歐美流行舞史話2

人們不僅會(huì)問，歐洲人是如何從卡羅爾這種舞蹈的運(yùn)動(dòng)軌跡和彼此關(guān)照的傳統(tǒng)中脫離出來的？今天，人們對(duì)男女在社交場(chǎng)合中翩躚共舞的現(xiàn)象，已經(jīng)習(xí)以為常，但這種現(xiàn)象卻是不到900年的事情。西方舞蹈史學(xué)家認(rèn)為，這種變化發(fā)生在12世紀(jì)法國(guó)的普羅旺斯，而起因則是宮廷之戀。宮廷之戀是一種非常奇特的歐洲現(xiàn)象，并且曾對(duì)歐洲人的想象力產(chǎn)生過決定性的影響。人們最初曾將它當(dāng)作某種可與當(dāng)代經(jīng)典偵探小說相媲美的文學(xué)傳統(tǒng)而加以忽略，但實(shí)際上，它的意義卻遠(yuǎn)不止如此。C.S.劉易斯（C.S.Lewis）在《愛情的寓言》（TheAllegory）、丹尼斯·德魯熱蒙（DenisdeRougemont）在《激情與社會(huì)》（PassionandSociety）中，都曾對(duì)這種現(xiàn)象做過精彩的闡釋。而從我們的舞蹈視角來看，游吟詩(shī)人、愛情歌曲，以及對(duì)女性的崇拜，都給了我們一個(gè)重要的研究對(duì)象——男女成雙成對(duì)跳的對(duì)舞（thecoupledance）。埃斯坦比耶（Estampie）在中世紀(jì)初法國(guó)的普羅旺斯，這種對(duì)舞被稱作埃斯坦比耶，但它并不是一種跺地而跳的舞蹈。在下列這兩種情況中，至少曾發(fā)生過一種。在分別列隊(duì)的卡羅爾舞隊(duì)中，男女們會(huì)打破各自的鏈條，去組成男女一道跳的對(duì)舞，隨后又構(gòu)成一對(duì)接著一對(duì)跳的隊(duì)列舞（ProcessionalDance），很像在校女生跳的鱷魚舞（aschoolgirls’crocodile）；大家都按照同一個(gè)節(jié)奏，沿著舞池的四周跳舞。這種隊(duì)列舞可以是非常莊嚴(yán)肅穆的，但卻不是千篇一律的。谷倉(cāng)舞（BarnDance）和蘭貝斯走步舞（theLambethWalk）都是這種隊(duì)列舞。關(guān)于這種舞蹈，在隨后的歷史中，還有一種說法，而且更加有趣。讓我們想象在地中海的陽(yáng)光下，普羅旺斯的宮廷花園里，卡羅爾的舞步軌跡上，出現(xiàn)了繞弧線而舞的布朗萊（Branle），而從這種鏈條舞中，則舞出了一對(duì)男女。他們肩并肩，女子在男子的右側(cè)，就像最初跳布朗萊的舞者們那樣。他們倆獨(dú)自而舞，合著布朗萊的曲調(diào)，向前，然后向后，舞出幾個(gè)基本的圖形來，但卻和先左后右的布朗萊有所不同了。而曾與他們同跳卡羅爾的舞友們則在四周站著或坐著觀看。這種舞蹈叫做雙人舞（DanseàDeux），它永遠(yuǎn)意味著兩人跳的舞蹈，但不是通常意義上的那種有多對(duì)男女同時(shí)跳的雙人舞，而是一對(duì)男女獨(dú)享著整個(gè)舞池，這一點(diǎn)非常重要，而他們跳舞既是為了自己的快樂，也是為了能讓在四周觀看的舞友們欣賞。如果這種真正意義上的雙人舞不是在12世紀(jì)問世的，那么，它也一定發(fā)生在隨后兩個(gè)世紀(jì)的意大利，不是倫巴第，就是托斯卡尼，因?yàn)樵?400年代，這種舞蹈形式在意大利的北部，已經(jīng)完全被人們所接受。還有一些共同跳的舞蹈，但在民間層面之上的任何聚會(huì)中，最重要的舞蹈卻是每次只有一對(duì)舞者表演一組舞蹈，并且占有著整個(gè)舞池。這種跳舞的方式傳遍了歐洲的其它地區(qū)，并且在18世紀(jì)的后半葉，成為標(biāo)準(zhǔn)的跳舞方式。法國(guó)的普羅旺斯和游吟詩(shī)人表演的場(chǎng)面，很可能是這種獨(dú)特舞蹈形式的出生地。從心理上來看，這種舞蹈比那種列隊(duì)舞更加適合這些事實(shí)和場(chǎng)景，因此，我們可以推論說，埃斯坦比耶就是這樣一種雙人舞。不幸的是，我們除了音樂之外，對(duì)埃斯坦比耶知之甚少。但這個(gè)事實(shí)的本身在我們的認(rèn)識(shí)上，已經(jīng)標(biāo)志著一種巨大的進(jìn)步：它是一種用器樂伴奏的舞蹈，因此，不同于用歌唱來伴奏的卡羅爾。此外，它還有一種固定的舞蹈形式——開端、中段和結(jié)尾，而卡羅爾呢，則像我們今天的舞廳舞一樣，可以永遠(yuǎn)地跳下去。這種情形可以適用于法蘭多爾（Farandole）；而布朗萊是合著帶情節(jié)的民謠而舞的，演唱者可能是一位游吟詩(shī)人，舞者們可以為他伴唱，而唱到故事結(jié)束時(shí)，音樂和舞蹈也就同步結(jié)束了。這首民謠的曲調(diào)可以無休止地重復(fù)下去，并且可能不會(huì)在形式上有任何發(fā)展。不過，在埃斯坦比耶與卡羅爾之間，最重要的差別應(yīng)該是在空間的調(diào)度上：前者是定向的，它總是會(huì)有一個(gè)前方。而卡羅爾則不然，它和我們今天的舞廳舞一樣，會(huì)轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，沒有固定的焦點(diǎn)。而跳埃斯坦比耶的舞者們則會(huì)把焦點(diǎn)直接對(duì)著正前方，比如說女性，或者是他們開始跳舞時(shí)的地方。這就標(biāo)志著西方舞蹈從此進(jìn)入了一個(gè)重要的歷史新時(shí)期：人，終于上升為一個(gè)焦點(diǎn)，而這個(gè)眾目睽睽下的人，則是在場(chǎng)之人中地位最高者。相比之下，在古代，所有的嚴(yán)肅舞蹈都是對(duì)著上帝，或者他的祭壇而舞的。古羅馬的啞劇演員的確是給作為人的觀眾表演的，但他們表演的內(nèi)容卻是某種故事性的啞劇，而非純舞蹈。古羅馬的啞劇表演融合了雜技和滑稽戲，因此，不屬于舞蹈的范疇。但古希臘悲劇合唱中的舞蹈，卻無疑是嚴(yán)肅的，而且?guī)缀蹩梢钥隙ㄊ羌兾璧福慌c此同時(shí)，祭壇在樂池和舞池中的出現(xiàn)，也標(biāo)志著超人的存在。但在埃斯坦比耶中，我們卻看到了為人而跳的嚴(yán)肅舞蹈，而不僅僅是娛樂。它是由小丑表演的，而在當(dāng)時(shí)，人們并不將這種表演看作是跳舞，而只是當(dāng)作翻跟頭之類的雜耍。真正的跳舞在當(dāng)時(shí)是一種儀式性的活動(dòng)。這種情形在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的西歐，乃至18世紀(jì)的法國(guó)宮廷舞蹈和芭蕾中，都是清晰可見的，直到浪漫主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期，當(dāng)社交活動(dòng)與專業(yè)演出分道揚(yáng)鑣之際，才不見了蹤影。這種蛛絲馬跡直到今天，依然可以在我們的幾部古典芭蕾舞劇中找到。從動(dòng)作的層面上來看，埃斯坦比耶的發(fā)展來自卡羅爾的上述兩種形式。法蘭多爾給了我們幾個(gè)調(diào)度圖形，但卻沒有提供具體的節(jié)奏樣式；布朗萊給了我們一些簡(jiǎn)單的節(jié)奏，但卻將動(dòng)作局限在一個(gè)圓圈或者其中的一條弧線上。埃斯坦比耶則融合了這些簡(jiǎn)單的節(jié)奏和基本的圖形，但這些動(dòng)作的變化只是前后、左右、舞伴們交換位置。它們的重要性就在于融合了一種具體的節(jié)奏與面對(duì)的方向，并且形成了一種意義重大的運(yùn)動(dòng)軌跡。法蘭多爾的調(diào)度圖形盡管要復(fù)雜得多，但卻沒有被當(dāng)作舞池中的圖形，而被看做是由舞者們行進(jìn)自身留下的軌跡，而與任何外部因素?zé)o關(guān)。然而，埃斯坦比耶的出現(xiàn)并非西方文化的進(jìn)步。當(dāng)美國(guó)心理學(xué)家埃里?！じヂ迥罚‥richFromm）談起“對(duì)原始紐帶的打破”時(shí)，曾為現(xiàn)代人在節(jié)奏和本能反應(yīng)上，對(duì)其他同胞的無動(dòng)于衷感到悲傷，而他的話則是千真萬確的。看看今人在地鐵擁堵時(shí)段上下車的冷漠無情和舉止粗魯，以及所有人肌肉工作的低效能，便足以證明這一點(diǎn)了。而在跳卡羅爾時(shí)