現(xiàn)代歐洲經(jīng)典圖案

西方古代經(jīng)典圖案

古埃及古希臘古羅馬歷史上的埃及圖塔卡門王在尼羅河上游有一個(gè)被稱為世界奇跡的“帝王之谷”，吸引著無數(shù)探險(xiǎn)家、考古學(xué)家和盜墓者。尤其吸引人們的是民間傳說中的“圖坦卡門王墓”。古埃及首飾埃及，一個(gè)充滿神秘和誘惑的國度，一條尼羅河流淌著埃及千年的文明。每一個(gè)手鐲、戒指、項(xiàng)圈都仿佛在述說一段傳奇的歷史。從古埃及文明的遺物來說，首飾在古埃及人中使用相當(dāng)廣泛。社會(huì)上的各個(gè)階層，上至法老，下到平民，生者死者，人人都佩戴首飾，甚至連神獸也不例外?，斎鹛毓黜?xiàng)鏈古埃及法老、貴族的首飾多用貴重金屬和半寶石制成，二者都是當(dāng)時(shí)人們喜愛的材料。貴重金屬主要指金銀的合金，因?yàn)榘＜皣鴥?nèi)盛產(chǎn)黃金，而白銀則十分稀有，且金銀合金較為耐用。半寶石是指介于寶石和石頭之間的各種色彩斑斕的礦石，如綠長石、綠松石、孔雀石、石榴石、玉髓、青金石等。平常百姓所戴的首飾一般用釉料制成，通常以石英砂為胎，再飾以玻璃狀的堿性釉料，也可在石子上涂釉彩而成。這些在塔尼斯出土的王室珍寶代表了當(dāng)時(shí)杰出的、令人驚嘆的首飾加工水平及設(shè)計(jì)師非凡的創(chuàng)造力。這只金手鐲鑲嵌有青金石、瑪瑙和綠長石。手鐲的設(shè)計(jì)非常的多樣化，在兩端各有一涂有油彩的半圓柱體絞扣，當(dāng)手鐲合上時(shí)，其中帶有插針的絞扣可以緊緊地咬合住另一端。手鐲上雕刻有帶有象征意義的蜣螂。蜣螂之前，鑲嵌有太陽盤，一旁的環(huán)形的象形符號(hào)“申”代表了宇宙間的無窮力量。在另一邊，可以看到刻有法老蘇薩內(nèi)斯一世名字的橢圓形飾板。這只手鐲是在法老阿蒙內(nèi)莫普的木乃伊身上發(fā)現(xiàn)的。阿蒙內(nèi)莫普是蘇薩內(nèi)斯一世的兒子，他去世后被安葬在他父親陵墓的一個(gè)墓室中。蘇薩內(nèi)斯一世陵墓于1940年被發(fā)掘。阿蒙內(nèi)莫普的手鐲莎哈托的胸飾古埃及腰帶由于埃及服裝的緣故，腰帶也成為古埃及人必不可少的服飾。埃及人相信，貝殼形似女性的性器官，因此貝殼或貝殼形護(hù)身符作為腰帶的一部分，佩戴在女性腹部，能保護(hù)女性不受侵犯。古埃及項(xiàng)鏈在這些珠子的終端一般用黃金打造的半圓形或獵鷹頭形作扣環(huán)。右圖中這種風(fēng)格的項(xiàng)鏈出現(xiàn)在公元前2613-1494年的第四王朝期間，最初只允許皇族佩戴，象征權(quán)力和身份，后來成為當(dāng)時(shí)男女都崇尚的流行樣式貫穿古埃及的整個(gè)歷史。它是埃及柱——不是羅馬柱古希臘瓶畫古希臘瓶畫，是希臘陶器上的裝飾畫，依附于陶器而得以流傳下來，代表了希臘繪畫風(fēng)貌。其內(nèi)容豐富，寓意深刻，風(fēng)格多樣，技藝精湛，裝飾性很強(qiáng)，藝術(shù)水平極高，在希臘美術(shù)中占有極為重要的地位。希臘陶器主要有盛酒的瓶、罐（大）和飲酒的杯、碗（小）兩大類，瓶罐裝飾畫多繪于腹部，畫面展開近似方形;杯碗裝飾畫又分內(nèi)外，內(nèi)部的裝飾畫呈圓形畫面，外部的呈環(huán)形。曾出現(xiàn)過東方風(fēng)格、黑繪制風(fēng)格和紅繪制風(fēng)格等。東方風(fēng)格主要是受到埃及、美索不達(dá)米亞藝術(shù)風(fēng)格的影響而產(chǎn)生的一種多紋樣的色彩來區(qū)分的繪畫樣式。古希臘瓶畫埃勾斯與青年武士雅典娜從宙斯的腦袋中跳出來誘拐歐羅巴紅繪瓶畫宙斯和鷹及閃電公元前5世紀(jì)紅繪瓶畫雅典娜給赫拉克刺斯倒酒公元前490-470年紅繪瓶畫帕里斯裁判-公元前440年紅繪瓶畫特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中赫克托和埃爾斯交戰(zhàn)公元前480-480年紅繪瓶畫古代羅馬建筑古代羅馬建筑是建筑藝術(shù)寶庫中的一顆明珠，它承載了古希臘文明中的建筑風(fēng)格，凸顯地中海地區(qū)特色，同時(shí)又是古希臘建筑的一種發(fā)展。古羅馬在公元前2世紀(jì)成為地中海地區(qū)強(qiáng)國，與此同時(shí)羅馬人也開始了羅馬的建設(shè)工程。到公元1世紀(jì)羅馬帝國建立時(shí)，羅馬城已成為與東方長安城齊名的世界性城市。其城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)已經(jīng)相對(duì)完善，城市逐步向藝術(shù)化方向發(fā)展。羅馬建筑與其雕塑藝術(shù)大相徑庭，以建筑的對(duì)稱、宏偉而聞名世界。古羅馬斗獸場(chǎng)君士坦丁凱旋門高21米，寬25.7米，縱身7.4米。它擁有3個(gè)拱門，中央的拱門高11.5米，寬6.5米；兩側(cè)的拱門則高7.4米，寬3.4米。拱門上方由磚塊所砌成，表面則有雕刻圖案。君士坦丁凱旋門主體是由幾根分開的圓柱及刻有銘文的頂樓所構(gòu)成，設(shè)計(jì)類似位在古羅馬廣場(chǎng)的塞維魯凱旋門。而拱門的下半部則被認(rèn)為是建筑師參考更古老的紀(jì)念碑來設(shè)計(jì)的，也許是來自于哈德良皇帝時(shí)代。古羅馬廣場(chǎng)是羅馬市民社會(huì)、政治和宗教生活的中心。它地處城市的中心地帶，通常位于兩條交通干道的交通干道的交匯處，是一片開闊的長方形空地。城市越大，廣場(chǎng)規(guī)模越宏偉。空曠的廣場(chǎng)周邊，分布著城市官方奉祀的神廟和公眾生活相關(guān)聯(lián)的法院、市場(chǎng)這樣最重要的建筑，每座建筑前均有一排覆頂卷形廊柱。正因?yàn)槿绱?，羅馬廣場(chǎng)是城市的主要公共活動(dòng)場(chǎng)所。古羅馬裝飾風(fēng)格古羅馬風(fēng)格以豪華、壯麗為特色，券柱式造型是古羅馬人的創(chuàng)造，兩柱之間是一個(gè)券洞，形成一種券與柱大膽結(jié)合極富興味的裝飾性柱式，成為西方室內(nèi)裝飾最鮮明的特征。龐貝壁畫羅馬時(shí)期的壁畫。龐貝古城從公元前82年起成為羅馬的領(lǐng)地，公元79年因維蘇威火山爆發(fā)而埋沒，18世紀(jì)40年代開始發(fā)掘。其中大量壁畫的出土，不僅充分說明龐貝曾經(jīng)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮的城市，而且也反映出羅馬繪畫的概況，甚至由此可以推想希臘壁畫的一般面貌。古羅馬時(shí)期龐貝出土壁畫西方中世紀(jì)、近代經(jīng)典圖案拜占庭羅馬式哥特式文藝復(fù)興巴洛克洛可可拜占庭拜占庭藝術(shù)具有古代希臘文化的特征，但畢竟受到基督教文化的控制，一切藝術(shù)只是基督教的附庸而已。那里實(shí)行政教合一，宗教和王權(quán)的意識(shí)十分強(qiáng)烈，造型藝術(shù)既要為宗教服務(wù)，也要為王權(quán)服務(wù)。在拜占庭，皇帝也是當(dāng)然的教會(huì)領(lǐng)袖，他不僅代表全民最高權(quán)力，也象征神的意志。在建筑上，羅馬滅亡后的建筑風(fēng)格被拜占庭所襲用，因此早期的拜占庭建筑大量繼承了沿用已久的羅馬陵墓的圓形或多邊形的平面結(jié)構(gòu)形式，如羅馬萬神殿式的圓穹頂，就被采用在拜占庭的教堂建筑形制中?；浇堂佬g(shù)和宮廷藝術(shù)相結(jié)合，追求威嚴(yán)富麗的效果。

拜占庭帝國不但繼承了古希臘羅馬的古典文化傳統(tǒng)，同時(shí)也受到東方文化的影響。在鑲嵌畫，壁畫，圣像畫中，美術(shù)手法：1.采用抽象的形式語言，抑制對(duì)空間和深度的表現(xiàn)，2.采用圖案化的對(duì)稱構(gòu)圖，熱衷于運(yùn)用線條與色彩。羅馬式圖案主要有：圓雕的帶翼狀人或獅子、勝利女神、花環(huán)桂冠、天鵝頭或馬頭、動(dòng)物腳、動(dòng)物腿、植物等。羅馬家具中較常見的圖案是莨苕葉形，這種圖案的特性在于把葉脈琢慢雕，看起來高雅、自然；另外也用漩渦形裝飾家具，古羅馬的家具裝飾具有堅(jiān)厚凝重的特征，顯示了一種男性化的風(fēng)格，同時(shí)也是羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神的表現(xiàn)哥特式哥特（Goth），原指代哥特人，屬西歐日耳曼部族，同時(shí)，哥特也是一種藝術(shù)風(fēng)格，主要特征為高聳、陰森、詭異、神秘、恐怖等，被廣泛地運(yùn)用在建筑、雕塑、繪畫、文學(xué)、音樂、服裝、字體等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，哥特式藝術(shù)是夸張的、不對(duì)稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征，主要代表元素包括蝙蝠、玫瑰、孤堡、烏鴉、十字架、鮮血、黑貓等等。文藝復(fù)興文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應(yīng)用到建筑上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場(chǎng)景，將神拉到了地上。一般而言文藝復(fù)興的建筑是講究秩序和比例的，擁有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧⒚婧推矫鏄?gòu)圖以及從古典建筑中繼承下來的柱式系統(tǒng)。對(duì)建筑的比例有強(qiáng)烈的追求，例如必須是3和2的倍數(shù)使用對(duì)稱的形狀，集中式恢復(fù)“自然”，以尺規(guī)作圖制圖，以圓形和正方形為主反對(duì)哥特式建筑。巴洛克巴洛克風(fēng)格雖然繼承了文藝復(fù)興時(shí)期確立起來的錯(cuò)覺主義再現(xiàn)傳統(tǒng)，但卻拋棄了單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范，追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界。一是豪華。既有宗教特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情藝術(shù)，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力；三是極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是關(guān)注作品的空間感和立體感洛可可洛可可風(fēng)格的基本特點(diǎn)是纖弱嬌媚、華麗精巧、甜膩溫柔、紛繁瑣細(xì)”洛可可建筑風(fēng)格的特點(diǎn)是：貝殼和巴洛克風(fēng)格的趣味性的結(jié)合為主軸，以室內(nèi)應(yīng)用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣，不像巴洛克風(fēng)格那樣色彩強(qiáng)烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建筑的內(nèi)部空間顯得非常復(fù)雜。洛可可裝飾的特點(diǎn)是：細(xì)膩柔媚，常常采用不對(duì)稱手法，喜歡用弧線和S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和墻面有時(shí)以弧面相連，轉(zhuǎn)角處布置壁畫。。

伊斯蘭工藝美術(shù)伊斯蘭陶工藝一、白地多彩釉陶器

所謂白地多彩釉陶器，就是將白色泥釉施掛在紅褐色坯

胎上，再用鉛釉系的銅綠釉和鐵褐釉描繪紋樣，白地襯托出

綠色和黃褐色紋樣，類似中國的“唐三彩”。有時(shí)在白色地釉

上點(diǎn)撒綠釉，產(chǎn)生新穎奇特的裝飾

器型：以缽、盤為主，還有壺和碗

白釉黃褐彩三提環(huán)陶壺白地黃褐彩三提環(huán)陶壺白地藍(lán)彩樹木紋陶盤

白地多彩刻線釉陶：白地多彩釉陶的繼續(xù)和發(fā)展，是一種先在素胎上剔刻幾何紋樣，再施掛白釉，最后點(diǎn)撒彩釉，形成刻線紋樣與色釉相映成輝的藝術(shù)效果。

釉彩文字唐草紋陶磚二、錫白釉陶器

錫白釉陶是在淡黃色胎土上施掛鉛釉系統(tǒng)的錫白釉，成為純白的優(yōu)質(zhì)陶器。器型以缽為主，也有壺類制品。其中缽的造型至今仍是獨(dú)具特色的沒有口緣的大口缽，常常修出輪制底足，其工藝規(guī)整，形態(tài)完美。錫白釉陶缽

白釉藍(lán)彩和白釉綠彩陶器，是在錫白釉的器表上描繪精美的鈷釉文字、水藻紋或水藻變形紋樣的陶器，此外還有藍(lán)、綠相互交替的紋飾。

華麗彩陶器也是以錫白釉坯體為基礎(chǔ)，然后用氧化金、氧

化銀、氧化銅等釉彩描繪各種紋樣的陶器，紋樣閃閃發(fā)光，具有金屬光澤般的美妙效果，所以被稱為“華麗彩”或“彩虹器”。白釉藍(lán)彩陶盤白地藍(lán)釉菊花把手壺褐釉騎馬人物紋陶瓶藍(lán)釉黑彩象形器花釉彩繪陶瓶藍(lán)釉黑彩象形器藍(lán)釉文字紋深缽藍(lán)釉文字紋陶彩釉陶瓷壁飾彩釉陶瓷壁飾彩繪花卉紋陶盤青釉彩繪鳳凰紋陶磚彩繪陶燈彩繪花草紋瓷罐白地青花陶器陶制清真寺燈伊斯蘭玻璃工藝裝飾特征：焙燒顏料在玻璃器上繪畫鍍金代表作品：清真寺油燈生產(chǎn)中心：敘利亞、埃及，蒙古人入侵后，玻璃制造業(yè)中心轉(zhuǎn)移到了意大利玻璃酒杯哈山國王清真寺特制油燈燈最早有火一樣的象征含義，被認(rèn)為是圣火的化身。伊斯蘭教的油燈是精神之光，是真理乃至生命的標(biāo)志。清真寺油燈

古蘭經(jīng)第24章35節(jié)：安拉是天地之光，他那光的情狀，如同是有燈的壁坎；燈在玻璃中，那玻璃如同是光耀的星辰。照亮清真寺的油燈，透明的玻璃加上古蘭經(jīng)文與阿拉伯式圖案而另具有宗教上的意義。上有六個(gè)實(shí)用供懸吊的吊耳，可將油燈高懸於清真寺中。

彩繪清真寺油燈清真寺油燈工藝特征：

1.選料講究，擅長黃銅、青銅制作日用器；

2.充滿著世俗情調(diào)，服務(wù)于日常生活

3.精工細(xì)作，以繁復(fù)的紋樣和多種材料進(jìn)行裝飾，

常鑲嵌金銀花紋或刻上文字圖案

伊斯蘭的金屬工藝黃銅盆黃銅注水壺銅壺帶把手的香爐水壺翼獅像貓形香爐嵌銀銅壺長頸瓶金制水瓶裝飾阿拉伯文的頭盔櫥柜天體觀測(cè)儀色彩——多以紅、黃等純度較高的用色為主調(diào)

藍(lán)色也較為常見

構(gòu)圖——密不透風(fēng)、碎小的紋樣點(diǎn)綴其間，形成強(qiáng)烈的動(dòng)感

紋樣——題材多屬花卉植物，石榴、郁金香、石竹和風(fēng)信子;有時(shí)飾以阿拉伯文字;伊斯蘭教的象征紋章：“新月”

伊斯蘭的拜毯:圖案多與壁龕、拱廊、寺院等宗教建筑有關(guān)

染織工藝伊斯蘭教徒的拜毯供一人使用的拜毯能確保穆斯林在潔凈之地禮拜。每張拜毯中央，至少都會(huì)有像清真寺或類似壁龕的尖頂圖形，確認(rèn)額頭著地的地方，也常裝飾如花草、油燈、拱廊、古蘭經(jīng)文句等裝飾。穆斯林一日五次鋪開拜毯，向麥加方向禮拜，跪伏在毯上誦念祈禱詞。天房罩幕：朝覲是伊斯蘭教信仰的基柱之一，巡禮位于麥加禁寺中的天房克爾白，是其中最重要的儀式之一，天房終年覆蓋繡有古蘭經(jīng)文的黑色錦緞?wù)帜?，每年朝覲期間，阿拉伯的國王會(huì)舉行洗滌及更換罩幕的儀式。側(cè)柏紋織物文字紋國王的花卉紋絲綢長袍波斯絲絨垂人物紋有悖于伊斯蘭教工藝特征烏夏克城團(tuán)花式地毯花草鳥獸紋織毯波斯地毯其他工藝<古蘭經(jīng)>阿拉伯手抄本上的裝飾字體象牙角笛清真寺大門上的木雕裝飾古蘭經(jīng)架西方中世紀(jì)、近代經(jīng)典圖案拜占庭羅馬式哥特式文藝復(fù)興巴洛克洛可可拜占庭拜占庭藝術(shù)具有古代希臘文化的特征，但畢竟受到基督教文化的控制，一切藝術(shù)只是基督教的附庸而已。那里實(shí)行政教合一，宗教和王權(quán)的意識(shí)十分強(qiáng)烈，造型藝術(shù)既要為宗教服務(wù)，也要為王權(quán)服務(wù)。在拜占庭，皇帝也是當(dāng)然的教會(huì)領(lǐng)袖，他不僅代表全民最高權(quán)力，也象征神的意志。在建筑上，羅馬滅亡后的建筑風(fēng)格被拜占庭所襲用，因此早期的拜占庭建筑大量繼承了沿用已久的羅馬陵墓的圓形或多邊形的平面結(jié)構(gòu)形式，如羅馬萬神殿式的圓穹頂，就被采用在拜占庭的教堂建筑形制中。基督教美術(shù)和宮廷藝術(shù)相結(jié)合，追求威嚴(yán)富麗的效果。

拜占庭帝國不但繼承了古希臘羅馬的古典文化傳統(tǒng)，同時(shí)也受到東方文化的影響。在鑲嵌畫，壁畫，圣像畫中，美術(shù)手法：1.采用抽象的形式語言，抑制對(duì)空間和深度的表現(xiàn)，2.采用圖案化的對(duì)稱構(gòu)圖，熱衷于運(yùn)用線條與色彩。羅馬式圖案主要有：圓雕的帶翼狀人或獅子、勝利女神、花環(huán)桂冠、天鵝頭或馬頭、動(dòng)物腳、動(dòng)物腿、植物等。羅馬家具中較常見的圖案是莨苕葉形，這種圖案的特性在于把葉脈琢慢雕，看起來高雅、自然；另外也用漩渦形裝飾家具，古羅馬的家具裝飾具有堅(jiān)厚凝重的特征，顯示了一種男性化的風(fēng)格，同時(shí)也是羅馬帝國尚武好戰(zhàn)精神的表現(xiàn)哥特式哥特（Goth），原指代哥特人，屬西歐日耳曼部族，同時(shí)，哥特也是一種藝術(shù)風(fēng)格，主要特征為高聳、陰森、詭異、神秘、恐怖等，被廣泛地運(yùn)用在建筑、雕塑、繪畫、文學(xué)、音樂、服裝、字體等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，哥特式藝術(shù)是夸張的、不對(duì)稱的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征，主要代表元素包括蝙蝠、玫瑰、孤堡、烏鴉、十字架、鮮血、黑貓等等。文藝復(fù)興文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應(yīng)用到建筑上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場(chǎng)景，將神拉到了地上。一般而言文藝復(fù)興的建筑是講究秩序和比例的，擁有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧⒚婧推矫鏄?gòu)圖以及從古典建筑中繼承下來的柱式系統(tǒng)。對(duì)建筑的比例有強(qiáng)烈的追求，例如必須是3和2的倍數(shù)使用對(duì)稱的形狀，集中式恢復(fù)“自然”，以尺規(guī)作圖制圖，以圓形和正方形為主反對(duì)哥特式建筑。巴洛克巴洛克風(fēng)格雖然繼承了文藝復(fù)興時(shí)期確立起來的錯(cuò)覺主義再現(xiàn)傳統(tǒng)，但卻拋棄了單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范，追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界。一是豪華。既有宗教特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情藝術(shù)，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力；三是極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是關(guān)注作品的空間感和立體感洛可可洛可可風(fēng)格的基本特點(diǎn)是纖弱嬌媚、華麗精巧、甜膩溫柔、紛繁瑣細(xì)”洛可可建筑風(fēng)格的特點(diǎn)是：貝殼和巴洛克風(fēng)格的趣味性的結(jié)合為主軸，以室內(nèi)應(yīng)用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣，不像巴洛克風(fēng)格那樣色彩強(qiáng)烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建筑的內(nèi)部空間顯得非常復(fù)雜。洛可可裝飾的特點(diǎn)是：細(xì)膩柔媚，常常采用不對(duì)稱手法，喜歡用弧線和S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和墻面有時(shí)以弧面相連，轉(zhuǎn)角處布置壁畫。。美洲印第安圖案

瑪雅圖騰暫時(shí)性紋樣

瑪雅人的信仰在瑪雅文化繁榮的年代，宗教信仰占據(jù)人們的生活，左右人們的思想。

瑪雅人認(rèn)為地下世界是存在的，人類可以通過世界樹的樹干，紋身圖案通連到地下，世界樹不是地理位置那樣立著，而是可以在任何地方，是通過瑪雅王國的意念想到它在哪

印第安圖騰柱圖騰柱是會(huì)說話的歷史，反映了印第安人用彩繪木雕講述的歷史，圖騰柱也成為該地區(qū)幾乎唯一可稱道的民間工藝美術(shù)。部落首領(lǐng)用雕刻圖騰柱來顯示自己的社會(huì)地位，柱愈高大，雕刻的形象愈多，象征其地位愈高。一根根圖騰柱，成為一道獨(dú)特的風(fēng)景線，上面雕刻的形象造型夸張，極為生動(dòng)。圖騰雕刻是印第安人原始藝術(shù)的結(jié)晶。透過這些古拙的技藝，使人們感受到這種原始藝術(shù)震撼人心的力度和威嚴(yán)，當(dāng)然也是人心向背的某種體現(xiàn)。印第安腰果花紋印第安陶器紋樣友禪紋、和服紋樣日本友禪紋

友禪是在布料上進(jìn)行染色的傳統(tǒng)技法，原本是使用淀粉或米制成的防染劑，進(jìn)行手工描繪，染色成形后呈現(xiàn)出繽紛色彩的染色技術(shù)，而今使用型染或者數(shù)碼印刷的類似技法樣式，亦都被統(tǒng)稱作友禪，是日本最具代表性的染色技法之一。在白色絹布上進(jìn)行繪畫后染色，常用于表現(xiàn)傳統(tǒng)和服的多彩圖案。尤其擅長用簡(jiǎn)潔的線條表現(xiàn)動(dòng)植物、風(fēng)景等。自從外國傳入了鮮艷多彩的化學(xué)染料后、色彩愈加豐富起來。友禪紋友禪紋友禪紋友禪紋友禪紋友禪紋友禪紋和服日本和服的色彩還強(qiáng)烈地表現(xiàn)在與季節(jié)的關(guān)系上。春天是草木發(fā)芽、百花盛開的季節(jié)，嫩綠的草色和淺蔥色成為主色調(diào)，櫻花和菜花則是主要的紋樣。和服和服初夏，在新綠中映出的是棣棠色和藤色等，為了盛夏的涼意，人們總是喜歡藍(lán)色或紺色等深色的單衣，在朝霞和百合之外，波和水流模樣也是人們喜愛的題材和服和服秋天是楓葉紅了的時(shí)候，衣上飄落的紅葉和周圍的環(huán)境極為吻合，色彩是金茶色、暗茶色，還有古代紫等都是與此相配合的色彩，紅葉和秋草或是菊花則是最為合適的紋樣。和服和服冬天，暖暖的小豆色或是緋色是極為合適的色彩，由于這是一個(gè)缺乏色彩的季節(jié)，因此，華麗的更紗和唐草紋樣可以為此增色，尤其是到了新年，以蓮紅色為主調(diào)的吉祥紋樣成為主旋律。到幕府末期及明治時(shí)候，和服用色越趨華麗。友禪染的發(fā)明，使手繪技術(shù)達(dá)到了登峰造極的地步，各種華麗的色彩都在使用，甚至連金箔銀箔也被大量使用，因此當(dāng)時(shí)發(fā)布很多禁奢侈令。和服印度教、伊斯蘭教印度印度教—佩斯利紋樣佩斯利紋樣誕生于古巴比倫，興盛于波斯和印度。它的圖案據(jù)說是來自于印度教里的“生命之樹”——菩提樹葉或海棗樹葉。也有人從芒果、切開的無花果、松球、草履蟲結(jié)構(gòu)上找到它的影子。似乎天生就與“一千零一夜”這樣的神話有著千絲萬縷的關(guān)系。它的圖案據(jù)說是來自于印度教里的“生命之樹”——菩提樹葉或海棗樹葉。也有人從芒果、切開的無花果、松球上找到它的影子。似乎天生就與“一千零一夜”這樣的神話有著千絲萬縷的關(guān)系，印度教—佩斯利紋樣它是一種常見于印度特色面料上的花紋圖案。形似腰果，花形。圓腦袋瓜兒小尾巴，也形似淚珠，模樣單純謹(jǐn)慎，很中性，最初是花卉的形狀，在歷經(jīng)幾百年的不斷演變后才成為類似巨大逗號(hào)的形狀。印度教—佩斯利紋樣印度教—佩斯利紋樣印度教—海納紋印度女性結(jié)婚前，要隆重舉行多種儀式。其中，紋圖儀式就是頗為重要的一環(huán)，主要由新娘家族成員或朋友參加。在印度，不同地區(qū)有著不同的新娘紋圖儀式。為了讓圖案保持長久，一般要在圖案上涂抹糖和檸檬汁。圖案紋好后，還要抹上丁香油，自然晾干數(shù)個(gè)小時(shí)，才能保持鮮亮的顏色。這樣的紋圖多能保持幾周，甚至幾個(gè)月的時(shí)間。印度傳統(tǒng)文化思想認(rèn)為，新娘的紋圖保留時(shí)間越長，未來的日子越吉祥。在手上紋圖時(shí)，可選擇手掌、手背、手指和手腕等部位。印度教—海納紋印度教—海納紋足部紋圖則包括腳背以及腳腕等。新娘紋圖一般選擇大家喜歡的植物，包括一些樹的樹葉和花等。紋圖對(duì)顏色的選用也很有講究，一般運(yùn)用黑色或棕黃色。薩羅杰說，在印度西北部的拉賈斯坦邦，許多新娘喜歡黑色；在孟買，許多新娘選擇棕黃色。不僅如此，印度新娘對(duì)顏色的深淺也有特殊的要求。傳統(tǒng)思想認(rèn)為，紋圖的顏色越深，意味著新郎對(duì)新娘的愛將越深。伊斯蘭教伊斯蘭視覺藝術(shù)富于裝飾作用，色彩鮮艷，就宗教藝術(shù)來說，是抽象的。典型的伊斯蘭裝飾圖案稱為阿拉伯裝飾風(fēng)格，這種裝飾或風(fēng)格利用花卉、蔟葉或水果等圖案做要素，有時(shí)也用動(dòng)物和人體輪廓或幾何圖樣來構(gòu)成一種直線、角線或曲線交錯(cuò)、復(fù)雜的圖案。這種裝飾被用在建筑和物品上。

伊斯蘭教伊斯蘭教—幾何紋樣為主伊斯蘭教伊斯蘭教伊斯蘭教—阿拉伯紋阿拉伯式花紋是一種不斷重復(fù)幾何圖形的繁復(fù)裝飾，其幾何圖案取材于動(dòng)植物的形像。此種藝術(shù)是伊斯蘭藝術(shù)的重要元素，常見于清真寺的墻壁上。阿拉伯式花紋“是一種植物式的設(shè)計(jì)，充滿了……以及半棕櫚葉裝飾的風(fēng)格，構(gòu)成綿延不絕的圖案……每片葉子長在另一片葉子的尖端?！睂?duì)穆斯林來說，阿拉伯式花紋象征著團(tuán)結(jié)一致的信仰與伊斯蘭教傳統(tǒng)對(duì)世界的看法。伊斯蘭教—阿拉伯紋現(xiàn)代歐洲經(jīng)典圖案英國手工藝運(yùn)動(dòng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)流派英國手工藝運(yùn)動(dòng)19世紀(jì)末，在英國著名的社會(huì)活動(dòng)家威廉?莫里斯的"美術(shù)家與工匠結(jié)合才能設(shè)計(jì)制造出有美學(xué)質(zhì)量的為群眾享用的工藝品"的主張影響下，英國出現(xiàn)了許多類似的工藝品生產(chǎn)機(jī)構(gòu)。1888年英國一批藝術(shù)家與技師組成了"英國工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)"，定期舉辦國際性展覽會(huì)，并出版了《藝術(shù)工作室》雜志。威廉?莫里斯的工藝美術(shù)思想廣泛傳播并影響歐美各國。這就是所謂的英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表性建筑有:魏布設(shè)計(jì)的莫里斯紅屋和美國的甘布爾兄弟設(shè)計(jì)的甘布爾住宅。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要人物大都受過建筑師的訓(xùn)練，但他們以莫里斯為楷模，轉(zhuǎn)向了室內(nèi)、家具、染織和小裝飾品設(shè)計(jì)。馬克穆多本人是建筑師出身，他的"世紀(jì)行會(huì)"集合了一批設(shè)計(jì)師、裝飾匠人和雕塑家，其目的是為了打破藝術(shù)與手工藝之間的界線，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的名稱"ArtsandCrafts"的意義即在于此。用他自己的話來說，為了拯救設(shè)計(jì)于商業(yè)化的淵藪，"必須將各行各業(yè)的手工藝人納入藝術(shù)家的殿堂"。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于設(shè)計(jì)改革的貢獻(xiàn)是重要的，1、它首先提出了"美與技術(shù)結(jié)合"的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計(jì)，反對(duì)"純藝術(shù)"。2、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)"師承自然"、忠實(shí)于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。3、但工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對(duì)立面，這無疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設(shè)計(jì)走了彎路。英國是最早工業(yè)化和最早意識(shí)到設(shè)計(jì)重要性的國家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)體系，原因正在于此。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)并不是真正意義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橥?莫里斯所推崇的是復(fù)興手工藝，反對(duì)大工業(yè)生產(chǎn)，雖然威廉?莫里斯也看到了機(jī)器生產(chǎn)的發(fā)展趨勢(shì)，在他后期的演說中承認(rèn)我們應(yīng)該嘗試成為"機(jī)器的主人"，把它用作"改善我們生活條件的一項(xiàng)工具"。他一生致力的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)卻是反對(duì)工業(yè)文明的。但他提出的真正的藝術(shù)必須是"為人民所創(chuàng)造，又為人民服務(wù)的，對(duì)于創(chuàng)造者和使用者來說都是一種樂趣。"及"美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合"的設(shè)計(jì)理念正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的精神內(nèi)涵，后來的包豪斯和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)就是秉承這一思想而發(fā)展的。主要特征1.強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn);2.在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)復(fù)興風(fēng)格;3.提倡哥特風(fēng)格和其他中世紀(jì)風(fēng)格，講究簡(jiǎn)單、樸實(shí)無華、良好的功能;4.主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠實(shí)、誠懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上華而不實(shí)的趨向;5.在裝飾上還推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術(shù)特點(diǎn)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（ArtNouveau）新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（ArtNouveau）開始在1880年代，在1890年至1910年達(dá)到頂峰。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的名字源于薩穆爾?賓（SamuelBing）在巴黎開設(shè)的一間名為“新藝術(shù)之家”（LaMaisonArtNouveau）的商店，他在那里陳列的都是按這種風(fēng)格所設(shè)計(jì)的產(chǎn)品。準(zhǔn)確的說新藝術(shù)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而不是單一的一種風(fēng)格，可分為直線風(fēng)格和曲線風(fēng)格，裝飾上的和平面藝術(shù)的風(fēng)格，并以其對(duì)流暢、婀娜的線條的運(yùn)用、有機(jī)的外形和充滿美感的女性形象著稱。這種風(fēng)格影響了建筑、家具、產(chǎn)品和服裝設(shè)計(jì)，以及圖案和字體設(shè)計(jì)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在法國的繼續(xù)深化和發(fā)展。法國設(shè)計(jì)師兼藝術(shù)品商人薩穆爾?賓于1895年在巴黎開設(shè)了設(shè)計(jì)事務(wù)所“新藝術(shù)之家”，并與一些同行朋友合作,決心改變產(chǎn)品設(shè)計(jì)現(xiàn)狀。他們推崇藝術(shù)與技術(shù)緊密結(jié)合的設(shè)計(jì)，推崇精工制作的手工藝,要求設(shè)計(jì)、制作出的產(chǎn)品美觀實(shí)用，他們對(duì)建筑、家具、室內(nèi)裝潢、日用品、服裝、書籍裝幀、插圖、海報(bào)等進(jìn)行全面設(shè)計(jì)，力求創(chuàng)造一種新的時(shí)代風(fēng)格。他們?cè)谛问皆O(shè)計(jì)上的口號(hào)是“回歸自然”，以植物、花卉和昆蟲等自然事物作為裝飾圖案的素材，但又不完全寫實(shí),多以象征有機(jī)形態(tài)的抽象曲線作為裝飾紋樣，呈現(xiàn)出曲線錯(cuò)綜復(fù)雜、富于動(dòng)感韻律、細(xì)膩而優(yōu)雅的審美情趣。在1900年的巴黎國際博覽會(huì)上，法國設(shè)計(jì)師的精美作品引起世界廣泛關(guān)注,在歐美各國引起廣泛響應(yīng),并使“新藝術(shù)之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術(shù)”命名其運(yùn)動(dòng)。所以,法國自然成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地和中心。

新藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家除了摒棄傳統(tǒng)，師法自然，更從中世紀(jì)、日本、中東的藝術(shù)中吸取所需，尤其是日本的浮世繪和陶瓷藝術(shù)。并且在不同的國家，新藝術(shù)有著不同的名稱。這一風(fēng)格的大師，例如，西班牙的戈地、比利時(shí)的霍爾塔，還有世界各地的建筑師設(shè)計(jì)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的建筑具有鮮明的特色，那就是鐵藝裝飾的細(xì)部，玻璃和馬賽克的應(yīng)用。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的焦點(diǎn)在于個(gè)性的張揚(yáng)，其中有兩種彼此相似、但絕不相同的派別：螺旋形、波浪形、蔓藤花紋及扭曲的形狀為一派，另一派以查爾斯·雷尼·麥金托什展出的矩形風(fēng)格為主.勒內(nèi)?拉里克的設(shè)計(jì)成就主要體現(xiàn)在珠寶方面。他的作品是嬌柔豪華的法國新藝術(shù)風(fēng)格的最好見證。在他的珠寶設(shè)計(jì)中，大量運(yùn)用來自自然的圖案裝飾，其中植物和昆蟲圖案最為常見，并且被處理成怪異的形式。此外他對(duì)材料的選擇也極富想象，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規(guī)則珍珠和半透明角。女人體是拉里克設(shè)計(jì)中愛用的另一個(gè)主題。珠寶上的女人體刻劃細(xì)膩，栩栩如生。如1895年他向法國藝術(shù)家沙龍送交的展品中，有一件特別迷人的蜻蜓珠寶。拉里克在這件異乎尋常的胸針中加入了一個(gè)全裸女人體作為裝飾。這是第一件采用女裸體裝飾的新藝術(shù)珠寶，很快成為歐洲其他國家設(shè)計(jì)師模仿的對(duì)象。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從本質(zhì)上說是唯美主義的。它講究趣味的精致與優(yōu)雅，并且含有世紀(jì)末的頹廢傾向，但它對(duì)設(shè)計(jì)和實(shí)用藝術(shù)的現(xiàn)代化又起了積極的推動(dòng)作用。這種風(fēng)格中最重要的特性就是充滿有活力、波浪形和流動(dòng)的線條。象是使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力，表現(xiàn)形式也象是從植物生長出來。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)裝飾藝術(shù)方面的運(yùn)動(dòng)，但同時(shí)影響了建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格，它的名字來源于1925年在巴黎舉行的世界博覽會(huì)。當(dāng)其在1920年代初成為歐洲主要的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)并未在美國流行，大約1928年，快到現(xiàn)代主義流行的1930年代前才在美國流行。ArtDeco這個(gè)詞雖然在1925年的博覽會(huì)創(chuàng)造，但直到1960年代對(duì)其再評(píng)估時(shí)才被廣泛使用，其實(shí)踐者并沒有像風(fēng)格統(tǒng)一的設(shè)計(jì)群落那樣合作。ArtDeco演變自十九世紀(jì)末的ArtNouveau（新藝術(shù)）運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)的ArtNouveau是資產(chǎn)階級(jí)追求感性（如花草動(dòng)物的形體）與異文化圖案（如東方的書法與工藝品）的有機(jī)線條。ArtDeco則結(jié)合了因工業(yè)文化所興起的機(jī)械美學(xué)，以較機(jī)械式的、幾何的、純綷裝飾的線條來表現(xiàn)，如扇形輻射狀的太陽光、齒輪或流線型線條、對(duì)稱簡(jiǎn)潔的幾何構(gòu)圖等等，并以明亮且對(duì)比的顏色來彩繪，例如亮麗的紅色、嚇人的粉紅色、電器類的藍(lán)色、警報(bào)器的黃色，到探戈的橘色、及帶有金屬味的金色、銀白色以及古銅色等等。同時(shí)，隨著歐美帝國資本主義向外擴(kuò)張，遠(yuǎn)東、中東、希臘、羅馬、埃及與馬雅等古老文化的物品或圖騰，也都成了ArtDeco裝飾的素材來源，如埃及古墓的陪葬品、非洲木雕、希臘建筑的古典柱式等等。ArtDeco的裝飾有下列幾個(gè)主要的特征：1.放射狀的太陽光與噴泉形式：象征了新時(shí)代的黎明曙光。2.摩天大樓退縮輪廓的線條：二十世紀(jì)的象征物。3.速度、力量與飛行的象征物：交通運(yùn)輸上的新發(fā)展。4.幾何圖形：象征了機(jī)械與科技解決了我們的問題。5.新女人的形體：透露了女人贏得了社會(huì)上的自由權(quán)利。6.打破常規(guī)的形式：取材自爵士、短裙與短發(fā)、震撼的舞蹈等等。7.古老文化的形式：對(duì)埃及與中美洲等古老文明的想象。8.明亮對(duì)比的色彩“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)20年代興起，到30年代成為一個(gè)國際性的流行設(shè)計(jì)風(fēng)格，影響到建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)等等幾乎設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，是本世紀(jì)非常重要的一次設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。雖然主要的發(fā)展國家只是法國、美國和英國，但是這種風(fēng)格卻成為世界流行風(fēng)格，甚至到遠(yuǎn)在東方的上海都可以找到“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)，可見其流行的廣度。相比之下，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)雖然也遍及歐美，但是從影響的范圍來看，地區(qū)性非常強(qiáng)，并且在很大程度上只是設(shè)計(jì)界的探索，很難成為一個(gè)比較統(tǒng)一的流行風(fēng)格。可見，對(duì)“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的研究有特別重要的意義?！把b飾藝術(shù)”風(fēng)格之所以如此普及，原因之一是因?yàn)樗旧淼恼壑粤?chǎng)為大批量生產(chǎn)提供了可能性。“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)沒有可能廣泛普及，也正因?yàn)樗那€、非幾何形態(tài)造成了只能手工生產(chǎn)，不能大批量機(jī)械生產(chǎn)的狀況。20世紀(jì)開始，人們已經(jīng)注意到，如果希望某種風(fēng)格能夠得到普及，成為流行風(fēng)格，批量生產(chǎn)的考慮是不能忽視的一個(gè)重要因素。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格在形式上受到以下幾個(gè)因素的影響:1、埃及等古代裝飾風(fēng)格的實(shí)用性借鑒。2、原始藝術(shù)的影響。3、簡(jiǎn)單的幾何外形。4、舞臺(tái)藝術(shù)的影響，5、汽車的影響6、形成自己獨(dú)特的色彩系列裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)紡的織品、墻紙圖案其線條大多取自花梗、花蕾、藤蔓等自然界優(yōu)美、具有曲線的形體。系，在形式特征上，它們有著密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。至于兩者的區(qū)別，主要在于它們的產(chǎn)生動(dòng)機(jī)和它們所代表的意識(shí)形態(tài)上。裝飾藝術(shù)稟承了以法國為中心的歐美國家長期以來的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)立場(chǎng)：為富裕的上層階級(jí)服務(wù)，因此它仍然是為權(quán)貴的設(shè)計(jì)，其對(duì)象是資產(chǎn)階級(jí)；“現(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)則強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，特別是為低收入的無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，因此它是左傾的、小知識(shí)分子理想主義的、烏托邦式的。現(xiàn)代藝術(shù)流派超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的意義和表現(xiàn)手法1.超現(xiàn)實(shí)主義繪畫“反常合道”的特點(diǎn)在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，畫家們開始探索自己非理性的一面，以找到新的創(chuàng)作自由。雖然超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品情景奇異怪誕，與現(xiàn)實(shí)格格不入，體現(xiàn)了“反常”的特征，卻具有超越時(shí)間和空間的永恒感，給人以靈驗(yàn)、虛無的感覺。這是一個(gè)被抑制的日常世界，這些作品隱喻著人和宇宙破裂卻又相互聯(lián)系的矛盾，充分體現(xiàn)了“反常合道”的藝術(shù)魅力。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫顯示出不同于以往的最能體現(xiàn)繪畫本質(zhì)的語言特征和藝術(shù)技巧。這種創(chuàng)作方法是對(duì)以往以理性、現(xiàn)實(shí)為特征的現(xiàn)實(shí)主義繪畫的反動(dòng)，目的在于對(duì)真實(shí)的深層次探索和表現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫多半依靠具象表現(xiàn)形式與抽象畫面情景的巧妙嵌合，即有意將抽象意境與具象實(shí)體搭配，構(gòu)成一種既具體又模糊的虛實(shí)相交的境界，從而給讀者提供了追尋藝術(shù)家個(gè)體感受的信息。這與中國古人強(qiáng)調(diào)“超以象外，得其圜中”的境界吻合，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的藝術(shù)效果就在于抽象與具象的適當(dāng)調(diào)配，在這兩者之間取得恰到妙處的平衡。在“虛”與“實(shí)”的處理中，“虛”的部分更是藝術(shù)家想象力飛翔馳騁之處，即是繪畫的超現(xiàn)實(shí)性。2.超現(xiàn)實(shí)主義繪畫代表畫家及作品西班牙畫家達(dá)利（1904—1989），是20世紀(jì)最負(fù)盛名的畫家之一。他利用反向思維，自由拼合想象的畫面，通過對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的倒置和回放，構(gòu)建出一個(gè)意象新奇、陌生化的超現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景。其代表作《記憶的永恒》是20世紀(jì)具有典型意義的視覺形象之一。達(dá)利承認(rèn)自己在《記憶的永恒》這幅畫中表現(xiàn)了一種“弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺”，是自己不加選擇的。他盡可能精確地記下自己的潛意識(shí)，以及自己夢(mèng)中每一個(gè)意念的結(jié)果。比利時(shí)畫家馬格利特，是超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮的另一代表者。馬格利特認(rèn)為要打破理性秩序的視覺習(xí)慣，還要借用理性手段，以原來熟悉的事物質(zhì)詢這個(gè)熟悉的系統(tǒng)，使畫中物體具有相當(dāng)?shù)男に菩浴Ｒ虼笋R格利特喜歡選用冷調(diào)的色彩、稀薄的平涂、界線明確的繪畫方式。馬格利特的作品中有一種黑色幽默，就像達(dá)利及恩斯特，但是馬格利特在處理手法上，似乎營造出平靜的氣氛，不像前兩者具有惡夢(mèng)般光怪陸離的形象。他喜歡將平凡的事物，賦予新的面貌，使人在靜默中屏息以對(duì)，有時(shí)會(huì)在超官能情境中，突如其來地產(chǎn)生一種飄浮的詩意，讓人的情緒飛躍自如，心靈獲得解放。他的代表作品《天降》描繪了一些神情古怪、頭戴圓頂高帽的人物從天而降，如同彌天的雪花飄揚(yáng)在城市上空。畫面的形象異常清晰，看似高度寫實(shí)，體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義畫家對(duì)于“反?！币曈X形象的酷愛。許多物品看似正常，實(shí)際上卻處在矛盾狀態(tài)?！短旖怠肪哂幸环N怪誕的合理性。《記憶的永恒》創(chuàng)作于1931年，典型地體現(xiàn)了他早期的超現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)。畫面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上長著一棵枯死的樹；最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的物體，或掛在樹枝上，或搭在平臺(tái)上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時(shí)間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來。那種對(duì)時(shí)間瘋狂流逝的獨(dú)特表現(xiàn)手法，暗示了個(gè)人情感在物質(zhì)世界擠壓之