中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教案20年代戲劇與30年代思潮

二十年代戲劇戲劇基本知識(shí)概念

戲劇是以演員為中心，在觀眾面前演出的綜合性藝術(shù)。戲劇文學(xué)的特點(diǎn)集中反映生活中的矛盾沖突；富于動(dòng)作性、個(gè)性化的人物語(yǔ)言；適合舞臺(tái)時(shí)空的戲劇結(jié)構(gòu)。戲劇的分類(lèi)按內(nèi)容的性質(zhì)可分為：悲劇、喜劇和正?。话幢硌菪问娇煞譃椋涸?huà)劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇、廣播劇、電視劇等；按作品題材可分為：現(xiàn)代劇、歷史劇、兒童劇等；按容量大小和結(jié)構(gòu)形式可分為：多幕劇和獨(dú)幕劇。一、"五四"以前的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)（晚清--1917年）

（一）有關(guān)話(huà)劇的基礎(chǔ)知識(shí)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)四大文學(xué)體裁是指小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇。其中戲劇專(zhuān)指話(huà)劇，是從西方輸入的。中國(guó)古代也有戲劇--戲曲，戲曲傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，以1790年"徽班"進(jìn)京為乾隆祝壽形成的國(guó)粹-京劇為代表。話(huà)劇則起源于西方古代希臘的祭祀酒神的儀式，并出現(xiàn)三大悲劇家：埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯、歐里畢得斯和喜劇家阿里司多芬，17世紀(jì)在西方取得輝煌成就，因而戲劇便成為中世紀(jì)取得成就最大的文學(xué)樣式。如法國(guó)的古典主義戲劇，英國(guó)則以莎士比亞的戲劇藝術(shù)為代表。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇達(dá)到高潮，如英國(guó)高爾斯?華綏的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇、挪威易卜生的"社會(huì)問(wèn)題劇"。作為一種西方戲劇形式，話(huà)劇是在19世紀(jì)未經(jīng)由西方僑民傳人中國(guó)的。討論：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話(huà)劇有哪些相同與不同之處？話(huà)劇《法西斯細(xì)菌》（二）春柳社-最早對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇藝術(shù)進(jìn)行自覺(jué)探討與試驗(yàn)創(chuàng)造的社團(tuán)。

1907年2月，中國(guó)留日學(xué)生組織的春柳社(主要成員有李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽(yáng)予倩等)在東京演出了《茶花女》第三幕，接著又公演了根據(jù)林紓的翻譯小說(shuō)改編而成的五幕劇《黑奴吁天錄》，引起了東京戲劇界的轟動(dòng)。（三）"文明新戲"--：中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的萌芽與誕生

"文明新戲"是最早出現(xiàn)的有別于傳統(tǒng)戲曲的新的戲劇形式：春柳社公開(kāi)宣稱(chēng)

(《演藝部專(zhuān)章》:演藝之大別有二：曰新派演藝,以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主，即今歐美流行者；曰舊派演藝,如吾國(guó)之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是,本社以研究新派為主"。)他們所要?jiǎng)?chuàng)造的是不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的，適應(yīng)于現(xiàn)代文明需要的，主要借鑒西方的，以言語(yǔ)、動(dòng)作(而非歌舞)為主要表現(xiàn)手段的，新的戲劇形式，這種戲劇表演，完全廢除了舊戲的歌舞形式和一切規(guī)則程法，全劇只用對(duì)話(huà)，并采用新式布景，給人以耳目一新的感覺(jué)，當(dāng)時(shí)的人稱(chēng)之為"文明新戲"。

20年代的戲劇創(chuàng)作，主要是話(huà)劇。

中國(guó)的早期話(huà)劇，稱(chēng)為文明戲、文明新戲，也稱(chēng)新劇。直到1928年，才正式命名為“話(huà)劇”（drama）。

話(huà)劇《雷雨》

資料：據(jù)說(shuō)，“文明戲”最初是由婦女觀眾命名的，她們以為，沒(méi)有吹打的結(jié)婚稱(chēng)文明結(jié)婚，那么，沒(méi)有吹打的戲劇就該稱(chēng)文明戲。洪深認(rèn)為：可能因?yàn)樵?huà)劇是從歐美日本等文明國(guó)家介紹來(lái)的，才稱(chēng)為文明戲，不管怎樣，“文明”兩個(gè)字，總是恭維的意思。（四）"進(jìn)化團(tuán)"與"天知派新劇"--第一個(gè)職業(yè)性的新劇團(tuán)與重教化功能的戲劇演出模式

1910年底，由任天知發(fā)起，聚集了汪仲賢、歐陽(yáng)予倩、陳大悲等優(yōu)秀戲劇人才的“進(jìn)化團(tuán)”，這是第一個(gè)職業(yè)性的新劇團(tuán)體，他們打著“天知派新戲”的旗幟，以《血蓑衣》(據(jù)日本新派劇《血之淚》改譯)、《東亞風(fēng)云》(寫(xiě)朝鮮愛(ài)國(guó)者安重根刺殺日本首相伊藤博文的事件)等一炮打響，演遍大江南北。在辛亥革命前，積極宣傳革命思想。

"天知派新劇"事實(shí)上創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的早期創(chuàng)作與演出模式。他們以宣傳革命、攻擊封建統(tǒng)治為首要職責(zé)，也即把戲劇的教化功能發(fā)揮到極致。（五）"甲寅中興"與"文明新戲"的衰弱--娛樂(lè)性、趣味主義戲劇觀的建立及衰弱。

與政治緊密聯(lián)系的早期話(huà)劇隨著辛亥革命的失敗而落人低潮；但在1914年，卻突然出現(xiàn)了所謂“甲寅中興”。這一次繁榮是以中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代大都市上海為中心的，以“職業(yè)化”與“商業(yè)性”為主要特色，戲劇教化功能淡化，戲劇的娛樂(lè)性和表現(xiàn)性得到強(qiáng)調(diào)，題材傾向世俗生活，在欣賞趣味上更是自覺(jué)地向市民階層的審美情趣靠攏。但單純商業(yè)性演出的負(fù)面影響也是明顯的：文明新戲終因遷就小市民的封建落后意識(shí)與惡俗趣味，以及藝術(shù)上的粗制濫造、某些演員的墮落，而失去了觀眾。

二、"五四"時(shí)期的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)（1917--1921）

“五四”時(shí)期的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)以對(duì)傳統(tǒng)戲劇的批判和對(duì)西洋戲劇的引進(jìn)與介紹為兩大內(nèi)容。依據(jù)對(duì)傳統(tǒng)舊劇的態(tài)度不同，對(duì)現(xiàn)代戲劇的建設(shè)道路也就呈兩個(gè)方向的探索之勢(shì)——以批判為代表的“建西洋式新劇”以保存為代表的"國(guó)劇運(yùn)動(dòng)"。（一）《新青年》發(fā)動(dòng)"舊劇評(píng)議"--建設(shè)新戲劇的激進(jìn)立場(chǎng)對(duì)舊劇的批判：先驅(qū)者們批判了傳統(tǒng)舊戲“僅求娛悅耳目”的戲劇觀念、非寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及追求“大團(tuán)圓”結(jié)局的非現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向。（傳統(tǒng)戲劇模式：“私訂終身后花園，落難公子中狀元，夫妻相會(huì)大團(tuán)圓”《西廂記》）新的戲劇觀的建立：主要有兩個(gè)方面：一是"把戲劇做傳播思想，組織社會(huì)，改善人生的工具；二是提倡現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，要求戲劇"在當(dāng)今社會(huì)里"取材，表現(xiàn)"我們每日的生活"，描寫(xiě)"平常"的普通人，并打破傳統(tǒng)的"大團(tuán)圓"主義，如實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)本來(lái)面目。（二）譯介外國(guó)戲劇理論和作品的熱潮如何“建設(shè)西洋式新??？胡適提出，要"趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范"。

1918年《新青年》4卷6期推出了“易卜生專(zhuān)號(hào)”，集中介紹了被稱(chēng)為“(歐洲)現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生。由《新青年》“易卜生專(zhuān)號(hào)”為開(kāi)端，迅速形成了介紹外國(guó)戲劇理論、翻譯和改編外國(guó)戲劇創(chuàng)作的熱潮。西方戲劇史上各種流派--從現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義戲劇到現(xiàn)代象征派、未來(lái)派、表現(xiàn)派、唯美派、新浪漫派的戲劇幾乎是同時(shí)涌進(jìn)了中國(guó)，帶來(lái)了不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的、卻又是多元的戲劇觀念、戲劇美學(xué)、戲劇形式與技巧。（據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1917到1924年全國(guó)26種報(bào)刊、4家出版社共發(fā)表、出版了翻譯劇本170余部，涉及到17個(gè)國(guó)家70多位劇作家。）（三）“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”--新劇建設(shè)中穩(wěn)健的文化選擇和趣味主義戲劇觀1925年趙太侔、余上沅等一批留美學(xué)生在歸國(guó)后，曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京《晨報(bào)》副刊上創(chuàng)辦《劇刊》，提倡“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，提出了與《新青年》派不同的另一種選擇。他們主張“從整理與利用舊戲人手”去建立“中國(guó)新劇”。

在戲劇觀念上，主張發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲“目的在于娛樂(lè)”的“純粹藝術(shù)”的傾向，反對(duì)“利用藝術(shù)去糾正人心，改善生活”的易卜生式的社會(huì)問(wèn)題??；在戲劇的表現(xiàn)上，反對(duì)描摹現(xiàn)實(shí)生活，提出要“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，因而贊賞西方象征主義與表現(xiàn)主義藝術(shù)，提出要糅合東、西方戲劇的特點(diǎn)，“在‘寫(xiě)意的’與‘寫(xiě)實(shí)的’的兩峰間，架起一座橋梁”。他們的這一設(shè)想，顯然帶有濃重的理想主義色彩，由于不適合當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求，終未能實(shí)現(xiàn)。

三、"五四"以后的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)（1921--1927）

"五四"后，話(huà)劇運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了艱難的建設(shè)的深入發(fā)展時(shí)期，具體表現(xiàn)為出現(xiàn)了大量的話(huà)劇團(tuán)體和藝術(shù)學(xué)校，演劇在青年學(xué)生中盛行，同時(shí)早期戲劇作家對(duì)劇本的創(chuàng)作也進(jìn)行了多方面的探索，并取得了一定的成績(jī)。（一）戲劇團(tuán)體的建立--民眾劇社和上海戲劇協(xié)社的現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)與業(yè)余的、非營(yíng)業(yè)性的"愛(ài)美劇"運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)上海民眾劇社：1921年5月，沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽(yáng)予倩、汪仲賢、柯一岑、熊佛西等13人成立了"五四"文學(xué)革命后最早的話(huà)劇社團(tuán)"民眾戲劇社"，并創(chuàng)辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現(xiàn)的專(zhuān)門(mén)性戲劇刊物。上海戲劇協(xié)社：1921年冬成立，成員有谷劍塵、應(yīng)云衛(wèi)、汪仲賢、歐陽(yáng)予倩等。1923年，曾在美國(guó)哈佛大學(xué)專(zhuān)修過(guò)戲劇的洪深也加入該社并被推為該社的排演主任。戲劇協(xié)社注重舞臺(tái)實(shí)踐，在中國(guó)話(huà)劇排演的正規(guī)化方面作出了重要貢獻(xiàn)。到1933年被國(guó)民黨查封為止，他們共舉行公演16次，先后排演過(guò)谷劍塵的《孤軍》、陳大悲的《英雄與美人》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》和《回家以后》、洪深根據(jù)英國(guó)作家王爾德所著《溫德米爾夫人的扇子》改編而成的《少奶奶的扇子》、易卜生的《傀儡家庭》、莎士比亞的《威尼斯商人》等，對(duì)中國(guó)話(huà)劇從劇本走向舞臺(tái)起了很大的促進(jìn)作用。是中國(guó)早期戲劇團(tuán)體中歷史最長(zhǎng)的一個(gè)。"愛(ài)美劇"與學(xué)生業(yè)余演劇的高潮

針對(duì)文明新戲職業(yè)化與商業(yè)化所產(chǎn)生的種種弊端，民眾戲劇社發(fā)起了“愛(ài)美劇”也即“業(yè)余”戲劇(“愛(ài)美”即Amateur的音譯)的運(yùn)動(dòng)，發(fā)表了“以非營(yíng)業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”的宣言。在這樣的背景下，20年代初，素有傳統(tǒng)的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)出現(xiàn)了一個(gè)高潮，并且成為這一時(shí)期話(huà)劇運(yùn)動(dòng)的中心。北京大學(xué)、清華大學(xué)、燕京大學(xué)、燕京女校、師范大學(xué)等院校紛紛成立業(yè)余劇社。（二）戲劇學(xué)校--北平人藝戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)校和北平國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校戲劇系的建立。人藝戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)校：1922年冬，蒲伯英出資并與陳大悲合作，在北平創(chuàng)辦了“人藝戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)?！?。學(xué)校以造就“職業(yè)的但高尚的劇人”為宗旨。北平國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校戲劇系：1925年，趙太侔、余上沅、聞一多從美國(guó)留學(xué)歸國(guó)，將已經(jīng)關(guān)閉的北平"美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校"改名為"藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校"，增設(shè)了戲劇系。這是第一個(gè)國(guó)立的戲劇教育機(jī)構(gòu)，戲劇藝術(shù)由此進(jìn)入國(guó)家高等教育。后來(lái)，趙、余、聞陸續(xù)離去，戲劇系由熊佛西主持。"藝專(zhuān)"戲劇系的創(chuàng)辦，接續(xù)了"人藝戲劇專(zhuān)門(mén)學(xué)校"停辦后培養(yǎng)戲劇人才的事業(yè)。上海藝術(shù)大學(xué)與南國(guó)藝術(shù)學(xué)院：在田漢的主持下，在南國(guó)社基礎(chǔ)上，1927年創(chuàng)立了上海藝術(shù)大學(xué)與南國(guó)藝術(shù)學(xué)院。這樣，愛(ài)美劇演出中心，就逐漸轉(zhuǎn)移到這些戲劇專(zhuān)業(yè)學(xué)校學(xué)生的實(shí)習(xí)性的演出。（三）話(huà)劇藝術(shù)的現(xiàn)代化--小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與新的戲劇理論和表演體制的建立。

涵義:所謂"小劇場(chǎng)"運(yùn)動(dòng)，起源于19世紀(jì)末法國(guó)"自由劇場(chǎng)"的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以后風(fēng)行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國(guó)，這是一次以易卜生為代表的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導(dǎo)地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運(yùn)動(dòng)，它揭開(kāi)了西方(與日本)現(xiàn)代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美等方面都進(jìn)行了新的探索。對(duì)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)，主要集中在兩個(gè)方面：

1、首先是建立不同于文明新戲的新的話(huà)劇體制。其核心是以“導(dǎo)演(當(dāng)時(shí)稱(chēng)為‘舞臺(tái)監(jiān)督’)制”取代“明星制”，以導(dǎo)演為中心，將劇作家的創(chuàng)作、演員的表演，以及舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)，統(tǒng)一成一個(gè)有機(jī)的整體，完整地體現(xiàn)為“劇場(chǎng)的藝術(shù)”。（1924年洪深為戲劇協(xié)社改編、執(zhí)導(dǎo)的《少奶奶的扇子》(據(jù)王爾德作品改編)在創(chuàng)建新的排演制度上，做出了示范性的努力，從而成為一次“經(jīng)典性的演出”引起了社會(huì)轟動(dòng)。）

2、其次是提出與建立了一整套新的戲劇美學(xué)原則與表演體系和模式--"第四堵墻"理論。

“第四堵墻”理論：由19世紀(jì)法國(guó)自然主義戲劇家創(chuàng)造的所謂"第四堵墻"的理論，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)人生的真相，自然的生活的原態(tài)："舞臺(tái)上的生活，正如你透過(guò)一垛墻壁看到人家屋里那樣"，因此戲劇的最高目的是創(chuàng)造充滿(mǎn)真實(shí)生命的"舞臺(tái)的幻覺(jué)"：舞臺(tái)美術(shù)(包括布景、燈光、化裝等)追求逼真的、生活化的效果，演員的表演要求生活在舞臺(tái)創(chuàng)造的特定情境中，不與觀眾進(jìn)行感情交流，追求像生活片斷那樣自然。由此而創(chuàng)造出了以后在中國(guó)話(huà)劇界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的"劇場(chǎng)戲劇"的創(chuàng)作與表演模式。

四、"五四"前后的話(huà)劇創(chuàng)作

（一）現(xiàn)實(shí)主義戲劇的最初成果--胡適、汪仲賢、陳大悲、歐陽(yáng)予倩的"社會(huì)問(wèn)題劇"創(chuàng)作愛(ài)美劇的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)十分重視劇本的創(chuàng)作，幾乎所有的早期劇作家的代表作都是首先在小劇場(chǎng)演出的，可以說(shuō)他們是為小劇場(chǎng)所培育的一代話(huà)劇文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者。在劇本創(chuàng)作問(wèn)題上，人們首先注意的，是民眾戲劇社作家所創(chuàng)作的"社會(huì)問(wèn)題劇"。內(nèi)容：初期的話(huà)劇創(chuàng)作，多以反對(duì)封建禮教、提倡男女平等和婚姻自由為中心內(nèi)容，這與"五四"時(shí)期那種民主、自由、個(gè)性解放的要求相一致的。

1、胡適《終身大事》

該劇發(fā)表在1919年3月的《新青年》上，是中國(guó)第一部刊載于正式刊物的話(huà)劇創(chuàng)作。

劇作寫(xiě)一位封建士大夫家的小姐田亞梅作為新知識(shí)女性和一個(gè)富有之家的少爺陳先生婚姻戀愛(ài)的糾葛。田小姐執(zhí)意要嫁陳先生，但遭到父母的反對(duì)。母親是出于迷信，父親是因?yàn)椴槌鰵v史上田、陳本為一家，遵守“同姓不婚”的封建族規(guī)。最后，田小姐給父母留張字條，偷偷出走，坐上了陳先生在門(mén)外等候的汽車(chē)，以宣告斗爭(zhēng)的勝利。劇作充溢著強(qiáng)烈的個(gè)性主義精神，有明顯的模仿《玩偶之家》的痕跡，但由"門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)"的門(mén)第觀念（大家閨秀--有錢(qián)少爺）和反抗的微弱--出走，所以寫(xiě)得并不徹底。2、汪仲賢(1888-1937)獨(dú)幕劇《好兒子》劇作描寫(xiě)的是一個(gè)普通家庭的人際糾葛“好兒子”陸慎卿是家庭中唯一的生產(chǎn)者。母親、妻子和兄弟都只顧自已揮霍或藏私財(cái)，結(jié)果逼得他走上了推銷(xiāo)偽鈔的犯罪道路。這是一部較有深度的反映中國(guó)家庭生活的劇作。3、陳大悲(1887-1944)

《幽蘭女士》《愛(ài)國(guó)賊》

獨(dú)幕劇《愛(ài)國(guó)賊》寫(xiě)一個(gè)具有愛(ài)國(guó)正義感的盜賊潛入一個(gè)上層官僚家中，窺見(jiàn)了其賣(mài)國(guó)的勾當(dāng)，義憤填膺，羞與為伍，警告那個(gè)賣(mài)國(guó)的官僚不許再自稱(chēng)“賣(mài)國(guó)賊”，以免玷污了“賊”的聲譽(yù)。五幕劇《幽蘭女士》寫(xiě)的是一個(gè)富有家庭的腐敗和斗爭(zhēng)，劇作既寫(xiě)了幽蘭女士的后母為了爭(zhēng)奪家產(chǎn)所費(fèi)的種種心機(jī)，也寫(xiě)了幽蘭女士為爭(zhēng)取婚姻自主所進(jìn)行的不懈斗爭(zhēng)。陳大悲這一時(shí)期的劇作一方面很注重宣傳"主義"，另一方面也想以曲折的情節(jié)吸引觀眾；但由于情節(jié)過(guò)分離奇，反而損害了其劇作的藝術(shù)力量。

4、歐陽(yáng)予倩(1889-1962)獨(dú)幕劇《潑婦》《回家以后》

《潑婦》借了封建勢(shì)力攻擊新女性的話(huà)而反用之。批判了多妻制度和封建的為婦之道，歌頌了勇于堅(jiān)持人格獨(dú)立和自尊的婦女們的反抗精神。《潑婦》塑造了一個(gè)勇敢捍衛(wèi)婦女權(quán)利、堅(jiān)決反對(duì)丈夫娶妾的新女性形象，具有強(qiáng)烈的反封建意識(shí)。作品結(jié)構(gòu)緊湊，氣氛緊張，藝術(shù)上也相當(dāng)成功。（女主人公素心，威脅殺子，迫使丈夫了斷私情，又迫其寫(xiě)下離婚書(shū)，自己帶著孩子昂然出走，也受到《娜拉》的影響。）《回家以后》寫(xiě)一個(gè)已有妻子的留學(xué)生在留學(xué)期間又與一個(gè)外國(guó)女子結(jié)婚，本來(lái)打算回家與原配妻子離婚，但回家以后卻發(fā)現(xiàn)原配妻子有許多為新式女子所沒(méi)有的好處，從而陷入了兩難的尷尬境地。劇作體現(xiàn)了作者在面臨對(duì)新舊兩種文化作出選擇時(shí)的迷惘和猶疑。（二）"趣味主義"戲劇見(jiàn)解的藝術(shù)實(shí)踐--熊佛西、余上沅、丁西林的創(chuàng)作熊佛西(1900--1965)三幕劇《洋狀元》

一個(gè)在外國(guó)獲得博士學(xué)位的留學(xué)生回家，見(jiàn)了父母叫“老同胞”，拿自來(lái)水筆冒充“自來(lái)電槍”去蒙騙鄉(xiāng)親，結(jié)果被土匪頭子“天不怕”逮住，逼他扮成一頭驢拉大磨。由于作者違背生活真實(shí)去迎合群眾的低級(jí)趣味，結(jié)果使作品成了淺薄的鬧劇。余上沅(1897-1970)獨(dú)幕劇《兵變》

一個(gè)因追求婚姻自主而被父親禁錮在家的新女性錢(qián)玉蘭機(jī)智地利用部隊(duì)要發(fā)生兵變的謠言，逃出家庭。作者為了追求喜劇效果，對(duì)一些人物也作了一定程度的夸張，但基本上沒(méi)有超出喜劇藝術(shù)所允許的范圍。

丁西林的知識(shí)分子的幽默世態(tài)喜劇--"趣味主義"戲劇見(jiàn)解藝術(shù)實(shí)踐的杰出代表。

丁西林的戲劇創(chuàng)作受到近代英國(guó)世態(tài)喜?。C(jī)智喜?。┑挠绊懀酁榻衣渡蠈由鐣?huì)的人情世態(tài)，揭露他們的虛偽迂腐、荒謬無(wú)恥，語(yǔ)言俏皮，富于機(jī)智，情節(jié)曲折多變。是一種幽默的而不是諷刺的喜劇。丁西林的喜劇觀念是“欺騙”。話(huà)?。骸兑恢获R蜂》《壓迫》《三塊錢(qián)國(guó)幣》丁西林

《三塊錢(qián)國(guó)幣》

劇照1939丁西林戲劇的特色（30年137-140頁(yè)）1、創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)不是社會(huì)、歷史和現(xiàn)實(shí)中的“問(wèn)題”，也不以懲惡揚(yáng)善的倫理道德家的眼光，而是以一個(gè)喜劇家的直覺(jué)，去發(fā)掘生活中的喜劇因素，并轉(zhuǎn)化為劇作中的喜劇趣味。他的喜劇特征在“機(jī)智”二字?！捌垓_”是他的喜劇觀念和藝術(shù)上的一個(gè)關(guān)鍵詞。處女作《一只馬蜂》。另一個(gè)主要代表作《壓迫》在抗日期間創(chuàng)作獨(dú)幕劇《三塊錢(qián)國(guó)幣》。2、丁西林劇中產(chǎn)生沖突的往往并不是階級(jí)矛盾的雙方、水火不容的敵我，而是思維方式不同、生活態(tài)度徑庭的朋友、夫妻、母子等親密的關(guān)系。3、戲劇結(jié)構(gòu)上常采用“二元三人”模式，將劇中人壓縮到最大限度，通常由三人組成，但不是三足鼎立，而是二元對(duì)襯或?qū)χ?，第三者起著結(jié)構(gòu)的作用，或引發(fā)矛盾或提供解決矛盾的契機(jī)。4、丁西林的喜劇藝術(shù)以語(yǔ)言著稱(chēng)，他的劇本里常有充滿(mǎn)機(jī)智幽默的警句。

（三）洪深的劇作--東西方戲劇藝術(shù)揉合的最初實(shí)踐洪深(1894-1955)

《趙閻王》，劇本結(jié)構(gòu)為三節(jié)九幕；主人公是一個(gè)在軍閥部隊(duì)里混過(guò)多年，作惡多端但良心未泯的士兵趙大。趙大偷了營(yíng)長(zhǎng)貪污的軍餉準(zhǔn)備逃走，結(jié)果在一片黑森林里迷了路；由于精神過(guò)度緊張和內(nèi)心斗爭(zhēng)激烈，眼前不斷出現(xiàn)幻景，最后被追兵趕上打死。作者所要表現(xiàn)的是下層人民的苦難和惡劣的社會(huì)環(huán)境對(duì)人性的腐蝕。劇本后半部分襲用美國(guó)現(xiàn)代劇作家?jiàn)W尼爾《瓊斯王》的藝術(shù)手法，讓趙大在林子里轉(zhuǎn)圈，精神發(fā)生錯(cuò)亂，不斷產(chǎn)生幻象，把人物的變態(tài)心理寫(xiě)得驚心動(dòng)魄。由于帶有明顯的仿效的印記，而且不合于當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，這一嘗試在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起強(qiáng)烈反響。但洪深注意從非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，以豐富現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的表現(xiàn)力，這樣的眼光與努力仍然是有開(kāi)創(chuàng)意義的。（四）“五四”浪漫主義的戲劇藝術(shù)--以田漢為代表的創(chuàng)造社戲劇創(chuàng)作

1、田漢（1898—1968）創(chuàng)作軌跡：

第一，"五四"時(shí)期劇作反映廣泛的社會(huì)生活，表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的關(guān)注。如婚姻、戀愛(ài)、女性問(wèn)題、民間藝人生活問(wèn)題，基本都是悲劇。第二，三十年代劇作轉(zhuǎn)向，1930年參加左翼劇聯(lián)，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇為主，表現(xiàn)工人、農(nóng)民的反帝愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)，緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，但出現(xiàn)不足，藝術(shù)上過(guò)度粗糙化、概念化。如《梅雨》、《SOS》等劇本。其中以《回春之曲》（描寫(xiě)抗戰(zhàn)時(shí)期高維漢與梅娘真摯的愛(ài)情--浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合。）第三，解放后，改編創(chuàng)作《謝瑤環(huán)》，創(chuàng)作《關(guān)漢卿》，被稱(chēng)為"梨園領(lǐng)袖"。

2、田漢20年代戲劇創(chuàng)作的特色：（或見(jiàn)教材109-110頁(yè)）

（1）對(duì)“真藝術(shù)”與“真愛(ài)情”的追求。提倡“用真藝術(shù)來(lái)改造人生”的主題，將現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與“人性之真”的關(guān)懷融為一體。

在田漢早期劇作中，引人注目地出現(xiàn)了"藝術(shù)家"形象系列：藝術(shù)家為藝術(shù)獻(xiàn)身的殉道精神；女性為藝術(shù)家、藝術(shù)家的犧牲精神；藝術(shù)家的“精神流浪漢”氣質(zhì)。（2）田漢早期劇作的另一個(gè)主題是“美(愛(ài)情、藝術(shù))的幻滅與毀滅(摧殘，扭曲)”，這一部分作品更具有社會(huì)批判性，而且是越來(lái)越強(qiáng)烈的。（被視為田漢早期代表作的《獲虎之夜》，更是第一次"接觸了婚姻與階級(jí)這一社會(huì)問(wèn)題"，那深山里的蓮姑一聲高喊："世界上沒(méi)有人能拆開(kāi)我們的手"可以說(shuō)是呼出了反封建、爭(zhēng)取個(gè)性解放的時(shí)代強(qiáng)音的；而男主人公關(guān)于愛(ài)情的"寂寞"的傾訴，則表明劇作者仍沒(méi)有完全走出"感傷"?！睹麅?yōu)之死》）（3）田漢的早期劇作"詩(shī)人寫(xiě)劇"的特色是十分鮮明的。

人物常有長(zhǎng)篇的獨(dú)白，或敘事(講述情節(jié)故事)，或抒情，以此作為推動(dòng)戲劇發(fā)展的要素，在這個(gè)意義上，田漢早期戲劇是更重視"語(yǔ)言的藝術(shù)"的，而此時(shí)劇作者的語(yǔ)言風(fēng)格又是偏于華麗的。或竭力炫耀色彩的絢麗：

“我像海底的魚(yú)望著水面上透進(jìn)來(lái)的陽(yáng)光似的等了你三年了”(《湖上的悲劇》)。這樣的語(yǔ)言追求顯然有唯美主義的影響，卻大大增強(qiáng)了田漢劇作的文學(xué)性，對(duì)現(xiàn)代戲劇文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)立，是有獨(dú)特的貢獻(xiàn)的。

（五）歷史劇的創(chuàng)作——以郭沫若為代表郭沫若的歷史劇“三個(gè)叛逆的女性”：《王昭君》《聶荌》《卓文君》。歷史劇給歷史翻案，注入了反封建的精神。歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》。

歐陽(yáng)予倩《潘金蓮》

附20年代話(huà)劇代表作品：田漢《獲虎之夜》《咖啡店之一夜》洪深《趙閻王》鄭伯奇《抗?fàn)帯泛m《終生大事》郭沫若的“三個(gè)叛逆的女性”丁西林《一只馬蜂》《壓迫》

洪深鄭伯奇二、田漢的戲劇創(chuàng)作

田漢（1898－1968）原名田壽昌，湖南長(zhǎng)沙人，曾留學(xué)日本，創(chuàng)造社發(fā)起人之一，南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，國(guó)歌的詞作者。

1930年

資料：南國(guó)電影劇社

1926年由田漢創(chuàng)辦于上海。同年開(kāi)拍故事片《到民間去》，田漢自任編劇導(dǎo)演。1928年，劇社改組，更名為“南國(guó)社”，擴(kuò)大范圍，包括文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、電影、戲劇等部門(mén)。1930年因演出舞臺(tái)劇《卡門(mén)》被當(dāng)局查封?！兜矫耖g去》劇照田漢的戲劇創(chuàng)作田漢20年代創(chuàng)作的話(huà)劇：《咖啡店的一夜》《獲虎之夜》《蘇州夜話(huà)》《名優(yōu)之死》《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《南歸》《顧正紅之死》；30年代的《回春之曲》；40年代的《秋聲賦》《麗人行》；50年代的《關(guān)漢卿》。

30年代擔(dān)任了《三個(gè)摩登的女性》《母性之光》《風(fēng)云兒女》《湖邊春夢(mèng)》等電影的編劇，并為電影《青年進(jìn)行曲》《夜半歌聲》的主題曲寫(xiě)歌詞。《湖邊春夢(mèng)》電影劇照田漢的戲劇創(chuàng)作田漢戲劇創(chuàng)作的特色：戲劇觀念受到新浪漫主義的影響，重情緒、直覺(jué)、幻想和想象，抒情濃郁表現(xiàn)出一定的感傷悲觀情緒，具有唯美主義傾向；抒情性與戲劇性相結(jié)合；浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，但以浪漫主義為主，后期的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義傾向有所加重；

1936年1931年田漢的戲劇創(chuàng)作感應(yīng)時(shí)代思想解放、個(gè)性解放的節(jié)拍，揭露傳統(tǒng)社會(huì)勢(shì)力對(duì)自由、幸福的壓迫，表現(xiàn)人們面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的苦悶、思索以及對(duì)光明的熱烈追求；塑造了藝術(shù)家形象系列，探尋美的幻滅與毀滅。話(huà)劇《名優(yōu)之死》劇照

三十年代文學(xué)史潮

30年代文學(xué)的整體特征◎

五四時(shí)代是思想文化革命的時(shí)代，30年代是政治革命的時(shí)代；20年代文學(xué)的主題是啟蒙，弘揚(yáng)個(gè)性，30年代文學(xué)的主題是革命，依靠大眾，文學(xué)革命轉(zhuǎn)化為革命文學(xué)；20年代主要是新舊文學(xué)的爭(zhēng)奪，文言與白話(huà)的矛盾對(duì)立，30年代文學(xué)的階級(jí)性與人性，鄉(xiāng)村與都市成為主要的矛盾以及論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。30年代文學(xué)的整體特征◎

30年代的文學(xué)主流政治化；中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)建立；馬克思主義文藝?yán)碚摰匚坏拇_立?！蛭膶W(xué)的中心由舊都北京轉(zhuǎn)移到國(guó)際大都市上海?！?/p>

30年代是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，與民主主義、自由主義作家的人文主義文學(xué)并存的文學(xué)時(shí)代。

決定30年代文學(xué)基本面貌的，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮及其創(chuàng)作，和人文主義文學(xué)思潮及其創(chuàng)作。30年代主要的文學(xué)思潮一、民族主義文學(xué)思潮為維持思想政治的統(tǒng)治，國(guó)民黨企圖建立黨制文化與黨制文學(xué)。1929年，國(guó)民黨召開(kāi)全國(guó)宣傳會(huì)議，參加會(huì)議的有潘公展、朱應(yīng)鵬、范爭(zhēng)波、傅彥長(zhǎng)等人，會(huì)議提出“三民主義文藝”的口號(hào)，鼓吹“文藝的最高意義，就是民族主義”，文藝要統(tǒng)一于國(guó)民黨的“中心意識(shí)”，即中國(guó)傳統(tǒng)文化的“忠孝仁愛(ài)，信義和平”等封建觀念，鼓吹文藝專(zhuān)制，公開(kāi)宣稱(chēng)要打到“革命文學(xué)”和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，要鏟除“多型的文藝意識(shí)”，以民族主義作為文學(xué)的中心意識(shí)，提出了“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”，企圖形成文化上的統(tǒng)治地位。30年代主要的文學(xué)思潮二、無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)思潮

1、“革命文學(xué)”的興起背景：1927年4月第一次國(guó)共合作破產(chǎn)；上海聚集了一批