盧卡奇“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”對(duì)胡風(fēng)的影響,文學(xué)理論論文

盧卡奇“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一〞對(duì)胡風(fēng)的影響,文學(xué)理論論文本篇論文目錄導(dǎo)航：【題目】【緒論】【1.11.2】盧卡奇“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一〞對(duì)胡風(fēng)的影響【1.3】【文章、乃至整個(gè)資本主義社會(huì)的關(guān)系不大。同樣地，固然巴爾扎克也描寫劇院，但是他卻用表現(xiàn)出了劇院這一廣闊舞臺(tái)之上的資本主義社會(huì)及其人物的活動(dòng)，這便使外部環(huán)境與社會(huì)大背景、作品中主要人物主動(dòng)地融合起來。劇院不再僅僅僅是一個(gè)平凡場景，而是嚴(yán)密展現(xiàn)人物活動(dòng)及命運(yùn)的舞臺(tái)。盧卡奇以為，要具體表現(xiàn)出總體性，無論是小講中的事件還是周圍的環(huán)境，都要與人物的命運(yùn)、與社會(huì)生活乃至與讀者融為一體。這華而不實(shí)的橋梁便是作為人的感受。像墮馬情節(jié)暗示安娜的命運(yùn)一樣，像舞臺(tái)揭示資本主義的墮落一樣，我們作為讀者是置身去體驗(yàn)各種情節(jié)的，而并非只是旁觀者，我們要介入華而不實(shí)，而不只是在欣賞一幅死氣沉沉的靜物畫。作者必須確切的明確，作者要作為人來體驗(yàn)，質(zhì)疑我們從哪里來，我們是誰，我們到哪里去的永遠(yuǎn)恒久問題。那么，應(yīng)該怎樣到達(dá)情節(jié)的整體性的特征呢？盧卡奇是有著嚴(yán)格要求的，這種完好性是要有主次之分的，不能是混混沌沌地抹殺掉區(qū)別。這種敘述方式首推敘述，尤其是華而不實(shí)的倒敘。倒敘能夠分清主次的原因有三：其一，生活道路的撲朔迷離只要在結(jié)局中才能弄清楚①，從結(jié)局開場能夠更讓讀者一清二楚地認(rèn)清生活中的本質(zhì)事物，并加以選擇，就不必迷失在各個(gè)價(jià)值相等的情節(jié)之中。其二，倒敘能夠給讀者以清楚明晰的時(shí)空距離感。既然作者在敘述往事，那么就與讀者保持的一定的時(shí)間距離和空間距離。即便日記體的(少年維特之煩惱〕也把敘事的切入點(diǎn)推向過去，來使讀者完成對(duì)本質(zhì)事物的必然選擇，這就具體表現(xiàn)出了真正的敘事藝術(shù)必須是用復(fù)雜的手段去表現(xiàn)時(shí)間承續(xù)性。其三，倒敘情節(jié)的一步步豐富與展開能夠使讀者保持懸念。小講的真正懸念就是對(duì)于這種豐富經(jīng)過的懸念，就是對(duì)于我們已經(jīng)熟悉的人物的順逆榮枯的懸念。②即便作者在之前就交代了結(jié)局，我們還是會(huì)跟著作者一步步介入人物所經(jīng)歷的困難以及他們跨越困難的困難路程，好像荷馬史詩中的奧德賽。也正如安娜和渥倫斯基，我們從一開場就知道兩個(gè)人的愛情不可能走入婚姻殿堂，但我們還是會(huì)跟隨安娜去經(jīng)歷內(nèi)心的煎熬，去體味人性成熟的歷練。盧卡奇在(敘述與描寫〕一文中用大量筆墨來闡述文學(xué)敘述中的總體性問題，用以對(duì)抗碎片化的自然主義與當(dāng)代主義。這樣的問題在二三十年代的中國文壇中也非常明顯，那么，胡風(fēng)將其刊登在(七月〕雜志上便不是偶爾的。胡風(fēng)在為自個(gè)的文論觀點(diǎn)儲(chǔ)蓄理論資源和能量?！捕潮R卡奇內(nèi)容與形式的統(tǒng)一對(duì)胡風(fēng)的影響在40年代民族解放運(yùn)動(dòng)的大背景下，胡風(fēng)關(guān)于民族形式問題的論爭成為胡風(fēng)事件發(fā)酵經(jīng)過的肇始。在整場論爭中，胡風(fēng)的理論資源大多是源于盧卡奇的內(nèi)容決定形式這一重要論斷，并直接援引盧卡奇(敘述與描寫〕中的闡述作為自個(gè)的理論支撐。王麗麗研究表示清楚：胡風(fēng)的理論資源明顯取自盧卡契的(敘述與描寫〕。并在注釋之中論證了這一觀點(diǎn)：該文〔(敘述與描寫〕〕由呂熒翻譯，發(fā)表在1940年12月版的(七月〕6集1、2合刊上。并不是處于偶合，這一期(七月〕的封底赫然登著胡風(fēng)選輯的(民族形式討論集〕的廣告。顯而易見，它是胡風(fēng)撰寫(論民族形式問題〕一書的資料準(zhǔn)備與根據(jù)。當(dāng)時(shí)在中國影響最為廣泛的延安文學(xué)過于關(guān)注作家世界觀對(duì)于作品的影響、過于關(guān)注為工農(nóng)兵這一目的和原則，以導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的文壇漠視作品本身規(guī)律的發(fā)展，漠視內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一問題。而胡風(fēng)注意到了當(dāng)時(shí)文藝政策的偏頗，對(duì)文學(xué)的發(fā)展規(guī)律有著清醒地認(rèn)識(shí)，正因如此，盧卡奇的觀點(diǎn)進(jìn)入到了胡風(fēng)的視野，成為胡風(fēng)闡述民族形式問題的重要理論根據(jù)。在內(nèi)容與形式方面，胡風(fēng)接受的盧卡奇的相關(guān)文藝?yán)砟钪饕唧w表現(xiàn)出在下面三個(gè)方面。首先，盧卡奇關(guān)于內(nèi)容因素方面對(duì)胡風(fēng)的影響。藝術(shù)形式是反映客觀現(xiàn)實(shí)的，不能單獨(dú)去研究藝術(shù)形式而忽略掉客觀現(xiàn)實(shí)。他給予內(nèi)容以充分地重視，以為內(nèi)容和形式能夠互相轉(zhuǎn)化，內(nèi)容能動(dòng)地把握形式。形式是必需要與內(nèi)容保持統(tǒng)一的，形式是內(nèi)容的美學(xué)形態(tài)，它通過作品的敘事時(shí)間、人物形象、事物及場景之間互相的關(guān)系表現(xiàn)出來。正確的形式是一種最能反映客觀現(xiàn)實(shí)的方式，即中介的或間接的整體。形式反映的是完好事物的本原，反映了作品要呈現(xiàn)的所有命運(yùn)內(nèi)容，內(nèi)容是形式的決定性因素，形式是內(nèi)容的表現(xiàn)形態(tài)，能夠反映客觀現(xiàn)實(shí)的形式是總體性原則的根本性的具體表現(xiàn)出。胡風(fēng)也以為內(nèi)容是形式的源泉和基礎(chǔ)。這種內(nèi)容決定形式的論斷對(duì)胡風(fēng)影響相當(dāng)明顯，胡風(fēng)明確援引盧卡奇的理論作為自個(gè)觀點(diǎn)的論據(jù)。胡風(fēng)以為文藝是反映現(xiàn)實(shí)生活的，生活內(nèi)容決定了形式，特定形式不能離開特定內(nèi)容〔通過現(xiàn)實(shí)主義者作家底主觀作用而被把握到的〕而作為外來的東西被作家運(yùn)用形式正是和作家底主觀統(tǒng)一著的客觀現(xiàn)實(shí)底合理的表現(xiàn)。形式是內(nèi)容的反映，而且內(nèi)容是需要作家扎根于生活實(shí)踐得來的，在這里基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀作用去努力把握的，即要使作家在詳細(xì)的活的形象上，在群眾底表現(xiàn)情感的方式、表現(xiàn)思維的方式、認(rèn)識(shí)生活的方式上，即所謂的中國作風(fēng)與中國氣派上把握它們、經(jīng)歷體驗(yàn)它們、感覺它們。胡風(fēng)對(duì)此的分析還是很有力道的，形式反映的內(nèi)容不是憑空而來，而是作家要通過中國現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)可感的狀態(tài)來切實(shí)把握民族現(xiàn)實(shí)的新民主主義的內(nèi)容。因而，胡風(fēng)是強(qiáng)烈反對(duì)向林冰提出的新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)的移植形式問題，以為這種邏輯推理是從一種形式到另一種形式的民間形式中心論,就是在形式法則里面兜圈子。在對(duì)此的詳細(xì)反駁中，胡風(fēng)明確引用了盧卡奇在(敘述與描寫〕中的一段話來作為講明根據(jù)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的新的風(fēng)格、新的方式方法，固然總是和以前的諸形式相聯(lián)絡(luò)著，但是他決不是由于藝術(shù)形式本身固有的辯證法而發(fā)生的。每一種新的風(fēng)格底發(fā)生都有社會(huì)的歷史的必然性，是從生活里面出來的，它是社會(huì)發(fā)展底必然的產(chǎn)物。由此可見，胡風(fēng)對(duì)于盧卡奇的觀點(diǎn)的認(rèn)同，因而，胡風(fēng)稱贊盧卡奇獲得了輝煌的勞績.胡風(fēng)用此來講明文藝的發(fā)展并不是本身的變革就能夠自覺孤立發(fā)生的，文藝形式的發(fā)展是一定要依靠和附屬于存在決定意識(shí)意識(shí)為存在底反映這兩條基本原則的，特定的社會(huì)層是對(duì)文藝的形式提出特定的要求和人物的。形式不能夠是舊瓶,舊瓶裝新酒是違犯現(xiàn)實(shí)主義原則的，形式應(yīng)當(dāng)是與客觀內(nèi)在規(guī)律相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)溶在一起的，是和作家的主觀認(rèn)識(shí)溶在一起的，這樣才能夠起到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。胡風(fēng)以為對(duì)于形式特質(zhì)的把握，是把握內(nèi)容、深切進(jìn)入內(nèi)容的重要途徑。這在當(dāng)時(shí)中國的文壇上可謂空谷足音，難能可貴。那么文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)怎樣去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、深切進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而使內(nèi)容更具活力和生命力呢？胡風(fēng)的觀點(diǎn)與盧卡奇的也頗為類似。在現(xiàn)實(shí)主義文論反映現(xiàn)實(shí)生活的重要原則之下，盧卡奇以為作家要深切進(jìn)入地體驗(yàn)生活，挖掘生活中本質(zhì)而規(guī)律的客觀現(xiàn)實(shí)。作家與各式各樣的人民生活、與社會(huì)的全部階級(jí)的真實(shí)生活深深聯(lián)絡(luò)是絕對(duì)必要的②。處在象牙塔中的孤立的文學(xué)是很難存活的，只要生活才能夠糾正與指導(dǎo)作家的真正地創(chuàng)作。胡風(fēng)也對(duì)此頗有感染。他以為文藝是源于生活的，提出了四處都有生活的觀點(diǎn)，他講：人民在哪里？在你底周圍。詩人底前進(jìn)和人民底前進(jìn)是相互相成的。起點(diǎn)在哪里？在你底腳下。③哪里有人民，哪里就有歷史。哪里有生活，哪里就有斗爭，有生活有斗爭的地方，就應(yīng)該也能夠有詩。作家要堅(jiān)持在人生中創(chuàng)造文藝，假如丟掉了人生這個(gè)基礎(chǔ)，文藝就不復(fù)存在了。胡風(fēng)以為，文藝作品的價(jià)值要用它所反映的社會(huì)生活的真實(shí)的強(qiáng)弱還衡量，但是文藝對(duì)生活的反映不是機(jī)械的而是能動(dòng)的，他指出文藝要站在比生活更高層次的地方,并用礦砂和純金比喻生活與文藝的關(guān)系，生活好比礦砂，文藝作品所表現(xiàn)出來的東西好比純金，純金固然是從礦砂提取出來的，但并不是礦砂本身。它是礦砂底精華要髓，它具有包含了它的礦砂所沒有的純凈。這種比喻被之后的很多專家學(xué)者所采用，具有深遠(yuǎn)的理論價(jià)值，披沙揀金才是從生活中取材的最好創(chuàng)作方式方法。其次，盧卡奇關(guān)于形式因素方面對(duì)胡風(fēng)的影響。早在1936年，胡風(fēng)就根據(jù)熊澤復(fù)六的日譯本重譯了部分的(小講理論〕，題目定為(小講底本質(zhì)〕，刊登在了(小講家〕的創(chuàng)刊號(hào)上，能夠看出胡風(fēng)對(duì)盧卡奇的重視，以及胡風(fēng)對(duì)于形式理論的吸收。胡風(fēng)也非常重視形式問題，注重作家通過創(chuàng)造具備特點(diǎn)的文藝形式，如構(gòu)造、語言等，使讀者感遭到相應(yīng)內(nèi)容。這跟盧卡奇的形式理論是分不開的。繼1936年提出民族革命戰(zhàn)爭的群眾文學(xué)口號(hào)之后，胡風(fēng)在1940年所寫的(論民族形式問題〕中明確提出了民族形式的口號(hào)，具體表現(xiàn)出了對(duì)文學(xué)形式問題的青睞。胡風(fēng)以為，文藝活動(dòng)必需要適應(yīng)戰(zhàn)爭以來的創(chuàng)作要求，并且要使現(xiàn)實(shí)主義得到更好的深化和發(fā)展，他講：深入地認(rèn)識(shí)〔表現(xiàn)〕統(tǒng)一戰(zhàn)線的、民族戰(zhàn)爭的、群眾本位的、活的民族現(xiàn)實(shí)，這是需要正確方式方法的、內(nèi)容上的要求，文藝運(yùn)動(dòng)應(yīng)該在方式方法上在內(nèi)容上提出和現(xiàn)實(shí)情勢相應(yīng)的口號(hào)，但為了方式方法上內(nèi)容上的要求得到補(bǔ)充的講明，也就需要從形式方面明確地指出內(nèi)容所要求的方向。②在胡風(fēng)這里，形式問題必需要明確地講明，由于形式是要承當(dāng)著指明內(nèi)容的方向的任務(wù)的，高文波以為胡風(fēng)的這個(gè)邏輯推演的思路是新穎的.這樣的邏輯思路是深入地遭到盧卡奇的影響的。盧卡奇從早期便一直關(guān)注形式問題，他以為藝術(shù)形式對(duì)內(nèi)容的反映是具有鮮明特點(diǎn)的，是規(guī)律、集中而提高性的反映，這就是藝術(shù)創(chuàng)作中的賦形問題--形式是藝術(shù)作品得以確立的關(guān)鍵性因素，是作家藝術(shù)地把握世界的把握、認(rèn)知、體驗(yàn)和建構(gòu)的方式。在一定程度上，形式就是能反映客觀現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)立完好的總體性。盧卡奇對(duì)形式問題有著與眾不同的青睞，自他青年時(shí)期就賦予形式問題以極大的熱情，并一直延續(xù)到胡風(fēng)所翻譯過的(小講理論〕之中。在他最初的作品(當(dāng)代戲劇發(fā)展史〕中就明確了形式的重要價(jià)值：文學(xué)中的真正社會(huì)因素就是是形式。(心靈與形式〕中的文章(論講文的本質(zhì)和形式--致列奧普波的一封信〕中指出，批評(píng)家就是那種在形式中瞥見命運(yùn)的人：他們深入的體驗(yàn)也就是形式間接地、不自覺地隱藏在本身中的心靈的內(nèi)容。形式是他的偉大的體驗(yàn)，形式--好像直接的現(xiàn)實(shí)--是表象的因素，是他的作品的真實(shí)的活著的內(nèi)容。這個(gè)形式，從生活象征的一個(gè)象征沉思中躍出，通過這個(gè)體驗(yàn)的氣力得到它自個(gè)的生命。它成為一種世界觀，一種面對(duì)它所來自的生活的態(tài)度：一種再塑它、重新創(chuàng)造它的可能。對(duì)于批評(píng)家，體驗(yàn)到形式是獲得生活內(nèi)容和氣力的重要渠道，能夠借此構(gòu)成重塑心靈的世界觀。在盧卡奇心中，藝術(shù)就是形式和歷史的超過直接性到達(dá)中介的互相關(guān)系和對(duì)話，形式是藝術(shù)的形而上的先驗(yàn)本質(zhì)，而歷史則是藝術(shù)的形而下的質(zhì)料構(gòu)成，形式的重要性意義可見一斑。盧卡奇在(小講理論〕中更是圍繞著形式因從來分析，小講的形態(tài)類型。盧卡奇以為，小講固然產(chǎn)生于心靈異化的當(dāng)代化社會(huì)，但它是史詩之后的主要文學(xué)形式。盧卡奇以將小講的形式劃分為抽象的理想主義和幻滅的浪漫主義兩種形態(tài)，前者的典型代表就是塞萬提斯的(堂吉訶德〕，后者的典型代表是福樓拜的(情感教育〕，這便構(gòu)成了盧卡奇獨(dú)特的小講形態(tài)學(xué)理論.這兩種類型的綜合嘗試就是歌德的(威廉-麥斯特的學(xué)徒生涯〕，盧卡奇稱這部小講的形式是到達(dá)平衡狀態(tài)的教育小講。在這之后的托爾斯泰的小講是真正到達(dá)了史詩的完好性，是超越了社會(huì)生活的形式。而陀思妥耶夫斯基的作品則是開啟了一個(gè)全新的時(shí)代，只要在陀思妥耶夫斯基的作品里才展示出這樣一個(gè)新世界，這個(gè)世界遠(yuǎn)離矛頭指向現(xiàn)存事物的一切斗爭，只被簡單地看作是一個(gè)事實(shí),他屬于新世界②。相信胡風(fēng)在翻譯(小講理論〕的節(jié)選(小講底本質(zhì)〕時(shí)也必定遭到了形式因素的影響，進(jìn)而衍生出自個(gè)的邏輯思路，生成自個(gè)的相關(guān)觀點(diǎn)。最后，盧卡奇內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一對(duì)胡風(fēng)的影響。盧卡奇總體性思想下的現(xiàn)實(shí)主義文論的一個(gè)重要特征即是重視藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式的完美和諧的統(tǒng)一，他是將內(nèi)容與形式作為一個(gè)圓融的整體來對(duì)待和加以強(qiáng)調(diào)的。盧卡奇曾講：正由于偉大的和健康的藝術(shù)把握了我們發(fā)展的、向上的、使人類自我意義得意提高并因此--在所有的詳細(xì)的霎時(shí)--也是持續(xù)不斷的重要因素，正由于完好的形式賦予它們一種一再往復(fù)的可經(jīng)歷性，偉大的健康的藝術(shù)作品才成為人類永遠(yuǎn)清新的財(cái)富。①形式是完好性的代表，但這種形式是反映現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷性的，是對(duì)于客觀的現(xiàn)實(shí)的既具有規(guī)律性又具有個(gè)性特征的集中而提高的反映，藝術(shù)形式是從不允許被孤立地對(duì)待的。這集中地表示出了盧卡奇的藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式統(tǒng)一的觀點(diǎn)，也顯現(xiàn)了盧卡奇對(duì)待藝術(shù)問題的高度辯證。在闡述民族形式的問題中，胡風(fēng)借鑒盧卡奇的理論精華要髓，同時(shí)也一直貫徹辯證法的思維方式方法，給予了內(nèi)容和形式的兩方面的互為依靠的辨析。內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一將生活與現(xiàn)實(shí)主義嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)在一起，從內(nèi)容方面講，前者〔現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)〕是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活的方式方法，后者〔生活底密林〕是現(xiàn)實(shí)生活；從形式方面講，后者是創(chuàng)作素材，前者是使創(chuàng)作素材得到合理表現(xiàn)的組織氣力。內(nèi)容是形式的生動(dòng)活潑的素材，而形式對(duì)于內(nèi)容是有能動(dòng)作用的。它〔民族形式〕底提出，原是由于形式底能動(dòng)作用能夠到達(dá)內(nèi)容底正確的把握而且前進(jìn)這一方式方法的意義，也只要在