影視藝術(shù)特性

第四章影視藝術(shù)特性第一節(jié)畫面一、影視畫面的符號(hào)性影視畫面這種藝術(shù)符號(hào)的本質(zhì)決定了它的兩個(gè)基本特征：1．再現(xiàn)性2．表現(xiàn)性二、影視畫面的鏡頭元素1．景別大特寫特寫近景中景全景遠(yuǎn)景大遠(yuǎn)景2．焦距3．鏡頭運(yùn)動(dòng)推、拉、搖、移、跟是鏡頭運(yùn)動(dòng)的5種基本形式4．角度平視鏡頭俯視鏡頭仰視鏡頭三、影視畫面的造型元素1．構(gòu)圖構(gòu)圖一般包括三個(gè)主要部分，即主體——構(gòu)圖的中心、陪體——主體的陪襯物、環(huán)境——主體或者也包括陪體所處的環(huán)境。構(gòu)圖類型構(gòu)圖原則2．光光的質(zhì)量光的方向光的亮度光調(diào)3．色彩色彩的配置：色彩的變化：色調(diào):四、場(chǎng)面調(diào)度第二節(jié)聲音一、人聲1．人聲與人物性格、人物形象的塑造2．人聲與影視作品整體藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造3．人聲與畫外空間的創(chuàng)造二、音響1．音響還原逼真感2．音響刻畫人物3．音響表達(dá)情思4．音響創(chuàng)造空間三、音樂1．抒發(fā)感情2．參與敘事3．展現(xiàn)環(huán)境4．創(chuàng)造節(jié)奏四、聲與畫聲畫同步和聲畫分離聲畫同一和聲畫對(duì)位“靜默”第三節(jié)蒙太奇一、蒙太奇的功能1．?dāng)⑹龉适?．表達(dá)情感3．闡述思想4．創(chuàng)造風(fēng)格二、蒙太奇的類型和特征1．平行蒙太奇2．交叉蒙太奇3．重復(fù)蒙太奇三、長(zhǎng)鏡頭1．?dāng)⑹龅耐暾?．表意的豐富性3．畫面的開放性第四章影視藝術(shù)特性影視藝術(shù)從無聲到有聲、從黑白到彩色、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從幼稚到成熟，用聲音和畫面的運(yùn)動(dòng)組合所形成的視聽語(yǔ)言將觀眾帶進(jìn)了逼真與想象合一的審美世界。因此,如果說文學(xué)的藝術(shù)特性體現(xiàn)在文字上，繪畫的藝術(shù)特性體現(xiàn)在靜態(tài)的畫面造型上，那么，影視的藝術(shù)特性則體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)著的畫面、聲音以及完成畫面與畫面、畫面與聲音組合的蒙太奇之中。第一節(jié)畫面一、影視畫面的符號(hào)性影視畫面是指通過電影攝影機(jī)或電視攝像機(jī),記錄在感光膠片（電影)或磁帶（電視)上，最后在銀幕（電影）或屏幕（電視）上還原出來的視覺形象。影視畫面利用人類的視覺心理及生理特征（視覺暫留原理和透視原理)，將一個(gè)二度的由靜止畫面構(gòu)成的平面視覺形象轉(zhuǎn)化為具有三維立體感的運(yùn)動(dòng)圖像。影視畫面盡管直接作用于人的視覺感知，但它并不是客觀的物像，而是借助物質(zhì)材料和技術(shù)手段，為了一定的目的和按照一定的規(guī)律，將現(xiàn)實(shí)物像進(jìn)行記錄、改造、加工而成的。影視畫面中的影像既是對(duì)現(xiàn)實(shí)物像的再現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)物像的重寫。因而,影視畫面并不是現(xiàn)實(shí)的一種簡(jiǎn)單的復(fù)制,而是一種藝術(shù)符號(hào)，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越,是被人賦予了意義的現(xiàn)實(shí)。影視畫面這種藝術(shù)符號(hào)的本質(zhì)決定了它的兩個(gè)基本特征:1．再現(xiàn)性影視畫面是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一種再現(xiàn).它來自于對(duì)已經(jīng)存在的客觀現(xiàn)實(shí)的記錄。盡管這種客觀現(xiàn)實(shí)本身可能是被有意識(shí)創(chuàng)造的，如畫面中的人物是由演員按照劇本的規(guī)定扮演的,場(chǎng)景是由人工建造的等,但膠片或磁帶上的影像都來自于攝影機(jī)或攝像機(jī)對(duì)這些客觀物像的記錄。從這個(gè)意義上說,影視影像在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)，比任何其他藝術(shù)載體都更為逼真。2．表現(xiàn)性影視畫面又并不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)物像的簡(jiǎn)單記錄，而是一種有目的重新建構(gòu)，是影視制作者或創(chuàng)作者根據(jù)自己對(duì)世界、對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的理解做出的對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、理解和闡釋。因此影視畫面并不是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是通過各種藝術(shù)和技術(shù)手段對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新表現(xiàn)。這種主觀的目的性就體現(xiàn)了影視影像作為一種符號(hào)所具有的表現(xiàn)性。從這個(gè)意義上，我們可以說影視影像是一種“缺席的在場(chǎng)"：它讓觀眾產(chǎn)生一種逼真的“在場(chǎng)"感，但同時(shí)觀眾面對(duì)的又只是一種經(jīng)過藝術(shù)和技術(shù)處理的光影圖像，真正的現(xiàn)實(shí)是“缺席”的：這正是影視畫面最本質(zhì)的特征，借助這一特征，一方面影視藝術(shù)比任何其他藝術(shù)樣式都具有更逼真的復(fù)制再現(xiàn)力,另一方面它也比任何其他藝術(shù)樣式具有更潛在的主觀表現(xiàn)力。因此，影視影像作為一種藝術(shù)符號(hào)，既是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)也是對(duì)主觀心智的表現(xiàn)：二、影視畫面的鏡頭元素影視畫面從內(nèi)容上看，主要由人物形象、自然和社會(huì)環(huán)境的物質(zhì)狀態(tài)等構(gòu)成：從形成看，影視畫面則由鏡頭運(yùn)用、空間造型所創(chuàng)造。影視畫面主要是通過攝影機(jī)或攝像機(jī)的鏡頭拍攝記錄下來的,因而鏡頭的運(yùn)用對(duì)于畫面有著直接影響.鏡頭運(yùn)用除了技術(shù)性區(qū)別以外，對(duì)影像效果的影響主要來自以下4個(gè)元素:景別、焦距、運(yùn)動(dòng)、角度。1．景別景別主要是指由鏡頭與被拍攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)別。景別主要分為遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景)、全景、中景、近景、特寫（大特寫).這種區(qū)別使影像（畫面）具有不同的敘事功能并對(duì)觀眾產(chǎn)生不同的視覺效果.┌───┬─────┬────────┬────────┐│序列│景別│定義│功能│├───┼─────┼────────┼────────┤│1│大特寫│放大局部│突出特點(diǎn)│├───┼─────┼────────┼────────┤│2│特寫│局部│特點(diǎn)│├───┼─────┼────────┼────────┤│3│近景│主體│個(gè)別│├───┼─────┼────────┼────────┤│4│中景│個(gè)體│環(huán)境中的個(gè)別│├───┼─────┼────────┼────────┤│5│全景│環(huán)境中的個(gè)體│個(gè)體與環(huán)境│├───┼─────┼────────┼────────┤│6│遠(yuǎn)景│人的環(huán)境│人所處的環(huán)境│├───┼─────┼────────┼────────┤│7│大遠(yuǎn)景│環(huán)境、│人消融于環(huán)境│└───┴─────┴────────┴────────┘遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景)是指由遠(yuǎn)距離以外的被拍攝主體所構(gòu)成的視野開闊的畫面，如“白日依山盡,黃河人海流”的景觀，“大漠風(fēng)塵日色昏,紅旗半卷出轅門"的場(chǎng)面。這種景別主要用來介紹環(huán)境、渲染氣氛、展現(xiàn)場(chǎng)面。觀眾往往通過遠(yuǎn)景畫面，了解影視故事的空間狀態(tài)和感受宏觀場(chǎng)面，但參與程度和對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注程度相對(duì)較低。全景是指由處在某種特定環(huán)境中的被拍攝主體的整體所構(gòu)成的畫面,如“那人卻在燈火闌珊處”的效果。主要用來展示一個(gè)特定的敘事空間,既有局部又有整體，可以用來表現(xiàn)人與特定環(huán)境的關(guān)系,表現(xiàn)人或物體的運(yùn)動(dòng)和行為.觀眾通過這種景別可以對(duì)被拍攝主體和主體所處的環(huán)境產(chǎn)生完整認(rèn)識(shí)。中景是指由拍攝主體的主要部分所構(gòu)成的畫面,例如由人物膝蓋以上部分所構(gòu)成的畫面?！蔼q抱琵琶半遮面"的畫面就屬于中景的表現(xiàn)效果。在這種景別中，被拍攝主體成為畫面構(gòu)圖的中心，環(huán)境成為一種背景,更加淡化。主體與環(huán)境的關(guān)系更加密切和直接。這種景別主要用來表現(xiàn)處在特定空間環(huán)境中被拍攝主體的狀態(tài).觀眾通過中景將注意力指向被拍攝主體。近景是指由被拍攝主體的局部所構(gòu)成的畫面,如人物的肩以上部分。在這種景別中，環(huán)境基本被忽略，觀眾注意力加強(qiáng)，主要集中于被拍攝主體的局部，可以觀察到被拍攝主體的細(xì)微特征和變化。例如，如果要表現(xiàn)一個(gè)人“顏色憔悴，形容枯槁”,就需要使用近景鏡頭.在影視作品中，大量的對(duì)話和表現(xiàn)被拍攝主體細(xì)微變化的情景往往較多使用近景鏡頭.特寫（大特寫)是指由被拍攝主體的某個(gè)特定的不完整局部所構(gòu)成的畫面，如人物的面部，甚至眼睛.這種景別用一種放大和夸張的方式突出特定局部、特定細(xì)節(jié),主要用來創(chuàng)造一種強(qiáng)烈的視覺效果。像《詩(shī)經(jīng)》中所描繪的“巧笑倩兮，美目盼兮”就近似于特寫的效果。景別的使用和變化對(duì)影視作品的節(jié)奏、風(fēng)格和效果會(huì)產(chǎn)生直接的影響。一般來說，如果影視作品以“中景--近景——特寫”景別為主，影視片的節(jié)奏感更緊張,畫面對(duì)觀眾注意力的強(qiáng)制性會(huì)更強(qiáng)，如好萊塢電影。而多使用“遠(yuǎn)景——全景—-中景”景別的影視片節(jié)奏更為舒緩,觀眾視覺感知的自由度更大，如紀(jì)實(shí)性影視片，張藝謀在具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片《秋菊打官司》中僅在片尾使用了一個(gè)演員的特寫鏡頭。一般來說，在電影中,為了展示場(chǎng)面和環(huán)境，可以比較頻繁地使用遠(yuǎn)景和全景鏡頭,但在電視劇中,由于屏幕和播放條件的不同,這種視野開闊的鏡頭一般較少使用，往往以“中-—近-—特寫"鏡頭為基本敘事鏡頭。2．焦距影視影像是通過鏡頭的光學(xué)作用而被記錄下來的。鏡頭外射入的光通過透鏡以后會(huì)被聚合為一點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)被稱為焦點(diǎn),從焦點(diǎn)到透鏡中心的距離被稱為焦距。焦距的長(zhǎng)短直接決定了鏡頭的視野、景深和透視關(guān)系，使影視影像產(chǎn)生不同的視覺效果。正是這種技術(shù)原理，使鏡頭不僅常常被比喻為人的眼睛，而且它還具有一些人眼所不具備的特殊功能。人們通常將使用不同焦距的鏡頭稱為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、短焦距鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭.標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：指焦距為40—50毫米的鏡頭。用該鏡頭拍攝的畫面，接近于人的肉眼感覺和視野,其影像效果更強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)物像的還原。這是常規(guī)影片通常采用的鏡頭。短焦距鏡頭:指焦距小于40毫米的鏡頭，又稱廣角鏡頭或魚眼鏡頭。該鏡頭視野比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭廣，可以達(dá)到180度的視角范圍，被拍攝對(duì)象被橫向擴(kuò)張，近景有明顯的變形感。同時(shí)畫面景深也加大,前景和后景體積對(duì)比鮮明，造成深遠(yuǎn)的縱深感，這種鏡頭在表現(xiàn)橫向的場(chǎng)面時(shí)可以強(qiáng)化場(chǎng)面的宏偉性，在拍攝縱向的運(yùn)動(dòng)時(shí)可以增加運(yùn)動(dòng)的速度感。像《大決戰(zhàn)》、《勇敢的心》等歷史題材影片,在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)就經(jīng)常使用短焦距鏡頭，造成一種磅礴的氣勢(shì)和恢弘的風(fēng)格.長(zhǎng)焦距鏡頭:指焦距大于50毫米的鏡頭,又稱為望遠(yuǎn)鏡頭。該鏡頭可以將遠(yuǎn)距離物像拉到近處,縱深被壓縮，使深度空間被壓縮為平面空間，視野小，景深感也小.這種鏡頭利于調(diào)整攝影。變焦距鏡頭:指焦距可以發(fā)生變化的鏡頭，一個(gè)鏡頭既可以作標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，也可以作短焦距和長(zhǎng)焦距鏡頭使用；這種鏡頭可以在拍攝中根據(jù)需要隨時(shí)變焦，造成畫面縱深感、物像體積、運(yùn)動(dòng)速度的變化,也可以產(chǎn)生推拉鏡頭的效果,有時(shí)還用來造成一種虛實(shí)焦點(diǎn)的對(duì)比.焦距對(duì)于鏡頭來說，不僅是用來記錄和復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)手段,同時(shí)也是一種具有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段，參與影像造型、氣氛營(yíng)造、人物刻畫、思想和情感的表達(dá)，甚至成為影視作品風(fēng)格形成的有機(jī)元素。3．鏡頭運(yùn)動(dòng)電影誕生初期,人們并沒有意識(shí)到鏡頭運(yùn)動(dòng)所具有的表現(xiàn)力.1896年,盧米埃爾在威尼斯一條船上偶然發(fā)現(xiàn)船上的攝影機(jī)與岸邊的景物之間有一種運(yùn)動(dòng)關(guān)系，拍攝下的畫面生動(dòng)活潑、變幻萬千。以后，人們便開始自覺地利用攝影機(jī)、攝像機(jī)或者鏡頭的運(yùn)動(dòng)來拍攝電影或電視，影視藝術(shù)獲得了一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。同一鏡頭中鏡頭位置的改變(包括焦距、方向、角度等的改變)和攝影機(jī)、攝像機(jī)位置的改變——鏡頭的運(yùn)動(dòng)，被稱為運(yùn)動(dòng)鏡頭。運(yùn)動(dòng)鏡頭是相對(duì)固定鏡頭或靜止鏡頭而言的，它造成畫面空間關(guān)系和空間內(nèi)容的變化，產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)感引導(dǎo)觀眾注意力的變化。運(yùn)動(dòng)鏡頭主要包括以下5種基本形式，其他運(yùn)動(dòng)方式則是對(duì)這些形式的組合或變化.推：指鏡頭逐漸接近被拍攝物的運(yùn)動(dòng)。隨著視野的集中,一方面被拍攝物在畫面中所占的面積越來越大，細(xì)節(jié)越來越明顯;另一方面環(huán)境和陪襯物越來越少,畫面中心也越來越突出。推鏡頭常常被用來引導(dǎo)觀眾的觀賞注意力，強(qiáng)化視覺的沖擊效果。拉:指鏡頭逐漸離開被拍攝物的運(yùn)動(dòng).隨著視野的擴(kuò)大，一方面被拍攝物在畫面中所占的面積越來越小，細(xì)節(jié)越來越模糊；另一方面環(huán)境和陪襯物越來越多，畫面中心相對(duì)淡化。拉鏡頭常常被用來表現(xiàn)被拍攝主體與環(huán)境之間的關(guān)系和引導(dǎo)觀眾將被拍攝主體放置在一定的參照環(huán)境中進(jìn)行觀察.搖:指攝影機(jī)或攝像機(jī)位置固定，而鏡頭借助三角架做出的上下、左右或旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng).這種鏡頭可以改變拍攝角度、拍攝對(duì)象，也可以對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行追蹤,因而具有更大的自由度和靈活性。移:指攝影機(jī)或攝像機(jī)拍攝時(shí)所做出的左右、上下運(yùn)動(dòng)。移動(dòng)鏡頭可以擴(kuò)展畫面的空間容量，造成畫面構(gòu)圖的變化，特別是當(dāng)與物體同時(shí)運(yùn)動(dòng)時(shí)，由于背景的變化可、以造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)效果。跟:指攝影機(jī)或攝像機(jī)鏡頭與運(yùn)動(dòng)著的被拍攝物體保持基本相同距離的縱向運(yùn)動(dòng).這種鏡頭可以在運(yùn)動(dòng)中跟蹤被拍攝物體,使觀眾能夠細(xì)致地觀察處在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中的被拍攝主體及其環(huán)境的變化.推、拉、搖、移、跟是鏡頭運(yùn)動(dòng)的5種基本形式,它們還可以相互結(jié)合，可以借助不同的操作方式和輔助手段派生出其他鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式，如升降鏡頭、跟推、跟拉、搖擺鏡頭、環(huán)移鏡頭等。鏡頭運(yùn)動(dòng)可以借助于支架、升降機(jī)、軌道以及汽車、飛機(jī)、船等機(jī)械手段來完成，隨著變焦鏡頭的出現(xiàn)，推拉的運(yùn)動(dòng)也可以通過鏡頭焦距的變化來實(shí)現(xiàn)。運(yùn)動(dòng)鏡頭在影視拍攝中被頻繁使用，它不僅可以用來描寫人物、環(huán)境,敘述故事，而且可以創(chuàng)造節(jié)奏、風(fēng)格、意蘊(yùn)，是一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是影視藝術(shù)審美創(chuàng)造的重要手段。正像一位法國(guó)電影理論家所說，電影的畫面，“應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種開放而不是一個(gè)封閉的牢獄：觀眾永遠(yuǎn)不應(yīng)該忘記其余的現(xiàn)實(shí)在別處仍然存在，并且能隨時(shí)進(jìn)人攝影機(jī)的范圍."不過，也許更應(yīng)該說，影視畫面不僅是一種開放的現(xiàn)實(shí)空間，而且更重要的是一種開放的審美空間,這個(gè)空間不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特的審美表現(xiàn).4．角度攝影機(jī)或攝像機(jī)鏡頭與被拍攝物體水平之間形成的夾角被稱為鏡頭角度.一般人們將鏡頭角度分為三種類型。平視鏡頭：指鏡頭與被拍攝物體保持基本相同水平的鏡頭，這種鏡頭比較接近于常人視角，畫面效果也接近于正常的視覺效果。俯視鏡頭：指鏡頭低于水平角度,從上向下拍攝的鏡頭。這種鏡頭具有如下基本特點(diǎn)：使被拍攝物體呈現(xiàn)一種被壓抑感;使觀眾產(chǎn)生一種居高臨下的視覺心理；展示比較開闊的場(chǎng)面和空間環(huán)境;從特定角度展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)線條；使影像壓縮變形來制造特殊效果。仰視鏡頭：指鏡頭高于水平角度，從下向上拍攝的鏡頭。這種鏡頭使影像體積夸大，使被拍攝物體更加高大、威嚴(yán)，觀眾會(huì)產(chǎn)生一種壓抑感或者崇敬感，也可以用來創(chuàng)造一種悲壯和崇高的效果。有時(shí)仰視鏡頭也被用來模仿兒童的視角?？傊?鏡頭的運(yùn)用不是簡(jiǎn)單的技術(shù)問題,而是一種藝術(shù)手段，鏡頭的運(yùn)用，對(duì)于影視畫面的審美價(jià)值具有重要影響,它既是敘述故事、塑造藝術(shù)形象、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基本手段，也是表達(dá)思想和情感，創(chuàng)造審美意蘊(yùn)、藝術(shù)風(fēng)格的重要途徑。從某種意義上說，影視作品是用鏡頭來說話的,所以，如果說詞匯是文學(xué)語(yǔ)言的基本元素的話，那么鏡頭則是電影畫面的核心元素。三、影視畫面的造型元素畫面是影視藝術(shù)敘事的基本手段，而影視畫面一方面具備一種運(yùn)動(dòng)的時(shí)間感之外，同時(shí)還具有造型的空間感，也可以說畫面的運(yùn)動(dòng)是通過造型的變化形成的,影視畫面的時(shí)間應(yīng)該是一種空間化的時(shí)間,從這個(gè)意義上說，影視畫面就像繪畫和攝影一樣，具有造型性。所謂造型即指在特定視點(diǎn)上，通過形、光、色等空間元素來表現(xiàn)人、景、物，塑造視覺形象.如果說鏡頭是指影視畫面創(chuàng)造的過程，那么造型則是指影視畫面創(chuàng)造的成果。影視畫面造型一方面是一種再現(xiàn)和復(fù)制手段：還原具有真實(shí)感的空間現(xiàn)場(chǎng),如人物形象、物體形狀、環(huán)境狀況等，同時(shí)又是一種表現(xiàn)和創(chuàng)造手段：表達(dá)特殊的人生體驗(yàn)、人文傾向、審美理想。因此造型不僅具有敘事功能，而且具有表意功能；不僅是一種客觀再現(xiàn)，同時(shí)也是一種主觀表現(xiàn)，是真與善的一種結(jié)合。造型一般是通過攝影造型(取景、光線、色彩等）、美術(shù)造型(布景、服裝、化裝、道具等）和演員造型（外形、動(dòng)作等）來完成的。最重要的造型元素包括構(gòu)圖、光與色。1．構(gòu)圖影視作品的畫面是由影像構(gòu)成的,在繪畫中構(gòu)圖是指畫面的構(gòu)成,在影視藝術(shù)中構(gòu)圖即指影像的構(gòu)成。構(gòu)圖所處理的是畫面中影像之間的關(guān)系和組合，更具體地說是指人、景、物的位置關(guān)系以及形、光、色的配置關(guān)系。構(gòu)圖的組成:構(gòu)圖一般包括三個(gè)主要部分，即主體-—構(gòu)圖的中心、陪體-—主體的陪襯物、環(huán)境——主體或者也包括陪體所處的環(huán)境.這三個(gè)部分中，陪體和環(huán)境都與主體形成一定的關(guān)系，對(duì)主體起修飾和映襯作用。這些作用可以通過線條、體積、位置、視點(diǎn)、亮度、色彩等方式來完成.如在畫面中,突出主體的面積，或者突出主體特殊的色彩，或者將主體置于畫面中心,或者將主體處在聚光中心，都可以突出構(gòu)圖的主體性。有時(shí)也可以通過主體與陪體或者環(huán)境的對(duì)比制造一種對(duì)比關(guān)系，使構(gòu)圖的意義更豐富復(fù)雜.構(gòu)圖類型:從構(gòu)圖的內(nèi)部空間布局來看，影像構(gòu)圖可以分為平衡構(gòu)圖和非平衡構(gòu)圖。在平衡構(gòu)圖中，畫面內(nèi)的各個(gè)部分配置基本均衡、勻稱、適中，較為能夠還原人眼日常的視覺習(xí)慣。這是常規(guī)的影視構(gòu)圖。這種構(gòu)圖給觀看者帶來一種舒適感和輕松感。非平衡構(gòu)圖是指畫面內(nèi)各部分的配置明顯失去比例，沖擊人的日常視覺經(jīng)驗(yàn)，這是非常規(guī)的影像構(gòu)圖.這種構(gòu)圖會(huì)給觀眾帶來一種驚奇感和新鮮感，往往用來表達(dá)強(qiáng)烈的情緒和提供陌生化的思考.從構(gòu)圖與外部空間的關(guān)系來看，影視構(gòu)圖又可以分為封閉性構(gòu)圖和開放性構(gòu)圖。封閉性構(gòu)圖是指畫面中包含完整的視覺形象,具備明確的視覺信息的構(gòu)圖。這也是常規(guī)的影視構(gòu)圖，它將觀看者的視覺注意力集中在畫內(nèi)空間，接受畫框內(nèi)現(xiàn)成的影像信息.開放性構(gòu)圖是指畫面中的影像缺乏完整性，視覺信息比較曖昧，它引導(dǎo)觀看者注意畫外空間.作為一種非常規(guī)性構(gòu)圖，它傾向于對(duì)觀看者主觀能動(dòng)性的調(diào)動(dòng),使觀看者參與畫面意義的創(chuàng)造，用畫外畫來傳達(dá)話外話。構(gòu)圖原則：如何構(gòu)圖,采用什么樣的構(gòu)圖類型,取決于影視創(chuàng)作人員的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和影視作品的整體風(fēng)格.一般來說，構(gòu)圖的基本原則有四點(diǎn)：首先是敘事性原則.影視藝術(shù)是一種敘事藝術(shù)，因而造型的首要目的是要用來敘述事件、人物、場(chǎng)景，完成整個(gè)故事；因此，造型需要一種真實(shí)感,一種與現(xiàn)實(shí)的相似感，從而使觀看者認(rèn)同影像，跟隨敘事的發(fā)展.其次是表意性原則.影視藝術(shù)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)原，而是一種貫注了創(chuàng)作者體驗(yàn)的再創(chuàng)造，因此構(gòu)圖不僅要敘述事件，同時(shí)還要表達(dá)創(chuàng)作者的主體意識(shí)，有時(shí)甚至可能用表意性沖淡或者排斥敘述性。第三是修辭性原則。這實(shí)際上也就是美感原則.人類漫長(zhǎng)的審美歷史已經(jīng)積累了許多美感形式，這些形式作為一種并不包含實(shí)際目的和意義的審美習(xí)慣成為了一種抽象的修辭原則，如對(duì)稱、對(duì)比、起伏、排比、平衡等，影視藝術(shù)一般情況下也要按照這些修辭原則來構(gòu)圖。而且，由于影視藝術(shù)是一種時(shí)空整體化的藝術(shù),一方面畫面具有內(nèi)部的空間修辭關(guān)系，另一方面畫面與畫面之間又存在外部的修辭關(guān)系。所以影視畫面的構(gòu)圖在考慮畫面內(nèi)部的修辭效果的同時(shí)還要考慮畫面與畫面之間的修辭效果。第四，整體性原則。影視作品作為一種人文創(chuàng)造，必然具備統(tǒng)一的風(fēng)格和完整的形式，因而構(gòu)圖也服從于作品的整體性，構(gòu)圖本身就是整體風(fēng)格的一個(gè)有機(jī)組成部分，不可能單獨(dú)存在。所以,在一部常規(guī)電影中一般不能采用非常規(guī)構(gòu)圖,而在修辭感很強(qiáng)在作品中，一般也不能采用那種反修辭性的構(gòu)圖。構(gòu)圖可以說是“聽不見的旋律”，它不僅傳達(dá)一種認(rèn)知信息,而且也傳達(dá)一種審美情意，所以有的影視作品的構(gòu)圖能讓觀看者感受到寧?kù)o安詳、和諧均衡，有的則熱烈奔放、不拘一格，有的沉郁凝重、含蓄蘊(yùn)藉，有的則明快簡(jiǎn)潔、立意鮮明。隨著影視美學(xué)的日益成熟,影視構(gòu)圖的表現(xiàn)力也越來越受到重視，構(gòu)圖可以說是影視美學(xué)空間性的最直接體現(xiàn).2．光影視影像是以光影成像的。攝影機(jī)或攝像機(jī)對(duì)光的不同攝入方式對(duì)影視造型會(huì)產(chǎn)生重要影響。光線包含著情感、包含著意義、包含著美學(xué)創(chuàng)造.用一位電影理論家的話來說，光“是產(chǎn)生畫面表現(xiàn)力的一個(gè)決定性的因素”.畫面上的光既來自自然光源，也來自于人工光源.光可以通過四個(gè)基本途徑產(chǎn)生造型作用。光的質(zhì)量:從質(zhì)量上說,光可以分為柔光和硬光.柔光是指光源比較分散，方向性較弱的布光，畫面的布光效果比較均勻、和諧。這種光的效果比較柔和自然，畫面區(qū)域區(qū)分模糊.比如，在表現(xiàn)歡快、自然、明亮的氣氛和情緒時(shí)，就可以采用柔光處理。硬光是指光源比較集中，有明顯的方向性,畫面的布光不均勻,各個(gè)區(qū)域分割明顯。這種光的效果比較強(qiáng)烈并具有一定的視覺沖擊力。在表現(xiàn)緊張、恐懼、焦慮等氛圍時(shí)往往使用硬光.電影《一個(gè)和八個(gè)》中有一個(gè)場(chǎng)面，女衛(wèi)生員楊芹兒與八個(gè)犯人在一個(gè)場(chǎng)景中，明亮柔和的燈光照射在楊芹兒臉上，而給大禿子等人則布上陰暗堅(jiān)硬的光，畫面就出現(xiàn)了明顯的反差，既是白皙、稚嫩與猙獰、野蠻的對(duì)比,也是美與丑的對(duì)比。光在這里變成了一種視覺表意因素.光的方向：根據(jù)光源不同，人們常常將光分為前置光（光源在被拍攝物前面）、側(cè)光（光源在被拍攝物側(cè)面)、背光（光源在被拍攝物后面）、底光（光源在被拍攝物下部）、頂光（光源在被拍攝物上部）.如果為這些方向性明顯的光源加上足夠的輔助光,光的質(zhì)量可以是柔光，相反則是強(qiáng)光.光的方向性可以突出被拍攝物的局部，中心突出，明暗對(duì)比鮮明,往往可以用特殊的構(gòu)圖產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的感情效果。一般來說，如果正面對(duì)著光源,被拍攝物陰影較少，沒有很清晰的輪廓、造型平面化,會(huì)產(chǎn)生一種僵化呆板的印象。而側(cè)光則使被拍攝物層次分明、對(duì)比突出,具有一種嚴(yán)峻感；底光則可能使畫面有一種違反日常視覺習(xí)慣的反常性，使被拍攝物有變形感,往往用來表達(dá)一種恐懼或猙獰的效果。在電影《青春之歌》里，有一段畫面描寫余永澤與林道靜的爭(zhēng)吵和分裂，這時(shí)在為余永澤布光時(shí)，就采用了底側(cè)光,人物的面部半明半暗、上陰下亮，使人物卑鄙、自私、丑陋的心理通過光的造型被生動(dòng)地傳達(dá)出來.光的方向，并不只是起簡(jiǎn)單的照明作用，而是影視美學(xué)造型的一種重要手段.光的亮度：根據(jù)光的照明度的不同,光可以被劃分為強(qiáng)光和弱光.強(qiáng)光使被拍攝物明亮清晰,輪廓和細(xì)節(jié)比較分明，而弱光使被拍攝物陰暗模糊，輪廓和細(xì)節(jié)不明顯。兩種用光具有不同的造型作用,在影視作品中可以表達(dá)不同的藝術(shù)效果.例如,弱光可以用來表現(xiàn)壓抑的或悲劇性的氛圍。謝飛導(dǎo)演的影片《本命年》，結(jié)尾是主人公李慧泉在孤獨(dú)、絕望中死去，這時(shí)畫面的光是暗淡陰沉的,人物被籠罩在無邊無際的黑暗之中，寒風(fēng)凜烈、敗葉蕭瑟，具有一種情緒感染力。在電影《黑炮事件》中,有一段會(huì)議室的場(chǎng)面，布光明亮強(qiáng)烈，與會(huì)議室的白色置景渾然一體，畫面沒有明暗對(duì)比而失去了縱深和立體感，成為一種有意識(shí)的平面、僵硬和呆板的造型。它是對(duì)影片中官僚機(jī)制的一種隱喻，這種體制就像光效一樣，沒有生氣、活力和人性.光調(diào):光影的基調(diào)除了正常光調(diào)外，通常有高調(diào)和低調(diào)之分。如果是高調(diào),一般來說畫面曝光強(qiáng)烈、明暗對(duì)比鮮明，往往用來制造夸張比較強(qiáng)烈的效果，如影視作品中的一些喜劇性場(chǎng)面。如果是低調(diào)，一般來說曝光度較低,畫面比較陰沉，輪廓比較含糊,這種光調(diào)常常被用來表現(xiàn)壓抑、憂傷等情緒,如影片《本命年》,因?yàn)閿⑹龅氖且粋€(gè)曾經(jīng)誤人歧途而后來試圖重新生活的青年人在現(xiàn)實(shí)中困惑、失望最后走向死亡的悲劇性的故事,所以影片常常使用低調(diào)攝影，通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種感傷、沉重的情緒.3．色彩在彩色電影中,色彩也并不只是對(duì)五彩繽紛的現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或還原，而是一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段.1964年,意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝了一部影片《紅色沙漠》，在影片中,導(dǎo)演富于創(chuàng)造性地改變了自然界的本來面目，房屋、水果、草和樹都按照影片的需要重新上色，這對(duì)于刻畫人物心理、突出影片的主題產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在電影史上,這部影片因而也被稱為第一部真正具有美學(xué)意義的彩色影片。這部電影給我們一種啟示：電影中的色彩并不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是一種自覺的審美元素,影視藝術(shù)可以通過對(duì)色彩的選擇、處理來創(chuàng)造獨(dú)特的審美價(jià)值和審美效果。在影視拍攝中，色彩處理可以通過多種方式來進(jìn)行,有的是在鏡頭前加濾色鏡，通過對(duì)不同光線的阻擋來產(chǎn)生特定的色彩效果.有的是在現(xiàn)場(chǎng)美工設(shè)計(jì)上設(shè)置不同色彩的位置、搭配、關(guān)系來產(chǎn)生特定的色彩效果。有的則是利用天氣和時(shí)間的變化帶來的光與色的變化來制造色彩效果.色彩的配置:在影片中色彩配置主要取決于畫面中不同色彩的比例、位置、面積之間的搭配關(guān)系，這種搭配可以造成畫面不同的濃與淡、明與暗、暖與冷、豐富與單純等視覺感覺，從而起到造型作用。如影片《黃土地》常常在大面積的土地的黃色中點(diǎn)綴一小塊紅色來表現(xiàn)惡劣的自然環(huán)境中人的生命力的頑強(qiáng)。波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的優(yōu)秀影片《紅色》，則經(jīng)常通過汽車、電話、燈光、廣告畫、地毯和舞臺(tái)幕布等的鮮明的紅色來提供一種溫暖、熱烈的視覺氣氛，從而傳達(dá)影片“博愛"的主題。色彩的變化：影視畫面與靜止的美術(shù)畫面是不同的,它具有在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)和變化的特性，因而影視畫面中的色彩還可以借助于色彩與人的情緒之間的內(nèi)在聯(lián)系，通過色彩的組合和變化來制造藝術(shù)效果.如可以用色彩的組合來造成一種特殊的心理效果（香港導(dǎo)演王家衛(wèi)在《重慶森林》等影片中用紅色、藍(lán)色的交替變化來表現(xiàn)現(xiàn)代都市的燈紅酒綠)；可以用色彩的對(duì)比來創(chuàng)造不同的時(shí)空和意義（蘇聯(lián)影片《這里黎明靜悄悄》用彩色和黑白來分別敘述現(xiàn)在時(shí)空和回憶時(shí)空，將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與和平的美好進(jìn)行對(duì)比）；可以用色彩的改變來制造不同的情緒氛圍（《一個(gè)和八個(gè)》前半部以黑色為主，表現(xiàn)壓抑和苦悶的情緒；后半部以紅色為主體，表明血與火的較量使人性得到升華）。色調(diào)：影視作品的色彩的造型作用，不僅體現(xiàn)在具體的場(chǎng)面的鏡頭之中，而且也體現(xiàn)在總體的基調(diào)設(shè)計(jì)之中。影視作品每一個(gè)局部的色彩處理是受到色調(diào)的總體設(shè)計(jì)所支配的。如《紅高粱》在色調(diào)的設(shè)計(jì)上主要以紅色為基調(diào),“我奶奶"那張充滿生命紅潤(rùn)的臉，占滿銀幕的紅蓋頭、紅轎子，鋪天蓋地的紅高梁地，鮮紅似血的紅高粱酒，血淋淋的人體、一直到結(jié)尾日全食后天地彤紅的世界……。紅色的基調(diào)在這里表達(dá)了一種生命力的熱情、熾烈亢奮的節(jié)奏和陽(yáng)剛壯麗的風(fēng)格。許多優(yōu)秀影視作品都善于通過對(duì)色調(diào)的設(shè)計(jì)來加強(qiáng)作品的美學(xué)感染力，如《寒夜》那種暗灰色的基調(diào)，《開國(guó)大典》中國(guó)共雙方金黃色與暗藍(lán)色的色調(diào)對(duì)比，在影片中都起到了重要的表意作用。總之，光與色不僅是影視影像還原物質(zhì)世界的一種感光因素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的藝術(shù)手段，它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格，它也被用來展示和刻畫人物，甚至它也可以被用來表達(dá)思想主題。四、場(chǎng)面調(diào)度鏡頭、構(gòu)圖、造型決定著電影的畫面影像，而鏡頭、構(gòu)圖、造型元素對(duì)于導(dǎo)演來說，是通過場(chǎng)面調(diào)度來完成的。所以，場(chǎng)面調(diào)度對(duì)電影畫面有著決定性的重要影響.所謂場(chǎng)面調(diào)度,在法語(yǔ)中為mise—en—scene，原為戲劇專有名詞，意味著在具有寬度、高度、深度的場(chǎng)景之中，對(duì)舞臺(tái)上人、物、景在三維空間中的安排。場(chǎng)面調(diào)度決定著如何表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)和拍攝視覺素材.在電影中,由于攝影機(jī)的加入,則意味著導(dǎo)演在電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)根據(jù)一定的動(dòng)機(jī)和原則，對(duì)于攝影機(jī)、演員、環(huán)境的設(shè)置和安排。場(chǎng)面調(diào)度體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于視覺素材的理解、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)和闡釋,場(chǎng)面調(diào)度的結(jié)果最終將反映為電影畫面的效果.空間是交往的媒介。在場(chǎng)面調(diào)度中，如何安排人與人之間的空間關(guān)系、演員與鏡頭的空間關(guān)系，將揭示完全不同的人物關(guān)系和人物心理。在考慮攝影機(jī)與拍攝對(duì)象的關(guān)系時(shí),通常有5種位置可以選擇：①全正面——被拍攝對(duì)象正對(duì)攝影機(jī)鏡頭；②3／4正面-—鏡頭與被拍攝對(duì)象之間存在一個(gè)不明顯的角度;③側(cè)面——被拍攝對(duì)象左面或者右面對(duì)著鏡頭；④1／4正面--對(duì)象基本背對(duì)鏡頭；⑤全背面——對(duì)象完全背對(duì)鏡頭。觀眾的視線相當(dāng)于攝影機(jī)的鏡頭，所以，越明朗；相反，則越神秘、越疏遠(yuǎn)、越生硬。攝影機(jī)的角度決定著觀眾與畫面信息的情感關(guān)系。場(chǎng)面調(diào)度還決定著畫面空間中人物之間的距離模式和由此表達(dá)的人際關(guān)系。通常畫面中的人與人之間的距離、鏡頭與人物之間的距離有六種基本的模式：①親密距離(50厘米左右）；②私人距離（50厘米-1米)；③社交距離（1米—3米左右）；④公共距離(>3米）；⑤疏遠(yuǎn)距離（在私人距離以外交流）;⑥敵對(duì)距離（在私人距離之內(nèi)表達(dá)對(duì)立情緒)。當(dāng)畫面中兩個(gè)陌生人的空間距離被拉近的時(shí)候，會(huì)帶來一種威脅和緊張的感覺;當(dāng)一對(duì)青年男女之間的空間距離在畫面中逐漸縮小的時(shí)候，會(huì)表達(dá)一種親密關(guān)系的出現(xiàn)；當(dāng)一對(duì)夫妻在畫面中遙遙相隔對(duì)話的時(shí)候，暗示的是一種疏遠(yuǎn)和隔膜。同樣,導(dǎo)演如何設(shè)置攝影機(jī)對(duì)角色的拍攝距離、角度和運(yùn)動(dòng)速率也會(huì)創(chuàng)造完全不同的效果。當(dāng)攝影機(jī)與拍攝對(duì)象相對(duì)而急速運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，肯定會(huì)創(chuàng)造一種強(qiáng)烈的對(duì)抗性;當(dāng)攝影機(jī)鏡頭用大角度拍攝對(duì)象的時(shí)候,戲劇性也必然強(qiáng)烈；當(dāng)演員正面對(duì)著鏡頭就像對(duì)著觀眾的眼睛的時(shí)候,會(huì)帶來一種親近感；當(dāng)人處在一個(gè)封閉的前景壓迫之中的時(shí)候,畫面帶來一種壓抑感；當(dāng)人以45‘以上的角度對(duì)著鏡頭的時(shí)候,畫面有一種敵對(duì)感。所以，場(chǎng)面調(diào)度將鏡頭、構(gòu)圖、造型完成到了最后的銀幕上。在電影的場(chǎng)面調(diào)度中，不僅包含了靜態(tài)的空間關(guān)系的處理，而且也包含了動(dòng)態(tài)的空間關(guān)系的處理。如攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、演員的運(yùn)動(dòng)、物體的運(yùn)動(dòng)以及攝影機(jī)和演員的同時(shí)運(yùn)動(dòng),等等.這種空間動(dòng)態(tài)關(guān)系的變化，既改變著畫面的構(gòu)成也改變著畫面的意義。根據(jù)場(chǎng)面調(diào)度的這些不同的手段，美國(guó)電影學(xué)者賈內(nèi)梯對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的系統(tǒng)分析列出了以下15項(xiàng)內(nèi)容：主體。首先引起我們注意的是什么？為什么？光調(diào)。高調(diào)？低調(diào)？對(duì)比是否強(qiáng)烈?是否混合用光?鏡頭與拍攝的距離模式.如何取景?攝影機(jī)距現(xiàn)場(chǎng)有多遠(yuǎn)?角度。我們(以及攝影機(jī)）對(duì)拍攝對(duì)象是仰視或是俯視，或者攝影機(jī)是平視的（即放在視平線上)？色彩的含義。畫面主體的顏色是什么？是否有反差襯托？是否有色彩象征手法?透鏡、濾色鏡、膠片。它們?nèi)绾胃淖兒褪稣f所攝對(duì)象？次要對(duì)比。我們的．眼睛在接受畫面主體之后多半會(huì)往哪里看？密度。該影像包含多少視覺信息?其特征是十分明顯，比較明顯,還是細(xì)節(jié)盡現(xiàn)？構(gòu)圖。二度空間如何分割和組織?何謂潛在的設(shè)計(jì)?形態(tài)。是開放還是封閉？影像是否像一扇窗那樣將場(chǎng)面中部分人或物任意隔斷？或者,像一個(gè)舞臺(tái)前部的拱形臺(tái)口，其中視覺部分經(jīng)細(xì)心安排并取得平衡?畫框.是密還是疏?人物在里面是否能自由移動(dòng)？景深.影像構(gòu)成于幾個(gè)平面上？后景或前景是否因某種原因而影響中景？人物定位。人物占據(jù)畫面空間的什么部位？中央、頂部、底部或是邊緣？為什么?表演位置。哪個(gè)方向使演員看上去與鏡頭正面相對(duì)？角色距離.角色之間留有多大空間？實(shí)際上,除了這15項(xiàng)以外，還應(yīng)該加上：人與物的運(yùn)動(dòng).畫面中人物和物體的運(yùn)動(dòng)方向、速率如何？鏡頭運(yùn)動(dòng)。鏡頭如何運(yùn)動(dòng)？鏡頭運(yùn)動(dòng)與人物運(yùn)動(dòng)、物體運(yùn)動(dòng)的關(guān)系如何?環(huán)境設(shè)置。環(huán)境與人物的關(guān)系如何處理？動(dòng)與靜.場(chǎng)面中動(dòng)態(tài)與靜態(tài)保持何種關(guān)系?蒙太奇關(guān)系。本鏡頭與前后鏡頭之間的關(guān)系如何?應(yīng)該說，場(chǎng)面調(diào)度的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這里所列舉出來的20項(xiàng)還要復(fù)雜.導(dǎo)演以及在導(dǎo)演指導(dǎo)下的攝影、燈光、美工、化裝、服裝、道具等美工部門對(duì)視覺信息的處理能力最突出地體現(xiàn)在場(chǎng)面調(diào)度中。所以，場(chǎng)面調(diào)度是導(dǎo)演藝術(shù)中最重要的組成部分。不同的導(dǎo)演、不同的電影風(fēng)格對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的要求會(huì)有很大差別.如中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢、日本導(dǎo)演小津安二郎的電影都喜歡追求場(chǎng)面調(diào)度的最小化，而且減少畫面的運(yùn)動(dòng)感，但是在絕大多數(shù)好萊塢導(dǎo)演那里，場(chǎng)面調(diào)度往往更加明顯，追求畫面的動(dòng)態(tài)感。從這個(gè)角度上的美學(xué)追求的。第二節(jié)聲音從1895年法國(guó)盧米埃爾兄弟發(fā)明電影直到1927年影片《爵士歌王》出現(xiàn)以前，在30年里，電影一直是一個(gè)“偉大的啞巴”。當(dāng)聲音剛剛在電影中出現(xiàn)的時(shí)候,曾經(jīng)遭到過包括卓別林在內(nèi)的許多電影人的反對(duì)，但從20世紀(jì)30年代以后，聲音在電影和后來出現(xiàn)的電視中的意義越來越被人們清醒地意識(shí)到,影視藝術(shù)中的聲音從觀念到技術(shù)都得到了迅速的發(fā)展，從后期到同期，從單聲道到立體聲，從無方向錄音到邏輯環(huán)繞,聲音已經(jīng)成為現(xiàn)代電影和電視藝術(shù)表現(xiàn)手段的一個(gè)重要組成部分，它與視覺畫面一起共同構(gòu)筑銀屏空間，推動(dòng)敘事,完成藝術(shù)形象的塑造。影視藝術(shù)中的聲音一般可以分為人聲、音響和音樂三大類型.它們相互交織，以聽覺造型的方式與視覺造型一起共同構(gòu)成影視藝術(shù)的美學(xué)形態(tài)，一方面記錄、移植的逼真的聲，音形態(tài)再現(xiàn)和還原了有聲世界的真實(shí)感,另一方面經(jīng)過美學(xué)處理的非原生態(tài)的聲音形態(tài)又表現(xiàn)和外化了創(chuàng)作者對(duì)世界的藝術(shù)感知和體驗(yàn).因此，影視藝術(shù)中的聲音，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所存在的聲音的模仿和復(fù)制,同時(shí)也是超越現(xiàn)實(shí)存在的審美創(chuàng)造和審美想象。一、人聲影視藝術(shù)敘事形象的主體一般都是人,或者是擬人化的動(dòng)物，而對(duì)于人來說，人的語(yǔ)言聲音是人們表達(dá)自我、相互交流、傳達(dá)信息的最基本的方式，因而在影視藝術(shù)中人聲是聲音最積極、活躍，信息量最豐富的部分。如果說人聲的內(nèi)容是與影視文學(xué)相聯(lián)系的話（這將在本書的另外章節(jié)論述），那么人聲的音調(diào)、音色、力度,特別是節(jié)奏等問題則是與這里談及的影視聲音的美學(xué)特性相關(guān)。人聲主要由對(duì)話、獨(dú)白、旁白組成。影視藝術(shù)中的對(duì)話聲音是指兩人或者兩人以上相互交流的聲音。獨(dú)白是指畫面中人物單獨(dú)說話。在影視藝術(shù)中，人聲作為一種造型手段，它與視覺造型相結(jié)合,共同參與著影視審美價(jià)值的創(chuàng)造.1．人聲與人物性格、人物形象的塑造每個(gè)人年齡、性別、氣質(zhì)和性格不問，他的聲音的音色、音質(zhì)、力度,甚至語(yǔ)速等也都具有自己的個(gè)性特點(diǎn)，因而影視作品在塑造人物形象時(shí)，應(yīng)該將人聲的這些因素加以充分號(hào)慮,,現(xiàn)在影視作品越來越重視同期錄音，目的就是增強(qiáng)聲音的真實(shí)感，使之與人物的狀態(tài)處境等更加協(xié)調(diào),像電視系列劇《編輯部的故事》的主人公李冬寶，幽默而天真，表面上玩世不恭,內(nèi)心卻熱心、率真的形象塑造是與演員葛優(yōu)對(duì)聲音的把握相聯(lián)系的。有的影視作品，在后期配音上或者不是由原演員親自配音,或者是配音者與影視作品中人物的聲音氣質(zhì)不相吻合，因而往往使人物的聽覺形象與視覺形象之間出現(xiàn)了分裂，破壞了人物形象的整體感。這從反面說明，人聲是影視藝術(shù)塑造人物形象的一個(gè)不可忽視的方面。2．人聲與影視作品整體藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造不同的影視作品類型、樣式、形態(tài)往往具有不同的藝術(shù)風(fēng)格.而這種風(fēng)格的形成不僅與畫面、蒙太奇等因素相聯(lián)系.而且也與人聲相聯(lián)系。實(shí)際上，在動(dòng)作片、言情片和紀(jì)實(shí)性作品中，各自的聲音處理方式是完全不同的。一般來說，在娛樂性作品中，人聲修飾性會(huì)更明顯，聲音比較清楚、干凈,表述更加簡(jiǎn)化和規(guī)范，音色也比較動(dòng)聽，而在紀(jì)實(shí)性影視作品中，人聲則比較樸實(shí)自然，音色相對(duì)粗糙.特別是影視作品的旁自在藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造中具有舉足輕重的作用。如表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)三大戰(zhàn)役的歷史影片《大決戰(zhàn)》，使用了莊嚴(yán)、雄渾、凝重的畫外旁白，這種旁白聲音為影片造就了一種宏大的氣勢(shì)和將紀(jì)實(shí)政論融為一體的敘事風(fēng)格。而在電視連續(xù)劇《圍城》中，那個(gè)詼諧、調(diào)侃的旁白聲音則為電視劇營(yíng)造了一種幽默的喜劇風(fēng)格,成為電視劇整體藝術(shù)魅力的一個(gè)組成部分。3．人聲與畫外空間的創(chuàng)造人聲可以通過處在畫外的聲音調(diào)動(dòng)觀眾的想象，擴(kuò)展銀屏空間.如電影《鄰居》的片頭,是一個(gè)教師宿舍的走廊，除了正在走廊上的各種人的聲音以外，兩旁房間中還不時(shí)傳出各種人聲，于是這個(gè)狹小的空間被擴(kuò)大了，觀眾通過聲音意識(shí)到了他們所面對(duì)的環(huán)境，他們將要面對(duì)的各種不同的人物，他們自覺地調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)來與電影一起創(chuàng)造意義.二、音響音響是指影視作品中人與物體運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的聲音以及所有的背景和環(huán)境聲音。作為背景或環(huán)境出現(xiàn)的人聲和音樂一般也可以被看作音響。音響可以被劃分為許多種類，主要有自然音響（如水聲、動(dòng)物聲音、腳步聲等）、機(jī)械音響（如汽車行駛、火車飛馳的聲音等）、槍炮音響、社會(huì)環(huán)境音響（如人群聲、收音機(jī)聲音等）、特殊音響（如電子合成音響等）。音響一方面是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的聲音狀態(tài)，以使視覺形象獲得現(xiàn)場(chǎng)感，但音響還往往超越其再現(xiàn)功能,具有積極的藝術(shù)表現(xiàn)力。1．音響還原逼真感自然界萬事萬物都以各種不同的方式發(fā)出聲音,而人同樣不僅通過視覺而且也通過聽覺來接觸和了解世界。因而,音響既是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在方式的還原,也是對(duì)人的感知愿望的滿足。音響使影視銀屏上的世界有聲有色，也使觀眾目明耳聰。正如一位電影理論家所說，在電影中“一旦沒有了聲音，無論畫面拍得多好，仍然不再有真實(shí)感，因而也失去了感染力.”2．音響刻畫人物音響在影視作品中具有積極的造型能力，是塑造人物,特別是刻畫人物心理的一種重要手段。在影視作品中，各種音響可能會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活中聲音的實(shí)際存在方式并不完全相同,有的可能被放大，有的可能被縮小，有的可能被突出，有的可能被弱化，如何處理影視作品中的聲音并不完全在于如何與生活中的聲音相一致,而是要與作品的表現(xiàn)性相一致。所以在影視作品中音響經(jīng)常被用來強(qiáng)化或烘托人物的心理，如用時(shí)鐘放大的聲音效果來表達(dá)人物的焦灼心理，用火車輪的轟鳴聲來表達(dá)人物內(nèi)心的激烈沖突，此外，像驚濤拍岸、風(fēng)雨交加、雷鳴海嘯以及小橋流水、蟬聲鳥語(yǔ)等在影視作品中都經(jīng)常被用來表達(dá)人物特殊的心理活動(dòng)和心理狀態(tài)。3．音響表達(dá)情思音響不僅是對(duì)生活聲音的還原,而且是對(duì)創(chuàng)作者思想情感的傳達(dá)。在影視作品中，音響的運(yùn)用往往可以產(chǎn)生出含蓄雋永、意味深長(zhǎng)的藝術(shù)效果。如電影《大紅燈籠高高掛》中捶腳的聲音就具有這樣的作用。當(dāng)年輕貌美、桀驁不馴的四人太假裝懷孕的事情敗露后，老爺封閉了她院里的燈籠，以小叫太太將永遠(yuǎn)失寵。從此后頌蓮便日復(fù)一日地聽著老爺在其他三房太太那兒捶腳的聲音此起彼伏,內(nèi)心被孤獨(dú)和失敗所折磨。在這里，被夸張后如雷貫耳的捶腳聲就已經(jīng)不僅僅是這個(gè)封建大家庭古老儀式的自然聲音了,它實(shí)際上是封建統(tǒng)治持續(xù)和男性權(quán)威的象征.在許多優(yōu)秀的影視作品中，音響帶來的對(duì)觀眾情感和思想的沖擊是經(jīng)久難忘、耐人尋味的,像《羅馬11時(shí)》（意大利）中的打字聲,《群鳥》(美國(guó)）中的鳥叫聲,等等。4．音響創(chuàng)造空間人們通過視覺和聽覺感知世界，但聽覺并不只是對(duì)視覺形象的說明或者僅僅是視覺形象的附屬，音響往往能夠補(bǔ)充視覺形象的不足，表達(dá)視覺形象無法表達(dá)的生活內(nèi)含.在影視作品中，音響的這種創(chuàng)造性功能得到了充分的發(fā)揮。如在電影《四十不惑》開始,是一段中央人民廣播電臺(tái)的《新聞和報(bào)紙摘要》的播音，這段音響一方面提供了一種有聲環(huán)境，另一方面廣播內(nèi)容也提供了一種時(shí)代氛圍，使影片產(chǎn)生了新的時(shí)空意義。三、音樂影視藝術(shù)中的音樂包括器樂和聲樂兩部分。影視音樂是一種與影視視覺影像相聯(lián)系的特殊的音樂形式，因而，影視音樂需要融于影視的銀屏造型設(shè)計(jì)之中,以一種既具有一定獨(dú)立性同時(shí)又具有視覺配合性的音樂方式組成影視藝術(shù)的視聽美感.影視音樂在形態(tài)上可以分為有聲源音樂和無聲源音樂。有聲源音樂也稱畫內(nèi)音樂、客觀音樂，即音樂來自畫面內(nèi)的聲源，如畫面中人在唱歌或者演奏鋼琴等.這種音樂具有現(xiàn)場(chǎng)感和逼真感，比較容易引起觀眾共鳴，音樂可以更自然地融入畫面之中.如在電影《紅高粱》中那首“妹妹你大膽地往前走"的歌曲，就采用了有聲源的形式,姜文那種粗獷、豪放和不加修飾的聲音產(chǎn)生了強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。無聲源音樂也稱畫外音樂、主觀音樂，即音樂來自畫面敘述場(chǎng)景以外，是—種外加的音樂形式。這種音樂主要用來烘托、補(bǔ)充或者豐富畫面的造型效果,加強(qiáng)影視藝術(shù)的綜合視聽魅力。當(dāng)然,在影視作品中，有聲源和無聲源音樂根據(jù)需要是可以相互轉(zhuǎn)換的。如在電影《秦頌》中，高漸離與勞工們?cè)谛藿ò⒎繉m時(shí)，先是由影片中人物同期聲唱歌，悲壯憤怒,最后轉(zhuǎn)化為無聲源的后期錄制的男聲合唱，慷慨激昂、撼天動(dòng)地。影視藝術(shù)中音樂的作用主要體現(xiàn)為四個(gè)方面:．1．抒發(fā)感情音樂是一種最細(xì)膩、最直接、最豐富地表達(dá)感情的藝術(shù)形式，所以，抒情也是音樂在影視藝術(shù)中最突出的功能。在許多影視作品中,往往在人物感情世界發(fā)生劇烈變化或者劇中情節(jié)可能會(huì)給觀眾帶來強(qiáng)烈的情感沖擊時(shí)使用音樂來渲染、強(qiáng)化感情力量。電影《魂斷藍(lán)橋》(美國(guó))中那首《過去的好時(shí)光》的歌曲和舞曲將劇中有情人的生離死別表現(xiàn)得令人柔腸寸斷，《城南舊事》中多次被使用的主題音樂《驪歌》將對(duì)童年人生的追憶抒發(fā)得如泣如訴，《保鏢》(美國(guó)）中由著名歌唱演員惠特林·休斯頓演唱的《我將永遠(yuǎn)愛你》使影片中兩人的至誠(chéng)相愛被輝映得光彩照人.音樂在某種意義上說是影視作品抒發(fā)感情的一種重要手段.2．參與敘事音樂可以用來表現(xiàn)時(shí)間和人物的變化，從而推動(dòng)敘事的發(fā)展。如在電影《冰山上的來客》中,《花兒為什么這樣紅》就直接參與了敘事的發(fā)展。一方面這首歌曲成為了推動(dòng)阿米爾和古蘭丹姆愛情發(fā)展的直接因素，同時(shí)它也成了識(shí)別假古蘭丹姆的一個(gè)線索.此外,像香港電影《甜蜜蜜》中，鄧麗君的那首《甜蜜蜜》的歌曲,成為了男女主人公分離和團(tuán)圓的重要音樂道具，也成為推動(dòng)他們情感變化的重要因素，起到了突出的敘事作用。3．展現(xiàn)環(huán)境音樂在影視作品中還可以起到展示地方色彩、時(shí)代氛圍的作用。一首特定的樂曲或歌曲可以比布景、道具、服裝,甚至臺(tái)詞更生動(dòng)、簡(jiǎn)明地展現(xiàn)銀屏故事所處的時(shí)間和空間環(huán)境.在《菊豆》等影片中，由民樂演奏的具有西北風(fēng)味的音樂使人們感受到了黃土高原的氣息，《紅河谷》中具有西藏民間音樂特色的配樂創(chuàng)造了一種藏族文化的民族氛圍，《霸王別姬》中的“文化大革命”音樂使人們感受到了那個(gè)特殊年代的時(shí)代氣氛.4．創(chuàng)造節(jié)奏音樂是節(jié)奏的藝術(shù)。影視藝術(shù)的節(jié)奏不僅是視覺節(jié)奏同時(shí)也是聽覺節(jié)奏，盡管在多數(shù)情況下，影視作品的聽覺節(jié)奏要服務(wù)于或服從1；視覺節(jié)奏,但有時(shí)視覺節(jié)奏也會(huì)與聽覺節(jié)奏相配合進(jìn)行剪輯小,電影《熱舞》（美國(guó))的音樂熱烈、開放,動(dòng)作感鮮明,出色地創(chuàng)造了影片的整體節(jié)奏?！队耆恕罚绹?guó))中兄弟倆在總統(tǒng)套房?jī)?nèi)盡情起舞時(shí),音樂創(chuàng)造了一種舒緩而深情的節(jié)奏。在許多影視作品中，音樂節(jié)奏本身就產(chǎn)生了一種美,一種情緒上的感染力.四、聲與畫盡管影視藝術(shù)以畫面和視覺形象為本位，但是在現(xiàn)代影視藝術(shù)中聲音和聽覺的重要性也已經(jīng)越來越重要，正如影視藝術(shù)是一種視聽綜合藝術(shù)一樣，它的藝術(shù)形象的創(chuàng)造也來自于視聽綜合造型.一方面聲音離不開畫面,另一方面畫面也需要聲音的補(bǔ)充和豐富.畫面與聲音既相互依賴、依存，同時(shí)也相互獨(dú)立、自主。所以，在影視藝術(shù)中聲音并不只是對(duì)畫面的說明或注釋，而同時(shí)也是一種不可缺少的審美造型手段.聲音與畫面相互配合，并不只是畫面加聲旨，而是一種新的審美創(chuàng)造。習(xí)慣上人們常把影視藝術(shù)中聲與畫的結(jié)合方式稱為聲畫蒙太奇。(1)聲畫結(jié)合的方式從存在形式上可以劃分為聲畫同步和聲畫分離兩種形式,從相互關(guān)系上則可以劃分為聲畫合一和聲畫對(duì)位兩種關(guān)系。1)聲畫同步.指畫面中的視覺影像與出現(xiàn)的聲音處于同步關(guān)系中，也即指聲音是由畫面中的人或物體、環(huán)境所產(chǎn)生的。聲音加強(qiáng)畫面的真實(shí)感，畫面為聲音提供聲源,形象使聲音具有可見性，聲音使畫面具有可聞性，從而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)逼真感.當(dāng)然,聲畫同步并不意味著聲音僅僅只是使畫面獲得真實(shí)的聲音,它仍然可以是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的再創(chuàng)造.意大利著名電影導(dǎo)演安東尼奧尼的影片《奇遇》（意大利）中有一個(gè)“島上搜索"的段落，它成功地運(yùn)用了聲音的效果，當(dāng)場(chǎng)面情調(diào)發(fā)生變化時(shí)，海浪擊石的聲音逐漸增強(qiáng)，人聲時(shí)起時(shí)落，形成了一種交響樂似的聲音效果,對(duì)畫面中的人物和情緒起著烘托作用，這時(shí),聲音的同步不僅加強(qiáng)了“身臨其境"的真實(shí)感，而且刻畫了人物，表達(dá)了情緒，使聲與畫有機(jī)地結(jié)合在一起。②聲畫分離。指畫面中的聲音和形象不同步，相互分離，即聲音不是由畫面中的人或物所產(chǎn)生的。這個(gè)時(shí)候，聲音是以畫外音形式出現(xiàn)的。聲畫分離意味著聲音和畫面具備相對(duì)的獨(dú)立性,它們可以通過分離來達(dá)成更高層次上的統(tǒng)一。如在電影《本命年》結(jié)束時(shí)，當(dāng)泉子受傷后孤獨(dú)地與一群看完“戲"“散場(chǎng)”的觀眾背道而馳時(shí)，畫面上的真實(shí)音響突然消失,一種與畫面分離的聲音出現(xiàn)，這些聲音是在泉子一生中對(duì)他產(chǎn)生過重要影響的人們的對(duì)話的片斷,這些片斷實(shí)際上將泉子的一生聯(lián)系在一起，從而擴(kuò)展了畫面的時(shí)空，加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力和感染力。(2)如果從表現(xiàn)內(nèi)容上來看,聲畫結(jié)合的方式還可以分為聲畫同一和聲畫對(duì)位兩種類型。而這兩種類型既可以以聲畫同步也可以以聲畫分離的形式存在.①聲畫同一。指畫面和聲音無論是采用同步或是分離的方式出現(xiàn)，但它們?cè)趦?nèi)容、情緒、節(jié)奏等方面是統(tǒng)一的，相輔相成、交相輝映.如緊張的戰(zhàn)斗場(chǎng)面與激烈的槍炮聲就是用聲畫同步的方式來共同營(yíng)造扣人心弦的搏斗效果。而許多影視作品的配樂則是用與畫面分離的音樂來加強(qiáng)或者烘托畫面的敘述和情緒。②聲畫對(duì)位。對(duì)位這個(gè)術(shù)語(yǔ)借于音樂學(xué)中的對(duì)位法，指在復(fù)調(diào)音樂中兩個(gè)以上的獨(dú)立旋律的結(jié)合,在影視藝術(shù)中，聲畫對(duì)位則用來指聲音和畫面之間在情緒、內(nèi)容、藝術(shù)形象的表述上是相互獨(dú)立的對(duì)比性關(guān)系，它們通過差異來達(dá)成和諧,是一種對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。聲畫對(duì)位所產(chǎn)生的結(jié)果不是畫面與聲音的相加，而是通過對(duì)位創(chuàng)造了一種既超過了畫面也超過了聲音的表現(xiàn)力的新的意義。如在電影《毛澤東的故事》結(jié)尾，當(dāng)生命垂危的毛澤東步履蹣跚地走向走廊和生命的盡頭時(shí),卻㈩現(xiàn)了《東方紅》雄渾而深情的音樂,聲音和畫面在情緒上的巨大反差產(chǎn)生了—種對(duì)位效果，在這里輝煌與無奈、懷念與感傷、崇高與凄婉相互交織,使觀眾受到深深的觸動(dòng)和感染.(3)在聲畫關(guān)系中還有一種特殊的組合現(xiàn)象——“靜默”，它是指在有聲影視作品中，所有聲音在畫面上的突然消失而產(chǎn)生的一種藝術(shù)效果。靜默所創(chuàng)造的是一種“此時(shí)無聲勝有聲”的美學(xué)效果。如電影《一個(gè)和八個(gè)》便成功地運(yùn)用了“靜默”的藝術(shù)手段。影片中大禿子在與日本鬼子的戰(zhàn)斗中一次次從硝煙里站起來，腳步聲、槍炮聲響成一片，當(dāng)大禿子最后一次高喊著“痛快"站起來時(shí)，一顆炮彈再次炸響，將他籠罩在濃煙之中，這時(shí)畫面上的所有聲音突然消失,在一片死一樣的寂靜中，一個(gè)大全景升格拍攝的鏡頭營(yíng)造了一個(gè)啞然無聲的世界，靜默像一個(gè)響亮的休止符,給人帶來情感張力，那種悲劇的美、悲壯的美在無聲中卻更加如雷貫耳.這也是一種美學(xué)的辯證法,就像中國(guó)古人所說:“大象無形”、“大音希聲”。如果說影視藝術(shù)是視覺與聽覺的綜合藝術(shù)，那么也可以說它是畫面與聲音的綜合藝術(shù)。聲與畫共同構(gòu)成了影視藝術(shù)的審美魅力。第三節(jié)蒙太奇蒙太奇是法文“montage”的譯音，原為建筑學(xué)用語(yǔ),意為裝配、安裝、組合.在影視藝術(shù)中,這一術(shù)語(yǔ)被用來指畫面、鏡頭和聲音的組織結(jié)構(gòu)方式。影視藝術(shù)的空間和時(shí)間的綜合性是通過蒙太奇來完成的，正如蘇聯(lián)電影藝術(shù)家普多夫金所說：電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。蒙太奇是按照特定的創(chuàng)作目的和遵循一系列藝術(shù)規(guī)則對(duì)鏡頭與鏡頭、畫面與聲音進(jìn)行有機(jī)組合的基本手段，通過這種手段，創(chuàng)造出影視作品空間和時(shí)間的完整性、統(tǒng)一性,完成對(duì)人物、環(huán)境和事件的敘述，表達(dá)具有內(nèi)在邏輯的思想和情感，創(chuàng)造和諧的節(jié)奏和風(fēng)格.因而，蒙太奇不只是一種剪輯規(guī)則,而是一種創(chuàng)作方法，它不僅體現(xiàn)在進(jìn)行實(shí)際連接的后期剪輯之中，而且也體現(xiàn)在文學(xué)劇本和分鏡頭劇本的構(gòu)思、創(chuàng)作以及由各個(gè)創(chuàng)作部門合成完成的整個(gè)創(chuàng)作拍攝過程之中。一、蒙太奇的功能最早的電影是由在一個(gè)固定機(jī)位拍攝的單鏡頭構(gòu)成的，幾乎沒有自覺的蒙太奇思維。導(dǎo)演梅里愛開始將在不同場(chǎng)景拍攝下來的鏡頭連接起來敘述故事，使電影具有了“分解”拍攝和“組合”合成的特征.但這時(shí)的組合僅僅只是為了完成對(duì)故事的敘述,還不具備美學(xué)上的自覺意識(shí)。在電影史上，格里菲斯常常被視為自覺地使用蒙太奇的最早的導(dǎo)演。像“閃回”、用平行交叉結(jié)構(gòu)創(chuàng)造“最后一分鐘營(yíng)救”、移動(dòng)攝影、交替切人等都是從他的《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》等影片開始進(jìn)入電影藝術(shù)中的。但是，真正充分認(rèn)識(shí)到蒙太奇在電影中的地位和作用,全面論述蒙太奇的美學(xué)價(jià)值和美學(xué)規(guī)律的還是20世紀(jì)20年代以愛森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫等為代表的蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派.他們提出，在電影中，蒙太奇的作用不僅是連接故事，而且是用美學(xué)的方式創(chuàng)造新的空間感、時(shí)間感，創(chuàng)造新的世界和新的意義。就像愛森斯坦借助于漢語(yǔ)這樣的象形文字所論述的那樣,“口”與“鳥”相加并不是意味著鳥有口，而是表達(dá)了“鳴”這樣一種新的意義，所以:兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。蒙太奇的觀念、藝術(shù)規(guī)則、技術(shù)技巧等在一百年的電影發(fā)展過程和半個(gè)世紀(jì)的電視發(fā)展過程中有了許多變化，其功能也不斷豐富完善.在影視藝術(shù)實(shí)踐中,蒙太奇最重要的基本功能大致可以從三個(gè)方面來理解:1．?dāng)⑹龉适掠耙曀囆g(shù)作為一種敘事性藝術(shù)，敘述的首先是由人物、事件、環(huán)境所構(gòu)成的故事，而這些故事并不是在一個(gè)畫面、一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)鏡頭或者一個(gè)段落中被敘述的；而是由許多從不同的時(shí)間、空間、角度，使用不同的藝術(shù)和技術(shù)手段拍攝的畫面、鏡頭、場(chǎng)面和聲音組合而成的.目前,通常在一個(gè)100分鐘標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度的故事影片中，鏡頭的數(shù)量就大約在600～1500之間。因此，蒙太奇的第一個(gè)基本功能就是要通過對(duì)各種影視基本元素的組合完成一個(gè)完整的敘事作品。作為一個(gè)完整的敘事,蒙太奇的作用主要體現(xiàn)為:形成完整的時(shí)空：影視藝術(shù)的時(shí)空（時(shí)間和地點(diǎn)）并不是對(duì)真實(shí)時(shí)空的簡(jiǎn)單記錄,而是按照一定的需要，根據(jù)—定的條件和采用特殊的技術(shù)手段重新創(chuàng)造出來的。但蒙太奇則使這些非真實(shí)的時(shí)空具有內(nèi)在的邏輯性,從而形成一個(gè)完整而逼真的時(shí)間和空間感。1920年，在探索蒙太奇的敘事功能時(shí)，庫(kù)里肖夫就作過一個(gè)試驗(yàn)，他分別在不同的地點(diǎn)和時(shí)間拍攝了5個(gè)鏡頭，然后他將這些鏡頭按照順序做了蒙太奇剪輯：男青年從左向右走來;女青年從右向左走來；兩人相遇，握手.男青年指點(diǎn)它處;一幢建筑物；兩人上臺(tái)階；這5個(gè)鏡頭通過蒙太奇手段將完全不同的時(shí)空表現(xiàn)為一個(gè)連貫而統(tǒng)一的時(shí)空.這就是影視藝術(shù)中蒙太奇的敘事功能之一。這一功能使影視藝術(shù)在時(shí)空的選擇、創(chuàng)造等方面獲得了極大的自由，同時(shí)也使影視藝術(shù)能夠?qū)⑻摌?gòu)的時(shí)空表現(xiàn)為一種逼真的時(shí)空，使觀眾能夠理解故事所發(fā)生的空間環(huán)境和時(shí)間進(jìn)程。組成完整的情節(jié)：影視作品敘事最基本的獨(dú)立單位是鏡頭，由若干鏡頭構(gòu)成場(chǎng)面,再由若干場(chǎng)面構(gòu)成段落,再由若干段落形成完整的影視情節(jié)。而鏡頭與鏡頭的連接、場(chǎng)面與場(chǎng)面的連接以及段落與段落的連接則都是通過蒙太奇完成的.如在電影《大轉(zhuǎn)折》中有一個(gè)段落,描寫當(dāng)解放軍進(jìn)人大別山區(qū)以后，一位曾經(jīng)立過許多戰(zhàn)功的副連長(zhǎng)在商店主人不在時(shí)取走了物品,破壞了群眾紀(jì)律，鄧小平果斷命令對(duì)這位軍人處以極刑。這位軍人被槍斃以后，鄧小平和劉伯承則表示一種痛惜之情。而這一事件的敘述是將在街道、野戰(zhàn)軍指揮部、禁閉室、會(huì)場(chǎng)、路旁墳地等拍攝的幾十個(gè)鏡頭進(jìn)行蒙太奇組接而成.蒙太奇在一定的修辭規(guī)則規(guī)范下，使單獨(dú)的影視鏡頭成為完整的敘事體中有機(jī)的組成部分。交代人物、展示環(huán)境、講述事件是蒙太奇最重要的情節(jié)結(jié)構(gòu)功能.因而，影視作品牛的故事必須依靠蒙太奇來敘述.2．表達(dá)情感蒙太奇不僅可以連接時(shí)間和空間，組成完整的情節(jié)，而且可以通過對(duì)鏡頭的組合創(chuàng)造情緒、情感.蘇聯(lián)著名導(dǎo)演普多夫金曾經(jīng)這樣敘述過一個(gè)蒙太奇試驗(yàn)：“我們從某一部影片中選了蘇聯(lián)著名演員莫茲尤辛的幾個(gè)特寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何表情的特寫.我們把這些完全相同的特寫與其他影片的小片斷連接三個(gè)組合。在第一個(gè)組合中，莫茲尤辛的特寫后面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這個(gè)鏡頭顯然表現(xiàn)出莫茲尤辛是在看著這盤湯.第二個(gè)組合是,使莫茲尤辛的鏡頭與一個(gè)棺材里面躺著一個(gè)女尸的鏡頭緊緊相連。第三個(gè)組合是這個(gè)特寫后面緊接著一個(gè)小女孩在玩著一個(gè)滑稽的玩具狗熊。當(dāng)我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時(shí)候，效果是非常驚人的.觀眾對(duì)藝術(shù)家的表演大為贊賞。他們指出，他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時(shí)，表現(xiàn)出沉思的心情；他們因?yàn)樗粗歉背林乇瘋拿婵锥惓＜?dòng)；他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時(shí)的那種輕松愉快的微笑。但我們知道，在所有這三個(gè)組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的.”①這個(gè)例子充分說明了蒙太奇不僅能夠表現(xiàn)而且能夠創(chuàng)造情感。在影視作品中，用江河奔涌來創(chuàng)造輝煌壯麗的情緒，用黑云壓頂來創(chuàng)造緊張感,用風(fēng)雨交加來創(chuàng)造心潮澎湃都是常見的蒙太奇修辭手段。3．闡述思想影視藝術(shù)是一種視聽藝術(shù),很難直接表達(dá)抽象的思想觀念。而蒙太奇則可以使影片用畫面之間存在的隱喻、轉(zhuǎn)喻關(guān)系和象征性來闡述抽象的思想觀念.蘇聯(lián)著名電影理論家和導(dǎo)演愛森斯坦對(duì)蒙太奇的這一美學(xué)功能作了特殊的強(qiáng)調(diào)，他認(rèn)為電影可以將兩個(gè)鏡頭對(duì)列在一起產(chǎn)生新的表象、新的概念和新的形象，他在影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中就在故事情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程中,分別切人了石獅撲臥、抬頭、躍起三個(gè)鏡頭，以此來說明人民從沉睡到覺醒到反抗的思想主題.盡管愛森斯坦過分強(qiáng)調(diào)了蒙太奇這種理性思維的功能，但是蒙太奇的確是影視藝術(shù)闡述思想的重要手段.’4．創(chuàng)造風(fēng)格蒙太奇的節(jié)奏是影視風(fēng)格的一個(gè)重要組成部分。鏡頭與鏡頭之間的長(zhǎng)度,色彩、光線、景別、機(jī)位、運(yùn)動(dòng)方式的變化等,都會(huì)以一種節(jié)奏的方式來創(chuàng)造影視作品的風(fēng)格。如《黃土地》用蒙太奇節(jié)奏的緩慢凝重創(chuàng)造了一種苦澀沉思的電影風(fēng)格，《紅高粱》則用跳躍緊湊的蒙太奇節(jié)奏創(chuàng)造了一種熱烈奔放的電影風(fēng)格，《我的父親母親》則用舒緩流暢的蒙太奇節(jié)奏創(chuàng)造了一種詩(shī)情畫意的電影風(fēng)格。蒙太奇節(jié)奏一方面是一種畫面節(jié)奏，同時(shí)也是一種敘事節(jié)奏，它直接影響到影視風(fēng)格的形成。二、蒙太奇的類型和特征蒙太奇可以從各種不同的角度進(jìn)行分類。從蒙太奇功能的區(qū)別,我們可以將蒙太奇劃分為三種類型：①敘事蒙太奇。主要指敘述事件、交代情節(jié)的蒙太奇方法。通過這種方式來敘述細(xì)節(jié)、塑造形象，使鏡頭組合為場(chǎng)面、場(chǎng)面組合為段落、段落組合為事件、事件組合為故事。這類蒙太奇有順敘性的和倒敘性的蒙太奇,還有各種閃回蒙太奇、插入蒙太奇等。②表現(xiàn)蒙太奇.主要指抒發(fā)情感、闡述思想觀念的蒙太奇方法,這種方法為影視作品創(chuàng)造各種比喻、隱喻、象征等影像的詩(shī)意效果。愛森斯坦曾經(jīng)用“雜耍蒙太奇"、“反射蒙太奇"、“思想蒙太奇”等概念來討論各種表現(xiàn)蒙太奇。③修飾蒙太奇。主要指按照視聽覺審美心理習(xí)慣而形成的一些蒙太奇方法,產(chǎn)生排比、對(duì)稱、均衡、對(duì)比等視聽效果，從形式上為觀影者提供心理愉悅。一般來說，人們更習(xí)慣于從形式上對(duì)蒙太奇進(jìn)行分類.除了常規(guī)的連接蒙太奇、轉(zhuǎn)換蒙太奇外,還有以下幾種特殊的蒙太奇形式：1．平行蒙太奇指將不同空間和相同或不同時(shí)間發(fā)生的相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)分別并列敘述的蒙太奇形式。如電影《開國(guó)大典》中就有許多平行蒙太奇的使用。其中一條情節(jié)線是敘述以毛澤東為首的中共中央領(lǐng)袖們的運(yùn)籌帷幄，另一條線是敘述以蔣介石為首的國(guó)民黨上層的負(fù)隅抵抗，兩條線索平行推進(jìn),為作品提供了一種雙重視點(diǎn)和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),它們既相互連接，又相互獨(dú)立,擴(kuò)展了信息量,強(qiáng)化了平行線索的對(duì)比、對(duì)照關(guān)系，增強(qiáng)了影視作品的敘述能力和表現(xiàn)能力。2．交叉蒙太奇指將不同空間同一時(shí)間的相互緊密聯(lián)系的情節(jié)交替敘述的蒙太奇形式。美國(guó)著名電影導(dǎo)演格里菲斯最早在他的影片中用這種蒙太奇形式營(yíng)造了“最后一分鐘營(yíng)救"的藝術(shù)效果，他在《黨同伐異》（美國(guó)）中采用了交叉蒙太奇手法,一條線索是小伙子因殺人被判死刑,押赴刑場(chǎng),另一方面是小伙子的愛人尋找州長(zhǎng)爭(zhēng)取特赦。監(jiān)獄、刑場(chǎng)、死刑與汽車、火車兩條線索交叉剪輯，相互照應(yīng)、烘托、渲染，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果.所以，制造懸念，加快節(jié)奏，強(qiáng)化戲劇沖突,是交叉蒙太奇的重要敘事性功能。當(dāng)然,交叉蒙太奇還可以通過兩個(gè)時(shí)空?qǐng)雒婊蚯楣?jié)的交叉來抒發(fā)情緒和表達(dá)思想.如電影《三毛從軍記》中有一段,將日本侵略中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與日本高層人士在飯桌上狼吞虎咽的場(chǎng)面交叉剪輯在一起，它就產(chǎn)生了一種隱喻:中日戰(zhàn)爭(zhēng)是日本軍國(guó)主義分子在中國(guó)的弱肉強(qiáng)食。3．重復(fù)蒙太奇指相同或相似的鏡頭在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式。在有的作品中，重復(fù)蒙太奇可能是對(duì)某個(gè)或更多鏡頭的連續(xù)重復(fù),就像電視的重放一樣，起一種強(qiáng)調(diào)的作用,而有時(shí)則是在作品的不同部分中出現(xiàn)重復(fù)，起一種暗示和提示作用，如影片《秋菊打官司》中多次重復(fù)出現(xiàn)山道彎彎的相同鏡頭，這一蒙太奇手段的使用主要是為了暗示秋菊打官司的經(jīng)歷和過程將是艱辛而曲折的。這些特殊的蒙太奇形式，與常規(guī)的蒙太奇手段一樣，都具有敘述、表現(xiàn)或者修飾性的美學(xué)功能。三、長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)鏡頭是指影視