戲劇文學(xué)性缺失或文學(xué)性弱化的原因分析,戲劇論文

戲劇文學(xué)性缺失或文學(xué)性弱化的原因分析,戲劇論文這是俄國批評(píng)家別林斯基在1834年的自問自答，見于他的著名論文(文學(xué)的夢(mèng)幻想象〕。一百八十年之后再讀它，總覺得這是在講中國當(dāng)今的戲劇。講明白點(diǎn)，我對(duì)眼下很多戲劇〔包括一些電視劇〕作品的直覺與別林斯基這兩句話，產(chǎn)生了奇特的共鳴。文學(xué)性缺失或文學(xué)性弱化，是現(xiàn)代中國戲劇創(chuàng)作中普遍存在的不爭的事實(shí)。文學(xué)性缺失或文學(xué)性弱化，就意味著中國戲劇傳統(tǒng)的詩化境界和當(dāng)代詩化精神的缺失與弱化。而失去了或弱化了詩化境界和詩化精神，就等于失去了靈魂-戲劇的靈魂。這道理不言而喻。如今要追查的，是魂不守舍的原因。主流的影響在當(dāng)今中國的戲劇舞臺(tái)上，主旋律戲劇〔包括圍繞五個(gè)一工程獎(jiǎng)及各類獎(jiǎng)推出的原創(chuàng)或改編的劇目〕無疑在全國范圍內(nèi)左右著戲劇創(chuàng)作的總體走向，產(chǎn)生著不可忽視的影響。我們看到，恰恰是在一些主流戲劇作品中，不同程度地呈現(xiàn)出文學(xué)性缺失或弱化的狀況。僅以2008年以后出現(xiàn)的若與抗震救災(zāi)題材相關(guān)的戲劇為例，華而不實(shí)，或人物形象薄弱，或劇本立意淺薄，或臺(tái)詞寫得粗糙，使得這批劇作乏善可陳。僅僅過了幾年，包括獲獎(jiǎng)作品在內(nèi)的這些劇本和演出已經(jīng)被觀眾遺忘。我們回頭認(rèn)真地對(duì)上述劇作加以分析，便不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)性的缺失和弱化，幾乎魂不守舍原因何在。10新世紀(jì)劇壇是共同存在的缺點(diǎn)。缺點(diǎn)的產(chǎn)生顯然與組織者、策劃者、創(chuàng)作者急功近利的情緒有關(guān)。較長一段時(shí)間里，相當(dāng)多的部門、領(lǐng)導(dǎo)習(xí)慣于將戲劇創(chuàng)作尤其是圍繞五個(gè)一工程評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)組織的創(chuàng)作，與行政領(lǐng)導(dǎo)的政績掛鉤，有些地方甚至將這種掛鉤推向極致：一戲功成，數(shù)人升遷；一戲落敗，數(shù)人遭貶。而各地部門領(lǐng)導(dǎo)任期有限，更替頻仍，愈加重了情緒中的焦慮成分。如此這般，便害上了一種戲劇創(chuàng)作焦渴癥-為得獎(jiǎng)而焦慮，渴望盡快得獎(jiǎng)。如今世上，什么最快？自然是媒體的新聞報(bào)道最快。于是，被出思想的領(lǐng)導(dǎo)催促著的編劇便以寫新聞報(bào)道的速度趕寫出新聞報(bào)道式的劇本，既來不及反復(fù)地琢磨意蘊(yùn)，也來不及細(xì)致地塑造人物，更來不及認(rèn)真地琢磨臺(tái)詞。為了與電視臺(tái)爭速度，與早晚報(bào)搶時(shí)間，一切從快，一切從簡，結(jié)果是用新聞報(bào)道取代了話劇、戲曲。這種狀況下，豈有文學(xué)色彩？遑論詩化追求！在戲劇藝術(shù)中，文學(xué)性既是一種活潑踴躍著的元素，又是一種彌漫著的氣氛-戲劇由于有了文學(xué)性而最終構(gòu)成整體的詩的意境。這氣氛如云蒸霞蔚，讓戲劇充滿靈動(dòng)氣韻和鮮活神采。這氣氛絕不是一朝一夕或幾朝幾夕就能夠翩然降生，它需要?jiǎng)∽骷遗c導(dǎo)演、演員以及其他舞臺(tái)藝術(shù)工作者一起，漸漸地醞釀。其間，必然歷經(jīng)反反復(fù)復(fù)的觀察、體驗(yàn)、考慮，歷經(jīng)一次又一次的立起、推翻、再立起、再推翻，方能將那比金子還貴重的詩的意境熬出來?？梢?，戲劇的文學(xué)性的構(gòu)成，是一個(gè)慢工出細(xì)活的經(jīng)過，是一個(gè)逐步浸透、緩慢浸潤的經(jīng)過。稍有焦躁，戲劇中的文學(xué)精靈就會(huì)與劇作者擦肩而過。要從根本上克制這種于慢不利的焦躁情緒，還得從根本上認(rèn)清戲劇藝術(shù)在直接的社會(huì)功用之上還有無功利的超越性功能。人類對(duì)戲劇的需要，主要是一種精神的需要，正如恩格斯談到的一個(gè)學(xué)徒對(duì)民間故事書的需要：民間故事書的責(zé)任是使一個(gè)手工藝者的作坊和一個(gè)疲憊不堪的學(xué)徒的寒磣的樓頂小屋變成一個(gè)詩的世界和黃金的宮殿，而把他的情人形容成美麗的公主。在中國，諸如此類的民間故事、歷史故事往往被改編成了戲曲。中國的民眾祖祖輩輩津津有味地看著這些戲曲，喜形于色地談著這些戲曲，由于那里面有美妙的幻境，為掙扎在極端惡劣的生存環(huán)境中的平民百姓提供了生活中無法實(shí)現(xiàn)的補(bǔ)償性的精神知足，給日復(fù)一日在單調(diào)的日子里變得麻木的心靈帶來幾縷虛化的陽光。這種精神現(xiàn)象其實(shí)與物質(zhì)的功利無關(guān)。也就是講，戲劇的價(jià)值不在于它的物質(zhì)層面，而在于它的非實(shí)用的、超越性的精神層面。毫無疑問，戲劇藝術(shù)有直接的社會(huì)功能-人們能夠把它拿來作為認(rèn)知、教育、宣泄的工具，這就意味著戲劇無可避免地具有功利性。但戲劇的功利性不等于劇作者的功利主義。我們?cè)诎l(fā)揮戲劇藝術(shù)的教育、宣傳等社會(huì)功能的時(shí)候，千萬不要忘記：戲劇藝術(shù)從本質(zhì)上講是審美的，戲劇的所有社會(huì)價(jià)值都必須以其審美價(jià)值話劇(雷雨〕劇照11為基礎(chǔ)〔而不是向非審美的新聞報(bào)道貼近〕；戲劇藝術(shù)的價(jià)值從根本上講是精神的，用康德的話講，就是非功利而生愉快,沒有目的的合目的性.商業(yè)的驅(qū)動(dòng)從作品數(shù)量和演出頻率看，現(xiàn)代中國〔尤其是北京和上海兩地〕的商業(yè)戲劇，幾乎占據(jù)了整個(gè)演出市場(chǎng)的半壁河山。一批又一批有著明確的商業(yè)目的的戲劇作品〔主要是小劇場(chǎng)戲劇〕洶涌而至，勢(shì)不可擋，已經(jīng)赫然成為現(xiàn)代中國的一種戲劇景觀。綜觀這些商業(yè)劇，它們的共同特點(diǎn)和優(yōu)長是把研究觀眾和吸引觀眾放在首位。針對(duì)不同年齡構(gòu)造、文化教育背景、職業(yè)、收入的觀眾分別推出的戲劇類型可謂名目繁多：職場(chǎng)減壓劇、有氧話劇、都市輕喜劇、爆笑職場(chǎng)攻略劇、商戰(zhàn)武俠劇等等，林林總總，不一而足。但是，無論如何奇、何等怪，這些戲從內(nèi)容到形式，大多圍繞娛樂、搞笑打轉(zhuǎn)。這一切，都是商業(yè)化在背后驅(qū)動(dòng)。商業(yè)化倒逼中國小劇場(chǎng)戲劇的文學(xué)性逐步褪去。盡管小劇場(chǎng)戲劇中也出現(xiàn)了一些在藝術(shù)探尋求索和文學(xué)思維方面有所追求的作品，但相當(dāng)數(shù)量的小品化戲劇仍然沒有能擺脫以便宜的笑為賣點(diǎn)的商業(yè)窠臼。這些劇作和演出中，單純追求彎曲復(fù)雜離奇的故事、人物形象缺乏內(nèi)斂和深度、情節(jié)松懈拖沓、臺(tái)詞粗俗鄙陋潦草等文學(xué)性弱化的現(xiàn)象普遍存在。商業(yè)化導(dǎo)致在某種程度上戲劇的文學(xué)性弱化，這種現(xiàn)象提醒人們作進(jìn)一步的考慮。歷史和現(xiàn)實(shí)都在告訴我們：商業(yè)化與戲劇的文學(xué)性弱化之間有著某種內(nèi)在的聯(lián)絡(luò)，但二者能否互相矛盾、此消彼長呢？當(dāng)然不是。也就是講，即便在審美物質(zhì)化傾向越來越明顯的消費(fèi)時(shí)代，戲劇對(duì)票房的追求也并不一定就必然導(dǎo)致它本身文學(xué)性的弱化。在這方面，或遠(yuǎn)或近，都能夠找到例證。遠(yuǎn)者如上個(gè)世紀(jì)三四十年代的中國旅行劇團(tuán)。中旅是我們國家第一個(gè)當(dāng)代職業(yè)劇團(tuán)，他們演戲就是為了吃飯-通過商業(yè)演出博得最高票房，可謂目的明確。值得注意的是，盡管他們也演了一些迎合小市民口味的言情戲、滑稽戲，但真正能保證他們票房收入的是曹禺先生的文學(xué)性極強(qiáng)的大戲-(雷雨〕(日出〕。這個(gè)由唐槐秋發(fā)起組織的民間職業(yè)劇團(tuán)，全團(tuán)生計(jì)〔包括演出費(fèi)用、活動(dòng)費(fèi)用、生活費(fèi)用〕完全依靠演出收入支撐。每當(dāng)處境困難、收入拮據(jù)之時(shí)，中旅便決然決然地上演(雷雨〕(日出〕。僅1936年5月在上海演出(雷雨〕就場(chǎng)場(chǎng)客滿，座無虛席。從1935年到1936年底，中旅的(雷雨〕就已經(jīng)上演了五六百場(chǎng)?？磥?，商業(yè)化與戲劇的文學(xué)性本身不僅不矛盾，而且戲劇的文學(xué)性還是商業(yè)化的某種助推劑。再講近者，比方北京至樂匯2020年6月推出的小劇場(chǎng)戲劇(驢得水〕，此劇初演即博得良好口碑，當(dāng)年便由木馬劇場(chǎng)演至東方先鋒劇場(chǎng)，進(jìn)而迅速開場(chǎng)了全國巡演。也是民營劇社的民間制作，也是為求票房的商業(yè)演出，也是以較高的文學(xué)品質(zhì)獲得市場(chǎng)成認(rèn)、觀眾喜歡〔固然整體品質(zhì)上(雷雨〕與(驢得水〕不宜放在一起比擬〕。兩次演出，規(guī)模、時(shí)間固然相去甚遠(yuǎn)，但給我們的啟示卻有些共同之處，那就是：戲劇的文學(xué)性與商業(yè)化不僅不互相沖突，而且還相互推進(jìn)-好的文學(xué)性品質(zhì)能抬高戲劇的商品價(jià)位，高的商品價(jià)位反過來要求戲劇的文學(xué)性品質(zhì)必須有所提升。試看12新世紀(jì)劇壇(驢得水〕是如何博得了票房的。這個(gè)戲里，沒有纏綿悱惻或引起爆笑的愛情故事，沒有故作高深、故弄玄機(jī)的手法技巧的賣弄，編導(dǎo)傾注心力于題材的選擇、開掘與提煉，著力于人物性格和內(nèi)心世界的刻畫和揭示，以詼諧和嘲諷乃至荒唐產(chǎn)生的喜劇效果將觀眾引向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的深層思考，全劇流暢洗煉，風(fēng)格獨(dú)特，綿里藏針。這些特點(diǎn)，正是編導(dǎo)注重戲劇的文學(xué)思維和詩化追求的結(jié)果，正是此劇的文學(xué)性的突出顯現(xiàn)。戲劇的商業(yè)化是一柄雙刃劍，它的效應(yīng)不可一概而論。至于它和戲劇的文學(xué)性的關(guān)系，更是如此。對(duì)于戲劇從業(yè)者來講，關(guān)鍵似乎還在于端正和提升對(duì)戲劇的商業(yè)性和戲劇的文學(xué)性這二者的作用、意義和關(guān)系的認(rèn)識(shí)。審美的偏頗一般將主流戲劇、商業(yè)戲劇之外的戲劇稱為審美戲劇。由于這類戲劇富于當(dāng)代意識(shí)、追求藝術(shù)個(gè)性、具有反思傾向，也有人稱之為精英戲劇，那些帶有當(dāng)代主義或后當(dāng)代主義色彩的先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇，自然也包括在內(nèi)。在這一類戲劇中，我們?cè)俅我姷搅藨騽〉奈膶W(xué)性缺失或弱化的景況。固然與20世紀(jì)80年代相比，所謂審美戲劇或精英戲劇在商業(yè)化與新媒體的雙重沖擊下已經(jīng)勢(shì)頭衰減、風(fēng)光不再，但今日的文化多元化語境中，它們?nèi)匀灰詮?qiáng)烈的反叛和創(chuàng)新意識(shí)在戲劇叢林中占有一席之地。這些為數(shù)不多的以小劇場(chǎng)形式出現(xiàn)的作品，有的以新現(xiàn)實(shí)主義為標(biāo)榜，有的以當(dāng)代主義、后當(dāng)代主義為指歸。透過紛紜復(fù)雜的舞臺(tái)觀念呈現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的共同點(diǎn)：重視形式因素，致力形式變化，但卻不同程度地忽略了劇本文學(xué)性的打磨和舞臺(tái)詩化意境的追求。近些年來，此類作品不同程度遭到商業(yè)化的影響，往往以戲仿代替原創(chuàng)，用媚俗代替探尋求索，以解構(gòu)顛覆經(jīng)典，較之此前的某些先鋒、實(shí)驗(yàn)戲劇的一味玩弄形式，把戲劇的文學(xué)性更遠(yuǎn)地拋到了腦后。正如前不久有學(xué)者對(duì)孟京輝的(蝴蝶變形記〕提出批評(píng)時(shí)所講，這部根據(jù)迪倫馬特(貴婦還鄉(xiāng)〕改編的狂躁劇,把劇情全部砸碎,原劇中那種挖掘人性的細(xì)膩和深度便大打折扣，即便加再多的孟氏搖滾樂、歌舞、激光，也沒有迪倫馬特的荒唐感和震懾力，給人留下的印象就只要男女演員打扮的酷,以及大尺度的表演.這個(gè)戲失敗的原因，細(xì)究起來恐怕就在于對(duì)迪倫馬特戲劇文學(xué)性的全盤拋棄。在迪倫馬特那里，有他特有的意蘊(yùn)深入的怪誕品質(zhì)、完好彎曲復(fù)雜的故事情節(jié)、性格鮮明的人物形象、生動(dòng)豐富的戲劇語言。這些靈動(dòng)的文學(xué)性元素，始終活潑踴躍在(貴婦還鄉(xiāng)〕(天使來到巴比倫〕(物理學(xué)家〕(羅慕路斯大帝〕等代表性劇作中。(蝴蝶變形記〕的編導(dǎo)在變形的經(jīng)過中，兩眼死死盯住外在的形式感和所謂的視聽效應(yīng),反話劇(蝴蝶變形記〕海報(bào)13(后戲劇劇場(chǎng)〕封面而將原著的靈魂-具體表現(xiàn)出迪倫馬特詩化追求的文學(xué)性給丟掉了。追溯起來，上述審美的偏頗多多少少與理論上的誤差有關(guān)。自改革開放的大船啟航以來，中國知識(shí)界一直乘著撲面而來的潮和風(fēng)在往前走。這潮和風(fēng)，主要是來自西方的形形色色的觀念與理論，華而不實(shí)，自然包括最新的西方戲劇思想。客觀地講，近幾十年來影響中國劇壇的西方理論，都不同程度地具體表現(xiàn)出了人類的創(chuàng)新意識(shí)和探尋求索精神，反映著人類的科學(xué)的認(rèn)識(shí)論，對(duì)中國戲劇的發(fā)展起到了良好的借鑒和推動(dòng)作用。那種站在狹隘的民族主義甚至民粹主義立場(chǎng)上，將中學(xué)與西學(xué)割裂開來、對(duì)立起來，動(dòng)不動(dòng)就將引用西方理論指責(zé)為全盤西化的講法和做法，顯然是一種文化自卑情緒的反映。同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)看到，絕不是任何西方新的理論都能適用于中國的詳細(xì)實(shí)踐，也絕不是任何一種引進(jìn)與借鑒本身都具有觀念和方式方法的科學(xué)性。從當(dāng)前存在于戲劇中的非文學(xué)化或去文學(xué)化現(xiàn)象看，就存在著對(duì)西方理論引進(jìn)和借鑒經(jīng)過中理解的誤讀和偏差。早在20世紀(jì)80年代，我們國家電影界就為電影的文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值問題展開過爭論。時(shí)至今日，非文學(xué)化現(xiàn)象已經(jīng)蔓延至電視劇和戲劇領(lǐng)域。人們經(jīng)常看到當(dāng)今的某些國產(chǎn)電影、電視劇、戲劇作品，在立意上沒有深度的人文表示出，技術(shù)上虛張聲勢(shì)以掩飾內(nèi)容的空泛；單純追求情節(jié)的離奇搞笑，忽視人物性格塑造與內(nèi)心揭示；即便是光講個(gè)故事也經(jīng)常是講不好或不會(huì)講，沒有完好的講一個(gè)好故事的能力。虛假平凡之作充斥熒屏舞臺(tái)，給人留下的是一流舞美，二流表演，三流劇本的印象。假如從理論層面上考索，上述非文學(xué)性的泛化現(xiàn)象，確實(shí)與我們對(duì)西方新的戲劇理論的誤讀有關(guān)。自20世紀(jì)初開場(chǎng)，歐美各國戲劇就處在高度商業(yè)化的環(huán)境中，對(duì)經(jīng)濟(jì)效益的追求，使得制作人只著眼于劇目的銷售，只考慮市場(chǎng)，文學(xué)性隨之減弱。同時(shí)，導(dǎo)演的專制使得劇作家的地位被邊緣化，使得劇作家經(jīng)常失敗于文學(xué)。這種現(xiàn)象愈演愈烈，有人不得不在(紐約時(shí)報(bào)〕上驚呼，劇作家不見了！有人〔如德國、法國的某些戲劇界人士〕還為抗拒舞臺(tái)實(shí)踐對(duì)文學(xué)的壓迫而提出過否認(rèn)劇場(chǎng)的口號(hào)。從總的趨向看，強(qiáng)調(diào)戲劇的舞臺(tái)性、劇場(chǎng)性的主張及其實(shí)踐，在當(dāng)今西方戲劇理論界似乎已經(jīng)成為戲劇思潮的主流。比方，1999年在德國問世的(后戲劇劇場(chǎng)〕一書，就表述了今日西方戲劇界這種有代表性的戲劇思14新世紀(jì)劇壇想。此書作者漢斯蒂斯雷曼，是德國法蘭克福大學(xué)教授、戲劇系主任。他在書中打破了將戲劇史與文學(xué)史嚴(yán)密掛鉤的分期方式，將劇場(chǎng)藝術(shù)看作是獨(dú)立于文學(xué)之外的藝術(shù)形式，目的在于強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)中除文本之外的其他元素的重要性，音樂、舞蹈、動(dòng)作、美術(shù)等藝術(shù)因素和藝術(shù)手段與戲劇文本處于等量齊觀的地位。也就是講，(后戲劇劇場(chǎng)〕代表的戲劇思潮從根本上顛覆了戲劇文本及劇本闡釋在劇場(chǎng)實(shí)踐中的核心地位。應(yīng)當(dāng)看到，這一主張是有它的合理性的，它是對(duì)當(dāng)代戲劇藝術(shù)實(shí)踐新發(fā)展的一次總結(jié)。以(后戲劇劇場(chǎng)〕為代表的戲劇理論對(duì)我們國家戲劇界的影響是顯而易見的。這種影響最突出的表現(xiàn)是我們的戲劇家尤其是導(dǎo)演們愈加重視戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，愈加從綜合性、整體性方面去追求戲劇劇本精神的傳達(dá)，戲劇舞臺(tái)因而而顯出不一樣的、更有表現(xiàn)力的蓬勃生氣。這種影響的另一表現(xiàn)則是一些戲的文學(xué)性越來越不講究，一些導(dǎo)演對(duì)原劇本的處理越來越草率、粗糙、隨心所欲。必須指出的是，弱化文學(xué)性絕非雷曼以及他所代表的一些西方戲劇家的原意。翻遍全書，你找不到一處否認(rèn)戲劇文本的作用的提法。相反，在該書第七章后戲劇劇場(chǎng)的方方面面里，雷曼首先專門談到文本問題。在他的理解中，這是一種新文本,這種新文本在對(duì)劇作家的文本進(jìn)行處理時(shí)，經(jīng)常會(huì)把進(jìn)行講話、朗讀的身體，運(yùn)動(dòng)行為的本身作為一種不自明的經(jīng)過突出出來.他還對(duì)布萊希特在20世紀(jì)20年代提出的劇場(chǎng)藝術(shù)文學(xué)化的命題提出了自個(gè)的看法，以為布萊希特的劇場(chǎng)藝術(shù)也是在文字文本基礎(chǔ)上開拓舞臺(tái)畫面性?？磥?，他主張文本將文學(xué)性與演