西方文論復(fù)習(xí)資料

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古希臘的文藝?yán)碚?/p>

古希臘早期的文藝思想

畢達(dá)哥拉斯“數(shù)的和諧”理論約公元前580~前500，西方最早的哲學(xué)家之一?；菊軐W(xué)觀點(diǎn)：宇宙萬物的本原是“數(shù)”。文藝思想：運(yùn)用自然科學(xué)觀點(diǎn)研究藝術(shù)美學(xué)，把事物的一種屬性“數(shù)”作為藝術(shù)原則，從數(shù)量比例上探尋藝術(shù)的形式美，認(rèn)為“美是和諧統(tǒng)一”。例證：音樂具有高低音；大小兩個(gè)宇宙赫拉克利特“對(duì)立和諧”理論公元前530~前470，西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)的奠基者。基本著觀點(diǎn)：宇宙自然有地、水、風(fēng)、火四大元素組成，宇宙萬物的本源是“火”。文藝思想：藝術(shù)摹仿自然；美是和諧統(tǒng)一的，這種“和諧統(tǒng)一”是“互相排斥的東西的結(jié)合”。例證：繪畫在畫面上混合著黑、白、紅、黃的顏色，“從而造成與原物相似的形象”。德謨克利特摹仿說公元前460~前370，西方古代著名的哲學(xué)家，古代原子論的創(chuàng)立者，西方第一個(gè)從研究自然過渡到研究社會(huì)從而探尋美和藝術(shù)的本質(zhì)的藝術(shù)家?；菊軐W(xué)觀點(diǎn)：宇宙萬物由不可分割的原子構(gòu)成。文藝思想：藝術(shù)是對(duì)于自然的摹仿，不只摹仿人的身體，而且摹仿人的才智、行為和心靈；認(rèn)為文藝的創(chuàng)作“不能不竟研究而得”，又認(rèn)為詩人是靠靈感和天才來寫作；追求和創(chuàng)造美“是一種神圣心靈的標(biāo)志”；“大的快樂來自對(duì)美的作品的瞻仰”，這是文藝審美作用理論的萌芽。例證：“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了歌唱”。蘇格拉底摹仿說與功用說公元前469~前399，西方著名的唯心主義哲學(xué)家。哲學(xué)中心思想：神學(xué)目的論。文藝思想：“藝術(shù)摹仿自然”的內(nèi)涵變化：不是摹仿人物的外形，而是強(qiáng)調(diào)描繪人物“精神方面的特質(zhì)”，即描繪人物的心境、神色和感情，從社會(huì)角度觀察研究文藝；提出如何創(chuàng)造“美的形象”的問題：判斷美的標(biāo)準(zhǔn)是“功用”，有用即美，無用即丑；美具有相對(duì)性；一個(gè)事物的善惡美丑不在于事物本身固有的性質(zhì)，而在于它和人的關(guān)系即是否符合人的功利的目的。柏拉圖的文藝對(duì)話錄。

理式論摹仿說公元前427~前347。哲學(xué)思想：“理式”（Idea）論是他哲學(xué)體系的基石。它不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識(shí)，而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低到高的體系，越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一個(gè)精神的理式體系又是和現(xiàn)實(shí)的自然世界相對(duì)應(yīng)的。柏拉圖以理式論否定了感覺經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性?，F(xiàn)實(shí)世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有理式才是真實(shí)的存在。人們要獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)真理，不需經(jīng)過感覺，只需對(duì)理式的“領(lǐng)悟”。文藝思想：文學(xué)藝術(shù)是理式的模仿的模仿。例證：三種床；照鏡子的比喻。

文藝的社會(huì)功用說培養(yǎng)“城邦保衛(wèi)者”，服從于理想國的建設(shè)的政治需要；摹仿的藝術(shù)的三條罪狀：與真理隔著三層、詩人沒有真知識(shí)；以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄；詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。對(duì)審美教育的重視和政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn)。

靈感說靈感的源泉：神靈附體，神靈憑附。靈感的表現(xiàn)：迷狂（預(yù)言、教義、詩興、愛情）。獲得過程：靈魂對(duì)真善美的理式世界的回憶。例證：磁石吸引鐵環(huán)的比喻。

（一）迷狂

這是古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出的文藝創(chuàng)作論范疇，柏拉圖認(rèn)為文藝家靠靈感來投入創(chuàng)作，靈感的到來，使創(chuàng)作者獲得了神力的憑附，“心理都受一種迷狂支配。”抒情詩人“一旦受到音樂和韻節(jié)力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是他們?cè)谏裰厩逍褧r(shí)所不能做到的事。抒情詩人的心靈，也正像這樣，他們自己也說他們像釀蜜，非到詩神的園里，從流泌的泉源汲取精英，來釀成他們的詩歌。詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷如迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話?！保ā栋乩瓐D文藝對(duì)話集·伊安》）柏拉圖的“迷狂”說具有主觀神秘注意的色彩，它否定了技藝和作家的生活經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。

（二）理念

這是柏拉圖在他的《理想國》中提出的文學(xué)本體論范疇。理念，即真理。柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是對(duì)理念的模仿，文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，相對(duì)于理念，文藝是模仿的模仿，與真理隔著三層，如果說現(xiàn)實(shí)生活是理念的影子，則文藝就是影子的影子。

（三）悲劇古希臘哲學(xué)家亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中提出的范疇，亞氏認(rèn)為“悲劇”是一個(gè)嚴(yán)肅完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿；悲劇成分有六個(gè)要素：形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲與思想，其中最重要的是情

亞里士多德的《詩學(xué)》

文藝本質(zhì)論文藝是人的行動(dòng)的模仿；詩比歷史更富有哲學(xué)意味；文藝求其相似而又比原物更美悲劇理論公元前383~前322，古希臘著名的哲學(xué)家、自然科學(xué)家，西方現(xiàn)實(shí)主義文論的奠基者，西方古代最偉大的思想家。悲劇的含義；悲劇的情節(jié)和人物性格；悲劇的布局“整一性“原則；悲劇沖突的本質(zhì)”過失論“；悲劇的社會(huì)作用?！对妼W(xué)》是西方第一部有科學(xué)體系的美學(xué)和文藝?yán)碚撝鳌?/p>

羅馬古典主義

賀拉斯的《詩藝》公元前65~公元8。古典主義原則；理性主義傾向；藝術(shù)創(chuàng)作的“合適“原則；詩的社會(huì)作用朗加納斯的《論崇高》崇高作品的特征；崇高的來源；崇高作品的創(chuàng)作；崇高、天才與社會(huì)環(huán)境。

中世紀(jì)基督教神學(xué)文藝思想

圣·奧古斯丁的文藝觀350~430。上帝是美的本體；文學(xué)藝術(shù)是神學(xué)信仰的敵人；語象給樂趣阿伯拉對(duì)世俗文藝的肯定1079~1142。文藝不應(yīng)做神學(xué)的奴婢；情感支配著對(duì)自然的描繪托馬斯·阿奎那的經(jīng)院哲學(xué)文藝觀1225~1274。模仿自然即模仿上帝的創(chuàng)造；美與善、藝術(shù)與道德的區(qū)別；《圣經(jīng)》象征意義。

文藝復(fù)興時(shí)期的文藝思想

人文主義和科學(xué)主義興起14~16世紀(jì)。以感性主義人性論對(duì)抗宗教禁欲主義；從人的自然本性出發(fā)宣傳自由平等觀念；科學(xué)知識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件文藝?yán)碚摰膹?fù)興為詩辯護(hù)；對(duì)亞里斯多德、賀拉斯理論的推崇和詮釋；從為“鏡子說”正名到“想象”“虛構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)時(shí)代提出的新課題用什么語言寫作；文學(xué)類型之爭；古今之爭新古典主義法國新古典主義與布瓦洛的《詩的藝術(shù)》17世紀(jì)，布瓦洛和路易十四時(shí)代；《詩的藝術(shù)》的主要內(nèi)容；艾弗蒙與布瓦洛的古今之爭英國新古典主義1631~1700。屈雷頓及其《論劇體詩》；蒲柏的《論批評(píng)》；約翰生的“類型”論。蒙主義的文論思想

法國啟蒙主義文論

伏爾泰的文藝思想盧梭“回到自然”的口號(hào)狄德羅的戲劇改革理論德國啟蒙主義理論萊辛的《拉奧孔》和《漢堡劇評(píng)》赫爾德的民族文學(xué)理論意大利維柯的《新科學(xué)》人類歷史發(fā)展的三個(gè)時(shí)代原始思維的特征德國古典美學(xué)文藝?yán)碚摽档隆杜袛嗔εu(píng)》中的文藝?yán)碚搶?duì)文學(xué)藝術(shù)有重要影響的美學(xué)思想文學(xué)藝術(shù)理論席勒的《素樸的詩和感傷的詩》詩的分類及其根據(jù)感傷的詩的類型歷史的分類與風(fēng)格的分類黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)藝術(shù)美的本質(zhì)特征和創(chuàng)造藝術(shù)理想藝術(shù)發(fā)展史上的三種藝術(shù)各門藝術(shù)的系統(tǒng)和詩論歌德的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)藝術(shù)家既是自然的主宰，又是自然的奴隸文藝與時(shí)代的關(guān)系民族文學(xué)與世界文學(xué)的發(fā)展問題文學(xué)創(chuàng)作理論浪漫主義德國浪漫主義以史勒格爾兄弟為代表的耶拿派

浪漫主義海涅《論浪漫派》中文藝思想英國浪漫主義華茲鉿斯的《抒情歌謠集-序言》柯勒律治的浪漫主義詩學(xué)濟(jì)慈的“消極能力說”雪萊與庇卡特的對(duì)峙法國浪漫主義夏多勃里昂的“基督教詩意”說史達(dá)爾夫人對(duì)南方文學(xué)與北方文學(xué)的劃分。

雨果的美丑對(duì)照原則現(xiàn)實(shí)主義法國現(xiàn)實(shí)主義斯丹達(dá)爾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的闡發(fā)巴爾扎克論現(xiàn)實(shí)主義原則福樓拜大意客觀性原則的強(qiáng)調(diào)俄國現(xiàn)實(shí)主義別林斯基論藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)杜勃羅留波夫論“人民性”列夫托爾斯泰的《藝術(shù)論》實(shí)證主義和自然主義泰納論決定文學(xué)的“三要素”種族、環(huán)境、時(shí)代與文藝的關(guān)系藝術(shù)本質(zhì)論藝術(shù)理想的確立及藝術(shù)效果圣伯夫的實(shí)證主義批評(píng)文學(xué)批評(píng)的任務(wù)文學(xué)批評(píng)的重點(diǎn)文學(xué)批評(píng)的目的左拉的自然主義理論以科學(xué)控制文學(xué)、使文學(xué)回到自然以科學(xué)的態(tài)度記錄事實(shí)代文論唯美主義

戈蒂葉：藝術(shù)追求美，而美是沒有目的的藝術(shù)無功利；藝術(shù)的目的；形式及其內(nèi)涵；藝術(shù)意味著自由、享樂和放浪。

佩特：以純美充斥剎那脈搏與剎那；“讓強(qiáng)烈的寶石般的火焰一直燃燒”；

藝術(shù)批評(píng)王爾德：形式就是一切藝術(shù)與自然：不是藝術(shù)摹仿自然，而是自然摹仿藝術(shù)藝術(shù)與人生：藝術(shù)不應(yīng)該摹仿人生藝術(shù)與時(shí)代：藝術(shù)與時(shí)代相對(duì)抗藝術(shù)與道德：藝術(shù)與道德無關(guān)藝術(shù)目標(biāo)：形式藝術(shù)批評(píng)：批評(píng)家等于藝術(shù)家。

桑克蒂斯：藝術(shù)即形式對(duì)德國美學(xué)的批判：形式的崇拜形式至上：藝術(shù)即形式藝術(shù)批評(píng)：只能從藝術(shù)本質(zhì)演繹出來的特殊準(zhǔn)則來判斷藝術(shù)直覺主義叔本華直覺主義藝術(shù)觀藝術(shù)價(jià)值論：藝術(shù)是意志的暫時(shí)休歇和否定藝術(shù)本質(zhì)論：無利害、超功利、復(fù)制理念直覺：主體成為無意識(shí)的純粹感知，對(duì)象成為意志客觀化的理念悲劇的類型和實(shí)質(zhì)：三種類型，同一本質(zhì)尼采直覺主義藝術(shù)觀藝術(shù)與人生：日神精神和酒神精神，悲劇世界觀和悲觀主義直覺：以審美的人生態(tài)度（即藝術(shù)態(tài)度）來反理性、反道德藝術(shù)發(fā)生論：藝術(shù)和藝術(shù)家的天才、靈感藝術(shù)種類論：音樂和詩柏格森直覺主義藝術(shù)觀直覺：藝術(shù)家和藝術(shù)目的論藝術(shù)特征論：獨(dú)特、個(gè)別、不可重復(fù)笑與滑稽：戲劇因素研究。

克羅齊直覺主義藝術(shù)觀藝術(shù)本質(zhì)論：藝術(shù)即直覺藝術(shù)發(fā)生論：直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即形式，形式即抒情藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)地位論。

象征主義先驅(qū)者愛倫-坡與波德萊爾愛倫-坡對(duì)神圣美的追求波德萊爾的感應(yīng)系統(tǒng)理論象征主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖馬拉梅“用魔法揭示客觀物體的純粹本質(zhì)”“詩歌高尚地幫助了語言”“兩種象征交織在一起”-----“音樂和韻文的結(jié)合為詩”“詩人是孤獨(dú)者”，“文學(xué)完全是個(gè)人的”瓦萊里的詩論純?cè)娬摗霸姷恼Z言無實(shí)用目的”“任何真正的詩人都善于正確的邏輯推理和抽象思維”作者、作品和讀者各自獨(dú)立。

葉芝的詩論“詩歌之所以感動(dòng)我們是因其象征主義”統(tǒng)轄的意象。

現(xiàn)代心理學(xué)文藝?yán)碚摳ヂ逡恋戮穹治鰧W(xué)文藝?yán)碚摼穹治鰧W(xué)理論概要弗洛伊德的文藝觀神話原型批評(píng)弗雷澤的《金枝》與劍橋?qū)W派---早期的神話原型批評(píng)榮格的集體無意識(shí)理論及其批評(píng)學(xué)派----發(fā)展階段的神話原型批評(píng)弗萊及其《批評(píng)的解剖》--神話原型批判的集大成者。

俄國形式主義與英美“新批評(píng)”俄國形式主義藝術(shù)是獨(dú)立存在的世界獨(dú)特的藝術(shù)形式觀文學(xué)性與陌生化文學(xué)與作家文學(xué)與文類英美“新批評(píng)”新批評(píng)的理論發(fā)展新批評(píng)的范疇新批評(píng)的批評(píng)方法新批評(píng)的貢獻(xiàn)與局限。

結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義索緒爾語言學(xué)和捷克結(jié)構(gòu)主義布拉格學(xué)派結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論列維——斯特勞斯的神話模式研究羅蘭-巴爾特的文學(xué)“代碼”研究結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。

后結(jié)構(gòu)主義-----解構(gòu)主義德里達(dá)對(duì)結(jié)構(gòu)主義的批判巴爾特對(duì)作者權(quán)威的否定解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)西方馬克思主義文藝?yán)碚撍_特“存在主義的馬克思主義”文藝?yán)碚撐膶W(xué)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)是因?yàn)槿藗冃枰械阶约菏鞘澜绲谋举|(zhì)藝術(shù)是作者與讀者的交流，是對(duì)讀者的自由的召喚文學(xué)意味著介入：保衛(wèi)自由法蘭克福學(xué)派文藝?yán)碚摫窘苊鞯乃囆g(shù)思想阿爾多諾的藝術(shù)理論馬爾庫塞的文藝?yán)碚摗敖Y(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”文藝?yán)碚摪柖既乃囆g(shù)與意識(shí)形態(tài)理論馬契雷的《文學(xué)產(chǎn)生理論》哥德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚撽U釋-接受理論、讀者反應(yīng)批評(píng)闡釋學(xué)理論闡釋學(xué)的興起及其發(fā)展海德格爾：闡釋的歷史性加達(dá)默爾：闡釋--現(xiàn)在與過去的對(duì)話文學(xué)接受理論伊塞爾的文本接受理論堯斯的文學(xué)史理論讀者的反應(yīng)批評(píng)“意義即事件”：讀者反應(yīng)批評(píng)對(duì)文本意義的認(rèn)識(shí)讀者反應(yīng)的描述分析：讀者反應(yīng)批評(píng)的目的與方法語言的規(guī)則系統(tǒng)和“有知識(shí)的讀者”：讀者反應(yīng)批評(píng)的限制因素。

薩特（1905-1980）法國現(xiàn)代著名哲學(xué)家、作家、文論家和社會(huì)活動(dòng)家。文學(xué)意味著介入：保衛(wèi)自由作家必須揭露社會(huì)生活中種種非正義的異化（物化）現(xiàn)象；作家要尊重讀者的自由。

法蘭克福學(xué)派本杰明（1892-1940）德國著名文藝評(píng)論家現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)力：現(xiàn)代藝術(shù)世俗化的革命力量藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力，藝術(shù)生產(chǎn)者和藝術(shù)消費(fèi)者之間的關(guān)系組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系現(xiàn)代藝術(shù)：現(xiàn)代人的神話（普魯斯特《追憶逝水年華》）或反諷的烏托邦（波德萊爾《惡之花》《巴黎的憂郁》）。

阿爾多諾（1903-1969）德國藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入它的沒落時(shí)代：對(duì)“大眾文化”或“文化工業(yè)”的批判否定的藝術(shù)與藝術(shù)的否定：為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)否定的藝術(shù)即反抗流行藝術(shù)或大眾文化的非藝術(shù)即現(xiàn)代派藝術(shù)----“藝術(shù)的生命就在滅亡”“藝術(shù)對(duì)于社會(huì)是社會(huì)的反題”真正的藝術(shù)具有以下特征：真正的個(gè)性化；表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的無希望性；表現(xiàn)生命的痛苦、社會(huì)的不人道和現(xiàn)實(shí)的丑惡，不致淪為虛偽的意識(shí)形態(tài)；反對(duì)任何功利目的，不致成為商品或贏利的工具；通過其組織構(gòu)造的摧毀表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)內(nèi)容，指向不同于現(xiàn)實(shí)的異樣的現(xiàn)實(shí)或第二現(xiàn)實(shí)。阿爾多諾認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的否定是借助于否定藝術(shù)現(xiàn)有的詞匯、語音和結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的徹底摧毀藝術(shù)的和諧均衡統(tǒng)一的外部形態(tài)，創(chuàng)造出一種變形的破碎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代派藝術(shù)以特有的形式體現(xiàn)了否定的批判的性質(zhì)：寧愿極端的丑，不要虛假的美。

馬爾庫塞（1897-1979）論藝術(shù)的特質(zhì)：藝術(shù)這個(gè)概念應(yīng)當(dāng)用永恒的審美品質(zhì)來說明；美學(xué)形式、自主性和真實(shí)性是相互關(guān)聯(lián)的；藝術(shù)有其特定的肯定與否定方面，這一方面是不能同社會(huì)生產(chǎn)過程相協(xié)調(diào)的，藝術(shù)的基本潛能恰在于它的意識(shí)形態(tài)性格，在于它對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的超然關(guān)系；堅(jiān)持內(nèi)心的真實(shí)和權(quán)利并非一種資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值；主觀性把個(gè)人實(shí)現(xiàn)自身的場(chǎng)所從行為原則和利益動(dòng)機(jī)的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到人的內(nèi)在的熱情、想象、良心的領(lǐng)域，依次來否定當(dāng)前流行的資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值，并且主觀性還努力突破內(nèi)心世界，闖入物質(zhì)的和精神的文化世界，成為與資本主義物化抗衡的一種政治力量；藝術(shù)既不能脫離既存現(xiàn)實(shí)，也不能簡單的模擬既存現(xiàn)實(shí)；借助于美學(xué)形式藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)比”現(xiàn)實(shí)本身更其真實(shí)“的虛構(gòu)世界并以次來控訴既存的現(xiàn)實(shí)世界因而成為現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)唱反調(diào)的力量；藝術(shù)創(chuàng)造了推翻經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特作用的領(lǐng)域：藝術(shù)所構(gòu)成的世界被認(rèn)為是在既存現(xiàn)實(shí)總被壓抑被歪曲的一種現(xiàn)實(shí)；藝術(shù)的職能：維護(hù)、解放和高揚(yáng)人的主體性，改造人的感覺、想象和理智；藝術(shù)應(yīng)當(dāng)著眼于解放人在現(xiàn)實(shí)生活中遭到壓抑和摧殘的人性；藝術(shù)憑借其超歷史的普遍真實(shí)訴諸一個(gè)超越特定階級(jí)的普遍人性。機(jī)、即原始精力的領(lǐng)域亦即性欲能力和破壞能力的領(lǐng)域，藝術(shù)就是要使這種生命潛能獲得解放；藝術(shù)對(duì)人性真實(shí)內(nèi)容的描寫必須”風(fēng)格化“，必須經(jīng)過藝術(shù)的”塑造“，”藝術(shù)品只有作為自主的作品才能在政治上達(dá)到目的。美學(xué)形式對(duì)于藝術(shù)品的社會(huì)職能是至關(guān)重要的。形式的特質(zhì)否定了壓抑人的社會(huì)的特質(zhì)?！霸谒囆g(shù)中必然有一種妄自尊大的成分：藝術(shù)并不能把它的幻想變成現(xiàn)實(shí)。它仍然是一個(gè)“虛構(gòu)的世界”。在藝術(shù)作品中，僅僅表現(xiàn)了一種心滿意足的一剎那的回憶；藝術(shù)總是按照增進(jìn)人類追求幸福的潛能的原則改造社會(huì)和自然。藝術(shù)表現(xiàn)了一切革命的最終目標(biāo)：個(gè)人的自由和幸福。

阿爾都塞（1918-）法國著名哲學(xué)家意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)出藝術(shù)：把意識(shí)形態(tài)表述為”對(duì)個(gè)體與現(xiàn)實(shí)存在條件的想象性關(guān)系的再現(xiàn)?！八囆g(shù)不等于意識(shí)形態(tài)又離不開意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)是孕育藝術(shù)之母，藝術(shù)與之打交道的并不是它本身所特有的現(xiàn)實(shí)，而是意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)。任何藝術(shù)家的自發(fā)的語言都是意識(shí)形態(tài)的語言，是用以表達(dá)和產(chǎn)生審美效果的活動(dòng)的意識(shí)形態(tài).但是藝術(shù)的特殊職能是通過意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)來同現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的實(shí)在保持距離，以便使人看破這種實(shí)在?！耙勒照骱虻拈喿x”：沒有明確說出、但卻埋藏在原文中、構(gòu)成第二個(gè)“沉默的論述”的空白之處。藝術(shù)作品只是“暗指”著意識(shí)形態(tài)，受制于意識(shí)形態(tài)又與它保持著距離，這為揭露文藝中意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵提供了可能。在藝術(shù)的“空白”、沉默和“不在”中揭示了深刻的文學(xué)意義，通過科學(xué)的分析去掌握真實(shí)，窺破意識(shí)形態(tài)的屏障，用科學(xué)對(duì)意識(shí)形態(tài)的神話和謊言進(jìn)行嚴(yán)厲的批評(píng)。關(guān)于文藝的見解：文藝介于意識(shí)形態(tài)和科學(xué)之間，文藝有助于人們認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到對(duì)社會(huì)和個(gè)人的真實(shí)存在的科學(xué)的認(rèn)識(shí)。馬契雷文學(xué)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)勞動(dòng)；文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是一種“離心”的形式：作品的形式永遠(yuǎn)是“離心”的、“不規(guī)則”的、“不完整”的，作品沒有中心的要素，只要含義的不斷沖突、歧異和消散。文學(xué)批評(píng)的職能是使作品中的沉默之處“說話”；批評(píng)的要義在于闡明作品內(nèi)涵的沖突和空白；批評(píng)的關(guān)鍵在于科學(xué)分析，使作品中由于意識(shí)形態(tài)的作用而造成的盲點(diǎn)放出光彩，讓沉默之處發(fā)出聲音，從而揭露出意識(shí)形態(tài)對(duì)于歷史真實(shí)的掩蔽性和偽答性?！巴袪査固┑某聊切坜q的”----列寧哥德曼（1913-1970）作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與社會(huì)集團(tuán)的世界觀精神結(jié)構(gòu)有一種異體同形關(guān)系；小說的結(jié)構(gòu)變化與資本主義社會(huì)的結(jié)構(gòu)（階級(jí)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)）變化同構(gòu)對(duì)應(yīng)。

狄爾泰（1833-1911）德國歷史主義哲學(xué)家闡釋是人類溝通自己與過去歷史之間聯(lián)系的重要環(huán)節(jié)?？煽康年U釋應(yīng)當(dāng)是通過文字重建作者當(dāng)時(shí)生活，達(dá)到對(duì)于過去歷史的認(rèn)識(shí)的闡釋。闡釋的循環(huán)：是指闡釋者對(duì)一個(gè)文本整體意義的理解，必須通過局部詞句的理解來完成，但有必須假定有了對(duì)整體的理解為前提。這是一個(gè)互為前提互為因果的循環(huán)論證的過程。他認(rèn)為闡釋者在文本闡釋過程中盡量排除自身經(jīng)驗(yàn)中的主觀成分，消除自我，努力重復(fù)、作者寫作時(shí)的意向，就能相對(duì)的克服闡釋的循環(huán)，最終把握作者原意。赫斯意思類型是衡量“意義”有效性的標(biāo)準(zhǔn)，指一部作品可能引出不同理解的意思范疇，它不僅包含作品整體的“意思”，而且也包含把握意思必須遵循的規(guī)則。

海德格爾（1889-1976）德國哲學(xué)家，存在主義哲學(xué)創(chuàng)始人世界由于人的存在已不再是一個(gè)外在的客體，而是一個(gè)人參與了其意義建構(gòu)的永遠(yuǎn)不可能被客觀化的人的世界。世界因?yàn)槿说拇嬖诓啪哂幸饬x。而人的存在又總是在時(shí)間長河中的歷史的存在，因此對(duì)于人來說，世界的意義總是無法窮盡的。從這個(gè)意義上看，理解也就不再是一個(gè)孤立的認(rèn)識(shí)論的問題，它是人與世界的一種對(duì)話方式，是人的存在的一個(gè)部分，是一種“此在之為能在的存在方式。”闡釋活動(dòng)中，主體先結(jié)構(gòu)具有重要意義。主體先結(jié)構(gòu)由“現(xiàn)有”、“先見”、“先行掌握”構(gòu)成。“先有”指闡釋者在闡釋之前一先行具有的理解，是闡釋的先導(dǎo)；“先見”指在先行理解指導(dǎo)下闡釋者先行見到的對(duì)象的可解釋狀況，“闡釋向來奠基在先行見到之中”，解釋對(duì)不在先見范圍內(nèi)的內(nèi)容不做反應(yīng)。“先行掌握”指先見中已經(jīng)保有的并將在解釋活動(dòng)中運(yùn)用的已經(jīng)準(zhǔn)備好的概念方式。伽達(dá)默爾（1900-）構(gòu)成全部解釋的基礎(chǔ)：兩個(gè)“視界”，一個(gè)由解釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對(duì)作品的預(yù)想和前判斷，一個(gè)則是作品本身置于其中的“歷史視界”，是文本在與歷史的“對(duì)話”中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性，包括不同的歷史時(shí)期人們對(duì)文本所做的一系列的闡釋。理解也就發(fā)生在這兩個(gè)“視界”的融合過程中。一個(gè)文本的意義永遠(yuǎn)是相對(duì)的，不可能為作者的意圖所窮盡，而總是由闡釋者所處的歷史環(huán)境乃至全部的歷史所決定。

伊塞爾“作品”產(chǎn)生于讀者與文本的相遇和交流過程中，是讀者與作者共同創(chuàng)造的產(chǎn)物。兩個(gè)極端：一是把作品本意看成是唯一“正確”的客觀主義；一是只強(qiáng)調(diào)讀者作用而對(duì)作品作出隨意解說的相對(duì)主義。在這兩個(gè)極端之間找到一個(gè)更為合理的“點(diǎn)”。由此，他確立了接受理論研究的三個(gè)領(lǐng)域：處于潛勢(shì)的文本、閱讀中的文本、文本的傳達(dá)結(jié)構(gòu)。文本是一個(gè)充滿各種潛在因素而有待于作者在閱讀活動(dòng)中加以具體化的結(jié)構(gòu)。兩個(gè)概念：”暗隱的讀者“、”空白“。空白即是文本結(jié)構(gòu)中文本自身未作說明因而讀者也不易察覺的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。讀者與文本的交流就在這些”空白處“發(fā)生。閱讀，從其終極結(jié)果看，是提高讀者自身意識(shí)的手段。卷后語：從發(fā)展中的女權(quán)批評(píng)和新歷史主義批評(píng)理論，看后現(xiàn)代主義西方文論的發(fā)展趨勢(shì)。

西方文論選讀

作業(yè)

（一）

一、名詞解釋：垮掉的一代、未來主義、德國浪漫派、啟蒙文學(xué)

二、概述歐洲中世紀(jì)文學(xué)、說明<毛猿>的藝術(shù)特征

三、論述(二選一)：<局外人>

、

<套中人>的思想藝術(shù)特色

作業(yè)

（二）

一、名詞解釋

：陌生化、“崇高”的無形式、迷狂

、解釋的循環(huán)

、能指與所指

二、簡答

斯塔爾夫人劃分“南方文學(xué)”和“北方文學(xué)”的文化依據(jù)。

三、試述西方文論史上的“形式批評(píng)”。

作業(yè)（三）一、名詞解釋

：新弗洛伊德主義、叔本華、柏拉圖、但丁二、判斷題（判斷以下各題，正確的畫“√”，錯(cuò)誤的畫“×”。

１．羅馬文明是直接傳承“米諾斯——邁錫尼文明”發(fā)展而來的。（）

２．畢大達(dá)哥拉斯學(xué)派的自然美學(xué)觀為：美在和諧。（）

３．結(jié)構(gòu)主義又稱“新形式主義”。（）

４．“詩歌語言理論研究會(huì)”的成立，標(biāo)志著德國形式主義派的誕生。５．弗諾伊德把夢(mèng)看作是一種清醒狀態(tài)時(shí)精神活動(dòng)的延續(xù)。（）

三、單項(xiàng)選擇題（將正確答案的字母序號(hào)填在橫線上）１．德國古典主義美學(xué)產(chǎn)生于__________。

A.十八、十九世紀(jì)B.十五、十六世紀(jì)

C.十二、十三世紀(jì)D.十八、十七２．鮑姆加登的美學(xué)體系由__________兩部分組成。

A.理論和實(shí)驗(yàn)

B.原理和實(shí)踐

C.理論和實(shí)踐

D.理論和作品3.休謨用____________指導(dǎo)研究美學(xué)。

A.數(shù)學(xué)的精確性B.化學(xué)的精確性

C.文學(xué)的精確性D.哲學(xué)的精確性４．雷諾茲是__________的維護(hù)人。

A.古典主義

B.現(xiàn)代主義

C.浪漫主義

D.現(xiàn)實(shí)主義５．美的主客觀統(tǒng)一說：__________。

A.美即功用

B.模仿自然

C.美在和諧

D.美在動(dòng)感

作業(yè)（四）一、簡答題

1．西方文論是一門什么性質(zhì)的科學(xué)？

2．古希臘與古羅馬文藝?yán)碚撚惺裁绰?lián)系與區(qū)別？

3．自然主義與新浪漫主義有何區(qū)別？

4．