣桑自己的死之舞旋律，然后是法國的民歌星星、羅西尼塞維利亞的理發(fā)師中羅西娜的詠嘆調(diào)，稱為音樂的化石。第十三曲：天鵝，高雅的行板，以大提琴描寫天鵝。第十四曲：終曲，極快板。二、情感說情感說認為，音樂的本質(zhì)就是表現(xiàn)

46、人的情感。至于人的情感怎樣產(chǎn)生的則有不同的見解。情感說屬于音樂美學的他律論體系。廣陵散 廣陵散，又名廣陵止息。是古代一首大型琴曲，它至少在漢代已經(jīng)出現(xiàn)。其內(nèi)容向來說法不一，但一般的看法是將它與聶政刺韓王琴曲聯(lián)系起來。聶政刺韓王主要是描寫戰(zhàn)國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然后自殺的悲壯故事。關(guān)于此，蔡邕琴操記述得較為詳細。 廣陵散的旋律激昂、慷慨，它是我國現(xiàn)存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰(zhàn)斗氣氛的樂曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的斗爭精神，具有很高的思想性及藝術(shù)性?；蛟S嵇康也正是看到了廣陵散的這種反抗精神與戰(zhàn)斗意志，才如此酷愛廣陵散并對之產(chǎn)生如此深厚的感情。 廣陵散在歷史上曾絕響一時

47、，建國后我國著名古琴家管平湖先生根據(jù)神奇秘譜所載曲調(diào)進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了人間。 “廣陵”是揚州的古稱，“散”是操、引樂曲的意思，廣陵散的標題說明這是一首流行于古代廣陵地區(qū)的琴曲。 這是我國古代的一首大型器樂作品，它萌芽于秦、漢時期，其名稱記載最早見于魏應(yīng)璩與劉孔才書：“聽廣陵之清散”。到魏、晉時期它已逐漸成形定稿。隨后曾一度流失，后人在明代宮廷的神奇秘譜中發(fā)現(xiàn)它，再重新整理，才有了我們現(xiàn)在聽到的廣陵散。琴曲的內(nèi)容據(jù)說是講述戰(zhàn)國時期聶政為父報仇，刺殺韓王的故事。 廣陵散樂譜全曲共有四十五個樂段，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、后序六個部分。正聲以前主要是表現(xiàn)對聶政

48、不幸命運的同情；正聲之后則表現(xiàn)對聶政壯烈事跡的歌頌與贊揚。正聲是樂曲的主體部分，著重表現(xiàn)了聶政從怨恨到憤慨的感情發(fā)展過程，深刻地刻劃了他不畏強暴、寧死不屈的復仇意志。全曲始終貫穿著兩個主題音調(diào)的交織、起伏和發(fā)展、變化。一個是見于“正聲”第二段的正聲主調(diào)， 另一個是先出現(xiàn)在大序尾聲的亂聲主調(diào)。 正聲主調(diào)多在樂段開始處，突出了它的主導體用。亂聲主調(diào)則多用于樂段的結(jié)束，它使各種變化了的曲調(diào)歸結(jié)到一個共同的音調(diào)之中，具有標志段落，統(tǒng)一全曲的作用。 嵇康嵇康（223262年），字叔夜，魏末著名的思想家、詩人與音樂家。 嵇康從小喜歡音樂，并對音樂有特殊的感受能力，有極高的天賦。晉書嵇康傳云，嵇康“學不師受

49、，博覽無不該通”，這與其思想上的狂放不羈、不受禮法約束有很大關(guān)系。嵇康除在文學，思想上取得重要成就外，還在音樂方面為后人留下了寶貴財富。 嵇康可謂魏晉奇才，精于笛，妙于琴，還善于音律。尤其是他對琴及琴曲的嗜好，為后人留下了種種迷人的傳說。據(jù)太平廣記三百十七引靈鬼志說：嵇康燈下彈琴，忽有一人長丈余，著黑衣革帶，熟視之。乃吹火滅之，曰：“恥與魑魅爭光。”嘗行，去路數(shù)十里，有亭名月華。投此亭，由來殺人。中散(嵇康字)心中蕭散，了無懼意。至一更，操琴先作諸弄，雅聲逸奏，空中稱善。中散撫琴而呼之：君是何人?”答云；“身是故人，幽沒于此，聞君彈琴，音曲清和，昔所好，故來聽耳。身不幸非理就終，形體殘毀，不宜

50、接見君子。然愛君之琴， 要當相見，君勿怪惡之。君可更作數(shù)曲。”中散復為撫琴擊節(jié)日：“夜已久，何不來也?形骸之間，復何足計?”乃手擊其頭曰：“聞之奏琴，不覺心開神悟，況若暫生?！毖c共論音聲之趣，辭甚清辨，謂中散曰：“君試以琴見與。” 乃彈廣陵散，便從受之，果悉得。中散先所受引，殊不及。與中散誓：不得教人。天明語中散：“相遇雖一遇于今夕，可以遠同千載。于此長絕，不能悵然?！憋涤幸粡埛浅ＣF的琴，為了這張琴，他賣去了東陽舊業(yè)，還向尚書令討了一塊河輪佩玉，截成薄片鑲嵌在琴面上作琴徽。琴囊則是用玉簾巾單、縮絲制成，此琴可謂價值連城。有一次，其友山濤乘醉想剖琴，嵇康以生命相威脅，才使此琴免遭大禍。嵇康

51、創(chuàng)作的長清、短清、長側(cè)、短側(cè)四首琴曲，被稱為“嵇氏四弄”，與蔡邕創(chuàng)作的“蔡氏五弄”合稱“九弄”，是我國古代一組著名琴曲。隋煬帝曾把彈奏九弄作為取士的條件之一，足見其影響之大、成就之高。面對司馬氏的黑暗統(tǒng)治，嵇康是憤然不平。為表示反抗，他經(jīng)常逃入山林，與竹林七賢相與邀游。袁顏伯竹林七賢傳云：“嵇叔夜嘗采藥山澤，遇之于山，冬以被發(fā)自覆，夏則編草為裳，彈一弦琴，而五聲和?！闭蝻颠@種憤世嫉俗的表現(xiàn)，使他在音樂創(chuàng)作與演奏上才取得了引人注目的成就。 他生活的年代，正是封建社會秩序經(jīng)過東漢末年黃巾農(nóng)民起義的打擊而一度遭到破壞之后。當時魏、蜀、吳三國鼎立，社會處于長期分裂和動蕩不安的狀態(tài)，人民流離失所，痛

52、苦不堪。在思想上，以五經(jīng)博士為代表的漢儒正統(tǒng)思想隨著東漢政權(quán)的崩潰已無法維持其統(tǒng)治的地位，統(tǒng)治階級紛紛對它重新估價，并尋求為新的門閥士族服務(wù)的思想武器“清談玄學”來代替它。 嵇康就是玄學家的代表人物之一。他在曹氏擁有實權(quán)的時候，以曹魏宗室的關(guān)系做過中散大夫的官職。司馬氏掌權(quán)以后，他以反對派的姿態(tài)與阮藉、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎等人號稱“竹林七賢”，避居曹魏宗室聚居的河北山陽，與司馬氏相對抗。在眾人之中，嵇康對司馬氏的攻擊尤為激烈，因而被司馬氏所殺害。 嵇康所彈奏的廣陵散是這一古代名曲經(jīng)嵇康加工而成的一首曲子，在長期的流傳過程中，正象一首民歌一樣，凝聚著歷代傳頌者的心血。據(jù)世說新語雅量載：嵇

53、中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之。奏廣陵。 曲終曰：“袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散于今絕矣！” 正因為嵇康臨刑索彈廣陵散，才使這首古典琴曲名聲大振，一定程度上，廣陵散是因嵇康而“名”起來的。但所謂“于今絕矣”則非指曲子本身而言，它主要反映了嵇康臨刑時的憤激之語。事實上，琴曲廣陵散經(jīng)神奇秘譜保存，一直流傳到今天。正因為嵇康有著很深的音樂功底，所以，他臨刑前，有三千太學生共同向司馬氏要求“請以為師”，但未被允許，使“海內(nèi)之士，莫不痛之”(晉書本傳)。因此，嵇康的名字始終與廣陵散聯(lián)系在一起。嵇康除以彈奏廣陵散聞名外，在音樂理論上也有獨到貢獻，這就是其琴賦與聲無哀樂論。 琴賦主要表現(xiàn)了嵇康對琴

54、和音樂的理解，同時也反映了嵇康與儒家傳統(tǒng)思想相左的看法。 聲無哀樂論是作者對儒家“音樂治世”思想直接而集中的批判。其中閃爍著嵇康對音樂的真知灼見。 嵇康的音樂思想在聲無哀樂論中作了專門的論述。在這篇論著中，他首先提出“聲無哀樂”的基本觀點，即音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動以后產(chǎn)生的感情，兩者并無因果關(guān)系。 用他的話來說就是“心之與聲，明為二物”。然后，又進而闡明音樂的本體是“和”。這個“和”是“大小、單復、高埤（低）、善惡（美與不美）”的總合，也即音樂的形式、表現(xiàn)手段和美的統(tǒng)一。它對欣賞者的作用，僅限于“躁靜”、“專散”；即它只能使人感覺興奮或恬靜，精神集中或分散。 音樂本身的變化和美

55、與不美，與人在感情上的哀樂是毫無關(guān)系的，即所謂“聲音自當以善惡為主，則無關(guān)于哀樂，哀樂自當以情感而后發(fā)，則無系于聲音。” 人的情感上的哀樂從何而來呢？ 嵇康認為這是人心受到外界客觀事物的影響，具體說是受政治影響的結(jié)果，即“哀樂自以事（客觀事物）會，先遘（相遇）于心，但因和聲以自顯發(fā)?！比诵闹邢扔辛税罚魳罚ā昂汀保┢鹬T導和媒介的作用，使它表現(xiàn)出來，同時，他還認為“人情不同，各師其解，則發(fā)其所懷”，人心中先已存在的感情各不相同，對于音樂的理解和感受也會因人而異，被觸發(fā)起來的情緒也會不同，所以他認為音樂雖然能使人愛聽，但并不能起移風易俗的教育作用。即“樂之為體，以心為主”，“至八音會諧，人之所

56、說，亦總謂之樂，然風俗移易，本不在此也”。 嵇康認為，音樂之聲只有和與不和、善與不善之分，它們決定于人們對音聲拍和規(guī)律的掌握程度，是一種自然的諧調(diào)，與主觀情感的哀傷或快樂無關(guān)。既然音樂的聲音并不表現(xiàn)情感，因而它是“無象”的，即沒有哀或樂等確定的情感內(nèi)容?！盁o象”之聲之所以引起人們情感上的哀樂的不同變化，關(guān)鍵在于審美者當時的心理狀態(tài)，如果哀心藏于內(nèi)，“以有主之哀心，同乎無象之和聲，其所覺悟惟哀而已”。這樣，同一個音樂作品就可以因為各人情感的不同而產(chǎn)生各人不同的體驗。這表明嵇康看到了音樂欣賞中的主觀差異性，但他又以此作為論據(jù)，否認了音樂與情感的聯(lián)系，割裂了音樂中有象與無象、情感內(nèi)容的確定性與不確定

57、性的統(tǒng)一，帶有很大的片面性。 然而，相對于儒家的樂記強調(diào)聲有哀樂，夸大音樂教化功能的陳舊觀念，以及先秦兩漢時期神秘化的音樂思想來說，嵇康的這種觀點，具有沖破傳統(tǒng)的革新意義。 同時，嵇康認為音樂美的本質(zhì)在于“自然之和”，而不在它一時所引起的、因人而異的哀樂之感。這是魏晉玄學中要求超越短暫有限的人生哀樂，以達到絕對和諧自由的人格理想在美學上的表現(xiàn)。 聲無哀樂論強調(diào)了音樂美不以主體欣賞感受為轉(zhuǎn)移的客觀性和哲理性，反對儒家依據(jù)政治需要對音樂作種種牽強附會的解釋，在中國古代美學思想發(fā)展史上有重要的地位。 三、形式說典型的自律論奧地利 漢斯立克1856年出版的論音樂的美1600年以前，中國古代的音樂家嵇康

58、的聲無哀樂論“形式說”的音樂本質(zhì)學說，否定藝術(shù)的內(nèi)容，追求純藝術(shù)和純形式，為藝術(shù)而藝術(shù)。第三章 音樂的形式第一節(jié) 音高、音強、音長和音色第二節(jié) 音樂的組織形式第三節(jié) 音樂的體裁第一節(jié) 音高、音強、音長和音色音樂以一定的音（聲音或音響）作為物質(zhì)材料，沒有音這種物質(zhì)材料，音樂也就無從談起?！耙粲懈叩汀娙?、長短、音色等四種性質(zhì)”一、音高 音樂中音的高度成為音高，它和發(fā)聲體的振動頻率有關(guān)，振動頻率越高，音就越高；反之，音就越低。二、音強音樂中音的強度，稱為音強。它和發(fā)聲體的振動幅度有關(guān)。振動幅度越大，音就越強，反之，音就越弱。音強不同，所對應(yīng)的音樂形象的力量強弱也不同。音的力度漸強，所對應(yīng)的情緒呈高

59、漲或激動狀態(tài)；音的力度漸弱，則對應(yīng)的情緒呈低落或平靜狀態(tài)。三、音長音樂中音的長度，稱為音長。它和音的延續(xù)時間有關(guān)，延續(xù)時間越長，音就越長，反之，音就越弱。四、音色 音樂中音的特色，稱為音色。不同的發(fā)聲體，即不同的樂器或人聲，其發(fā)出的音色亦各不同。同一件樂器或同一個人聲，由于表演方法不同，也可使音色有所差異。 音色于聽覺，就像五味于味覺，七色于視覺，癢痛于觸覺。第二節(jié) 音樂的組織形式音樂的組織形式，主要有節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)、速度、旋律、和聲、復調(diào)、曲式等。一、節(jié)奏節(jié)奏（rhythm）是音樂在時間上的組織。 音樂中的節(jié)奏概念是很寬泛的，從最宏觀的角度看，它可以說是音樂的“進行”，這個概念包括了音樂中各

60、種各樣的運動形態(tài)，既有輕重緩急，也有松散與緊湊；節(jié)奏包括節(jié)拍和速度這兩個概念，前者是指音樂規(guī)律性的強弱交替的運動，即拍點的組合，后者是指這種律動的速率。 二、節(jié)拍（metre） 節(jié)拍是按拍號要求相隔一定時間反復出現(xiàn)重音的模式，或者說，它是固定的強弱音循環(huán)重復的序列。每一種節(jié)拍都由時值固定的單位構(gòu)成，這種節(jié)拍單位叫做拍子（time）。 拍子，是音樂時間組織的基本單位。也就是我們平時說的“一拍、二拍”的那個“拍”。在每首具體樂曲里，拍子與拍子之間的時間距離，或者說每拍的時間值都是相等的，但各拍的輕重并不相同。當輕重的交替具有某種規(guī)律的時候，就構(gòu)成了節(jié)拍。不同的節(jié)拍，表示出不同的輕重循環(huán)關(guān)系。 節(jié)拍