2023年自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料

自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第一章時(shí)間:20２3－09-08來源:責(zé)任編輯:>導(dǎo)論文體，是指文學(xué)的體裁或體制。當(dāng)文學(xué)發(fā)展到絕對的階段并出現(xiàn)了大量的作品之后，創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn),便會(huì)產(chǎn)生研究各種文學(xué)現(xiàn)象的論著，即文學(xué)批評(píng)。俄國第一部以文字記載的文學(xué)作品是《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》。這部作品對文體關(guān)注。來源：.ｃoｍ文體涉及作品的風(fēng)格和作家的性格。小說文體的演進(jìn)是一種由表及里、由現(xiàn)象而實(shí)質(zhì)、由客體到主體的深化過程。起初從其語言形態(tài)入手,第二是結(jié)構(gòu)形態(tài),第三要講座文體的精神方面、主體方面、探討小說文體的審美形態(tài)。最早發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)象有聯(lián)系的人是柏拉圖。第一章文體論的歷史回顧來源：.com文學(xué)文體是二十世紀(jì)以后形成的新學(xué)科。來源:.com1、中國古代文體概念來源：．ｃoｍA、殷墟出土的甲骨卜辭，商代和周初的銅器銘文，《周易》中的卦，爻辭,《尚書》中的殷、周文告等,是我國散文的萌芽。我國最早的散文作品匯集,是公元前１５世紀(jì)前后成篇的《尚書。湯誓》?！对娊?jīng)》是我國最早的一部詩歌總集,收詩３05篇?！对娊?jīng)》`中的詩篇，最早產(chǎn)生于西周初期，最晚則出于春秋中葉?！渡袝泛汀对娊?jīng)》的問世說明，我國最早的典籍就是按體類編排。來源：.cｏmB、我國古代關(guān)于文體研究的專著則出現(xiàn)較晚，大約始于魏晉,而盛于齊梁以后。曹丕的《典論。論文》，是我國文學(xué)批評(píng)史是最早出現(xiàn)的重要的文論著作。他說：“文本同而末異。”“本同”是指一切文學(xué)創(chuàng)作的共同特性?！澳┊悺敝姓f文學(xué)作品有文體差異。陸機(jī)的《文賦》提出“體有成殊,物無一量”。把文體提成六類。來源:．com我國古代第一部真正的文體論專著當(dāng)推稍晚摯虞的《作品流別志論》。論述了十一類文體的起源和發(fā)展，是我國文體論的開山之作。梁代蕭統(tǒng)的《昭明文選》,是我國第一部按文體聚類區(qū)分的著名文學(xué)總集。來源:．ｃom劉勰的《文心雕龍》是我國第一部體大思精的文學(xué)理論專著。劉勰以前的我國文體論重在辨體的基礎(chǔ)是進(jìn)行文體分類。而劉勰在《文心雕龍》中辟“體性”、“風(fēng)骨”、“定勢”等篇專門研究作家、作品的風(fēng)格問題。把語體研究納入文體學(xué)范疇,是他獨(dú)創(chuàng)性的奉獻(xiàn)。C、我國古代文體論有以下特點(diǎn):1、體裁規(guī)范，作品以體制為先的思想明確，辨明各類文體之異同的辨體課題備受青睞。２、文體觀較為科學(xué)合理,既重視文體學(xué)中語言體式特性的評(píng)說,又關(guān)注作家思想、性格、氣質(zhì)和文體風(fēng)格的研究,也注意到了文體演變的“世道”、“風(fēng)氣”、“世情”,即文體與社會(huì)、時(shí)代的關(guān)系。3、注重文體變異和創(chuàng)新的論述。2、西方古代文體概念style一詞源于希臘文。原始意義指組成文字的技巧，也許說用文字表達(dá)思想的特定方式?；疽饬x有二：第一,個(gè)性化的主觀因素,探究作家的個(gè)人風(fēng)格；第二，語言建構(gòu)的存在體,即文體的具體形態(tài)，包涵了某一文體的共同特性。在西方文論史上，亞里斯多德最早論述了文體問題。他把文體界說為語言的選擇和運(yùn)用,“語言的準(zhǔn)確性,是優(yōu)良的style基礎(chǔ)?！边@種論述奠定了文體的語言學(xué)基礎(chǔ)。他還最早提出了文體分類的觀點(diǎn),在《詩學(xué)》一書中,對悲劇和喜劇這兩種文體的不同的性質(zhì)和不同的功能作了區(qū)分。亞氏的文體學(xué)理論，為歐洲爾后的文體發(fā)明與研究奠定了基礎(chǔ)。古羅馬思想家賀拉斯繼承了亞里斯多德的研究,他在《詩藝》中多次議論到作品中必須保持體例的完整性和語言的一致性。提倡語言簡潔，鼓勵(lì)語言創(chuàng)新。古羅馬時(shí)代稍晚于賀拉斯的朗吉努斯對歐洲文體論也有獨(dú)特的奉獻(xiàn)。他的《論崇高》一書約成書于公元一世紀(jì)，論述的是文體風(fēng)格。思想感情與語言形式被他統(tǒng)一為一個(gè)整體,這也是對亞里斯多德的超越。符號(hào)論者非常推崇朗吉努斯。但丁的《論俗語》一書對西方文體論的意義非常嚴(yán)重。此書提出了語言的定義和文學(xué)語言的標(biāo)準(zhǔn),主張采用意大利民族語言進(jìn)行創(chuàng)作,反對使用當(dāng)時(shí)的拉丁語。在文體的分類上,他把詩的體裁分為悲劇、喜劇和挽歌三種。在文體風(fēng)格上,但丁主張“寓意說”，但丁的象征寓意風(fēng)格論是典型的中世紀(jì)文體觀。古典主義理論家布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中對悲劇體裁和喜劇體裁作了種種規(guī)定，對田園詩體裁和哀歌體裁的描寫題材也有區(qū)分。法國布封《論文體》和《寫作藝術(shù)》，探討了文學(xué)風(fēng)格問題，提出“風(fēng)格即人”。認(rèn)為風(fēng)格是由內(nèi)容、思想和文筆構(gòu)成的整體。黑格爾的《美學(xué)》堪稱西方的《文心雕龍》。第一、關(guān)于藝術(shù)類型的劃分。黑格爾從藝術(shù)類型的歷史發(fā)展研究出發(fā)，把藝術(shù)分為象征型、古典型和浪漫型三種，并對這三種藝術(shù)類型的特性和優(yōu)劣作了分析。他認(rèn)為“象征起初是一種符號(hào)”，顯示了“意義與形象的遙相呼應(yīng)”的暗示關(guān)系。“象征本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的”。古典型藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了“意義與形象”、“內(nèi)容與形式的完全行使的統(tǒng)一”，“符合美的概念”,“用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)了遵照藝術(shù)概念的真正的藝術(shù)”。浪漫藝術(shù)遵循內(nèi)在主體原則,直接表現(xiàn)精神的獨(dú)立性，其內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活,是“把自己的內(nèi)心生活展示給觀眾內(nèi)心的”藝術(shù)。第二、關(guān)于詩論的見解。起初，黑格爾認(rèn)為詩最廣泛地表現(xiàn)了人類的思想、事跡和命運(yùn),所以詩是“人類最普遍最博大的教師?！绷硪环矫妫娛莾?nèi)容與形式、規(guī)律與現(xiàn)象、普遍性與個(gè)別性未經(jīng)分裂的有機(jī)整體。再次,詩是語言的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)注重語言的運(yùn)用與錘煉。第三、在浪漫型藝術(shù)之下，黑格爾論述了詩的三個(gè)重要門類（史詩或敘事詩、抒情詩、戲劇詩）的特性。史詩具有客觀性、抒情詩具有主體性、戲劇詩是兩者的統(tǒng)一。第四、黑格爾論小說藝術(shù)。他認(rèn)為小說是“近代市民階級(jí)的史詩”。西方的文體觀念是從語言的運(yùn)用進(jìn)行,把文體當(dāng)作語言修辭和雄辯的技巧,漸漸發(fā)展到文體的分類，最后提出作家的風(fēng)格問題。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第二章時(shí)間：202３-09-０8來源:責(zé)任編輯:>第二章小說文體的概念與類型傳統(tǒng)的小說，是指由情節(jié)、人物和主題構(gòu)成的一種文學(xué)樣式。而小說文體這一概念,多數(shù)情況下是指小說作品因篇幅大小和審美特性差異而形成的長、中、短篇的區(qū)分。1、小說文體的概念概括起來重要有以下四種：Ａ文體是語言技巧的運(yùn)用。小說文體的實(shí)質(zhì)不在于表達(dá)了何種故事情節(jié)或思想內(nèi)容,而在于使用了什么樣的語言體式去表達(dá)。這種理解抓住了文體中最可感的語言層面。同樣的思想可以使用不同的語言技巧表達(dá),因而,語言表達(dá)體式的差異導(dǎo)致了文體的差異。關(guān)于文體本質(zhì)的“差異說”即由此產(chǎn)生。比“差異說”更深刻的是“偏離說”，即認(rèn)為文體是對標(biāo)準(zhǔn)語言的偏離。俄國形式主義學(xué)派最重要代表人物什克洛夫斯基最早提出了這個(gè)觀點(diǎn)?！蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》起初論述了感受事物的一般規(guī)律，提出語言的自動(dòng)化概念。來源:.comB文體是主觀情感的注入。最早提出文體是作家主觀情感注入的，是18世紀(jì)法國文體學(xué)家布封,他在《論文體》一文中提出“風(fēng)格即人”的著名論點(diǎn)。C文體是描寫情景的制約。這種文體觀念與情感注入說對立,認(rèn)為文體不是作家主觀隨意性的表現(xiàn),而是受所描寫對象的內(nèi)存規(guī)定的制約，是一種客觀性品格。D文體是內(nèi)容與形式的融合。這種文體觀以黑格爾和別林斯基的論述為最有代表性。２０世紀(jì)歐美文體論的形式主義趨勢很鮮明,突出地表現(xiàn)為語文崇敬。其中以美國文論家阿勃拉姆斯和蘇聯(lián)文論家赫拉普欽科的觀點(diǎn)最有代表性。阿勃拉姆斯在他的名著《鏡與燈》中把歷來的文學(xué)理論分為四大類：一、模擬論，二、實(shí)用論,三、表現(xiàn)論，四、客體論。阿勃拉姆斯在書中斷言:一部完美的藝術(shù)作品必須涉及作品、藝術(shù)、世界、讀者四要素。２、小說文體的類型來源：.com文學(xué)的分類有二分法、三分法和四分法。二分法是以押韻一與否把文學(xué)分為韻文和非韻文兩大類。三分法根據(jù)塑造形象的不同方式把文學(xué)分為抒情類、敘事類、戲劇類。四分法把文學(xué)分為詩歌、小說、戲劇和散文。A、小說類型的演化①漢語中的“小說”一詞，目前所能見到的最早出處，是先秦時(shí)代的《莊子。外物》，其中有“飾小說以干縣令”一句。后來，在《漢書。藝文志》、《隋書。經(jīng)籍志》、《舊唐書。經(jīng)籍志》、《新唐書。藝文志》以及宋代的《太平廣記》等典籍中,對小說都有記載。我國最早對小說進(jìn)行文體分類的，是清朝的《四庫全書》，將小說分為“雜事”、“異聞”、“瑣語”三大類。這是按內(nèi)容或題材所作的小說文體分類。我國古典小說按語言性質(zhì)還可以分為文言小說和白話小說。六朝志怪應(yīng)當(dāng)是我國最早的真正意義上的小說。后以《閱微草堂筆記》、《聊齋志異》等清代文言小說為新的高峰。白話小說出現(xiàn)于較晚的宋元之間，在當(dāng)時(shí)稱為“平話”或“話本”。發(fā)展到后來。則以明代的《金瓶梅》、《西游記》、《水滸傳》、《三國演義》和清代的《紅樓夢》、《儒林外史》為代表作。來源：.cｏm在小說的歷時(shí)發(fā)展中，世態(tài)散文和傳奇故事這兩種文體的作用不可低估。②歐洲最古老的小說也可以分出世態(tài)散文和傳奇故事兩種,公元前5至４世紀(jì)，歷史散文進(jìn)行發(fā)展，出現(xiàn)了了羅多德、修昔底德、色諾芬等歷史散文作家。歐洲的傳奇故事范圍極廣,更多的是反映歐洲中世紀(jì)的英雄史詩和文藝復(fù)印興初期的流浪漢小說。吉列斯比把斯賓塞的《仙后》列入詩體傳奇作品，對人類奉獻(xiàn)很大。重要表目前：一、解放了人們的想象力,二是啟動(dòng)了小說原型的敘事形式，三是發(fā)明了一種優(yōu)雅的展示內(nèi)心矛盾的描寫手法。以塞萬提斯的《堂吉訶德》為代表的流浪漢小說出現(xiàn)，結(jié)束了英雄史詩和騎士文學(xué)在歐洲的流行。B、小說分類原則以篇幅容量作為小說的分類原則，把小說分為長篇、中篇和短篇。以語言體式作為小說的分類原則。我國古代提出的“詩有六義”說，即把文體與語體同等看待。六義中的“風(fēng)、雅、頌”是指體裁，而“賦、比、興”則說的是語體。“賦”是敘述直陳語體,“比”是取物比方語體,“興”是托物象征語體。曹丕《典論論文》中提到的“雅、理、實(shí)、麗”也是語體。在俄羅斯,以語體區(qū)分小說類型的理論，始于１7世紀(jì)的馬卡利。可稱為俄羅散文文體之父,他在《修辭學(xué)》一書中初次提出藝術(shù)散文的理論,而構(gòu)成其主體的是“三類語體”論。以敘述方式作為分類原則。蘇聯(lián)文論家波斯彼洛夫在20世紀(jì)70年代提出了一個(gè)很新奇的觀點(diǎn),嚴(yán)格區(qū)別了文學(xué)的種類和體裁的不同概念。文學(xué)的“類”是區(qū)別不同藝術(shù)對象的界線,而體裁但是表現(xiàn)藝術(shù)界線的手段。他把文學(xué)提成三大類，即“敘事文學(xué)”、“抒情文學(xué)”、“戲劇文學(xué)”。敘事文學(xué)是用語言造型,抒情文學(xué)借語言傳達(dá)激情，戲劇文學(xué)則是涉及多種藝術(shù)門類的綜合藝術(shù)。綜觀上述情況同是以語體作為小說的分類原則，但有不同的側(cè)重點(diǎn)。我國古代以語體分類的原則包含了作家的風(fēng)格因素，語體中注入了作者的情感。歐洲古代以語體分類的原則突出語言自身的修辭色調(diào)。而蘇聯(lián)學(xué)者以語體分類的原則是從描寫對象的不同特性來劃分文體。以文學(xué)作品所表現(xiàn)的沖突的性質(zhì)作為小說分類的原則,是蘇聯(lián)文論家赫拉普欽科提出的。3、敘事文體的分類以敘事作為媒介傳達(dá)人生體驗(yàn)的文學(xué)，為敘事文學(xué)。按照敘述體式的不同，將敘事文體提成以下四類:第一、敘述生活中已經(jīng)發(fā)生過的事實(shí)。以寫真人真事為主，根據(jù)于確切的事實(shí)。在敘述手法上將記錄事實(shí)和講述事件相結(jié)合。有報(bào)告文學(xué)、回憶錄，自傳體、日記體、書信體、編年史、紀(jì)實(shí)體小說等等。第二、敘述現(xiàn)實(shí)生活中未必會(huì)發(fā)生或不也許發(fā)生、但卻符合生活邏輯的事,用以詮釋生活中不宜直言的現(xiàn)象。有寓言、童話以及當(dāng)代寓言小說等文人作品。第三、純粹的假定性敘述，是現(xiàn)實(shí)世界中不也許發(fā)生也不屬于現(xiàn)實(shí)世界的事。古代的神話、英雄小說、神仙故事等，是這類敘述文體的代表。第四、敘述現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過的或具有典型意義的虛構(gòu)故事。有長、中、短篇小說。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第三章時(shí)間：２０２3－09-０8來源：責(zé)任編輯:>第三章小說文體的語言形態(tài)１、一種觀念的兩種詮釋來源：.coｍ小說被界定為一種語言藝術(shù)，這已是約定俗成的共同結(jié)識(shí)，對這一命題的理解是:語言是小說藝術(shù)材料、工具或媒介。語言工具論被“語言本體論”取代。按照這種理論,不是人類在動(dòng)用語言是語言在支配人類的生活，人類生活在語言框定的世界之中。以這種觀點(diǎn)講解“小說是語言的藝術(shù)”這個(gè)結(jié)論，便得出了“小說是存在于語言之中的藝術(shù)”這種理解,小說反倒成了說明語言現(xiàn)象的材料。2、小說語言的雙層結(jié)構(gòu)來源:.ｃom瑞恰茲說語言有四種功能:傳達(dá)信息、表現(xiàn)感情、顯示語調(diào)、指示意義。我們把小說文體的語言概括為一種雙層結(jié)構(gòu)：它的表層以自然語言的字、詞、句為單位，自成體系,傳達(dá)信息,認(rèn)知事物；而它的深層結(jié)構(gòu)則突破了自然語言的一般規(guī)律，以其獨(dú)特的敘事形態(tài)對生活重新進(jìn)行審美整合,使小說藝術(shù)可以傳達(dá)出某種思想意蘊(yùn)或文化含義。這種雙層結(jié)構(gòu)的表層是認(rèn)知——信息層，而深層是意蘊(yùn)——審美層。３、小說的敘述視點(diǎn)和敘述類型小說的視點(diǎn)是指敘述角度,也許說是故事講述者的位置。小說視點(diǎn)的重要意義，一方面,視點(diǎn)的選擇決定了作品的結(jié)構(gòu)。另一方面,視點(diǎn)的選擇也能體現(xiàn)出不同作家的不同文體風(fēng)格。來源:.ｃｏm傳統(tǒng)小說的敘述類型是直接敘述,作家承擔(dān)敘述者的角色,他以君臨一切的全知視點(diǎn)敘述小說中的人物行為和事件通過,甚至以超越歷史的視野回顧過去，設(shè)想未來,議論事件的底蘊(yùn)，評(píng)價(jià)人物的言行。小說敘述的視點(diǎn)除了直接敘述、直接敘述外,尚有一種多反復(fù)合式的敘述。多反復(fù)合式敘述是把不同視點(diǎn)的敘述集中起來描寫同一個(gè)事件,以便強(qiáng)化故事的效果?，F(xiàn)代主義小說家常用這種敘述方式。福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》是多重?cái)⑹龇绞降牡湫腕w現(xiàn)。4、小說語言與語境語境是小說語言區(qū)別于其它文學(xué)樣式語言的重要標(biāo)志。是語義學(xué)家瑞恰茲創(chuàng)建的一個(gè)術(shù)語。語境的原始意義為一段文字中的上下文。語境研究規(guī)定在詮釋文本中某個(gè)詞時(shí),揭示與該詞有關(guān)的所有歷史與一切事情，通過這種揭示，顯示該詞沒有出現(xiàn)的語義,從而達(dá)成擴(kuò)大該詞內(nèi)涵的功效。語境的建構(gòu)必須做到：一、與小說語言表達(dá)的書面世界契合，二是與作家心中的小說世界契合。前者指的是語言描述的物,后者指的是作家心中的意。語境假如與物合與意融,就能收到既得佳句又不失宏旨的整體效果。語境創(chuàng)設(shè)的優(yōu)劣取決于作家對生活的感知和理解,也取決于該作家對民第四章小說文體的結(jié)構(gòu)形態(tài)小說文體的結(jié)構(gòu),指的是作品內(nèi)部的組織構(gòu)造和總體安排。1、不同的結(jié)構(gòu)層次:可以區(qū)分為顯現(xiàn)層面、深隱層面和延伸層面。①對作品中敘事情節(jié)的調(diào)度、形象畫面的組織、空間場景的轉(zhuǎn)換、心理情境的安排等可直接感知的內(nèi)容——亦即語言字面意義層次的內(nèi)容進(jìn)行組織和安排，就是小說的顯現(xiàn)層也許感受知層結(jié)構(gòu)。來源：.com情節(jié)是指作品的內(nèi)容涉及的生活事件的發(fā)展過程，是未經(jīng)剪裁和布局的自然順序。結(jié)構(gòu)是指按照絕對的創(chuàng)作思想對自然情節(jié)進(jìn)行剪裁、取舍、重組、安排這樣一種藝術(shù)手段。②假如對作品中的情節(jié)、場面組織得當(dāng)?shù)脑?也許會(huì)產(chǎn)生這些內(nèi)容自身沒有新因素,這是藏匿于作品表層結(jié)構(gòu)之下的深隱內(nèi)容。這種深隱內(nèi)容是寓于字表意義之下的時(shí)間流程、空間轉(zhuǎn)換、象征意蘊(yùn)等手段顯示的生活的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，這就是作品的深層結(jié)構(gòu)。(例《巴山夜雨》、《江雪》）③作家在解決情節(jié)時(shí),故意識(shí)地使內(nèi)容中斷或跳躍，也許把情節(jié)拉長,使其變得陌生，也許組合不連貫的畫面或意象，或顛倒時(shí)空關(guān)系?？偠灾?，就是制造作品的空缺感,使它不具有統(tǒng)一的主題,誘使讀者自己去填補(bǔ)作品的空缺。這就是小說文體的延伸層結(jié)構(gòu)。小說文體的顯現(xiàn)層和深隱層寄寓在作品的文體之中，是文體自身的一種面貌；而文體的延伸層則自外于文體，與讀者的審美趣味關(guān)系密切。2、小說結(jié)構(gòu)的材料來源：．com小說結(jié)構(gòu)無論哪一個(gè)層次，都以材料為基礎(chǔ)。來源:.ｃom現(xiàn)代小說的材料是故事?，F(xiàn)代小說中故事的發(fā)展趨勢有以下特點(diǎn)：故事單純,主題模糊,時(shí)序混亂，人物抽象。小說是從傳奇故事進(jìn)化而來的。除了故事內(nèi)容避繁求簡外，故事的主題由清變濁也是故事回歸后的一個(gè)新特性。族語言的修養(yǎng)。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第五章時(shí)間:2０23-09-0８來源：責(zé)任編輯:>第五章小說文體的審美形態(tài)重要是從小說的審美功能這個(gè)角度去結(jié)識(shí)小說文體的審美品格。小說的語言形態(tài)和結(jié)構(gòu)形態(tài)重要是指小說文體的“物質(zhì)”方面,屬于客體的話，所以小說的審美形態(tài)則重要是指文體的精神方面,屬于主體內(nèi)容,意指創(chuàng)作者自身的潛能投射到小說文體中而賦予小說文體的審美品格。1、審美功能與作家素質(zhì)主體的審美素質(zhì)涉及豐富的內(nèi)容，較重要的有審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味、審美抱負(fù)。審美經(jīng)驗(yàn)是保存在審美主體記憶中的對外界事物的印象感受和體驗(yàn)的總和。審美經(jīng)驗(yàn)一般由平常生活體驗(yàn)和審美情感這兩種因素構(gòu)成，前者是材料，在被體驗(yàn)之后,通過剪裁、篩選、過濾，再進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn),積極積極地接受對象的信息,才干發(fā)明出鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。我們把作家的審美經(jīng)驗(yàn)理解成文體形成的心理驅(qū)動(dòng)力,是創(chuàng)作行為的發(fā)生動(dòng)因。是生活積累、情感需求和激情勃發(fā)的總和。來源：.cｏｍ審美趣味也是作家審美素質(zhì)的重要組成部分。審美趣味指的是人在審美體驗(yàn)中擬定審美對象的價(jià)值的才干和區(qū)分審美對象的美丑的才干。是通過審美主體的個(gè)人愛好和個(gè)人感受的形式表現(xiàn)出來的，體現(xiàn)了審美主體的個(gè)性差異。此外審美趣味還受到兩個(gè)因素的影響:一是審美對象的特性多樣還是單調(diào),二是審美主體在特定條件下的心境是否染上情緒色彩。因此它是選擇性的。審美趣味也有時(shí)代的、民族的、階級(jí)的共同性的一面。審美抱負(fù)是指人們在藝術(shù)中追求的至高至善至美的境界,它在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，并且是這種經(jīng)驗(yàn)的高度概括。審美抱負(fù)作為一種期待與憧憬，在創(chuàng)作實(shí)踐上的體現(xiàn)即是用藝術(shù)的形態(tài)去追求至高至善至美的境界,去燭照現(xiàn)實(shí)中的混沌與黑暗,去設(shè)想人類的明天應(yīng)當(dāng)是根據(jù)這些原則去規(guī)范文體風(fēng)格和敘述模式。2審美功能與文化環(huán)境來源:.ｃoｍ小說文學(xué)藝術(shù)體、文體的發(fā)明者、發(fā)明環(huán)境共同提供了文體產(chǎn)生和發(fā)展的源泉。主體與客體在實(shí)踐中的統(tǒng)一，是我們的文體理論的基點(diǎn)。“文化”廣義：涉及人類整個(gè)活動(dòng)方式及其成果的總和,即有精神的內(nèi)容,也有物質(zhì)的內(nèi)容,特別是精神的物化作品。狹義的文化僅指觀念形態(tài)，即人們的世界觀與人生觀、哲學(xué)觀念、思維方式、心理特性、價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)、民族特性、宗教信仰等等。Ａ文化與時(shí)代精神所謂時(shí)代精神，就是特定社會(huì)中占據(jù)歷史舞臺(tái)中心的集團(tuán)勢力所提倡的由政治觀念、意識(shí)形態(tài)等因素形成的社會(huì)主導(dǎo)趨勢。按照馬克思主義的見解，人類的生活重要是社會(huì)生活，反映這種生活的意識(shí)也重要是社會(huì)意識(shí)形態(tài)。作家的政治觀念一般都是在反映生活的過程中得到充足的體現(xiàn)。我們肯定文體與時(shí)代精神的關(guān)系,也并非一概地否認(rèn)小說的非政治化。在世界文學(xué)史上，淡化政治色彩的成功之作品不少見，如茨威格的《一個(gè)陌生女子的來信》等。我們在揭示小說的審美形態(tài)時(shí)，指出其中包含了時(shí)代與政治的因素，同樣是受到文學(xué)本質(zhì)觀的制約,這但是這個(gè)命題的一方面。此命題的另一方面是如何根據(jù)審美規(guī)律去揭示這種關(guān)系。審美活動(dòng)歷來都是人的自由意志和本質(zhì)力量的藝術(shù)表現(xiàn)。審美趣味雖然不能和思想觀念相隔絕。小說不是政治意念的傳聲筒,小說對政治領(lǐng)域的介入,其目的是運(yùn)用于具體的政治事件來展示有的生存的真實(shí)意義。小說家關(guān)注的則是政治內(nèi)涵中的人，人對政治事件的處置方式、心理反映和制約命運(yùn)的精神因素。Ｂ文體與哲學(xué)觀念來源：.coｍ在人類的文化環(huán)境中，小說與哲學(xué)各自代表著不同的功能指向：小說表現(xiàn)人生的體驗(yàn)，哲學(xué)探討世界的本質(zhì)。天才小說家所揭示的創(chuàng)作規(guī)律是：起初要做的是描寫外在世界，敘述人物的行為；而要使這種描寫和敘述有藝術(shù)價(jià)值，就必須使之成為某種哲理的象征,才干轉(zhuǎn)化成審美觀念；小說文體只要容納了存在價(jià)值的本體思考時(shí)，才干最大限度地釋放了它的審美功能。欲使小說中的哲理思考轉(zhuǎn)化成審美觀念,必須尋求文學(xué)與哲學(xué)的交匯點(diǎn)。從70至80年代蘇聯(lián)文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來看，以下幾點(diǎn)值得重視:一、過去的文學(xué)提出了“文學(xué)是人類”這個(gè)命題，而今天的文學(xué)則要探究人是什么,人應(yīng)如何生活，如何實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值等問題。這是文學(xué)與哲學(xué)交匯后提出的首要問題。通過自我反省、良心審判等手段來尋找人的自身價(jià)值，可以說是俄羅斯文學(xué)的一個(gè)基本使命,是托爾斯態(tài)、陀思妥耶夫斯基等文學(xué)大師的傳統(tǒng)。二、人的自我意識(shí)覺醒之后,人類的前程、世界的命運(yùn)、人的社會(huì)責(zé)任這樣部分精神生活中的基本問題，成了文學(xué)與哲學(xué)的第二個(gè)交匯點(diǎn)。三、增強(qiáng)歷史感,是文學(xué)與哲學(xué)交匯的第三種表現(xiàn)。文學(xué)用哲學(xué)的眼光看待歷史,也許就，歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中含量有哲學(xué)命題，是蘇聯(lián)文學(xué)道德哲理深化的結(jié)果。四、重新結(jié)識(shí)人與大自然的關(guān)系,是文學(xué)與哲學(xué)交匯后提出的又一命題。人與大自然應(yīng)建立一種什么樣的關(guān)系,這是文化人類學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域研究的重要課題。C文體與民族特性斯大林林關(guān)于民族的定義:人們在歷史上形成的一個(gè)有共同語言、共同地區(qū)、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體。今天常說的俄羅斯文化,始于９世紀(jì)的基輔羅斯,形成于１６世紀(jì)初葉的莫斯科公國時(shí)期。在人類文化只上,歐洲與亞洲有著不同的文化淵源。歐洲文化均起源于古希臘羅馬文化和古代希伯萊文化大革命，后來演變成今天人們常說的西方文化。亞洲文化的源頭較多，重要有西亞的拜占廷文化、印度的佛教文化和中國的儒道文化,這就是我們一般所說的東方文化。俄羅斯民族性格呈現(xiàn)出“兩極性”特性。D文體與文學(xué)傳統(tǒng)文學(xué)傳統(tǒng)是指民族文學(xué)在長期的歷史過程中逐漸形成的具有民族特色的文學(xué)觀點(diǎn)、文體形式、藝術(shù)技巧、藝術(shù)風(fēng)格等方面因素的總和。文體對文學(xué)傳統(tǒng)而言，不是一個(gè)被動(dòng)的接受過程,兩者之間有著更為復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。起初,文學(xué)傳統(tǒng)對文體形式的影響是長期的浸染過程,不是故意而為的。普希金是俄羅斯民族文學(xué)之父，他是俄羅斯古代文學(xué)和民間文學(xué)的第一個(gè)集大成者。另一方面,任何一種文體風(fēng)格所接受的傳統(tǒng)的影響,都不是單一的，而是綜合的。雜取種種技巧，合成新的形式,可以說是文學(xué)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辨證運(yùn)動(dòng)的一個(gè)基本規(guī)律。最后，傳統(tǒng)是一個(gè)不斷生成的過程。文學(xué)傳統(tǒng)作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，既具有歷史繼承性又具有發(fā)明性,滲透力極強(qiáng)。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第七章時(shí)間:2023-09-0８來源:責(zé)任編輯：>第七章蘇聯(lián)時(shí)期小說文體理論鉤稽1、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與文體學(xué)說二十世紀(jì)蘇聯(lián)壇是形式主義學(xué)派、文藝社會(huì)學(xué)派和話語學(xué)派三分天下。文藝社會(huì)學(xué)派是從1９世紀(jì)的歷史文化學(xué)派發(fā)展衍化而來的。三十年代初，他們提出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論。那察爾斯基是初期代表人物,他認(rèn)為,馬克思主義可以從多種不同的角度看待文學(xué)：一是社會(huì)學(xué)觀點(diǎn),即認(rèn)為文學(xué)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。二是美學(xué)的觀點(diǎn)，即研究文學(xué)如何用接特定的藝術(shù)手法和形式來反映社會(huì)。關(guān)于小說文體的基本因素，高爾基提出了“鮮明地描寫事件的環(huán)境，活潑地表現(xiàn)2表現(xiàn)中的人物,選擇對的生動(dòng)的語言”這三個(gè)方面，他認(rèn)為環(huán)境、人物、語言是小說文體的基本因素。2、藝術(shù)思維中的文體風(fēng)格來源：.cｏｍ利哈喬夫在1958年發(fā)表的《俄羅斯文學(xué)中的人》這部專著，揭開了風(fēng)格、體裁研究的新一頁。赫拉欽科的藝術(shù)思維關(guān)切的是作家的創(chuàng)作個(gè)性。波斯彼洛夫也是從藝術(shù)思維的角度結(jié)識(shí)文學(xué)文體。三人都是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝學(xué)在７0－80年代的重要代表。赫氏認(rèn)為風(fēng)格是作家創(chuàng)作個(gè)性的獨(dú)特表現(xiàn)，決定風(fēng)格的三要素是創(chuàng)作對象自身的性質(zhì)、作家對世界和生活的態(tài)度、讀者的鑒賞。來源:.com３、話語理論與文體學(xué)說來源:．ｃｏｍ巴赫金是二十世紀(jì)蘇聯(lián)文藝學(xué)界的理論奇才。他看待文學(xué)的切入點(diǎn)也是藝術(shù)思維。他的小說文體理論離不開他的美學(xué)——詩學(xué)體系。4、結(jié)構(gòu)詩學(xué)與小說文體洛特曼專家創(chuàng)建了結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論。他主張?jiān)谛问胶蛢?nèi)容的統(tǒng)一中分析文學(xué)作品的思想結(jié)構(gòu)。他把自己的理論體系稱為“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”，國際上稱為“塔爾圖學(xué)派”。這個(gè)體系由以下幾個(gè)支柱支撐:一謂功能說。他不把藝術(shù)作品當(dāng)作技巧的總和,而視為獨(dú)具功能的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。他把整個(gè)人類文化當(dāng)作統(tǒng)一的整體,是結(jié)構(gòu)的最高層次。二謂模式論。他起初認(rèn)為,藝術(shù)家從宏觀著眼、微觀入手，對客體進(jìn)行綜合性概括,是構(gòu)筑藝術(shù)模式的前提。二、藝術(shù)模式與現(xiàn)實(shí)客體不能等同，只能近似。三、洛特曼的藝術(shù)模式不排除文本的思想內(nèi)容。三謂符號(hào)學(xué)。他認(rèn)為，藝術(shù)模式要發(fā)揮效用，必須運(yùn)用于符號(hào)系統(tǒng)以傳送信息。關(guān)于藝術(shù)文本這個(gè)符號(hào)系統(tǒng),洛特曼認(rèn)為它是由語言系統(tǒng)和文學(xué)系統(tǒng)這兩種代碼組成的。文學(xué)文本具有以下特性:一是自主性，文學(xué)文本內(nèi)部各要素、各子系統(tǒng)按統(tǒng)一規(guī)律處在完整的結(jié)構(gòu)之中;二是界線性，指文學(xué)文本符號(hào)有別于其它各種物質(zhì)符號(hào),以突出文學(xué)符號(hào)的特性；三是傳達(dá)性，指文本符號(hào)與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系，以表達(dá)某種觀念。洛特曼對語言符號(hào)作了自然語言和藝術(shù)語言的區(qū)分。自然語言是人們用以進(jìn)行交際的材料，藝術(shù)語言是在自然語言基礎(chǔ)上形成的第二性語言，是以特殊方式組成的語言。洛氏還將語義學(xué)的概念引入符號(hào)學(xué)。語義學(xué)是研究各種符號(hào)和符號(hào)體系之涵義的他學(xué)說。他的理論思維一直沿著形式——結(jié)構(gòu)——符號(hào)這個(gè)流向發(fā)展,未曾跳出形式自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第六章時(shí)間：2023-０９－0８來源：責(zé)任編輯:>第六章俄國古典小說文體理論鉤稽典禮歌、英雄歌謠和歷史歌謠,是俄羅斯古代文學(xué)最早的文體形式。文體理論就是從文學(xué)的體裁、分類、樣式、風(fēng)格等方面研究文學(xué)的一種理論,屬于文學(xué)批評(píng)范疇。1、俄羅斯文體理論之濫觴來源:.coｍ俄羅斯最早的書面語體文學(xué)始于12世紀(jì)的《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》。而俄國歷史是最早的關(guān)于文學(xué)理論和文體特性的論說文字,也始于《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》。俄羅斯詩學(xué)的第一部著作是拉夫連季。濟(jì)扎尼的《文法》。俄羅斯的文體理論發(fā)端于詩歌研究,并注重文體中語言的運(yùn)用。2、散文文體理論的萌芽來源：．ｃom沃洛格達(dá)主教馬卡利在他的《修辭學(xué)》(古斯拉夫文）這一著作中初次提到了藝術(shù)散文的理論。關(guān)于修辭學(xué)的研究對象，馬卡利界定為“被修辭過的詞匯”，亦即藝術(shù)詞匯。涉及四個(gè)重要組成部分：一是論想象或虛構(gòu)；二是論虛構(gòu)的種類和樣式；三是修辭性詞匯的來源，即素材的汲取；四是論“三類語體”。(高雅的語體、謙恭的語體、不卑不亢的語體。）來源：.com普羅科波維奇的《修辭學(xué)》是繼馬卡利主教的《修辭學(xué)》（拉丁文)后的又一部研究散文文體的著作。他區(qū)分的三種散文文體有:一是高雅的或莊重的文體，二是中間的或華麗的文體，三是低檔的或簡樸的文體。來源：.coｍ用俄文書寫散文的任務(wù)落在了羅蒙諾索夫身上。３、文體學(xué)發(fā)展的民族階段來源：.com1735年是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),瓦西里?；锫寰S奇。特列齊亞科夫斯基發(fā)表于是年的《俄詩最新簡明作詩法》一書，標(biāo)志著俄詩學(xué)民族階段的進(jìn)行。他最早提出了敘述理論。羅蒙諾索夫于1748年發(fā)表的《修辭學(xué)概論》一書是俄國第一部用俄文寫成的系統(tǒng)論述俄羅斯文學(xué)和文體風(fēng)格、體裁形式和文學(xué)語言的理論著作。一、高度評(píng)價(jià)散文文體的意義。他認(rèn)為散文和詩歌同樣，具有同等的藝術(shù)表現(xiàn)力。文體形式不同，但修辭效果無高下之分。二、對散文語言藝術(shù)修辭特點(diǎn)進(jìn)行了分析。他在《俄語語法》等論著中，根據(jù)文體風(fēng)格與敘述對象相一致的原則，提出了三種文體的理論。一是高雅文體，涉及英雄晚詩、頌歌、悲劇、嚴(yán)重題材、嚴(yán)重慶典；另一種是中間文體，涉及詩體通信、戲劇作品、牧歌、哀歌、諷刺作品等形式；再一種是低檔文體。涉及散文通信、悲劇、題辭、短歌,用以記述一般性的事務(wù)。羅蒙諾索夫基于對俄羅斯語言特性的潛心研究,于1739年提出改革俄詩格律的見解。他在《論俄語詩律書》一文中，提出俄文格律詩應(yīng)由一個(gè)詩行中的重音節(jié)和非重音節(jié)有規(guī)律師地交替形成節(jié)奏，稱為音節(jié)重音詩體。俄國文體理論發(fā)展到1８世紀(jì)，已逐漸形成俄羅斯民族的特色。重要表目前：１)力圖超越西歐文學(xué)實(shí)踐和文體理論的框架，面向俄羅斯文學(xué)實(shí)際進(jìn)行文體理論概括，具有鮮明的俄羅斯民族文化特色。2）俄羅斯文學(xué)在起步階段就非常重視對體裁問題的研究，體現(xiàn)了文以體為先的準(zhǔn)則。3）注重語言因素所涵納的美感的意義，往往從修辭角度入手,探索語言要素與文學(xué)文體的關(guān)系。4)文學(xué)文體初具獨(dú)立存在的形式。４、散文文體的情感特性蘇馬羅科夫啟動(dòng)了俄國文體本質(zhì)主觀說的先河。俄國感傷主義批評(píng)的代表人物是卡拉姆津。他是俄國第一位批評(píng)家，也是俄國文學(xué)批評(píng)的奠基人。感傷主義批評(píng)的美學(xué)基礎(chǔ)是：以感性經(jīng)驗(yàn)和審美趣味作為文學(xué)批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)?！八囆g(shù)必須忠于自然”是他批評(píng)理論的核心。這個(gè)流派的理論主張促使俄羅斯語言更加明快流暢,語言的表達(dá)方式更加豐富多樣,特別是在口語化、抒情性方面，成果尤顯著。主義的藩籬。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第八章時(shí)間：202３-09－08來源：責(zé)任編輯：>第八章形式主義學(xué)派的文體觀形式主義批評(píng)流派的產(chǎn)生，標(biāo)志著現(xiàn)代文體理論漸趨成熟。192023，在莫斯科大學(xué)語文系,以羅曼。雅各布森為首,涉及維諾庫爾、勃里克、托馬舍夫斯基在內(nèi),成立了莫斯科語言學(xué)會(huì)。學(xué)會(huì)的宗旨是“促進(jìn)語言學(xué)和詩學(xué)的研究。隨后在彼得堡大學(xué)成立了以維。什克洛夫斯基為首的”詩歌語言研究會(huì)“。什克洛夫斯基是俄國形式主義學(xué)派的首席代表。蘇聯(lián)著名文論家巴赫金以１9２023為屆，把俄國形式主義分為第一和第二兩個(gè)時(shí)期。美國“新批評(píng)派”代表人物韋勒克把俄國形式主義的發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期：19１4—１９2０,誕生階段,什克洛夫斯基《詞語的復(fù)活》是重要理論成果;１9２１—1928，成熟階段，《散文理論》是理論成就；１９２８年以后。來源：.cｏm1、形式主義學(xué)派的文學(xué)本質(zhì)觀來源：.cｏm把文學(xué)視為獨(dú)立自主的范疇，追求文學(xué)研究的“科學(xué)性”，是俄國形式主義批評(píng)的理論出發(fā)點(diǎn)。形式主義的文學(xué)本質(zhì)觀注重文學(xué)的獨(dú)特性。什克洛夫斯基區(qū)分過對待文學(xué)功能的兩種態(tài)度：一種是把文學(xué)當(dāng)作世界的窗口；一種是把文學(xué)看作獨(dú)立存在的世界，這個(gè)世界有其自身的規(guī)律。來源：．coｍ2、文學(xué)性的概念是“手法”來源:.com什克洛夫斯基的《作為手法的藝術(shù)》是形式主義學(xué)派的理論宣言。重視形式、輕視內(nèi)容，是他們的文學(xué)形式觀的核心。從歷史的與美學(xué)的批評(píng)看來，文學(xué)作品的內(nèi)容與形式是辯證統(tǒng)一的關(guān)系：內(nèi)容決定形式,是社會(huì)生活中普遍常見的現(xiàn)象。從文學(xué)作品的創(chuàng)作過程來說，也體現(xiàn)出內(nèi)容對形式的決定作用。由于作家的創(chuàng)作是一種自覺的審美發(fā)明活動(dòng),作家總是在對生活有了強(qiáng)烈的審美感受和深切的領(lǐng)悟理解之后,才在強(qiáng)烈的感情驅(qū)使下產(chǎn)生動(dòng)向明確的創(chuàng)作欲望。在這個(gè)基礎(chǔ)上,再選擇絕對的形式來表達(dá)作家對生活的感受和理解。因此我們說文學(xué)作品的內(nèi)容制約著形式。但在文學(xué)的發(fā)展中，形式一經(jīng)產(chǎn)生,就不僅有服從內(nèi)容需要的依附性,也有游離于內(nèi)容之外的相對獨(dú)立性。任何一種美的藝術(shù)品，都是美的內(nèi)容與美的形式的有機(jī)統(tǒng)一體。兩者可以互相滲透和轉(zhuǎn)化。內(nèi)容和形式的區(qū)分是相對。僅以文學(xué)作品的語言而論,語言是形式因素。但從字、詞、句、句群這一層面來說，作品中的語言又是內(nèi)容、是思想的載體。形式主義的文學(xué)形式觀:一、把“手法”視作文學(xué)的惟一主角,排除其它一切所謂的“非文學(xué)成分”。藝術(shù)就是由手法的總和構(gòu)成。二、形式自身可以變成內(nèi)容,這是該派文學(xué)形式觀的又一內(nèi)涵。三、新形式是為了取代舊形式。是為了適應(yīng)形式自身的規(guī)定。四、提出材料和手法的概念,以取代內(nèi)容和形式。五、文學(xué)形式是一個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。3、“奇特化”是重要的藝術(shù)手法“奇特化”觀念是形式主義學(xué)派提出的技巧論原則，是該派最富于建設(shè)性的理論成果。什克洛夫斯基提出了——奇特化。形式主義學(xué)派的基本理論要素是:一、藝術(shù)的目的是為了體驗(yàn)和感受事物,而不是認(rèn)知事物；二、藝術(shù)的手法是奇特化；三、奇特化的內(nèi)涵是增長感受難度，延長感受的時(shí)間。4、形式主義學(xué)派的語言觀把語言學(xué)引入文學(xué)研究，是形式主義學(xué)派的重要奉獻(xiàn)。A、語言功能的二重性該派研究語言的出發(fā)點(diǎn)基于語言的二重性特性。他們對語言作了兩大類的區(qū)分:一是區(qū)分平常語言與詩歌語言，二是區(qū)分散文語言與詩歌語言。起初提出平常語言與詩歌語言之不同的，是語言學(xué)家雅庫賓斯基。日爾蒙斯基的分類更為精密：科學(xué)語、實(shí)用語、演說語、詩歌語。從語義學(xué)的角度來看，詩歌語言與散文語言的本質(zhì)區(qū)別在于有韻和無韻。Ｂ、語言奇特化的手段形式主義還探索了詩歌語言和散文語言實(shí)現(xiàn)奇特化的不同方式。對詩歌語言作了進(jìn)一步研究的有：日爾蒙斯基、托馬舍夫斯基。他們提出了詩歌語言奇特化的種種手段:運(yùn)用音韻學(xué)——音韻即詩歌的語音。運(yùn)用韻律學(xué)——在詩歌語言中,音的高低、輕重、長短的組合，形成了聲韻和節(jié)律。運(yùn)用間歇和停頓——詩歌語言要突出言語的節(jié)拍，必須運(yùn)用于勻稱的間歇和停頓，通過停頓來調(diào)節(jié)情感。調(diào)遣模糊詞語——平常用語用詞必須確切,但詞語一旦進(jìn)入詩歌，就不同樣了。調(diào)動(dòng)語言環(huán)境——{詩歌中一個(gè)高速語的言語環(huán)境,既是由同一詩行中所有的音步組成，也是由整個(gè)詩節(jié)或上下詩節(jié)組成,甚至還可以擴(kuò)展到更大的范疇。對散文語言作了精辟探索的學(xué)者有:什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、雅各布森。他們重要是從詞語和情節(jié)兩個(gè)方面進(jìn)行開掘；詞語講的是敘述方式,情節(jié)說的是編構(gòu)手法?！渲性~語手段有：詞語的反復(fù)——有多種方式;直接敘述——從語言環(huán)境中增長詞的負(fù)載量——調(diào)動(dòng)無意義詞語的外延和內(nèi)涵——無意義詞語是未來派詩人赫列勃尼科夫于1９2023提出的概念。為了突出無意義詞語的語義學(xué)內(nèi)涵，每每要抬高聲調(diào),甚至運(yùn)用于手勢，來突出渲染無意義詞語的作用。————情節(jié)編構(gòu)手法是什克洛夫斯基在《散文理論》中著重議論的一個(gè)題目。手法有:選擇表現(xiàn)母題的新形式——運(yùn)用穿插手段把情節(jié)拉長——如《十日談》開創(chuàng)了拉長情節(jié)的技巧。亞理斯多德把重要情節(jié)以外的一切細(xì)節(jié)都當(dāng)作穿插。阻滯與延緩的功能——什克洛夫斯基把情節(jié)的提煉比方成對鉆石的琢磨。解決情節(jié)的阻滯和延緩手法，如同對鉆石的琢磨,使每一個(gè)晶面折射不同的光線，情節(jié)才干使人們的感受更新。突轉(zhuǎn)與反復(fù)的效用——亞理斯多德在《詩學(xué)》中論情節(jié)時(shí)，初次提出“突轉(zhuǎn)”,指的是“行動(dòng)按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方向”。他認(rèn)為“突轉(zhuǎn)”是悲劇性動(dòng)作的忽然轉(zhuǎn)折，是照亮情節(jié)的移動(dòng)點(diǎn),是對情節(jié)的重新結(jié)識(shí)。以節(jié)奏增長思想負(fù)荷——運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生節(jié)奏，節(jié)奏使思想趨于緊張。結(jié)局的未搞定性——小說結(jié)局的未搞定性可以延伸作品的情節(jié)。形式主義的文學(xué)觀(文學(xué)性）和技巧論(奇特化）都是從語言學(xué)著手，去研究文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。因此，從語言研究文學(xué),是形式主義學(xué)派的理論前提。５、形式主義學(xué)派的影響與局限形式主義學(xué)派的理論建樹是巨大的,表目前：1、實(shí)現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)的兩大轉(zhuǎn)變,即從主體論向本體論的轉(zhuǎn)變,從人文技巧到現(xiàn)代科學(xué)技巧的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的文學(xué)理論推崇主體的發(fā)明性，重視對對創(chuàng)作主體的研究，理論成果重要體目前主體發(fā)明性力的更新。而俄國形式主義文論不注重研究作家主體發(fā)明力的表現(xiàn)手段,而致力于發(fā)現(xiàn)使文學(xué)獲得文學(xué)性的基本標(biāo)志，他們的奇特化具有本體論意義。2、為一系列新的批評(píng)流派的產(chǎn)生提供了理論根據(jù)。德國的布萊希特從中受到啟發(fā),提出“間離效果”說，形成了他的敘事劇理論體系。美國的韋勒克和沃倫接受了形式主義理論，形成了英美“新批評(píng)”派俄國形式主義批評(píng)一直映照著二十世紀(jì)西方文論的天空。形式主義批評(píng)理論也有諸多欠缺：1、它的文學(xué)觀是唯心主義的。它把文學(xué)的本質(zhì)僅僅看作是“文學(xué)性”，而忽略了用什么樣的意識(shí)形態(tài)材料建構(gòu)這種文學(xué)性,排斥了文學(xué)與絕對的生活、甚至與文化的聯(lián)系，因而使文學(xué)成為一個(gè)自我封閉的孤立體系。任何一種文學(xué)理論,無論其文學(xué)特性多么突出,假如脫離了社會(huì)和文化語境，而不考慮其它相關(guān)因素如何投射到文學(xué)自身，所以,這種理論必然是跛腳的理論。2、把理論分析與創(chuàng)作主體對立,排斥了作者。文學(xué)活動(dòng)的全過程，應(yīng)當(dāng)是由社會(huì)生活催化作家的創(chuàng)作意愿,再進(jìn)入作家的創(chuàng)作過程,形成獨(dú)立的文本體系，最后被讀者接受并在接受中被闡發(fā)。俄國形式主義理論突出作品的本體論地位,但否認(rèn)了作者，使文本成了無源之水、無本之木，走向另一個(gè)極端。３、把文學(xué)依附于語言學(xué),使文學(xué)變成語言學(xué)研究的工具。形式主義在論及文學(xué)與語言學(xué)的關(guān)系時(shí)，出現(xiàn)許多悖論,發(fā)生內(nèi)在矛盾。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第九章時(shí)間:２023-09－０8來源:責(zé)任編輯：>第九章巴赫金學(xué)說與小說文體文學(xué)批評(píng)側(cè)重于內(nèi)部規(guī)律的，稱為“內(nèi)部研究”。他們視文學(xué)的本質(zhì)為文學(xué)性。側(cè)重于文學(xué)的外部規(guī)律的，稱為“外部研究”。在文學(xué)研究從內(nèi)向外實(shí)行大遷徙的過程中，一種提倡內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律相結(jié)合的綜合研究技巧在悄然無聲中誕生。蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战鸬难芯砍晒麨槠浣艹龃怼０秃战疠^為辯證地揭示出文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律、文本形式與語境背景之間互相滲透的關(guān)系,以及互相作用后產(chǎn)生的新質(zhì)。他提出了“復(fù)調(diào)”與“狂歡化”新概念。1、復(fù)調(diào)小說是一種文體來源:.com復(fù)調(diào)小說理論是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出的。來源:.coｍＡ、復(fù)調(diào)小說的內(nèi)涵來源：．cｏm根據(jù)作者與主人公的關(guān)系不同,巴赫金將小說文本分為兩種不同的類型:獨(dú)白型小說與復(fù)調(diào)小說。在傳統(tǒng)小說中，作者是主體，主人公是客體，主人公存在于作為作者視野的世界中,小說的整體性服從于作者的聲音和故事情節(jié)的安排，小說所描繪的世界是作者意識(shí)的一統(tǒng)天下——獨(dú)白型小說。來源：.com復(fù)調(diào)小說涉及兩個(gè)因素：一是眾多主人公之間或同一主人公之間不批準(zhǔn)識(shí)的對話;二是主人公與作者意識(shí)的平等對話。復(fù)調(diào)小說理論豐富了小說文本的內(nèi)容。Ｂ、文體的整體性研究來源:.com復(fù)調(diào)小說理論涉及的不僅是主人公與作者的關(guān)系這一個(gè)方面,還直接關(guān)聯(lián)著作者的世界觀與創(chuàng)作、批評(píng)的視角與技巧論問題。巴赫金研究文學(xué)現(xiàn)象的切入點(diǎn)是小說文體。C、文體是對話的場合來源：.com對話原則是巴赫金反復(fù)運(yùn)用的研究技巧。他聲稱語義出自人與人之間的互相對話及其語境，大伙經(jīng)由對話獲得意義。這個(gè)對話可以是兩者之間的,也可以是個(gè)人意識(shí)中內(nèi)在矛盾的對話。對話原則是他的文體理論的核心。對話中任何一方的言語都具有社會(huì)性、歷史性、群體性。他把陀氏小說中的話語現(xiàn)象提成兩類：一類是獨(dú)白型話語,這是指一個(gè)意義完整的話語。另一類是復(fù)調(diào)型話語，指多種獨(dú)白型話語構(gòu)成的交流。有人認(rèn)為，陀氏的小說是“思想小說”，恩格爾哈特就持這種觀點(diǎn)。但巴赫金予以否認(rèn)。陀思妥耶夫斯基小說中的復(fù)調(diào)是否可以蓋過作者的聲音,沖淡并且否認(rèn)作家主觀意識(shí)對作品的控制，這是巴赫金鐵研究者最為關(guān)注的一個(gè)問題。復(fù)調(diào)小說中不存在作者統(tǒng)一的意識(shí)，主人公與作者的地位平等,均是具有獨(dú)立意識(shí)的主體。復(fù)調(diào)小說與獨(dú)白型小說中作者與主人公的關(guān)系，只要藝術(shù)構(gòu)思形式上的差異。獨(dú)白小說中的主人公是作者意識(shí)的直接客體，人物形象只對作者的意識(shí)作獨(dú)白反映。而復(fù)調(diào)小說中的主人公與作者的距離拉大了，是作者意識(shí)的直接客體。Ｄ、共時(shí)性敘述手法時(shí)間表現(xiàn)形態(tài)和空間表現(xiàn)形態(tài)，是小說文體的重要范疇。陀氏的共時(shí)性敘述實(shí)質(zhì)上是對空間的敘述,是通過主人公內(nèi)心多種聲音的共時(shí)對話來表現(xiàn)的心理空間。陀氏在表現(xiàn)主人公的主體意識(shí)時(shí)，重空間存在，輕時(shí)間流程，形成獨(dú)特的敘述方式:起初是從共時(shí)性的空間層面來結(jié)構(gòu)作品。一切都是作為現(xiàn)時(shí)的經(jīng)歷被意識(shí)體驗(yàn)。即便是過去的事情，也被敘述成記憶中的目前,在現(xiàn)時(shí)被感受到。共時(shí)性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，必須用戲劇化的方式進(jìn)行敘述。陀氏總是要從一個(gè)人的內(nèi)心矛盾中引出兩個(gè)人來,目的是把這一矛盾戲劇化，把它橫展開來表現(xiàn)。他經(jīng)常讓主人公與自己的替身、與鬼魂、與另一個(gè)自我、與自己的漫畫像交談。巴赫金還探討了這種對話的兩個(gè)特點(diǎn):一是設(shè)立別人意識(shí),二是雙聲語對話。別人意識(shí)的功能——在復(fù)調(diào)小說中,離開了對話，離開了進(jìn)行對話的主人公，作者的思想觀點(diǎn)則無從表達(dá)。它的功能起初是表現(xiàn)作者自我意識(shí)的主體，由于沒有他者就無所謂自我。發(fā)明他者是為了設(shè)立對立面,成為對話的另一個(gè)載體。雙聲語是人物內(nèi)心對話時(shí)折射出來的復(fù)調(diào)聲音，即同一種語言內(nèi)包含著兩種不同的語義指向。兩個(gè)人以上的對話由雙聲語進(jìn)行,這在許多作家筆下都寫到過,而人物內(nèi)心的雙聲語對話，則是陀氏作品所獨(dú)創(chuàng)。雙聲語對話都是由同一問題引發(fā)，兩種聲音一旦進(jìn)入爭辯，便成產(chǎn)對立，對話的一方絕對不也許說服另一方，因而具有未搞定性。E、評(píng)價(jià)與判斷現(xiàn)代敘述學(xué)從本質(zhì)上說,是運(yùn)用于語言學(xué)理論進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。巴的奉獻(xiàn)顯而易見,但其基本理論也有什得商榷之處。他揚(yáng)陀抑托,不符合兩位作家的創(chuàng)作實(shí)際。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第十章時(shí)間:2０23－09-08來源:責(zé)任編輯:>第十章波斯彼洛夫的文體觀來源：.com1、文學(xué)的內(nèi)在形式論來源：.com波斯彼洛夫堅(jiān)持文學(xué)的本質(zhì)特性是意識(shí)形態(tài)本性。文學(xué)藝術(shù)是人類社會(huì)意識(shí)發(fā)展中的一種高級(jí)形式,是社會(huì)意識(shí)形態(tài)在其歷史形成的某一階段轉(zhuǎn)化出來的一種特殊形式。波斯彼洛夫的文學(xué)“內(nèi)在形式”論——作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)，其內(nèi)容和形式在歷史發(fā)展的不同階段可以用多種方式實(shí)現(xiàn)互相轉(zhuǎn)化。波斯彼洛夫所指的“內(nèi)容”不僅僅是思想，不僅僅是情節(jié)，同時(shí)包含了“激情”的成分。所謂“激情”,就是作家的一種振奮的精神,來源于被他所描寫的生活特性。2、文學(xué)的分類與文學(xué)的體裁來源：.com在歐洲文學(xué)史上，對文學(xué)的分類流行三分法(小說、詩歌、戲?。┖退姆址ǎㄐ≌f、散文、詩歌、戲?。?。波斯彼洛夫獨(dú)辟蹊徑地把文學(xué)提成“敘事文學(xué)”、“抒情文學(xué)”、“戲劇文學(xué)”三大類。他把敘事文學(xué)稱為語言的造型藝術(shù),把抒情文學(xué)稱為語言的表情藝術(shù),而戲劇文學(xué)是綜合性藝術(shù)。人們習(xí)慣于把文學(xué)界的體裁作為文學(xué)的類。3、敘事文學(xué)的特性來源:.com敘事文學(xué)重要是表現(xiàn)人的社會(huì)存在方面,而抒情文學(xué)則重要表現(xiàn)人的社會(huì)歷史意識(shí)。敘事文學(xué)有那些特性?一是描寫個(gè)別的人、即人物。人物的性格居于作品的中心地位。敘事文學(xué)的作者總是把注意力集中在人物之間的沖突上,人物的性格就是根據(jù)沖突的性質(zhì)決定的。性格造就典型，沖突構(gòu)成情節(jié)。二運(yùn)用敘述性的語言。語言可以推動(dòng)沖突的發(fā)展，同樣是情節(jié)的有機(jī)級(jí)成部分。敘述作品中的敘述性語言既可以描寫人物由于各種關(guān)系引起的內(nèi)心感受,也可以描寫人物與情節(jié)無直接聯(lián)系的思考。三是獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)。敘述是敘事文學(xué)的基本原則。敘述主體、敘述順序、敘述起因、是敘事文學(xué)中敘述結(jié)構(gòu)的三個(gè)重要方面。關(guān)于敘述主體,有主體缺席和敘述人自敘體兩種形式。敘述結(jié)構(gòu)的諸方面皆屬作品的形式范疇。４、敘事文學(xué)的體裁形式波氏提成神話體裁、民族歷史體裁、風(fēng)俗描寫體裁和長篇小說性體裁這四種形式。神州體裁是敘事文學(xué)的最早形式。古希臘神話涉及神話故事和英雄傳說兩大類。波氏界定,具有以下三個(gè)特性之一者,方可稱之為神話體裁：一是類型學(xué)上的幻想式作品,用以解釋大自然或文化現(xiàn)象的起源,反映先民對這些現(xiàn)象的結(jié)識(shí)。二是人化了的大自然，其中也許沒有神的活動(dòng)，也沒有英雄勇士的功縛，只要人格化的大自然。三是關(guān)于圖騰崇敬和圖騰魔法的民間故事。民族歷史體裁的初期形式有歌謠、傳說、長篇史詩、敘事長詩、故事、小說和短篇小說等。風(fēng)俗描寫體裁以塑造社會(huì)性格為己任,關(guān)注道德準(zhǔn)則,具有充沛的激情，有寓言、諷刺作品、田園詩、烏托邦體裁等。長篇小說性體裁以表現(xiàn)主人公的性格與其社會(huì)處境之間的矛盾為內(nèi)容特性。往往會(huì)成為某個(gè)民族生活的“藝術(shù)百科全書”。波氏的文體理論特性:有深邃的歷史感，從歐洲和俄國兩千數(shù)年的文學(xué)實(shí)踐中進(jìn)行理論概括從思潮與流光派的演變中提出文學(xué)分類原則和體裁分類原則。理論闡述嚴(yán)密是又一特色，他從每一種民族文學(xué)的歷史發(fā)展中去結(jié)識(shí)流派的產(chǎn)生、影響和更替過程，概括出相應(yīng)的藝術(shù)體系和創(chuàng)作大綱,論說較為縝密。理論上的獨(dú)創(chuàng)性也是他學(xué)說的特性,他的理論探索是成功的，形成了一個(gè)學(xué)術(shù)流派。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第十一章時(shí)間：20２3-０９-0８來源:責(zé)任編輯:＞第十一章赫拉普欽科論文學(xué)文體赫拉普欽科的奉獻(xiàn)在于把風(fēng)格學(xué)、類型學(xué)、審美符號(hào)等理論引進(jìn)文體學(xué)范疇,視文體研究為歷史詩學(xué)的一個(gè)組成部分。１、作家的創(chuàng)作個(gè)性與文學(xué)風(fēng)格創(chuàng)作個(gè)性是一種歷史現(xiàn)象,是在歷史過程中逐漸形成的。作家的創(chuàng)作個(gè)性并不是實(shí)際個(gè)性或歷史個(gè)性的總和。創(chuàng)作個(gè)性的獨(dú)特性即體現(xiàn)為風(fēng)格。風(fēng)格是什么？赫氏認(rèn)為,形成風(fēng)格的因素是復(fù)合性的，起初在于創(chuàng)作對象自身的性質(zhì)。創(chuàng)作對象的獨(dú)特性影響作家對周邊世界的態(tài)度。風(fēng)格必須通過可見可感的形象來表現(xiàn)。創(chuàng)作對象自身的性質(zhì)會(huì)預(yù)先設(shè)定獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的形成。另一方面是作家本人對世界和生活的態(tài)度。由于風(fēng)格表現(xiàn)為作家創(chuàng)作個(gè)性的特性、他對世界和生活的結(jié)識(shí)以及對世界的見解。同樣一種生活素材在不同的手筆之下會(huì)形成不同的風(fēng)格，這就取決于作家的生活態(tài)度。世界、社會(huì)、生活是影響作家風(fēng)格的又一因素。此外，讀者也是制約作家風(fēng)格的重要因素。藝術(shù)作品存在的價(jià)值在于與讀者溝通，作家的創(chuàng)作過程必須是與讀者交流的過程。赫氏為風(fēng)格下的定義是:應(yīng)當(dāng)把風(fēng)格擬定為一種表達(dá)以形象掌握生活的技巧，一種說服并吸引讀者的技巧。來源：．coｍ在風(fēng)格中起首要作用的既不是作品的形式,也不是作品的內(nèi)容，而是兩者的融合體。就風(fēng)格自身來說,它包含以下要素:起初是選擇作品的基調(diào)。基調(diào)對于文學(xué)作品的形成具有特殊的意義。構(gòu)成風(fēng)格的另一個(gè)要素是描繪的獨(dú)特性。風(fēng)格之于每一位作家都是非常獨(dú)特的。鋪敘結(jié)構(gòu)亦是風(fēng)格體系的組成因素，其職能在于解決作品中人物與情節(jié)的種種關(guān)系。結(jié)構(gòu)保證了文學(xué)作品的和諧統(tǒng)一。詩情語言在風(fēng)格現(xiàn)象中有特殊的意義,發(fā)揮著復(fù)雜的職能。詩情語言不是給形象披上形象的外衣，不能脫離整個(gè)作家的語言特性而孤立存在，它是作家風(fēng)格不可或缺的組成部分。來源:.com風(fēng)格的三要素:創(chuàng)作對象自身的性質(zhì)、作家對世界和生活的態(tài)度、讀者的鑒賞。我們可以將他的風(fēng)格學(xué)說歸納成：１、歷時(shí)風(fēng)格分析,研究不同時(shí)期文學(xué)思潮中文學(xué)的風(fēng)格特性及其調(diào)整；２、共時(shí)風(fēng)格分析，研究同一時(shí)期同一流派中作家個(gè)人的風(fēng)格，結(jié)識(shí)作家的創(chuàng)作個(gè)性:3、總體風(fēng)格分析，研究作家或藝術(shù)作品的風(fēng)格基調(diào)；4、鋪敘結(jié)構(gòu)分析,涉及形象體系的組成原則、情節(jié)的劇變、時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換等；5、語言風(fēng)格分析,即詞匯調(diào)遣、句法安排、節(jié)奏與韻律、特殊語言運(yùn)用等語言風(fēng)格；6、寓意象征風(fēng)格分析，結(jié)識(shí)作家風(fēng)格的隱含性手段。2、文學(xué)的類型學(xué)研究來源:．com文學(xué)發(fā)展有共同規(guī)律,存在著同類現(xiàn)象,這是文學(xué)類型學(xué)形成的前提條件。比較研究和類型研究有著某些相似之處,但仍屬不同的研究技巧。相似之處在于:兩者都規(guī)定以文學(xué)現(xiàn)象的對比作為科學(xué)分析的出發(fā)點(diǎn),但并不是說對文學(xué)事實(shí)的任何比較都可以納入類型學(xué)范疇。比較研究的基本概念是：從文學(xué)的個(gè)別現(xiàn)象入手,結(jié)識(shí)跨國別和語種的各種文學(xué)之間的聯(lián)系，對比他們的異同,提醒它們的不同特性與互相作用,從而結(jié)識(shí)文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律。文學(xué)類型學(xué)研究的對象不是文學(xué)的個(gè)別獨(dú)特性。文學(xué)的類型指的是具有重要審美意義的文學(xué)事實(shí)組成的共同體。關(guān)于對文學(xué)進(jìn)行分類研究的原則,有:拉夫列茨基和波斯彼洛夫的以世界觀和立場的共同性作為分類原則；以性格和環(huán)境的關(guān)系作為分類研究的根據(jù)和出發(fā)點(diǎn);以蘇廳科夫的社會(huì)分析和心理分析的互相關(guān)系作為分類的原則。赫拉普欽科提出自己的分類技巧:文學(xué)類型學(xué)研究技巧是一種“社會(huì)結(jié)構(gòu)原則”，而構(gòu)成文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),則是絕對藝術(shù)技巧表達(dá)出來的沖突。文學(xué)作品中的沖突運(yùn)用于人物之間的關(guān)系來顯現(xiàn)。沖突與情節(jié)的關(guān)系：兩者不能等同，假如說情節(jié)指的是作品的外部事件、環(huán)境、故事的話,所以沖突展示的則是在這一切之中所蘊(yùn)涵的隱秘意蘊(yùn)。文學(xué)作品中的任何沖突總是在某種限度上反映現(xiàn)實(shí)生活的矛盾。赫氏把1９世紀(jì)上半期的俄國文學(xué)提成兩種基本類型或基本流派:一類是普希金流派，涉及萊蒙托夫、赫爾岑、屠格涅夫、風(fēng)察羅夫等。他們的創(chuàng)作以個(gè)人與社會(huì)的矛盾構(gòu)成作品的沖突基礎(chǔ)。另一類是果戈理流派，涉及涅克拉索夫、車爾尼雪夫斯基、謝德林、波米亞洛夫斯基、格。烏斯賓斯基以及部分平民作家。人民擺脫困苦處境的愿望與黑暗愚昧的專制制度之間的矛盾構(gòu)成了作品的沖突基礎(chǔ)。1９世紀(jì)下半期，俄國文學(xué)地平線上聳立起三座新的高峰:列夫-托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫。他們在沖突的表現(xiàn)上擅長把社會(huì)的因素與心理的因素融合在一起，從而發(fā)明了一種新的類型——社會(huì)心理流派。托氏開辟了史詩性長篇小說的新紀(jì)元;社會(huì)的、哲理的因素與心理因素的融合，是陀氏現(xiàn)實(shí)主義的最重要特性；他擅長描寫私有制社會(huì)里人的生存困境和人的悲劇性命運(yùn)。契氏小說中所閃耀的新思想,比以上兩位作家更為明麗。３、審美符號(hào)的本性文學(xué)文體是由語言符號(hào)和文學(xué)符號(hào)這兩種代碼組成的文本符號(hào)系統(tǒng)。他起初區(qū)別了審美符號(hào)與藝術(shù)形象這兩個(gè)不同的概念：1、審美符號(hào)運(yùn)用于所指的對象可以傳達(dá)絕對的審美感情,而在結(jié)構(gòu)上又缺少與所指的物體同樣或近似的特性。審美符號(hào)代替現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)形象反映現(xiàn)實(shí),這是兩者的首要區(qū)別。2、審美符號(hào)具有圖像的特點(diǎn)，在絕對意義上代替生活中的對象或現(xiàn)象,把現(xiàn)實(shí)展示給讀者或觀眾。而綜合藝術(shù)形象并非在任何時(shí)間都有具有圖像的特點(diǎn)。3、審美符號(hào)具有約定俗成的性質(zhì),這種性質(zhì)是由其內(nèi)在的本性決定的。綜合藝術(shù)形象規(guī)定新奇,出人意料,違反或改變關(guān)于現(xiàn)實(shí)的固定觀念，以深刻提醒現(xiàn)實(shí)。4、兩者的本質(zhì)判別還體目前意義結(jié)構(gòu)中。審美符號(hào)的含義不變，意義規(guī)范化,在絕對時(shí)期內(nèi)不作多種解釋。而藝術(shù)形象則具有多義性本質(zhì),能不斷吸取生活中的新現(xiàn)象，其概括現(xiàn)實(shí)的容量大。兩者也有互相重疊交叉的情況。審美符號(hào)有那些品格?審美符號(hào)的品格是雙重的,它一方面與現(xiàn)實(shí)(即典型的現(xiàn)象)保持特殊的關(guān)系;另一方面，一但形成符號(hào)之后,它又是非現(xiàn)實(shí)的超感性的,以一種固定觀念的標(biāo)志出現(xiàn)。審美符號(hào)與藝術(shù)形象的雙重關(guān)系，是它的一個(gè)重要品質(zhì)。審美符號(hào)尚有一種品格,它不單純是某種符號(hào)，并且體現(xiàn)了人的思考和愿望,具有情感品質(zhì)。審美符號(hào)在文學(xué)史上的歷史職能:P２８9赫氏關(guān)于風(fēng)格學(xué)、類型學(xué)、符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)溝通了歷史和現(xiàn)代。自考俄羅斯小說文體論練習(xí)資料第十一章時(shí)間：2０2３-09－０8來源:責(zé)任編輯：＞第十一章赫拉普欽科論文學(xué)文體赫拉普欽科的奉獻(xiàn)在于把風(fēng)格學(xué)、類型學(xué)、審美符號(hào)等理論引進(jìn)文體學(xué)范疇，視文體研究為歷史詩學(xué)的一個(gè)組成部分。1、作家的創(chuàng)作個(gè)性與文學(xué)風(fēng)格創(chuàng)作個(gè)性是一種歷史現(xiàn)象,是在歷史過程中逐漸形成的。作家的創(chuàng)作個(gè)性并不是實(shí)際個(gè)性或歷史個(gè)性的總和。創(chuàng)作個(gè)性的獨(dú)特性即體現(xiàn)為風(fēng)格。風(fēng)格是什么?赫氏認(rèn)為，形成風(fēng)格的因素是復(fù)合性的，起初在于創(chuàng)作對象自身的性質(zhì)。創(chuàng)作對象的獨(dú)特性影響作家對周邊世界的態(tài)度。風(fēng)格必須通過可見可感的形象來表現(xiàn)。創(chuàng)作對象自身的性質(zhì)會(huì)預(yù)先設(shè)定獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的形成。另一方面是作家本人對世界和生活的態(tài)度。由于風(fēng)格表現(xiàn)為作家創(chuàng)作個(gè)性的特性、他對世界和生活的結(jié)識(shí)以及對世界的見解。同樣一種生活素材在不同的手筆之下會(huì)形成不同的風(fēng)格，這就取決于作家的生活態(tài)度。世界、社會(huì)、生活是影響作家風(fēng)格的又一因素。此外，讀者也是制約作家風(fēng)格的重要因素。藝術(shù)作品存在的價(jià)值在于與讀者溝通,作家的創(chuàng)作過程必須是與讀者交流的過程。赫氏為風(fēng)格下的定義是：應(yīng)當(dāng)把風(fēng)格擬定為一種表達(dá)以形象掌握生活的技巧，一種說服并吸引讀者的技巧。來源:．com在風(fēng)格中起首要作用的既不是作品的形式,也不是作品的內(nèi)容，而是兩者的融合體。就風(fēng)格自身來說，它包含以下要素:起初是選擇作品的基調(diào)。基調(diào)對于文學(xué)作品的形成具有特殊的意義。構(gòu)成風(fēng)格的另一個(gè)要素是描繪的獨(dú)特性。風(fēng)格之于每一位作家都是非常獨(dú)特的。鋪敘結(jié)構(gòu)亦是風(fēng)格體系的組成因素,其職能在于解決作品中人物與情節(jié)的種種關(guān)系。結(jié)構(gòu)保證了文學(xué)作品的和諧統(tǒng)一。詩情語言在風(fēng)格現(xiàn)象中有特殊的意義，發(fā)揮著復(fù)雜的職能。詩情語言不是給形象披上形象的外衣，不能脫離整個(gè)作家的語言特性而孤立存在，它是作家風(fēng)格不可或缺的組成部分。來源:.com風(fēng)格的三要素：創(chuàng)作對象自身的性質(zhì)、作家對世界和生活的態(tài)度、讀者的鑒賞。我們可以將他的風(fēng)格學(xué)說歸