自考漢語言文學(xué)文學(xué)概論知識(shí)點(diǎn)重難點(diǎn)考點(diǎn)

自考漢語言文學(xué)文學(xué)概論知識(shí)點(diǎn)重難點(diǎn)考點(diǎn)導(dǎo)論研究文學(xué)的學(xué)科統(tǒng)稱為“文藝學(xué)”（文學(xué)學(xué)）文藝學(xué)包括：文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論（文藝學(xué)不可缺少的分支）。文學(xué)發(fā)展史：以文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、演變的狀況以及文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律為研究對(duì)象。文學(xué)批評(píng)：以同時(shí)代的作家、作品、文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)思潮為評(píng)論對(duì)象。文學(xué)理論：以人類社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)的一切文學(xué)現(xiàn)象作為研究對(duì)象，以美學(xué)方法論為總指導(dǎo)闡明文學(xué)的性質(zhì)特點(diǎn)和規(guī)律——基本內(nèi)容分為：文學(xué)觀念論、作品論、創(chuàng)作論、接受論、源流論。美國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)家艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》：文學(xué)四個(gè)要素文學(xué)作為一種活動(dòng)總是由作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者組成的。世界擁有的生活是文學(xué)的源泉，研究作家藝術(shù)創(chuàng)造的過程規(guī)律就形成創(chuàng)作論。作家創(chuàng)作出文學(xué)作品是一個(gè)層面結(jié)構(gòu)，語言層——形象層——意蘊(yùn)層是最基本層面，研究作品的語言、形象、類型和風(fēng)格構(gòu)成作品論。作品一定要經(jīng)過讀者的閱讀鑒賞、批評(píng)接受才能變成審美對(duì)象，研究讀者消費(fèi)傳播接受的過程規(guī)律就形成接受論。不同時(shí)代、時(shí)期、群體、觀點(diǎn)的人堆文學(xué)的性質(zhì)看法不同，就形成文學(xué)觀念論。人類的文學(xué)活動(dòng)有其來源，同時(shí)又是一個(gè)發(fā)展的過程，從宏觀角度研究恩學(xué)活動(dòng)的發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，就形成文學(xué)源流論。文學(xué)理論的四大分支：文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)語言學(xué)文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論相互聯(lián)系滲透作用。文學(xué)理論的研究，要以文學(xué)發(fā)展史所提供的材料經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐所取得的成果為基礎(chǔ)。文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)批評(píng)必須以文學(xué)理論所闡明的基本原理為指導(dǎo)。中國(guó)古代傳統(tǒng)的文藝論著漢代：《毛詩序》——魏晉南北朝：曹丕《典論.論文》、陸機(jī)《詩賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》——唐宋時(shí)期：司空?qǐng)D《二十四詩品》、蘇軾的文論詩論、嚴(yán)羽《滄浪詩話》——明清時(shí)期：金圣嘆小說點(diǎn)評(píng)、王夫之《姜齋詩話》、葉燮《原詩》、劉熙載《藝概》中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)理論王國(guó)維《人家詞話》、《文學(xué)小言》、梁?jiǎn)⒊墩撔≌f與群治的關(guān)系》、魯迅《摩羅詩力說》、朱光潛《文藝心理學(xué)》、《論詩》、宗白華《美學(xué)散步》、錢鐘書《談藝錄》、王元化《文心雕龍創(chuàng)造論》、錢谷融《論文學(xué)是人學(xué)》、蔣孔陽《文學(xué)新論》西方的文學(xué)理論亞里士多德《詩學(xué)》、賀拉斯《詩藝》、狄德羅《論戲劇藝術(shù)》、萊辛《拉奧孔》、歌德《歌德談話錄》、康德《判斷力批判》、黑格爾《美學(xué)》、別林斯基、車爾尼雪夫斯基文學(xué)觀念文學(xué)四要素和文學(xué)活動(dòng)：四要素和三過程最具影響的是波蘭現(xiàn)象學(xué)派美學(xué)家英伽登提出作為作品存在的層次論。他在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中提出，作品構(gòu)成分為四個(gè)層面：語音層、意義單元層、再現(xiàn)的客體層和圖式化的外觀層。（第五層：形而上學(xué)層）美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯的文學(xué)四要素理論：作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者（聽眾、觀眾、讀者）一切文學(xué)作品的源泉就是生活，即世界；生活要經(jīng)過作家的藝術(shù)加工改造成為有意義的文本，即作品。艾布拉姆斯的文學(xué)四要素理論給我們最重要的理論其實(shí)在于它把文學(xué)理解為以作品為中心所展開的活動(dòng)：世界——作家——文本——讀者，其間包含體驗(yàn)、創(chuàng)作、接受三個(gè)過程，構(gòu)成完整的文學(xué)活動(dòng)。柳宗元《小石潭記》：文學(xué)是人的對(duì)象性精神活動(dòng)，作家把外部自然和人的自然作為自己本質(zhì)力量的確證，從而把文學(xué)變成人的精神活動(dòng)的過程。馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》：對(duì)于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。（活動(dòng)有待于主體與對(duì)象關(guān)系的建立）歷史上六種主要的文學(xué)觀念：再現(xiàn)說、表現(xiàn)說、實(shí)用說、獨(dú)立說、客觀說、體驗(yàn)說再現(xiàn)說：強(qiáng)調(diào)世界與作品的對(duì)應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為作品是對(duì)世界的模仿或再現(xiàn)。在西方，最古老的“模仿說”就是再現(xiàn)說。古希臘赫拉克利特提出“藝術(shù)模仿自然”蘇格拉底“繪畫是對(duì)所見之物的描繪”，這種描繪“應(yīng)是通過形式表現(xiàn)心理活動(dòng)”柏拉圖提出“理式模仿說”、亞里士多德提出“自然模仿說”與西方再現(xiàn)說相似的：中國(guó)古代的“度物象而取其真”（五代荊浩《筆記法》）清代葉燮“表天地萬物之情狀也”表現(xiàn)說：強(qiáng)調(diào)作品與作家的關(guān)系，認(rèn)為作品是作家感情的自然流露。華茲華斯《抒情歌謠集》中第一次提出：詩是強(qiáng)烈感情的自然流露?？吕章芍危河幸粋€(gè)特點(diǎn)是所有真正的詩人所共有的，就是他們寫詩是出于內(nèi)在的本質(zhì)。雪萊《為詩辯護(hù)》：詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄。表現(xiàn)說的基本傾向：文學(xué)是作家內(nèi)心世界的外化，情感涌動(dòng)的創(chuàng)造，是主觀感受體驗(yàn)的產(chǎn)物；主張以外部顯示作為對(duì)象，以不平凡色彩呈現(xiàn)出來。實(shí)用說：強(qiáng)調(diào)作品被讀者所利用的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)是一種工具和手段。文學(xué)的根本目的是外在功利性的。中國(guó)古代的“教化說”：文以載道西方：寓教于樂——賀拉斯《詩藝》，開西方實(shí)用說先河。實(shí)用說的價(jià)值取向：積極、消極獨(dú)立說：與實(shí)用說相對(duì)立的觀念。包括文學(xué)自律、藝術(shù)無功利、純形式、純審美?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”是實(shí)用說的主要口號(hào)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)是無關(guān)現(xiàn)實(shí)功利的獨(dú)立的藝術(shù)形式的創(chuàng)造。源于康德、席勒美學(xué)王爾德：“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西。”波德萊爾：“詩不等于科學(xué)和道德，否則詩就會(huì)衰退和死亡；它不以真是為對(duì)象，它只以自身為目的。”中國(guó)近代：文學(xué)是一種人的游戲客觀說：把文本抬高到高于一切重于一切的地步，認(rèn)為文本一旦從作家筆下誕生后，就獲得完全客觀的性質(zhì)。它與原作家、讀者無關(guān)。作品是一個(gè)“自足體”，出現(xiàn)了所謂的“客觀化走向”。俄國(guó)形式主義學(xué)派首先提出客觀說，成為現(xiàn)代西方文論中影響最大的流派。捷克文學(xué)結(jié)構(gòu)主義代表?xiàng)钅驴宸蛩够J(rèn)為“每一個(gè)文學(xué)事實(shí)都是兩種力量——結(jié)構(gòu)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和外部干涉的合力”托斯艾略特：“論詩，就必須從根本上把它看做詩，而不是別的東西?！斌w驗(yàn)說：強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)作品的意向性體驗(yàn)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)讀者閱讀作品是的感受和再創(chuàng)造。中國(guó)古代：孟子“以意逆志”法國(guó)保爾瓦萊“我詩歌中的意義是讀者賦予的”六中文學(xué)觀念兩兩相對(duì)：再現(xiàn)說與表現(xiàn)說相對(duì)；實(shí)用說與獨(dú)立說相對(duì)；客觀說與體驗(yàn)說相對(duì)文學(xué)觀念嬗變的原因時(shí)代原因：中國(guó)梁代文學(xué)理論家劉勰《文心雕龍》專列“時(shí)序”篇討論時(shí)代變化推動(dòng)文學(xué)變化——“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理，如可言乎！”文學(xué)觀念演變與文學(xué)自身演變：文學(xué)藝術(shù)路線——由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾。文學(xué)的界說文學(xué)的定義：文學(xué)是人類的一種文化樣式、社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài)、語言藝術(shù)，它包含著人的個(gè)體體驗(yàn)，溝通人際的情感交流。（一句話加以概括）文學(xué)作為一種人類的文化形態(tài)，它是具有社會(huì)審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的、凝聚著個(gè)體體驗(yàn)的語言藝術(shù)。文學(xué)定義包含的命題：文化形態(tài)（“視界融合”的結(jié)果）；審美意識(shí)形態(tài)（社會(huì)結(jié)構(gòu)角度）；個(gè)體體驗(yàn)的凝聚（作家角度）；作家讀者溝通情感的渠道（讀者角度）；語言藝術(shù)（作品構(gòu)成角度）?！耙暯缛诤稀保宏U釋學(xué)術(shù)語，對(duì)同一個(gè)對(duì)象，人理解的視界是不斷生成的。理解者對(duì)對(duì)象理解的視界同歷史上已有的視界相接觸，形成了兩個(gè)視界的交融為一。文化概念：廣義、狹義、符號(hào)學(xué)義1.廣義的文化概念：整個(gè)社會(huì)生活，無所不包（1）英國(guó)泰勒的文化定義《原始文化》；英國(guó)馬林諾夫斯基（2）中國(guó)梁漱溟《東西文化及其哲學(xué)》：文化是精神生活、社會(huì)生活、物質(zhì)生活方面（3）龐樸用更學(xué)術(shù)化的語言將文化分為三個(gè)層面（4）文化從一定的意義上就是“人化”：廣義的文化概念中文化被劃分為物質(zhì)文化、制度文化、精神文化三個(gè)層面（5）物質(zhì)文化：人創(chuàng)造的“第二自然”，對(duì)象化的勞動(dòng)成果；制度文化：滲透人的觀念的社會(huì)制度；精神文化：最深層，如文化心理、價(jià)值觀念、思維方式、審美趣味等。——物質(zhì)文化最為活躍，容易變化；精神文化惰性最大，不易改變。2.狹義的文化概念：文化是個(gè)人的素養(yǎng)及其程度，即包括人受教育的程度、知識(shí)的多少、涵養(yǎng)的高低等。（詞典中文化的第三義指：運(yùn)用文字的能力及一般知識(shí)）3.符號(hào)論的文化概念：文化是人類的符號(hào)思維和符號(hào)活動(dòng)所創(chuàng)造的產(chǎn)品及其意義的總和。德國(guó)卡西爾：人是什么？人的本性是什么？那就是文化。人是文化的動(dòng)物。人——運(yùn)用符號(hào)——?jiǎng)?chuàng)造文化，人與符號(hào)、文化是三位一體。廣義的文化概念與符號(hào)論的文化概念的區(qū)別聯(lián)系：相同：都認(rèn)為文化是與人的本質(zhì)相聯(lián)系的：人創(chuàng)造文化，文化創(chuàng)造人，有無文化是人與動(dòng)物根本區(qū)別。不同：符號(hào)論把符號(hào)作為人的最重要標(biāo)志；符號(hào)論文化概念認(rèn)為文化是人性展開的各個(gè)“扇面”，文化是人類符號(hào)思維、符號(hào)活動(dòng)創(chuàng)造的產(chǎn)品及其意義的綜合。本書所講的文化是符號(hào)論意義上的文化的原因：文學(xué)是語言藝術(shù)，是人運(yùn)用語言符號(hào)系統(tǒng)，展現(xiàn)詩意人生、審美追求；旨在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種文化，與各種精神形態(tài)的文化有密切互動(dòng)關(guān)系，揭示這種互動(dòng)關(guān)系是考察文學(xué)的重要途徑。文學(xué)的文化意義：揭示人的生存境遇和狀況：魯迅《祝?！愤祮柸说纳嬉饬x：杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》溝通人與人、人與自然的聯(lián)系：汪靜之《戀愛的甜蜜》、蘆甸《大海中的一滴水》憧憬人類的未來：蘇軾《水調(diào)歌頭》學(xué)習(xí)和豐富人的語言：《紅樓夢(mèng)》文學(xué)的文化意義的發(fā)現(xiàn)英國(guó)伯明翰當(dāng)代文化研究中心的學(xué)者把文學(xué)——文化閱讀分為“品質(zhì)閱讀”、“價(jià)值閱讀”品質(zhì)閱讀：對(duì)于文學(xué)作品的語言技巧的運(yùn)用以及藝術(shù)素質(zhì)高下的解析。只屬于語言和審美的范圍內(nèi)。西方品質(zhì)閱讀：試圖盡可能完全把握作品肌質(zhì)，表示首先注意到語言中的要素：重音、非重音，重復(fù)省略，意象、含混等，然后由此向人物、事件、情節(jié)、主題運(yùn)動(dòng)。漢語言文學(xué)品質(zhì)閱讀：講究用字、比興、押韻、平仄、對(duì)仗、用事等，進(jìn)一步深入到情景的描寫或任務(wù)、情節(jié)的敘述。（《玉階怨》）價(jià)值閱讀：試圖盡可能敏銳和準(zhǔn)確地描述出他在作品中所發(fā)現(xiàn)的價(jià)值。通過對(duì)作品的閱讀和理解，發(fā)現(xiàn)作品價(jià)值意義，尤其是其中的文化意義。（發(fā)現(xiàn)文學(xué)載負(fù)的文化意義，基本途徑就是要“價(jià)值閱讀”。價(jià)值閱讀只是發(fā)現(xiàn)作品中的文化內(nèi)涵，有沒有，有具體是什么）文學(xué)與其他文化形態(tài)的互動(dòng)關(guān)系文學(xué)與科學(xué)文化：科學(xué)為自然立法，文學(xué)藝術(shù)為人生立法；科學(xué)文化是自然之根，文學(xué)藝術(shù)是人生之根。文學(xué)中心問題是人的世界；科學(xué)的中心問題主要是自然世界文學(xué)科學(xué)都要揭示世界的奧秘：文學(xué)揭示人的心靈方面；科學(xué)揭示自然方面。文學(xué)重感性，科學(xué)重理性文學(xué)追求情感的真；科學(xué)追求客觀世界規(guī)律的真文學(xué)要求真善美的統(tǒng)一；科學(xué)選擇真科學(xué)與歷史：歷史文學(xué)相通，有互動(dòng)關(guān)系。兩者“聯(lián)姻”產(chǎn)生歷史劇、歷史小說、歷史故事等豐富文學(xué)世界，文學(xué)反過來豐富歷史，人們把規(guī)模宏大的文學(xué)篇章稱為“史詩”、“百科全書”文學(xué)與其他藝術(shù)文化：在藝術(shù)文化中，最古老、最重要的三種是：文學(xué)、繪畫、音樂。最為著名的是萊辛《拉奧孔或稱論畫與詩的界限》：繪畫用的是自然的符號(hào)，適合表現(xiàn)空中并列的、靜態(tài)的事物，詩用的是語言符號(hào)，適合于表現(xiàn)先后持續(xù)的、動(dòng)態(tài)的事物。各種藝術(shù)是互動(dòng)的，文學(xué)的特點(diǎn)是產(chǎn)于傳達(dá)人的情意和思考，可使繪畫、音樂思想深刻；繪畫特點(diǎn)是善于描繪空間形象，可使詩歌、音樂增強(qiáng)形象性；音樂特點(diǎn)是節(jié)奏性，可使詩歌、繪畫增強(qiáng)節(jié)奏感。文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)文學(xué)源于社會(huì)生活：唯一源泉《禮記.樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！薄獦罚涸姼?、音樂、舞蹈結(jié)合體的統(tǒng)稱。樂的產(chǎn)生是客觀外界作用于人心的結(jié)果，其本源在于客觀存在的事物?！稑酚洝访璁嬃怂囆g(shù)產(chǎn)生的圖式：物——心——樂劉勰《文心雕龍》：人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。鐘嶸《詩品》：氣之動(dòng)物，物之感人——提出了“物感論”，強(qiáng)調(diào)人的性情在“物”的作用下感悟、搖蕩，然后形成藝術(shù)的心理機(jī)制。馬克思主義用反映論來解答文學(xué)的源泉問題——包含復(fù)雜關(guān)系的社會(huì)生活是客觀的真實(shí)存在，而意識(shí)形態(tài)是它在人的頭腦中的反射和回聲。毛澤東對(duì)文學(xué)藝術(shù)源泉的論述：社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉；我們所面對(duì)的社會(huì)生活是社會(huì)物，包含復(fù)雜關(guān)系，帶有意識(shí)形態(tài)性的反映。文學(xué)改造社會(huì)生活：文學(xué)是社會(huì)生活的反應(yīng)，但文學(xué)不等于社會(huì)生活本身。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的“心”與外在的“物”是互動(dòng)的。劉勰：“是以詩人感悟，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！薄岢觥靶奈锝蝗谡f”，隨物宛轉(zhuǎn)是以物為主，以心服從于物；與心徘徊是以心為主，用心去駕馭物。作家在反映生活時(shí)，主體受客體制約，客體也受主體駕馭按近代完形心理學(xué)派觀點(diǎn)，物理世界被稱為“物理境”，是事物的純?nèi)坏目陀^存在。經(jīng)驗(yàn)世界稱為“心理場(chǎng)”，是事物在人的心目中的存在，物理境是純客觀恒定存在，一般可以計(jì)量。文學(xué)是人的一種審美活動(dòng)馬克思：“人也按照美的規(guī)律來塑造?！睂徝赖暮x：心理處于活躍狀態(tài)的主體，在一定中介作用下，對(duì)于客體的美的觀照、感、悟判斷。審美是對(duì)事物的情感評(píng)價(jià)。審美實(shí)現(xiàn)的條件1.主體心理層：觀照——感悟——判斷，作為主體的人的信息的接受、儲(chǔ)存、加工。主體的心靈無礙自由，真正的心理體驗(yàn)才能實(shí)現(xiàn)，主體的動(dòng)作是審美的動(dòng)力。（《江雪》）2.客觀對(duì)象層：現(xiàn)實(shí)事物或文藝作品中所呈現(xiàn)的事物，這是“審”的對(duì)象。對(duì)象有美、丑、崇高、卑下、悲、喜等。客體的美是信息源，是審美的對(duì)象。沒有審美對(duì)象，審美活動(dòng)是不能實(shí)現(xiàn)的。3.中階層：特定的心理時(shí)空和心境。（馬克思：“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美的景色都無動(dòng)于衷?！保v史文化的積累（所見出于所知，人的審美活動(dòng)往往是審美者歷史文化“前見”的投射）文學(xué)審美活動(dòng)的特點(diǎn)：作為一種語言藝術(shù)具有廣闊的包容性。高爾基：“語言是一切事實(shí)和思想的外衣。”具有思想的深刻性。蘊(yùn)含思想比其他藝術(shù)更深刻，突出表現(xiàn)在語言最為凝練的詩里。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性審美意識(shí)形態(tài)的生成和理論概括：馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中，就是根據(jù)歷史事實(shí)，提出了基于社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的、哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)。審美的意識(shí)形態(tài)概念最早見于俄國(guó)沃洛夫斯基《馬克西姆高爾基》一文中。文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵：文學(xué)具有意識(shí)形態(tài)性和審美特性，兩者有機(jī)結(jié)合。從性質(zhì)上看，有集團(tuán)傾向性又有人類共通性：《詩經(jīng)》里《伐檀》《碩鼠》描寫奴隸與奴隸主的關(guān)系；《菩薩蠻》從主體特征看，是認(rèn)識(shí)又是情感：文學(xué)中的認(rèn)識(shí)是感性認(rèn)識(shí)、理性認(rèn)識(shí)的結(jié)合。黑格爾把它稱為情致，情致是兩個(gè)方面互相滲透，一方面是個(gè)體心情，另一方面是價(jià)值和理性，兩者結(jié)合在一起，不可分離。從目的功能上看，是無功利性又是有功利性：魯迅說過文學(xué)是“無用之用”。經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)與文學(xué)人的經(jīng)驗(yàn)是他的生物或社會(huì)的閱歷，大致分為兩種：一種是純經(jīng)歷性的；兩一種是體驗(yàn)，體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)中的一種特殊形態(tài)，是經(jīng)驗(yàn)中見出深意、詩意、個(gè)性色彩的形態(tài)。經(jīng)驗(yàn)一般是一種潛科學(xué)認(rèn)識(shí)，指向準(zhǔn)真理世界；體驗(yàn)是一種價(jià)值性的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟，它要求“以身體之，以心驗(yàn)之”，指向價(jià)值世界。（白居易《觀刈麥》）體驗(yàn)與文學(xué)：文學(xué)是作家個(gè)體體驗(yàn)的凝結(jié)作家體驗(yàn)的特性：情感的詩意化。體驗(yàn)是具有社會(huì)性的。審美對(duì)象是有意義的情感物。（李白《月下獨(dú)酌》）體驗(yàn)中會(huì)發(fā)生對(duì)象情感化和詩意化的原因——“移情”：在體驗(yàn)中物與我的距離縮短乃至消失，進(jìn)入“物我同一”的境界。我們把自己的情感移置到事物里去，其結(jié)果是使事物更接近我們，更親切，更易于理解。中國(guó)古代哲人莊子：身與物化，“物化”（李白《獨(dú)坐敬亭山》）西方美學(xué)：“移情論”，移情就是把我的情感移置于物，使物業(yè)獲得像人一樣的生命與情趣。（“移情論”創(chuàng)立者里普斯）意義的深刻化。情感是體驗(yàn)的核心。體驗(yàn)中有一個(gè)“反芻”階段，就是主體對(duì)體驗(yàn)的體驗(yàn)。西方“距離論”：主張?bào)w驗(yàn)是拉開功利距離的社會(huì)。提出者：瑞士布洛“霧海行航”。藝術(shù)的啟示：在換一個(gè)視角后，重新審視自己的體驗(yàn)，以便看到通常未注意的方面，即事物的深意、詩意的方面。詩人的寫詩活動(dòng)有兩種：一種是“苦吟派”，修改一字修要很久推敲；一種是“沖口而出派”，瞬間完成。（詩人蘇軾，主張“沖口而出”，《飲湖上初晴后雨》）感受的個(gè)性化。體驗(yàn)在文學(xué)活動(dòng)中的美學(xué)功能王國(guó)維：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。”作家的體驗(yàn)一方面要與對(duì)象共同著生命，這就是“入”；另一方面作家的體驗(yàn)又要求“反芻”，對(duì)體驗(yàn)進(jìn)行自審，這就是“出”。入和出產(chǎn)生的美學(xué)效果：體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有生氣勃勃的活力。體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有詩意的超越。作家的體驗(yàn)是一個(gè)“悖論”，要求“出”、“入”。體驗(yàn)要求獲得對(duì)對(duì)象本身的超越（曾卓《懸崖邊的樹》）；要求獲得“童心”，對(duì)傳統(tǒng)陳規(guī)舊習(xí)、既定成見實(shí)現(xiàn)超越（李贄提出“童心”說，強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)該用“赤子之心”去感受世界；馬洛斯提出“第二次天真”、“健康的兒童性”）。文學(xué)語言組織文學(xué)文本：文本是語言的實(shí)際運(yùn)用形態(tài)。在具體場(chǎng)合中，文本是根據(jù)一定的語言銜接和語義連貫規(guī)則而組成的整體語句或語句系統(tǒng)，有待于讀者閱讀。文本的特點(diǎn)——有待于讀者閱讀的包含完整意義的實(shí)際語言系統(tǒng)。一種實(shí)際語言系統(tǒng)。通過傳達(dá)人生體驗(yàn)而表達(dá)相對(duì)完整的意義。有待于讀者閱讀接受。文學(xué)文本與文學(xué)作品的區(qū)別聯(lián)系：文學(xué)文本加讀者閱讀等于文學(xué)作品。在專用概念上，文學(xué)文本是指由作者創(chuàng)作出來有待于讀者閱讀的語言系統(tǒng)，文學(xué)作品則是指已經(jīng)讀者閱讀并賦予待定意義的語言系統(tǒng)。文學(xué)文本的層面中國(guó)古代對(duì)文學(xué)文本層面的認(rèn)識(shí)：言意兩層面說：《周易系辭》有“書不盡言，言不盡意”，“圣人立像以盡意”的觀點(diǎn)《莊子外物》有“言者所以在意，得意而忘言”?！把浴钡哪康氖且怼耙狻毖韵笠馊龑用嬲f：三國(guó)王弼提出三層面說，“夫象者，出意者也；象者，所以存意，得意而忘象。”象指的是古人象征自然現(xiàn)象和人事變化的一套符號(hào)。清代桐城派劉大櫆把文學(xué)文本區(qū)分為“粗”與“精”兩個(gè)層次，姚鼐把文本分為八個(gè)要素。西方對(duì)文學(xué)文本層面的認(rèn)識(shí)：兩層面說：主張文學(xué)文本包含外在語言層面、內(nèi)在意蘊(yùn)層面，如但丁、黑格爾。黑格爾提出“意蘊(yùn)”，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)，一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神。四層面說：波蘭英伽登文學(xué)文本層面：文本是一種語言的藝術(shù)構(gòu)造，要表達(dá)一種活生生的藝術(shù)形象，不可或缺；意蘊(yùn)十分重要。文學(xué)文本由三個(gè)層面組成：文學(xué)語言組織、文學(xué)形象系統(tǒng)、文學(xué)意蘊(yùn)世界。文學(xué)語言組織：文學(xué)文本最直接和基本的存在方式。文學(xué)形象系統(tǒng)：文學(xué)語言組織所顯現(xiàn)的感性生活畫面，是溝通文學(xué)語言組織和文學(xué)意蘊(yùn)世界的中介，處在核心層面。文學(xué)意蘊(yùn)世界：文學(xué)語言組織及其顯現(xiàn)的感性生活畫面所可能展現(xiàn)的深層體驗(yàn)空間，文學(xué)意蘊(yùn)世界是文學(xué)文本的最深層面。文學(xué)文本的基本的語言構(gòu)造——文學(xué)語言組織文學(xué)文本的語言性是其他一切特性得以生成的基礎(chǔ)。文學(xué)文本以語言的方式存在（杜牧《江南春》）文學(xué)中的語言具有自身的特點(diǎn)：文學(xué)語言不等于文學(xué)中的語言。文學(xué)語言是加工過的、規(guī)范化的書面語，是一定社會(huì)教學(xué)情境中的標(biāo)準(zhǔn)語言形態(tài)；文學(xué)中的語言，就是文學(xué)文本的語言，是經(jīng)過加工的、旨在創(chuàng)造藝術(shù)形象并表達(dá)意義的語言系統(tǒng)。語言在文學(xué)中的具體存在方式——言語。（索緒爾認(rèn)為語言有二重性：語言既是音響印象，又是發(fā)聲器官的動(dòng)作；既是音響和發(fā)音的復(fù)合單位，又與觀念相結(jié)合而形成生理與心理的復(fù)合體；既有個(gè)人的一面，又有社會(huì)的一面；既包含一個(gè)已定系統(tǒng)，又包含一種演變。）語言與言語：語言結(jié)構(gòu)是語言集團(tuán)言語的總模式，言語是在特定語境下個(gè)人的說話活動(dòng)。語言結(jié)構(gòu)指的是代代相傳的語言系統(tǒng)，包括語法、句法、詞匯。言語則是指說話人可能說或理解的全部?jī)?nèi)容；語言結(jié)構(gòu)是指語言的社會(huì)約定俗成方面，言語則是個(gè)人的說話；語言結(jié)構(gòu)是一種代碼，言語則是一種信息。文學(xué)語言組織：文學(xué)文本的最基本層次和直接顯示，它是一種具有表現(xiàn)性目的和個(gè)性特征的整體性語言構(gòu)造。文學(xué)語言組織是一種語言性構(gòu)造。文學(xué)語言組織具有整體性。文學(xué)語言組織具有表現(xiàn)性目的和個(gè)性特征：第一，文學(xué)文本中的語言表現(xiàn)特定意義而組織成整體性語言構(gòu)造，從而這種語言構(gòu)造的整體性是由于表現(xiàn)性目的的成功實(shí)現(xiàn)而獲得；第二，正是在表現(xiàn)性目的的過程中，這種語言可能呈現(xiàn)出獨(dú)特特征，從而傳達(dá)出作家的獨(dú)特個(gè)性。文學(xué)語言組織有三個(gè)基本層面：語音層面、文法層面、辭格層面。（不同側(cè)面，不同面貌）語音層面：文學(xué)語言組織的基本層面之一，它是文學(xué)語言組織的語音組合系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和音律兩種形態(tài)。語音層面分為：節(jié)奏、音律節(jié)奏：文學(xué)語音層面的基本形態(tài)，是語音在一定時(shí)間里呈現(xiàn)的長(zhǎng)短、高低、輕重等有規(guī)律的起伏狀況。一般有三種類型：長(zhǎng)短型、高低型、輕重型。節(jié)奏的產(chǎn)生：聲音在實(shí)踐上的延續(xù)狀況，時(shí)間的綿延直線必須分為斷續(xù)線，造成段落起伏，段落起伏要見出一定規(guī)律。音律：也稱聲律、聲韻、韻律，是文學(xué)語音層面的基本形態(tài)，是由聲調(diào)、語調(diào)和韻的變化和協(xié)調(diào)而形成的內(nèi)部和諧狀況。聲調(diào)：也叫字調(diào)，是語言的每一音節(jié)所固有的能區(qū)別詞匯或語法意義的聲音的高低升降狀況。韻，具體是指音節(jié)的韻母。韻律即音律的形成，來自對(duì)于音節(jié)的聲、韻、調(diào)的合理運(yùn)用，這種合理運(yùn)用使得一定地位上相同音色反復(fù)出現(xiàn)，并且句末或行末同韻同調(diào)的音造成應(yīng)和效果。音律的基本類型：雙聲、疊韻、疊音、疊字、平仄、押韻雙聲：兩個(gè)字聲母相同的語音狀況。愛而不見，搔首踟躕。見說蠶叢路，崎嶇不易行。疊韻：兩個(gè)字韻母相同。窈窕淑女，君子好逑。萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪。仿佛忽已久，白露沾我裳。疊音：由兩音相疊的單純?cè)~造成的語音狀況。藹藹堂前林，中夏貯清陰。柔條紛冉冉，落葉何翩翩。秋花紫蒙蒙，秋蝶黃茸茸。疊字：?jiǎn)我艄?jié)詞重疊造成的。從語音情況說，疊字也屬疊音現(xiàn)象。無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞。平仄：平指平聲，仄指上、去、入三聲。（杜甫《客至》）押韻：相鄰或相間的詩行或文句的末尾之間形成的韻母相同或相近的語音狀況。押韻的字叫韻腳字。（杜甫《聞官軍收河南河北》）“文法”一詞借自中國(guó)古典詩學(xué)，指作文、作詩之法，即文學(xué)創(chuàng)作的法則。文法層面：文學(xué)語言組織的基本層面，是文學(xué)語言組織在語詞、語句、篇章方面的構(gòu)成法則。文法有三類：詞法、句法、篇法詞法：又稱字法，特定文本內(nèi)語詞的構(gòu)成法則。有“煉字”之說。盧延讓《苦吟》：吟安一個(gè)字，拈斷數(shù)莖須。王安石：春風(fēng)又綠江南岸宋祁：紅杏枝頭春意鬧張先：云破越來花弄影王之渙《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。句法：特定文本內(nèi)語句的構(gòu)成法則。古典詩文注重句型和煉句。四言詩：昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。五言詩：欲窮千里目，更上一層樓。七言詩：少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。（賀知章《回鄉(xiāng)偶書》）篇法：又稱章法，特定文本的整體語言構(gòu)成法則。（盧綸《送李端》）辭格層面：文學(xué)語言組織層面，富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運(yùn)用狀況。基本賜個(gè)：比喻和借代、對(duì)偶和反復(fù)、倒裝和反諷比喻和借代：相同點(diǎn)在于都表達(dá)兩相近似之意，借彼達(dá)此；不同點(diǎn)在于比喻體現(xiàn)相似性，借代注重相近處。比喻：借他物來表現(xiàn)某相似之物的語言方式。通常所謂的“打比方”比喻三要素：本體、喻體、比喻詞比喻樣式：明喻、暗喻、借喻明喻：明確地用甲比方乙，其特征是本體、喻體、比喻詞全出現(xiàn)。暗喻：又叫隱喻，不明確表示打比方而將本體直接說成喻體，特征是本體、喻體、比喻都出現(xiàn)。借喻：直接用喻體代替本體借代：借用其他名稱或語句代替通常使用的名稱或語句的語言方式。借代辭格由本體和借體組成。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流。對(duì)偶和反諷：分別體現(xiàn)對(duì)稱和循環(huán)原理的語言方式。對(duì)偶：上下字?jǐn)?shù)相等、結(jié)構(gòu)相同或相似的具有整齊和對(duì)稱效果的語言方式。形式：當(dāng)句對(duì)、鄰句對(duì)、隔句對(duì)上下句語義：正對(duì)、反對(duì)、串對(duì)當(dāng)句對(duì)：本句對(duì)、句中對(duì)，構(gòu)成對(duì)偶的上下兩個(gè)短語之間自成對(duì)偶。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越，物華天寶，人杰地靈。風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。鄰句對(duì)：古代對(duì)偶句常見方式，相鄰的兩個(gè)句子形成對(duì)偶。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁。隔句對(duì)：又稱扇面對(duì)，上下四個(gè)句子，第一句與第三句、第二句與第四句分別相對(duì)。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月如弓。反復(fù)：意思相同的詞或句多次重復(fù)使用的語言方式。倒裝和反諷：分別在語句上和語義上呈現(xiàn)相反組合的語言方式。倒裝：通過顛倒慣常詞語順序來表意的語言方式。物華天寶，人杰地靈。反諷：又稱倒反、反語、說反話。意在反面或內(nèi)涵與表面意義相反的語言方式。文學(xué)語言組織的審美特征：內(nèi)指性、音樂性、陌生化內(nèi)指性：文學(xué)語言組織的一個(gè)普遍的和基本的特征，是文學(xué)語言的毋須外在驗(yàn)證而內(nèi)在自足的特性。音樂性：文學(xué)語言組織所具有的富于音樂效果的特性。（朱自清《荷塘月色》）陌生化：文學(xué)語言組織的新奇或反常特性。與“自動(dòng)化”相對(duì)立。力求運(yùn)用新鮮的或奇異的語言，破除自動(dòng)化語言的壁壘，給讀者帶來新奇感受。（郭沫若《鳳凰涅槃》）文學(xué)的形象系統(tǒng)文學(xué)形象是藝術(shù)表現(xiàn)的中心。高爾基：“在詩篇中，在詩句中，占首要地位的必須是形象?！蔽膶W(xué)形象——文本呈現(xiàn)的具體的感性的、具有藝術(shù)概括性的、體現(xiàn)著作家的審美理想的、具有審美價(jià)值的自然的和人生的圖畫。文學(xué)形象的系統(tǒng)性：表現(xiàn)在：藝術(shù)世界有機(jī)性不同審美形象審美功能的互補(bǔ)性。文學(xué)形成三種審美類型：寫實(shí)性形象、抒情性形象、表意性形象根據(jù)藝術(shù)形象體現(xiàn)審美理想的程度，可以把藝術(shù)形象分為：高級(jí)形象、一般形象高級(jí)形象形態(tài)：充分體現(xiàn)審美理想的、達(dá)到最高審美境界的藝術(shù)形象。中國(guó)古典文論稱這種形象為藝術(shù)“至境”。華夏民族對(duì)意境這種抒情文學(xué)的藝術(shù)至境形態(tài)情有獨(dú)鐘，西方則對(duì)典型這種寫實(shí)性形象的藝術(shù)至境形象研究很深。還有一種藝術(shù)至境形態(tài)——象征意象，表意性形象的高級(jí)形態(tài)。意境：變種滿足人類情感方面審美需要，陶冶性情、慰藉心靈；象征意象，偏重滿足人們思考和幻想啟人心智；典型偏重滿足人們認(rèn)識(shí)社會(huì)人生、直觀自身。文學(xué)形象的總體特征：文學(xué)形象的具體可感性：最明顯的特征是它以具體可干的藝術(shù)形象為手段來實(shí)現(xiàn)其一切目的。（作家是要通過具有具體性可感性的形象的塑造描繪，傳達(dá)出更高的心靈旨趣）黑格爾：“藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。”杜甫：“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦?！蔽膶W(xué)形象的藝術(shù)概括性：藝術(shù)形象傳達(dá)豐富的內(nèi)在意蘊(yùn)的功能。（通過個(gè)別概括一般，通過偶然變現(xiàn)必然）黑格爾：“藝術(shù)形象并不只是代表它自己，而是可以指引到某一種意蘊(yùn)。”杜甫《石壕吏》、魯迅筆下的“祥林嫂”、孟浩然《春曉》、蘇軾《題西林寺壁》、朱熹《觀書有感》、白居易《長(zhǎng)恨歌》文學(xué)形象的審美理想性：正確的審美理想總是通過個(gè)人因素存在的、符合社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的、體現(xiàn)時(shí)代精神的、與人類社會(huì)理想統(tǒng)一的正面素質(zhì)充分展現(xiàn)出來。審美理想：人們?cè)谧约好褡宓膶徝牢幕諊镄纬傻?、由個(gè)人的審美體驗(yàn)和人格境界所肯定的關(guān)于美的觀念尺度和范型模式。（通過個(gè)人審美實(shí)踐顯示，又以范型模式的形成體現(xiàn)為民族審美趣味的共同性乃至人類審美理想的共同性。）尺度觀念：人在自覺不自覺的審美活動(dòng)中，為自己下意識(shí)地設(shè)定的關(guān)于美的標(biāo)準(zhǔn)。范型模式：合乎上述標(biāo)準(zhǔn)的感性形態(tài)。蘇軾：“論畫以相似，見與兒童鄰。”黑格爾：“仿本愈酷肖自然的藍(lán)本，這種樂趣也就愈稀薄、愈冷淡，甚至于變成膩味和嫌厭。”達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》斯托諾維奇：“丑的現(xiàn)象本身不會(huì)令人高興。但是通吃他卻真是一種快事呀！”文學(xué)形象的審美屬性：文學(xué)形象必須是灌注了作家審美感情的，既揭示生活意蘊(yùn)又具有審美價(jià)值的形象。文學(xué)形象喚起的美感形式：直接給人美的享受批判丑惡帶來審美享受通過同情，描繪弱者屈辱丑陋形象，以呼喚人性中求美向善的回歸通過對(duì)社會(huì)和人生本質(zhì)上丑陋和荒謬的展示，表達(dá)人類失去美的痛苦和對(duì)美的渴望文學(xué)典型典型論的發(fā)展及論爭(zhēng)：西方典型論發(fā)展的三階段：1.17世紀(jì)以前，西方的典型觀基本是類型說2.18世紀(jì)以后，開始由重視共性到重視個(gè)性的轉(zhuǎn)變，形成個(gè)性典型觀占主導(dǎo)的時(shí)期3.19世紀(jì)80年代末，馬克思主義典型觀趨于成熟典型論在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)展：西方典型觀于“五四”以后傳入中國(guó)，真正討論應(yīng)用在建國(guó)之后建國(guó)初，認(rèn)為典型性就是階級(jí)性，“階級(jí)論典型說”“共性與個(gè)性的統(tǒng)一說”“共名說”“必然與偶然的聯(lián)系說”“中介——特殊說”文學(xué)典型的美學(xué)特征文學(xué)典型：符合人類審美理想的一種范型模式、文學(xué)形象的一種高級(jí)形態(tài)，指寫實(shí)型作品言語系統(tǒng)中呈現(xiàn)出的顯出特征的、富于審美魅力的、含有豐富歷史意蘊(yùn)的特性。又稱典型人物或典型性格。典型的特征性：典型的創(chuàng)造是通過特征化實(shí)現(xiàn)的，特征化在藝術(shù)表現(xiàn)中顯示巨大能量特征：組成本質(zhì)的那些個(gè)別標(biāo)志，藝術(shù)形象中個(gè)別細(xì)節(jié)把所要表現(xiàn)的內(nèi)容突出表現(xiàn)出來的那種妥帖性。巴爾扎克：“特征的特點(diǎn)在于用最小的面積驚人地集中了最大量的思想?！蔽膶W(xué)典型的“特征性”：必須具有貫串其全部活動(dòng)的總特征。必須具有在總特征制約下的豐富多彩的局部特征。單色人物，又稱扁平人物。敘事文學(xué)的藝術(shù)至境追求已經(jīng)發(fā)展到要塑造性格復(fù)雜豐滿的“圓整人物”的階段。（魯迅：阿q）典型的豐厚歷史意蘊(yùn)：人類創(chuàng)造典型，為“直觀自身”的審美需要，追求的是典型所應(yīng)該具有的審美認(rèn)識(shí)價(jià)值。凡事世界公認(rèn)的典型，總是通過豐富性格刻畫，顯示思想深度、歷史內(nèi)容。（果戈里《死魂靈》）典型的藝術(shù)魅力：以生命形式呈現(xiàn)無窮魅力（蘇珊朗格）真實(shí)性，這是藝術(shù)創(chuàng)造的原則，更是馬克思主義典型觀的核心命題。提倡對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，通過個(gè)性刻畫，揭示政治、社會(huì)真理，體現(xiàn)歷史必然趨勢(shì)透過典型折射出作家最真誠的人格態(tài)度和情感評(píng)價(jià)新穎性，典型塑造的獨(dú)創(chuàng)性，別林斯基稱它為“熟悉的陌生人”典型環(huán)境中的典型人物1.典型環(huán)境：充分地體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。包括以具體獨(dú)特的個(gè)別性反應(yīng)出特定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)的大環(huán)境，又包括由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境。具體環(huán)境描寫可以是豐富多彩的、個(gè)別特殊的，典型環(huán)境是特定的“這一個(gè)”，富有特征性、個(gè)別性、概括性的有機(jī)統(tǒng)一。社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的總情勢(shì)：現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)情況、時(shí)代的脈搏和動(dòng)向馬克思、恩格斯提出“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”命題狄德羅：“人物的性格要根據(jù)他們的處境來決定?！?.典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系（1）相互依存的關(guān)系。沒有典型環(huán)境，典型人物就不能形成。典型環(huán)境實(shí)際上主要是以典型人物為中心的社會(huì)關(guān)系系統(tǒng)。（2）互動(dòng)性關(guān)系。典型環(huán)境是形成典型人物性格的基礎(chǔ)。典型人物在一定條件下對(duì)環(huán)境發(fā)生反作用。環(huán)境：形成人物性格、“并促使他們行動(dòng)”的客觀條件。文學(xué)意境：抒情性文學(xué)追求的藝術(shù)至境形態(tài)。基本是中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)立的最高審美范疇。意境論的形成：意境作為中國(guó)古代文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念，它的源頭上溯至《莊子》。古“境”字一般指疆域邊界或樂曲的一段，虛化而用于精神領(lǐng)域首見于《莊子》。劉勰《文心雕龍隱秀》中首先用“境”的概念來評(píng)論嵇康、阮籍的詩，說他們“境玄思淡”。盛唐之后，意境開始全面形成。（我國(guó)的意境論的基本內(nèi)容、理論框架在唐代已經(jīng)確立）王昌齡《詩格》直接出現(xiàn)了“意境”這個(gè)概念?！霸娪腥场保何锞场⑶榫?、意境。王國(guó)維總其成，他的《人間詞話》是我國(guó)意境論的集大成。意境的界說：意境：抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩意空間。我們主張讓意境作為一個(gè)單純表意的概念進(jìn)入現(xiàn)代文藝學(xué)，并且要把意境從直覺性范疇轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的理性范疇以利于應(yīng)用。把意境的其他諸多含義讓給更為寬泛的概念“境界”去承擔(dān)，區(qū)分“意境”與“境界”的不同。文學(xué)意境的藝術(shù)特征：情景交融：意境創(chuàng)造的形象特征。情景交融的類型：景中藏情式：杜甫《漫興》司空?qǐng)D：“不著一字，盡得風(fēng)流?！鼻橹幸娋笆剑褐笔阈匾苌踔寥粚懢埃拔飬s歷歷如現(xiàn)。李白《月下獨(dú)酌》情景并茂式：李白《南嶺別兒童入京》王國(guó)維：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景、曰情?！卑蕴亍叭绠嬓浴比鹎⑵潱骸耙粋€(gè)心理事件與感覺奇特的結(jié)合物”南宋范晞文在《對(duì)床夜語》中首先提出“情景交融”概念：“情景相容而莫分也。”王夫之：“不能作景語，又何能作情語耶？”虛實(shí)相生：意境的結(jié)構(gòu)特征。（劉禹錫《烏衣巷》）實(shí)境：直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”。虛境：由實(shí)境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，又稱“詩意的空間”（神境、靈境）。實(shí)境與虛境的關(guān)系：虛境是實(shí)境的升華，體現(xiàn)實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)整個(gè)意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實(shí)境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位。再好的虛境也要由實(shí)境得來，要落實(shí)到對(duì)實(shí)境的描寫上。虛境要通過實(shí)境來表現(xiàn)，實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工。生命律動(dòng)：意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。體盡無窮：詩人對(duì)生命律動(dòng)的體驗(yàn)，而意境是這種生命律動(dòng)的表現(xiàn)。中國(guó)詩化哲學(xué)認(rèn)為：宇宙即天地和合是一大生命，而人則是由此大生命而行之傳之形成的小生命，而每一個(gè)小生命同時(shí)便是那個(gè)大生命的象征。藝術(shù)意境本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)實(shí)，一種人類心靈的生命律動(dòng)。它的特點(diǎn)：表誠摯之情；狀飛動(dòng)之趣；傳萬物之靈趣。韻味無窮：意境的審美魅力所在。韻味：意境中蘊(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，包括情、理、意、韻、趣、味等，因此又有情韻、韻致、興趣、興味等別名。晚唐司空?qǐng)D創(chuàng)立“韻味”說。意境的分類：劉熙載分類法：“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。”花鳥纏綿：明麗鮮艷的美。云雷奮發(fā)：熱烈崇高的美。弦泉幽咽：悲涼凄清的美。雪月空明：和平靜穆的美。王國(guó)維分類法：《人間詞話》“有有我之境，有無我之境……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！庇形抑常焊星楸容^直露、傾向比較鮮明的意境。（杜甫《春望》）無我之境：感情比較含蓄的、不動(dòng)聲色的意境畫面。（采菊東籬下，悠然見南山。）觀念意象及其高級(jí)形態(tài)——文學(xué)意象意象的含義：在文藝學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科中主要有四種含義心理意象，即心理學(xué)意義上的意向。在知覺基礎(chǔ)上形成的呈現(xiàn)于腦際的感性形象。內(nèi)心意象：人類為實(shí)現(xiàn)某種目的而構(gòu)想的、新生的、超前的意向性設(shè)計(jì)圖像。（胸中之竹）泛化意象：文學(xué)作品中出現(xiàn)的一切藝術(shù)形象或語象的統(tǒng)稱。觀念意象及其高級(jí)形態(tài)?！氨硪庵蟆迸c“審美意象”1.“意象”是中國(guó)首創(chuàng)的一個(gè)審美范疇。它的最早源頭可以上溯到《周易系辭》：“書不盡言，言不盡意。圣人立象以盡意?！?.意象的古意：表意之象3.文學(xué)藝術(shù)追求的是最能體現(xiàn)作家藝術(shù)家審美理想的高級(jí)象征意象。4.這種“不可言之理。不可述之事”，葉燮成為“至理”、“至事”文學(xué)象征意象的藝術(shù)特征文學(xué)象征意象：以表達(dá)觀念、哲理為目的，以象征為基本藝術(shù)手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術(shù)形象。文學(xué)象征意象和典型、意境鼎足而居，也是達(dá)到藝術(shù)至境的高級(jí)形象之一。文學(xué)象征意象的特征：哲理性：本質(zhì)特征。（艾略特：“最真的哲學(xué)是最偉大的詩人之最好的素材”。朱熹《泛舟》）象征性：表現(xiàn)手段。第一是意義，其次是意義的表現(xiàn)。（《變形記》）荒誕性：形象特征。（杜牧《李賀詩集》；章學(xué)誠認(rèn)為意象是一種“人心營(yíng)構(gòu)之象”）求解性：審美特征。象征意象化的原則和方法象征意象化：作家營(yíng)構(gòu)文學(xué)象征意象的原則和方法，它是象征意象創(chuàng)造的必經(jīng)之路。原則：以荒誕的幻想表達(dá)真實(shí)的意念象征意象創(chuàng)造以表意為目的?！耙狻痹谙笳饕庀蟮慕Y(jié)構(gòu)中是“主”，“象”則是結(jié)構(gòu)中的“客”，即具象意義上的真實(shí)和哲學(xué)意義上的真實(shí)。在意象創(chuàng)造中，為了哲學(xué)意義上的真實(shí)，甚至可以犧牲具象意義上的真實(shí)與合理。象征意象化必須以哲理的真實(shí)為目的和美學(xué)原則。在抽象思維指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)最佳的象征意象組合象征意象創(chuàng)造與典型、意境最明顯的區(qū)別在思維方式上。德國(guó)席勒：“待表現(xiàn)的對(duì)象先須經(jīng)過抽象概念的領(lǐng)域走一大段迂回的路，然后才被輸送到想象力的面前，轉(zhuǎn)化為一種觀照的對(duì)象?！保ǘ鸥Α恫“亍罚┮庀髴?yīng)合的原則：明代何景明提出的原因：有象而無意，象就沒有生命力；有意而無象就成了說教，失去藝術(shù)魅力。意與象要結(jié)合到自然天成不留斧鑿痕的程度，才是意象應(yīng)合的佳構(gòu)?；痉椒ǎ号Σ蹲娇陀^物象與主觀意念的關(guān)系，選擇最佳象征物。準(zhǔn)確把握對(duì)應(yīng)點(diǎn)，鋪下誘發(fā)人們思考的“跳板”。文學(xué)象征意象的分類：寓言式意象、符號(hào)式意象寓言式象征意象：通過一則故事暗示一種哲理觀念，而這正是故事的主旨。它的顯著特征在于它有故事情節(jié)，通過有情節(jié)的整體性形象系統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)某種觀念的表達(dá)。語言本質(zhì)上是“表意之象”，這種象征意象是人類創(chuàng)造使用的最古老最普遍的藝術(shù)形式。符號(hào)式象征意象：不具有情節(jié)性的整體意象和單個(gè)意象，以整體或單個(gè)的形象特征，暗示和象征著某些觀念哲理。本質(zhì)上看，其作用是一種表意符號(hào)。符號(hào)式意象：抽象型、具象型敘事作品從傳統(tǒng)敘事理論到現(xiàn)代敘事學(xué)敘事：通過語言組織起人物的行動(dòng)和事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動(dòng)。敘事的內(nèi)容是故事。傳統(tǒng)敘事理論：古希臘亞里士多德：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！痹谥袊?guó)文學(xué)發(fā)展的歷史過程中，較突出地表現(xiàn)在歷史著作中敘事藝術(shù)的發(fā)展，其中最成功的典型——司馬遷《史記》中的傳記文學(xué)。唐代以后，最重要的形式是“說話”和戲劇文學(xué)。敘事藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)的最高成就——長(zhǎng)篇小說《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》和戲劇文學(xué)作品《西廂記》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》。李贄、葉晝、金圣嘆對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)、金圣嘆對(duì)《西廂記》的評(píng)點(diǎn)、毛宗崗對(duì)《三國(guó)演義》的評(píng)點(diǎn)、脂硯齋對(duì)《紅龍夢(mèng)》、張竹坡的《金瓶梅》評(píng)點(diǎn)、王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)點(diǎn)?，F(xiàn)代敘事學(xué)：古典敘事觀念和現(xiàn)實(shí)主義敘事觀念所關(guān)心的中心問題都是敘事作品中所描繪的世界和人物從現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的角度講是否真實(shí)，所表達(dá)的思想從理性認(rèn)識(shí)的角度看是否正確合理，藝術(shù)形式從一定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)衡量是否具有審美價(jià)值之類的問題。二十世紀(jì)初，俄國(guó)普洛普在民間故事研究中提出功能與結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)。60年代的法國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域受到結(jié)構(gòu)主義和普洛普民間故事分析的影響后，出現(xiàn)大量關(guān)于結(jié)構(gòu)分析的嘗試，包括以格雷馬斯為代表的神話分析、以布雷蒙德為代表的民間故事分析和巴特、托多羅夫、熱奈特為代表的小說研究。這種新理論就被稱作“敘事學(xué)”。20世紀(jì)80年代，形成了從意識(shí)形態(tài)角度研究敘事文學(xué)意義并借助這種研究進(jìn)行社會(huì)批判的敘事研究思潮。90年代，出現(xiàn)“小規(guī)模敘事學(xué)復(fù)興”，敘事研究借鑒女性主義、對(duì)話理論、解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批判、精神分析學(xué)、歷史主義、修辭學(xué)、電影理論、計(jì)算機(jī)科學(xué)等眾多方法理論。被稱為“新敘事學(xué)”。敘事與敘事作品敘事：講故事。敘事行為被視為在表達(dá)實(shí)際生活中的經(jīng)驗(yàn)。由人對(duì)外部世界的體驗(yàn)所推動(dòng)的構(gòu)造藝術(shù)世界的言語行為。敘事作品就是通過這種構(gòu)造活動(dòng)行程的物化形態(tài)。講述世界或人類起源的神話傳說和歌頌本民族祖先英雄事跡的史詩。到了文明時(shí)代，人們認(rèn)為敘事行為與人們對(duì)外部世界的興趣有關(guān)。亞里士多德認(rèn)為敘事藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”。敘事作品：從近代敘事觀念來看，最終于的敘事作品樣式就是小說。近代以來與小說的發(fā)展并行的還有屬于綜合藝術(shù)類型中的敘事作品，首先就是戲劇劇本，比小說發(fā)展成熟得更早。影視文學(xué)又稱為比小說更大眾化、更具社會(huì)影響的敘事文學(xué)樣式。敘事的層面法國(guó)熱奈特提出，敘述這個(gè)詞包括三個(gè)不同的概念：一是所講述的故事內(nèi)容，一是講述故事的語言組織，一是敘述行為。這三個(gè)方面命名為：故事、文本、敘述借鑒熱奈特的三分法，分為：敘述語言、敘述內(nèi)容、敘述動(dòng)作敘述語言：使故事內(nèi)容得以呈現(xiàn)的口頭或書面陳述。敘述語言對(duì)敘事有重要影響的性質(zhì)包括：敘述時(shí)間、敘述視角、敘述標(biāo)記。敘述時(shí)間：故事時(shí)間與文本時(shí)間相互對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系故事時(shí)間：故事中事件持續(xù)的長(zhǎng)短和前后順序。文本時(shí)間：敘述文本中敘述語言的長(zhǎng)短和前后順序。在故事時(shí)間中，時(shí)間的長(zhǎng)度是通過故事內(nèi)容的發(fā)展決定和現(xiàn)實(shí)出來的。文本時(shí)間的長(zhǎng)度則是與故事時(shí)間無關(guān)的另一概念，是由敘述語言的長(zhǎng)短決定的。敘述的語言越多，文本時(shí)間久越長(zhǎng)；敘述得越少，文本時(shí)間就越短。故事時(shí)間與文本時(shí)間是兩個(gè)完全不同的時(shí)間概念：故事時(shí)間是虛構(gòu)的、只存在于作品世界的時(shí)間關(guān)系文本時(shí)間是與敘述行為直接相關(guān)的、存在于現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)實(shí)的文本寫作與閱讀活動(dòng)中的時(shí)間關(guān)系。兩者互相對(duì)照，構(gòu)成了敘述時(shí)間。敘述時(shí)間中的時(shí)距、次序、頻率時(shí)距：也稱敘述的步速，是故事時(shí)間長(zhǎng)度與文本書簡(jiǎn)長(zhǎng)度相互對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系。省略：對(duì)故事時(shí)間線索中整段時(shí)間不加敘述就跳過去。文本時(shí)間長(zhǎng)度為零，敘述的步速是無窮大。有明確省略，如“過了幾日”；也有暗含省略，即不加說明跳過去敘述。概略：文本時(shí)間長(zhǎng)度小于故事時(shí)間長(zhǎng)度的粗略敘述。敘述步速的加速狀態(tài)。場(chǎng)景：敘述所用的時(shí)間即文本時(shí)間，與故事發(fā)生的時(shí)間過程即故事時(shí)間長(zhǎng)度大體一致，就是勻速敘述。減緩：文本時(shí)間長(zhǎng)度大于故事時(shí)間長(zhǎng)度的敘述，是敘述步速減速的狀態(tài)。停頓：故事時(shí)間長(zhǎng)度為零而敘述文本的時(shí)間大于零的一種時(shí)距，也就是一些敘述的內(nèi)容與故事發(fā)展中的時(shí)間進(jìn)程無關(guān)，故事時(shí)間沒有變化。次序：故事時(shí)間中事件接續(xù)的前后順序與文本時(shí)間中敘述語言的排列順序互相對(duì)照所形成的關(guān)系。順時(shí)序：故事時(shí)間中的順序與文本時(shí)間中的順序相一致，先講前面發(fā)生的事、后講后來發(fā)生的事。效果是如同時(shí)間本身發(fā)生的過程一樣自然合理，較易理解。逆時(shí)序的效果：容易產(chǎn)生吸引人注意力的效果。（古希臘《俄狄浦斯王》）逆時(shí)序敘述次序——插敘，在順時(shí)序敘述過程中插入一段或幾段與上下文的時(shí)間、因果關(guān)系不連屬的故事內(nèi)容，使主要的故事進(jìn)程造成暫時(shí)的中斷延宕。頻率：文本中的敘述語言和故事內(nèi)容之間的重復(fù)關(guān)系。重復(fù)的類型：事件的重復(fù)和敘述的重復(fù)。事件的重復(fù)：故事內(nèi)容的重復(fù)，同一類型的事件反復(fù)出現(xiàn)。敘述的重復(fù)：同一個(gè)事件在故事中被反復(fù)敘述。敘述視角：也稱敘述聚焦，是敘述語言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。敘述的魅力在于講述了什么事件、什么人、從什么角度觀察和講述這些事件。敘述視角的特征由敘述者決定。傳統(tǒng)敘事作品中主要采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述，較晚近的敘事作品中第一人稱的敘述多起來，較為罕見的是第二人稱敘述視角。第三人稱敘述：從與故事無關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。特點(diǎn)是無視角限制，無所不知的、全知全能的敘述方式。現(xiàn)代的第三人稱敘述作品，視角退縮到了一個(gè)固定的焦點(diǎn)上，成為一種內(nèi)在式視角的敘述，接近第一人稱。（沃爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》）第一人稱敘述：敘述者同時(shí)又是故事中一個(gè)任務(wù)，從故事的參與者角度進(jìn)行的敘述。第二人稱敘述：故事中的主人公或某個(gè)角色是以“你”的成為進(jìn)行的敘述。敘述視角與人稱的交替變換，使敘述更加自由生動(dòng)。敘述標(biāo)記：文本中出現(xiàn)的對(duì)于理解故事來說具有標(biāo)志作用的敘述手段。是敘事作品的作者為了引導(dǎo)讀者理解自己所要表達(dá)的意義而在敘述的過程中設(shè)置的標(biāo)志。敘述標(biāo)記與寫作意圖敘述標(biāo)記有時(shí)是用來提示寫作意圖或宗旨。敘事文本中最明顯的標(biāo)記就是它的題目。（《紅樓夢(mèng)》、《子夜》）醒目句段也具有標(biāo)記意義。（序跋、題記）有的故事在文本之后會(huì)加入一些與故事進(jìn)展無關(guān)的議論來表達(dá)作者意見。敘述標(biāo)記與人物性格塑造：直接的或外在的標(biāo)記：人物綽號(hào)、人物描寫段落。（《水滸傳》）間接暗示出的引導(dǎo)標(biāo)記，可以存在于人物的語言和行動(dòng)中。外貌、服飾、環(huán)境同樣也可以成為人物性格標(biāo)記。（《西游記》）敘述內(nèi)容：故事：事件：故事中人物的行為及其后果。一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。事件的類型：一種是事件作用是推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展；一種是塑造生動(dòng)的形象。兩種事件相輔相成：缺少了推動(dòng)故事的單位，故事連續(xù)性就遭到破壞；缺少塑造形象的單位，故事的生動(dòng)性和意蘊(yùn)行都受到損失。各個(gè)事件的重要性不是均等的。有的是核心單位，有的是輔助單位，出于兩個(gè)核心事件之間的其他事件是輔助單位，它們不能改變故事發(fā)展進(jìn)程，而是使故事延續(xù)并催化情節(jié)過程的完成。輔助單位不是必不可少，但也不是可有可無。情節(jié)：按照因果邏輯組織起來的一系列事件。把表面上看起來偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。情景：由人物的行為與環(huán)境組合起來的實(shí)際場(chǎng)面和景況，也就是由上述的第二類事件——用于塑造生動(dòng)形象的事件組織成的具體情境。沒有情景的作品無法產(chǎn)生藝術(shù)感染力和審美價(jià)值。人物：故事中事件、情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的動(dòng)因，也是使一個(gè)故事真正具有意義的根據(jù)。從故事情節(jié)發(fā)生法的進(jìn)程來看，人物的作用是推動(dòng)故事的進(jìn)展；從人物自身審美價(jià)值看，人物則應(yīng)當(dāng)是具體生動(dòng)的形象。故事中人物的二重性：從推動(dòng)故事進(jìn)展的作用上講，人物是行動(dòng)主體，格雷馬斯稱之為“行動(dòng)素”；從構(gòu)造形象的意義上講，人物是性格（也稱角色），每一個(gè)人物都應(yīng)當(dāng)是一個(gè)性格，否則就沒有個(gè)性和生氣。福斯特：扁平人物、圓形人物扁平人物：具有單一或簡(jiǎn)單性格特征的人物。扁平人物和類型人物在當(dāng)代小說批判中成了貶義的概念。（《沙家浜》：胡傳奎）表意型人物：不具有性格內(nèi)涵而僅僅表示某種抽象觀念的人物。扁平人物與表意型人物的區(qū)別：扁平人物性格單一突出，給人強(qiáng)烈印象；表意型人物很少有鮮明特征，只留給人抽象觀念。最原始的表意型人物出現(xiàn)在古代的寓言中：狼和小羊、守株待兔、白雪公主，人物主要代表善惡、美丑等。（《奇妙的新世界》、《1984》）圓形人物：具有多種復(fù)雜性格特征的人物。（西門慶）典型人物：通常稱作“典型”。更關(guān)注人物特征的歷史文化根據(jù)和社會(huì)背景的真實(shí)性。性格人物：特指中國(guó)古代敘事理論中所說的“性格”，即表現(xiàn)出真實(shí)生動(dòng)的性情氣質(zhì)，給人以感覺上的親切逼真的人物。黑格爾：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！蔽鞣綌⑹滤囆g(shù)理論中的性格一詞有“特征”的含義，也可以泛指敘事作品中的人物角色。漢語中的“性格”：日常用法指一個(gè)人的秉性、氣質(zhì)等心理與人格特征。建立在西方敘事傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的典型人物觀念較側(cè)重于人物歷史社會(huì)方面的特征，而中國(guó)傳統(tǒng)的“性格”觀念則更重視人物自身的心理與人格特征。行動(dòng)：人物的有目的的行為，它是事件發(fā)生和發(fā)展的直接原因。敘述功能：根據(jù)人物在情節(jié)過程中的特定作用而規(guī)定的人物行為模式。普洛普例舉出童話人物的31種功能，分成七個(gè)范圍：反面角色、捐獻(xiàn)者（施主）、助手、公主（被尋找的人）和她的父親、送信人、英雄、假英雄格雷馬斯提出了由六個(gè)行動(dòng)素組成的一對(duì)范疇：主體對(duì)客體；送信者對(duì)受信者；助手對(duì)敵手。敘述邏輯：根據(jù)人物行動(dòng)在邏輯上的可能性而總結(jié)的人物行為模式。故事中的行動(dòng)不是單純的物理事件，而是社會(huì)事件。根據(jù)行動(dòng)過程與人的計(jì)劃、目的的關(guān)系，可以分成兩大基本類型：改善和惡化。一切行動(dòng)不是改善便是惡化。從敘事形式，即敘述句型出發(fā)，把故事分解、化簡(jiǎn)為一系列基本句型，最小單位叫敘述句。敘述動(dòng)作：講故事這一行為本身，包括敘述者、接受者以及講述故事時(shí)的聲音情態(tài)。作者、隱含的作者與敘述者敘述動(dòng)作：真實(shí)作者——隱含作者——敘述者——接受者——隱含讀者——真實(shí)讀者真實(shí)作者就是創(chuàng)作作品的作者本人。當(dāng)作者進(jìn)入作品中的敘述活動(dòng)時(shí)，便進(jìn)入了一種與日常現(xiàn)實(shí)生活有所不同的特殊精神狀態(tài)，這種狀態(tài)被稱為作者的“第二自我”，也就是在作品整體中起支配作用的意識(shí)，這就是隱含作者。隱含作者不同于真實(shí)作者，也不等于作品中的敘述者。敘述者是講述作品中語言的人，而隱含作者則是在敘述者背后使敘述者和他的講述行為得以存在的一種意識(shí)。（魯迅《一件小事》中的“我”）敘述者只是隱含的作者所安排和操縱著的一個(gè)文本中的代言人。作品文本中實(shí)際存在的是敘述者。敘述聲音：那種能提現(xiàn)敘述者的敘述動(dòng)作的口氣或情感態(tài)度。（《拍案驚奇》）敘述者聲音的突出把敘述者從故事的幕后推倒了前臺(tái)，使敘述者也成為讀者關(guān)注的對(duì)象，換句話說是被“戲劇化”了——“戲劇化”敘述者敘述者大致分為：顯在敘述者和隱在敘述者1.顯在敘述者：指讀者在文本中明確地傾聽到敘述者聲音的情形。（1）傳統(tǒng)的帶有講故事色彩的敘述風(fēng)格中，敘述者的聲音往往可以被接受者聽到。（巴爾扎克《幻滅》；果戈里《伊凡伊凡諾維奇和伊凡尼基福羅維奇吵架的故事》）（2）現(xiàn)在敘述者的極端表現(xiàn)是通過干擾甚至打亂故事敘述而使敘述者自己顯現(xiàn)出來。（《偽幣制造者》）2.隱在敘述者：讀者在敘事文本中難以發(fā)現(xiàn)敘述者聲音的情形。（1）隱在敘述者進(jìn)行敘述的最典型的例子是戲劇文學(xué)即劇本。（《威尼斯商人》）（2）隱在敘述者有一種出于顯在敘述者與完全不露面敘述者之間的狀態(tài)，讀者只能間接感受到敘述者聲音的存在。（海明威《印第安人營(yíng)地》）接受者與真實(shí)讀者接受者方面分為：接受者、隱含讀者、真實(shí)讀者。接受者與敘述者相對(duì)；隱含讀者與隱含作者相對(duì)。敘述者講述故事是一種語言交流行為，也就是說講述活動(dòng)必然要有接受敘述語言的對(duì)象。在敘述行為中敘述者期待著自己的語言被理解，而真正完全理解只能發(fā)生在敘述者自己設(shè)定的這種隱含的理想接受者的接受中。真實(shí)讀者不可能完全達(dá)到這種理想接受者的理解，不同時(shí)代、民族的讀者差異，與隱含理想接受者距離更大。真實(shí)讀者與隱含接受者之間的差異可能導(dǎo)致誤讀的可能，因此真實(shí)讀者只有盡可能地向隱含接受者靠攏才有可能相對(duì)正確地理解作品——“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。抒情作品抒情作品是依據(jù)“三分法”對(duì)作品進(jìn)行分類的結(jié)果。三分法把文學(xué)作品分為：敘事作品、抒情作品、戲劇作品抒情作品的內(nèi)涵：真情實(shí)感是構(gòu)成抒情作品的必要條件。以情感為本位：《靜夜思》抒情作品：簡(jiǎn)要地表現(xiàn)、傳達(dá)作者以情感為核心的內(nèi)在心性的文學(xué)作品。“以情感為核心的內(nèi)在心性”包括情感、個(gè)性、本能、欲望、無意識(shí)、志向等“表現(xiàn)”：自然呈現(xiàn)作者的內(nèi)在心性“傳達(dá)”：作者不僅要表現(xiàn)自己的內(nèi)在心性，而且要將其傳達(dá)給讀者，使讀者了解分享自己的內(nèi)在心性。抒情作品的情感表現(xiàn)：情感的特點(diǎn)：人類的情感無處不在的、高度復(fù)雜的。各種情感可以相互融合轉(zhuǎn)化，具多樣性。情感表現(xiàn)：李商隱《無題》抒情作品的情感特質(zhì)：廣義的情感：幾乎包括人類主體性的一切方面。狹義的情感：人由于感受到外界的刺激而產(chǎn)生了心理反應(yīng)，如喜愛、憤怒、恐懼、愛慕、悲傷、厭惡等。情感與情緒的區(qū)別：情緒源于生理需要，情感源于社會(huì)需要；情緒產(chǎn)生較早，情感產(chǎn)生較晚；情緒有一定情境性，情境改變情緒消失或轉(zhuǎn)移，情感既有情境性又有穩(wěn)定性。情感與情緒的聯(lián)系：情緒依賴于情感，情緒變化受情感制約，情感也依賴于情緒；情緒是情感的外部表現(xiàn)，情感是情緒的本質(zhì)內(nèi)容。藝術(shù)情感：審美的情感，它是對(duì)日常情感的提煉與升華，是對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)表現(xiàn)對(duì)象持特定審美態(tài)度的一種情感體驗(yàn)。黑格爾提出“審美的情感”，首次對(duì)“審美情感”作出闡釋的是英國(guó)學(xué)者克萊夫貝爾，他認(rèn)為藝術(shù)欣賞引發(fā)的情感是審美情感，審美情感是藝術(shù)形式引發(fā)的情感。審美情感來源于藝術(shù)品的“有意味的形式”。藝術(shù)情感既是藝術(shù)家自我的情感，又是人類的情感；既是內(nèi)容的情感，又是形式的情感。從藝術(shù)欣賞的角度看，讀者在藝術(shù)作品中體驗(yàn)到的情感也不同于日常情感。抒情的本質(zhì)：何謂抒情——抒發(fā)情感即表現(xiàn)情感；抒發(fā)情感即傳達(dá)情感；抒發(fā)情感即投射情感。抒發(fā)情感即表現(xiàn)情感。表現(xiàn)論：20世紀(jì)西方最為重要的藝術(shù)理論，它最基本的內(nèi)容是闡明藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)情感，因而又被稱為“情感論”。首倡的是法國(guó)歐蓋尼弗爾龍，最著名的是克羅齊和科林伍德。克羅齊把藝術(shù)歸結(jié)為直覺，把直覺歸結(jié)為（情感）表現(xiàn)?？屏治榈抡J(rèn)為：表現(xiàn)情感不是顯露情感，顯露情感是本能或自動(dòng)的反應(yīng)來顯示個(gè)人的情感；表現(xiàn)情感不是傳達(dá)情感，不是煽動(dòng)情感，不是描述情感，不能用抽象語言把內(nèi)心的情感直接表現(xiàn)出來。表現(xiàn)與情感互為函數(shù)、相互影響作用。情感與表現(xiàn)是互動(dòng)性的，相互激蕩、相生相克。情感通過表現(xiàn)得以定型化；表現(xiàn)的方式、途徑、策略又是由情感的性質(zhì)、類型決定的。抒發(fā)情感即傳達(dá)情感。托爾斯泰的傳達(dá)論：認(rèn)為抒發(fā)情感是傳達(dá)情感。特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)情感的重要性；藝術(shù)知識(shí)“傳達(dá)”情感而非“表現(xiàn)”情感；傳達(dá)必須借助某種外在符號(hào)，只有借助符號(hào)，才能傳達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)在情感。藝術(shù)活動(dòng)能使個(gè)人情感轉(zhuǎn)化為公共情感，使其具有社會(huì)性。傳達(dá)的情感是公共的情感。抒發(fā)情感即投射情感。投射論（移情論）：抒發(fā)情感就是轉(zhuǎn)移情感或投射情感。移情論自19世紀(jì)以來在西方相當(dāng)流行。移情：就是是投射，即把主觀的情感投射于物，形成情感的“物態(tài)化”。約翰羅斯金稱其為“情感誤置”。抒情的原則：作者在抒發(fā)情感、創(chuàng)作抒情作品的過程中，在處理情感與理性、現(xiàn)實(shí)、語言關(guān)系問題上，有意無意間總是遵循著一定的抒情原則。古典主義的抒情原則進(jìn)入17世紀(jì)，在歐洲占統(tǒng)治地位的是古典主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)。古典主義強(qiáng)調(diào)古典，崇尚理性，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感具有絕對(duì)的優(yōu)先性。最為重要的一條，是將理性納入一定的倫理范疇，來規(guī)范它的表現(xiàn)形態(tài)，“發(fā)乎情，止乎禮義”，要“言有序”；抒情需要超越原始的情感狀態(tài)，將其作為一個(gè)對(duì)象予以重新認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)、評(píng)價(jià)和組織。理性主義一直是古典主義抒情原則的靈魂。代表人物：法國(guó)布瓦洛，“感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西?！崩寺髁x抒情原則浪漫主義特別倚重情感。強(qiáng)調(diào)情感的自然流露、直抒胸臆。藝術(shù)乃是人類情感的表現(xiàn)，而表現(xiàn)就是外溢、宣泄、噴涌。華茲華斯：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露?！睗?jì)慈：“如果詩不想自自然然地長(zhǎng)在書上的樹葉子，那它就根本不必存在。”黃遵憲：“我手寫我口?！惫簟而P凰》、屈原《離騷》、蔡文姬《胡笳十八拍》、但丁《神曲》、彌爾頓《失樂園》、歌德《浮士德》、周代《國(guó)風(fēng)》、泰戈?duì)枴缎略录废笳髦髁x的抒情原則狹義的象征主義：19世紀(jì)中葉以法國(guó)為核心形成的一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是西方第一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其代表人物是法國(guó)的波德萊爾、魏爾倫、蘭波、馬拉美、瓦萊里。廣義的象征主義：西方19世紀(jì)中葉以來一種有別于傳統(tǒng)古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)動(dòng)。波德萊爾以詩的形式為象征主義的抒情原則確立了基調(diào)，他提出“交感說”。交感說本是一種神秘主義玄學(xué)，18世紀(jì)由斯威斯登提出，他認(rèn)為無論是在人與人之間還是在人的各種感官之間，都存在著一種內(nèi)在的、隱秘的、交相呼應(yīng)的關(guān)系。波德萊爾：《交感》一詩既是象征主義的理論綱領(lǐng)，又是象征主義的忠誠實(shí)踐，被人譽(yù)為“象征主義憲章”。象征主義強(qiáng)調(diào)以具有特定聲、色、味的物象來暗示闡發(fā)微妙的內(nèi)心世界。作品大多具有神秘主義色彩。馬拉美：“詩寫出來原就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想，這就是暗示，即夢(mèng)幻。”“詩永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是個(gè)謎，這就是文學(xué)的目的所在?！笔闱榈囊话阍瓌t誠摯性原則：抒情最基本的原則是誠實(shí)可靠。任何形式的虛情假意和虛偽矯飾都是藝術(shù)創(chuàng)作和情感抒發(fā)的天敵。獨(dú)特性原則：主體在某一特定環(huán)境中為了某一特定事件而產(chǎn)生的某一特定感受。感染性原則：區(qū)分真抒情藝術(shù)與假抒情藝術(shù)有一個(gè)無可懷疑的標(biāo)準(zhǔn)，就是是否具有藝術(shù)感染性。抒情的途徑：抒情作品重在情感的抒發(fā)和傳達(dá)，難題的核心之一是以何種方式方法表達(dá)情感。以聲傳情，聲情并茂。聲：聲律；情：情感。二者在抒情作品中結(jié)下不解之緣。（《詩經(jīng)》）西方，韻律是一個(gè)統(tǒng)稱，它可以分為韻與律。把同一個(gè)音或類似的音予以有規(guī)則的反復(fù)排列成為韻；按照某種規(guī)律使語音的長(zhǎng)短、高低、強(qiáng)弱予以重復(fù)變化，稱為律。以景結(jié)情，情景交融。蘇珊朗格在其《情感與形式》中把藝術(shù)定義為“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。要表現(xiàn)情感，就必須借助某種媒介，艾略特稱之為“客觀關(guān)聯(lián)物”。“表情達(dá)意的唯一藝術(shù)公式，就是找出‘客觀關(guān)聯(lián)物’，即一組物象，一個(gè)情境，一連串事件，這些都是表情達(dá)意的公式”。范晞文《對(duì)床夜話》強(qiáng)調(diào)情境不可分，“景無情不發(fā)，情無景不生?！鄙蛄x父《樂府指迷》主張“說情不可太露”，“以景結(jié)情最好”“景以情合，情以景生”（元雜劇《長(zhǎng)亭送別》）王國(guó)維：“情景遇合”被轉(zhuǎn)化為“意與境渾”?！耙磺芯罢Z皆情語也”抒情的策略：在創(chuàng)作抒情作品時(shí)，作者總是在語法或修辭上采取某種方法和手段達(dá)到抒情目的并強(qiáng)化抒情效果。抒情的語法策略：從語言的結(jié)構(gòu)方式（詞語構(gòu)成、變化，詞組和句子組織）強(qiáng)化抒情效果的手段方法。春風(fēng)又綠江南岸中的“綠”雞聲茅店月，人跡板橋霜。七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見。雨中黃葉樹，燈下白頭人。云破越來花弄影紅杏枝頭春意鬧抒情的修辭策略：運(yùn)用各種修辭方法強(qiáng)化抒情效果的方法手段。意象：抒情文學(xué)的第一構(gòu)成因素，是抒情作品的根基；現(xiàn)代西方文學(xué)評(píng)論中最為常見的術(shù)語，也是語義最為曖昧的術(shù)語。人閑桂花落，夜靜春山空。木末芙蓉花，紛紛開且落。隱喻：在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦?、語言、文化行為。包括一切比喻形式。春愁離恨重于山，不信馬兒馱得動(dòng)。夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多。請(qǐng)量東海水，看取淺深愁。落紅萬點(diǎn)愁如海抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。東流若未盡，應(yīng)見別離情。典故：一種歷史化的隱喻，它是在神話或歷史事件的暗示之下，感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摦?dāng)下事件、情狀、環(huán)境的心理、語言、文化行為。悖論：那種表面上自相矛盾而實(shí)質(zhì)上千真萬確的語句，即“似非而是”的語句。有的人活著，他已經(jīng)死了，有的人死了，他還活著悖論：源自理查茲的“擬敘述”，指與客觀準(zhǔn)確的科學(xué)敘述截然相對(duì)的敘述方式，但最終由美國(guó)克林斯布魯克斯提出。抒情的傳統(tǒng)抒情傳統(tǒng)的形成：文學(xué)創(chuàng)作源于人類“表情達(dá)意”的沖動(dòng)。不同的抒情傳統(tǒng)：中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)是以抒情文學(xué)為主導(dǎo)的，西方文學(xué)傳統(tǒng)則是以戲劇文學(xué)、敘事文學(xué)為主導(dǎo)的。表現(xiàn)在詩與世人的概念上，西方的詩與世人概念想當(dāng)獨(dú)特。西方人失業(yè)中，詩不僅有抒情詩，還有史詩、敘事詩、議論詩、諷刺詩。西方，即便是公認(rèn)的抒情詩也充斥著哲理性、思辨性議論。如彌爾頓《利西達(dá)斯》、雪萊《阿童尼斯》、華茲華斯《不朽頌》。中國(guó)使以抒情為主流，敘事、議論、諷刺為支脈。拿最具有議論、思辯色彩的宋詩與西方最具抒情色彩的浪漫主義抒情詩比較，就可看出兩種抒情傳統(tǒng)的不同。西方文學(xué)傳統(tǒng)起源于古希臘悲劇，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)起源于先秦抒情歌謠；西方文學(xué)成就常以戲劇為標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)的文學(xué)成就常以詩歌為尺度；戲劇對(duì)西方文學(xué)的影響根深蒂固，詩歌對(duì)中國(guó)文學(xué)的熏陶既深且烈。題材與結(jié)構(gòu)特征題材特征：抒情作品的原初形態(tài)和典型形態(tài)是抒情詩。結(jié)構(gòu)特征：抒情作品在選材上的特定必定影響其結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)——跳躍性。黑格爾稱之為“抒情的飛躍”，即“從一個(gè)意念不經(jīng)過中介就跳到相隔很遠(yuǎn)的另一個(gè)意念上去”。詩可以隨著情感和意念的流動(dòng)，掠過一般過程的交代，甩開按部就班的敘述，把時(shí)間相距較遠(yuǎn)的事物放在一起，通過暗示，使讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的美妙境界。意象與主題特征抒情作品的意象特征表現(xiàn)為原型意象的運(yùn)用，主題特征表現(xiàn)為抒情母體生成。抒情作品常常借助原型意象表現(xiàn)相對(duì)固定的主題——母題。原型意象：在某種抒情傳統(tǒng)中長(zhǎng)期反復(fù)使用并因之產(chǎn)生了固定內(nèi)涵的模式化意象。抒情母題：在某種抒情傳統(tǒng)中基于某種原型意象而想成的內(nèi)涵相對(duì)固定的大型主題。原型意象是抒情母體的載體。原型意象與抒情母題例示中國(guó)最常見的三種原型意象和抒情母題：傷春與悲秋；離情與別緒；思鄉(xiāng)與懷遠(yuǎn)。原型意象、抒情母題與創(chuàng)新意識(shí)：點(diǎn)鐵成金、化腐朽為神奇，現(xiàn)實(shí)作者獨(dú)特的創(chuàng)造性。文體特征文體的美學(xué)內(nèi)涵：文學(xué)藝術(shù)是語言藝術(shù)，語言是文學(xué)的媒介，文學(xué)創(chuàng)作是一種建構(gòu)性活動(dòng)。文體是文學(xué)作品的具體存在樣式。每種文體都有獨(dú)特美學(xué)設(shè)計(jì)，追求獨(dú)特的美學(xué)目的。抒情詩特征：抒情作品最主要的樣式、典型形態(tài)。抒情詩是最早出現(xiàn)的一種文體，它產(chǎn)生的初期是與樂、舞合為一體的。西方，抒情這一概念最早指古希臘的七弦豎琴“里拉”伴奏吟唱的一種歌曲。頌詩：最初是歌，節(jié)奏鮮明、格調(diào)高昂的抒情詩，追求技巧、沉于冥思。（屈原《橘頌》、彌爾頓《耶穌誕生之晨頌》、華茲華斯《不朽頌》、雪萊《西風(fēng)頌》、《自由頌》、濟(jì)慈《希臘古甕頌》、高爾基《海燕之歌》）情詩：歌唱愛情的詩，它抒發(fā)的情感最為強(qiáng)烈、真摯、細(xì)膩，最具個(gè)人色彩。（《詩經(jīng)》：《關(guān)雎》、《蒹葭》；《楚辭九歌》：《湘夫人》；《吳歌》、《西曲》、《圣經(jīng)雅歌》、雪萊《致某人》）哀歌：悲詩、挽歌；用來悼念死者和表達(dá)悲哀之情的抒情作品，也有為死者安魂、令敗者止悲的功用。（楚辭：《國(guó)殤》；《詩經(jīng)》中的《黃鳥》；《招魂》；《悼亡》；杜甫《八哀詩》；陶淵明《挽歌詩》；彌爾頓《利西達(dá)斯》；格雷《墓畔哀詩》；阿諾德《塞西斯》；雪萊《阿童尼斯》）抒情小品文抒情小品文是一種短小而富有抒情意味的散文。小品文特別注重感情、興趣、韻味（情、趣、韻）西方小品文起源于法國(guó)的蒙田《小品集》，英國(guó)培根緊隨其后。西方小品文特點(diǎn)：注重描寫個(gè)人經(jīng)歷境遇，抒發(fā)個(gè)人情感、情緒；具有坦蕩開闊的心胸和閑適懇切的格調(diào)。中國(guó)小品文的特征：中國(guó)抒情小品文特點(diǎn)：內(nèi)容高度自由，題材廣泛，主題多樣。（柳宗元的永州八記、韓愈《祭十二郎文》、袁宏道《滿井游記》）形式上靈活多樣，種類豐富；表現(xiàn)方式多樣，可以議論、敘事、抒情；篇幅上可長(zhǎng)可短。（庾信《至仁山銘》、元結(jié)《東崖銘》、李翱《題靈鷲寺》）文學(xué)的風(fēng)格文學(xué)風(fēng)格通常被譽(yù)為作家的徽記或指紋，它是一種具有特征性的文學(xué)審美現(xiàn)象，在創(chuàng)作過程中即已發(fā)生，最終凝結(jié)為文學(xué)作品的一種與眾不同的審美屬性，從而成為人們辨識(shí)不同作家的標(biāo)記。它是作家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力穩(wěn)定的標(biāo)志，又是問題成熟的標(biāo)志。風(fēng)格的諸種理論風(fēng)格是獨(dú)特的言語形式：著眼于從作品的外在形式所呈現(xiàn)的特色來理解風(fēng)格。19世紀(jì)德國(guó)威廉威克納格考證，在西方，“風(fēng)格”一詞源于希臘文。風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的自然流露：從風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)來理解風(fēng)格，把作家的創(chuàng)作個(gè)性與作品的風(fēng)格聯(lián)系起來。曹丕以“氣”論文，提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”氣，指人的氣度、襟懷、才性。劉勰以專論的形式充分闡述了作家創(chuàng)作個(gè)性對(duì)文學(xué)風(fēng)格的形成所起的作用。他在《文心雕龍?bào)w性》中提出：“氣以實(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性”，“各師成性，其異如面。”風(fēng)格是主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式相契合時(shí)呈現(xiàn)的特色：從作家的內(nèi)在個(gè)性與表現(xiàn)對(duì)象的結(jié)合以及內(nèi)容與形式統(tǒng)一的觀點(diǎn)來理解風(fēng)格，防止顧此失彼，強(qiáng)調(diào)整體性?！跋嗥鹾蠒r(shí)所呈現(xiàn)的特色”就是風(fēng)格。風(fēng)格是讀者辨認(rèn)出的一個(gè)格調(diào)：從讀者鑒賞角度來理解風(fēng)格。高爾斯華綏：“風(fēng)格——這乃是作家消除自己和讀者之間的一切隔閡的能力，風(fēng)格的最后勝利乃是確立精神上的接近?！蔽膶W(xué)風(fēng)格：作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體和言語結(jié)構(gòu)中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。創(chuàng)作個(gè)性是風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)。有機(jī)整體性是風(fēng)格存在的基本條件。言語結(jié)構(gòu)是風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征。引發(fā)讀者持久的審美享受是風(fēng)格的審美效應(yīng)。創(chuàng)作個(gè)性與文學(xué)風(fēng)格的區(qū)別聯(lián)系：應(yīng)把創(chuàng)作個(gè)性與文學(xué)風(fēng)格區(qū)別開來。創(chuàng)作個(gè)性小于文學(xué)風(fēng)格，屬于文學(xué)風(fēng)格的主觀方面。創(chuàng)作風(fēng)格表現(xiàn)為獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)、人格精神、藝術(shù)情趣、審美追求、文學(xué)才能。創(chuàng)作個(gè)性作為文學(xué)風(fēng)格的構(gòu)成而存在，我們可以憑借作品所呈現(xiàn)的風(fēng)貌來判斷作家的創(chuàng)作個(gè)性。應(yīng)把創(chuàng)作個(gè)性與日常生活中的個(gè)性區(qū)別開。日常個(gè)性人皆有之，如性格氣質(zhì)、稟賦才能、處世態(tài)度、思維習(xí)慣、表達(dá)方式等。創(chuàng)作個(gè)性并非人皆有之，它是在創(chuàng)作實(shí)踐中也只有通過實(shí)踐才逐漸形成和發(fā)展起來的。創(chuàng)作個(gè)性以日常個(gè)性為基礎(chǔ)。創(chuàng)作個(gè)性：作家的氣質(zhì)稟賦、世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能等主觀因素綜合而成的一種習(xí)慣性的行為方式，它支配著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯現(xiàn)。作為一種藝術(shù)品格，是作家在生活和創(chuàng)作實(shí)踐中所養(yǎng)成的相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)人氣質(zhì)、人格情操、審美理想、藝術(shù)志趣、創(chuàng)造才能和寫作習(xí)慣等精神特點(diǎn)的總和。創(chuàng)作個(gè)性轉(zhuǎn)化為文學(xué)風(fēng)格：日常個(gè)性——?jiǎng)?chuàng)作個(gè)性——文學(xué)風(fēng)格曹丕《典論論文》作為中國(guó)最早的文學(xué)評(píng)論專著，涉及了文學(xué)風(fēng)格問題，也即從以風(fēng)格論人轉(zhuǎn)向以風(fēng)格論文。風(fēng)格是作品的內(nèi)容和形式經(jīng)創(chuàng)作個(gè)性的有機(jī)整合后呈現(xiàn)的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌和格調(diào)，創(chuàng)作個(gè)性是風(fēng)格的靈魂。文學(xué)風(fēng)格與言語組織文體三層面：作品的體裁、體制。陸機(jī)，“體有萬殊，物無一量”，將體制之殊與風(fēng)格之異相提并論，這是中國(guó)古代文體論即風(fēng)格論的一大特色。文學(xué)的語體：規(guī)范語體：每一種體裁，都有自己的語言體式，構(gòu)成其規(guī)定性，從而與其他體裁既相交通又有區(qū)別，以免混淆。文學(xué)上的語體是指與一定的體裁相匹配從而顯示其特征的文學(xué)語言，表現(xiàn)為特定的語言體式。三種基本語體：抒情語體：以節(jié)奏、韻律、分行為表層特征，音樂性在此語體中具有突出地位。抒情語體將語言的聲音魅力發(fā)揮到極致從而可以反復(fù)吟詠。（李清照《聲聲慢》）敘述語體：用于敘述事件，如小說、敘事詩、敘事性散文。對(duì)話語體：用于戲劇文學(xué)。特征：動(dòng)作性、性格化、口語化。自由語體：在規(guī)范語體的基礎(chǔ)上加以自由創(chuàng)作的語體。自由語體可以說是作家的創(chuàng)作個(gè)性發(fā)展為風(fēng)格的唯一途徑。自由語體能最貼切地表達(dá)作品的情志，使作家的個(gè)性充分外化。文學(xué)風(fēng)格：當(dāng)作家在規(guī)范語體的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出適合自己的自由語體，并與作品的其他因素結(jié)合時(shí)，便形成了文學(xué)風(fēng)格。文學(xué)風(fēng)格是文體的最高范疇和最高體現(xiàn)。語言在創(chuàng)作個(gè)性轉(zhuǎn)化為風(fēng)格的過程中始終扮演重要角色，不僅擔(dān)負(fù)形式化的任務(wù)，而且本身就是風(fēng)格的組成部分，是風(fēng)格最鮮明的標(biāo)志。風(fēng)格是言語結(jié)構(gòu)顯示出特色和穩(wěn)定性的表現(xiàn)，是某種語體發(fā)展到極致的結(jié)果。言語的獨(dú)特方式和技巧，鮮明地表現(xiàn)著作家的藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)造才能和對(duì)語言感情色彩、節(jié)奏韻味的追求。讀者憑借作品的語言特色就可以辨別出是誰的作品，把握不同作家的風(fēng)格特點(diǎn)。沃爾夫?qū)鶆P賽爾說：“各種語言都有風(fēng)格，形式的成分越是特殊，語言也就越有個(gè)性?！?，“語言的形式使用得越是特殊，一個(gè)作品的個(gè)別風(fēng)格也就越是明顯?！闭Z言的編碼、詞語的分布與文學(xué)風(fēng)格：風(fēng)格與作家對(duì)語言的編碼和超碼密切相關(guān)——起源于“現(xiàn)代語言學(xué)之父”索緒爾。索緒爾認(rèn)為，言語是指我們每個(gè)人所說的話語與所寫的話語作品，它鮮明地體現(xiàn)出了個(gè)人的特點(diǎn)，不同的人說不同的話。言語是開放的、無限的。語言和言語不能混為一談，言語活動(dòng)是多方面的、性質(zhì)復(fù)雜的；語言不屬于個(gè)人，而屬于社會(huì)，相對(duì)來說比較封閉飽受。語言來源于言語活動(dòng)，言語活動(dòng)則受制于語言規(guī)則。格朗熱認(rèn)為風(fēng)格就存在于超碼之中。張若虛《春江花月夜》題目中的春、江、花、月、夜就成了全篇的核心代碼。文學(xué)風(fēng)格的審美構(gòu)成：文采、情調(diào)、韻味、氣勢(shì)、氛圍文采：作品中的言語色彩，是文學(xué)風(fēng)格的外表。劉勰在《文心雕龍情采》中，把情與采并舉，主張“為情而造文”，反對(duì)“為文而造情”，這既是立文的根本，也是風(fēng)格創(chuàng)造的準(zhǔn)則。文采在古代文論中又稱：辭采、詞采、丹彩。文采說到底是“語言的特殊的組合”，也就是風(fēng)格的存在方式。情調(diào)：作品中的情感格調(diào)。情調(diào)是有情感的品質(zhì)決定的，在審美的形式總表現(xiàn)審美的情感內(nèi)容和品質(zhì)。氣勢(shì)：作品中的精神狀態(tài)和精神力量的運(yùn)動(dòng)狀況。在古代樸素唯物主義看來，“氣”是一種自然物質(zhì)、精神力量，世界由一種運(yùn)動(dòng)著的元?dú)鈽?gòu)成。鐘嶸：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！眲③模骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！睔獗憩F(xiàn)在人身上，就是人的自然稟賦、精神人格。氣在內(nèi)則為人格結(jié)構(gòu)的組成部分，在外則表現(xiàn)為作品的氣勢(shì)，也即在言語形式中表現(xiàn)出來的精神狀貌和精神能量的強(qiáng)弱與運(yùn)行中的高下起伏。詩人們所養(yǎng)之氣不同，在作品中表現(xiàn)的格調(diào)也不同。意氣：由高尚的氣質(zhì)所形成的風(fēng)格。氣力：作品體現(xiàn)的力量，風(fēng)格勁健。神氣：作品傳神有韻味。還有辭氣、氣象、氣格、氣韻、氣脈、骨氣、氣魄。氛圍：彌漫于作品中的特定氣氛，往往與景物、場(chǎng)面、環(huán)境相結(jié)合，構(gòu)成特定的意境和情境，常見于抒