關(guān)于電影方面的參考論文

關(guān)于電影方面的參考論文電影能準(zhǔn)確地復(fù)原現(xiàn)實(shí)世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，能夠知足人們更廣闊、更真實(shí)地感受生活的愿望。下文是學(xué)習(xí)啦我為大家搜集整理的電影方面的參考論文的內(nèi)容，歡迎大家瀏覽參考!電影方面的參考論文篇1淺談電影創(chuàng)作的途徑創(chuàng)新隨著國內(nèi)電影市場的繁榮，國內(nèi)電影存在著商品性越來越濃;產(chǎn)量大幅提升而質(zhì)量普遍下降;題材分布愈加不平衡;罵聲與票房同步增長四個特點(diǎn)。商業(yè)電影已完全占領(lǐng)電影市場，商業(yè)性和娛樂性成為電影創(chuàng)作首要考慮的因素，而具有較高思想價值和藝術(shù)價值的影片只能在商業(yè)化大潮和商業(yè)電影的擠壓下在夾縫中尋找生機(jī)，其生存空間被數(shù)量龐大的商業(yè)電影擠壓得越來越小。因而，深化討論商業(yè)化后電影創(chuàng)作的途徑創(chuàng)新，在電影商品化基礎(chǔ)上提高電影的藝術(shù)性，創(chuàng)作出具有較高藝術(shù)性的商業(yè)電影，才能真正促進(jìn)電影事業(yè)的發(fā)展，繁榮電影事業(yè)。一、創(chuàng)作帶有藝術(shù)元素的電影商品在電影商業(yè)化趨勢下，一部分電影創(chuàng)作者沿著商業(yè)化途徑創(chuàng)作，一部分創(chuàng)作者等待國產(chǎn)電影回歸藝術(shù)文化立場[1]，一部分創(chuàng)作者，十分是藝術(shù)片作者也在尋求與市場的妥協(xié)與共生[1]，有的還提出將本人的藝術(shù)理念與群眾文化的消費(fèi)、傳播方式相融合。但實(shí)踐效果始終不理想。筆者以為應(yīng)創(chuàng)作帶有藝術(shù)元素的電影商品，商業(yè)性作為電影的主要表現(xiàn)，兼顧藝術(shù)元素進(jìn)行有節(jié)制的自己表達(dá)，其目的是在有市場保障的前提下培養(yǎng)觀眾的藝術(shù)接受能力，以等待實(shí)現(xiàn)商業(yè)電影和藝術(shù)電影的觀眾分流，同時在實(shí)踐中尋求商業(yè)電影和藝術(shù)電影的共生性。因而，能夠講，實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)與藝術(shù)的共生，必須對電影進(jìn)行科學(xué)分類，針對不同類型的觀眾需求進(jìn)行創(chuàng)作。對于同在院線上映的電影來講，我們能夠用電影的商品屬性和電影的藝術(shù)屬性對它們加以區(qū)分。在中國電影市場上，對于注重電影藝術(shù)的創(chuàng)作者或生產(chǎn)者來講，這樣的區(qū)分是特別必要的。由于，能完美地將電影的商業(yè)屬性和藝術(shù)屬性相結(jié)合的創(chuàng)作者在世界范圍是非常少的。對于商業(yè)電影來講，太多的藝術(shù)表達(dá)會增添影片的思想性，但會降低影片的商業(yè)性，甚至引起觀眾欣賞影片時的疲憊和厭惡，降低觀眾對于電影的娛樂需求。對于藝術(shù)電影來講，這種區(qū)分能夠把目的集中到藝術(shù)電影的追求者，通過解讀的積累，來獲取影片所表現(xiàn)的思想觀念，進(jìn)而增加藝術(shù)影片的賣點(diǎn)。通過對消費(fèi)人群的區(qū)分，消費(fèi)者能夠根據(jù)本身需求，將電影作為商品進(jìn)行選擇，選擇商業(yè)性的消費(fèi)者主要選擇了電影的娛樂屬性，追求藝術(shù)性的人則選擇藝術(shù)電影。區(qū)別電影商品和電影藝術(shù)的目的就在于避免用票房來綁架電影的藝術(shù)性和用藝術(shù)性來綁架商業(yè)電影在作為娛樂消費(fèi)品時的商業(yè)屬性。對于創(chuàng)作者來講同樣是這個道理，在創(chuàng)作時，明確是創(chuàng)作電影藝術(shù)還是電影商品，有益于創(chuàng)作者合理地安排敘事時間，該搞娛樂的搞娛樂，該搞藝術(shù)的搞藝術(shù)，不至于混為一談，不三不四。于欣賞者來講，這樣的區(qū)分能夠明確本身對于電影的需要，不至于出現(xiàn)想娛樂消遣的人進(jìn)入影院被藝術(shù)電影折磨得昏昏欲睡，想觀看藝術(shù)電影的人走進(jìn)影廳被敘事簡單、笑點(diǎn)低俗的影片折磨到暴跳如雷的狀態(tài)，盡管目前的國內(nèi)電影市場上，并沒有過多的藝術(shù)電影供人欣賞。同時，區(qū)別電影商品和電影藝術(shù)的目的有利于在電影商業(yè)化的趨勢下，創(chuàng)作帶有更多藝術(shù)元素的電影商品，商業(yè)性作為電影的主要表現(xiàn)，兼顧藝術(shù)元素進(jìn)行有節(jié)制的自己表達(dá)，在有市場保障的前提下培養(yǎng)觀眾的藝術(shù)接受能力。二、合理應(yīng)用饑餓營銷策略2021年我國電影的總票房已超過400億元，（人再?逋局?泰?濉煩迤?10億大關(guān)，（捉妖記）斬獲24.38億票房，（尋龍?jiān)E）賺走票房16.7億。（泰?濉酚?利4.4億左右，（捉妖記）盈利6.1億左右，（尋龍?jiān)E）盈利3.9億。這些電影都充分應(yīng)用了饑餓營銷策略。所謂饑餓營銷，是指影片的上映時間選擇在非競爭劇烈的檔期，通過適宜的上映時間選擇，加之同期沒有好的電影上映，在這一期間一部相比照較好的影片能在較長時期占領(lǐng)市場并且獲得較多的票房收入的營銷策略。電影市場排片是一種藝術(shù)性很強(qiáng)的工作。首先，電影發(fā)行方都知道，面對好萊塢電影在市場上的強(qiáng)勁勢頭，用好國產(chǎn)片保護(hù)月就成了電影發(fā)行方對抗好萊塢商業(yè)電影的利器。其次，選擇一個合時宜的時間上映，而不是猛追暑期檔、黃金周檔和賀歲檔，能增加票房收入。也就是選擇一個競爭對手相對較弱的時間段上映，通過對觀眾的饑餓營銷和避開市場競爭來獲得不錯票房收益的現(xiàn)象。以馮小剛的悲劇三部曲（集結(jié)號）（唐山大地震）（一九四二）和其經(jīng)典喜劇的排期比擬，不難看出，馮氏喜劇，諸如（手機(jī)）（大腕）（天下無賊）等，往往是賀歲檔的?？?，在票房上也有不俗的表現(xiàn)。而馮小剛的悲劇三部曲可謂是喜憂參半，（集結(jié)號）選擇在賀歲檔前期上映，比擬該年賀歲檔的整體影片狀況，有競爭力的影片（投名狀）已上映一個多星期，票房熱度已明顯下降;之后有競爭力的影片（大灌籃）則排到2020年的2月份。（集結(jié)號）在這一期間可謂是全無競爭壓力，盡管它是一部悲劇性質(zhì)的電影。同樣是悲劇性質(zhì)的（一九四二）選擇了在2020年賀歲檔上映，但在這一期間，面對商業(yè)性質(zhì)豐富的（龍門飛甲）的直接競爭，（一九四二）在票房上走向虧損也顯得再正常不過，盡管影片的制作質(zhì)量和整體敘事構(gòu)造有條有理，思想性和導(dǎo)演的情感表達(dá)豐富，但是，這并不能成為強(qiáng)迫觀眾買賬的理由，觀眾在能夠選擇符合本人口味影片的時候，往往不會為一部悲劇買賬，即便這部悲劇凝聚了豐富的藝術(shù)構(gòu)思和情感。選擇特定的時間上映往往能夠收到不錯的票房回報。馮小剛另一部悲劇（唐山大地震）選擇了7月20日上映，也就是唐上大地震發(fā)生的時間，加之汶川地震給全國人民留下的深入印象，以地震這一悲劇為題材的影片（唐山大地震）在該上映時段也獲得了不錯的票房。再如電視（花千骨）的播出，從線下每周多款唯美高顏值的宣傳海報到線上廣為傳播的仙氣十足的預(yù)告片，每周都有大量網(wǎng)民被其俘虜，迫不及待想要先睹為快[3]?？傊壳笆袌錾系酿囸I營銷便是在避開好萊塢引進(jìn)片的同時，選擇適宜的時段，避開容易有好作品出現(xiàn)的時段上映，使觀眾在該時段由于沒有能看的電影進(jìn)而被動選擇該片，或者選擇成心拉大宣傳與實(shí)際上影的時間等，十分是藝術(shù)性電影，能夠更好地利用饑餓營銷策略，逐步擴(kuò)大目的受眾群，提高票房收入。三、科學(xué)引導(dǎo)電影消費(fèi)者心理電影商業(yè)化后，無論是商業(yè)片導(dǎo)演還是藝術(shù)片導(dǎo)演都必然受消費(fèi)者心理的影響。消費(fèi)心理即由市場體現(xiàn)出的消費(fèi)群體對于電影選擇的偏好。深化討論電影消費(fèi)者的心理需求能使創(chuàng)作者進(jìn)一步明確創(chuàng)作方向和故事基調(diào)。電影創(chuàng)作與消費(fèi)者心理需求互相影響，主要包括電影類型和明星效應(yīng)等。商業(yè)電影受消費(fèi)心理的影響大于藝術(shù)電影，由于商業(yè)電影創(chuàng)作目的是通過出賣電影的娛樂功能來獲得投資成本和收益，必須高度重視消費(fèi)者的心理需求，但片面知足消費(fèi)者心理需求必然導(dǎo)致電影商品的低俗化。如近幾年的國內(nèi)電影市場，把知足消費(fèi)者心理需求作為提高票房收入的唯一渠道，觀眾想看什么，電影就拍什么，很多完全不符合傳統(tǒng)倫理的劇情能夠肆無忌憚地出如今國產(chǎn)電影當(dāng)中。有的把影片的觀賞性作為電影創(chuàng)作的s經(jīng)，殊不知，這一點(diǎn)成了國產(chǎn)商業(yè)電影低俗的理論根據(jù)。過度地知足消費(fèi)者的心理需求必然導(dǎo)致電影的低俗化，首先表如今類型電影上。由于受知足消費(fèi)者心理需求的影響，國產(chǎn)電影在類型上體現(xiàn)出分布極不平衡，目前市場上的電影主要集中于喜劇、青春、愛情、科幻等幾個類型，十分是喜劇和青春愛情電影，幾乎占一年排片量的三分之二以上。甚至能夠講，在目前的國產(chǎn)電影中，沒有一點(diǎn)兒惡搞的成分，電影都拍不下去。主要是由于在目前的電影市場上，80后和90后成為電影的主要消費(fèi)人群，在工作和生活的壓力下，電影成為他們解壓和造夢的途徑，在選擇影片時，消費(fèi)者往往不愿意選擇悲劇來作為其解壓和造夢的工具是顯而易見的。其次表如今電影的明星效應(yīng)上。合理運(yùn)用明星效應(yīng)能知足消費(fèi)者的心理需求，但太多地運(yùn)用明星效應(yīng)必然降低電影的藝術(shù)性。在（亂世佳人）中，克拉克蓋博的明星效應(yīng)成為其影片成功不可或缺的因素。但在中國，電影的明星效應(yīng)卻出現(xiàn)畸形的狀態(tài)。明星作為電影的創(chuàng)作者應(yīng)該服從于電影的敘事，而中國很多電影由于某個明星成為市場熱門，甚至不惜毀壞本身的敘事連貫性，強(qiáng)行塞入某些明星。在電影（老炮兒）中，電影創(chuàng)作方不惜冒著打破觀眾觀影集中度的風(fēng)險，硬生生地參加TFBOYS。國內(nèi)電影明星的消費(fèi)心理還體如今無論明星適不合適他所飾演的角色，只要這個明星愿意演，一切都好商量，甚至由于某個明星而改變劇作本身的人物性格和故事構(gòu)造。故事和創(chuàng)作技術(shù)成不成熟都無關(guān)緊要，只要有明星出演，電影就有發(fā)行院線的勇氣，某些電影甚至還以為爛一部不要緊，只要明星在，就能夠接二連三地進(jìn)入市場圈錢?？傊?，電影消費(fèi)者的心理需求對于電影來講是一把雙刃劍，無視消費(fèi)心理睬損失大批受眾，導(dǎo)致影片難以收回成本，久而久之會使創(chuàng)作者喪失創(chuàng)作自信心。但過分追求電影的消費(fèi)心理睬導(dǎo)致電影和電影市場缺乏主動性，使電影創(chuàng)作成為市場的奴隸。因而，應(yīng)根據(jù)不同消費(fèi)者的心理需求，構(gòu)成一個層次分明而又完好的電影市場，讓不同的電影消費(fèi)者在市場中都能夠找到符合本人定位的電影產(chǎn)品[4]，同時，通過電影創(chuàng)作影響消費(fèi)者的心理需求。四、正確認(rèn)識接受美學(xué)和創(chuàng)作美學(xué)的關(guān)系藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞兩者固然都屬于藝術(shù)，但是，藝術(shù)創(chuàng)作是針對藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，藝術(shù)欣賞是針對藝術(shù)作品的接受者，二者的研究對象不同。因而，討論藝術(shù)的生存空間和前景需要從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受兩個層面分析。假如只談藝術(shù)創(chuàng)作而忽視藝術(shù)欣賞，電影藝術(shù)必然缺乏針對性。同時，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作又是嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)、互相影響的。不能用接受美學(xué)的要求來主導(dǎo)創(chuàng)作美學(xué)，創(chuàng)作美學(xué)也不能無視接受美學(xué)的訴求。前者是為了保證藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性，后者要求的是藝術(shù)作品符合受眾的審美訴求。因此平衡創(chuàng)作美學(xué)和接受美學(xué)是目前藝術(shù)創(chuàng)作不可忽視的問題。一旦藝術(shù)進(jìn)入市場，藝術(shù)的純粹獨(dú)立性不可避免地被打破，解決藝術(shù)的獨(dú)立性與商業(yè)性之間的矛盾，將取決于藝術(shù)創(chuàng)作者對于藝術(shù)本身的態(tài)度和考慮，通過實(shí)現(xiàn)接受美學(xué)和創(chuàng)作美學(xué)的結(jié)合把藝術(shù)本身的價值轉(zhuǎn)化為商業(yè)價值。藝術(shù)電影作為電影的特殊形式，在內(nèi)容和形式上豐富了電影的內(nèi)涵，使電影成為獨(dú)立于繪畫、戲劇、音樂等藝術(shù)的一種全新的藝術(shù)形式。藝術(shù)電影其本質(zhì)上蘊(yùn)含著豐富的思想觀念和創(chuàng)作者對于社會現(xiàn)實(shí)等方面的認(rèn)知。這也是藝術(shù)電影最為獨(dú)特的魅力。但由于藝術(shù)電影在觀賞性和娛樂性上都遭到思想性、故事性和導(dǎo)演風(fēng)格等特點(diǎn)的影響，決定了藝術(shù)電影在電影市場上生存空間狹小，票房收入不高。因而，在電影創(chuàng)作中，電影藝術(shù)創(chuàng)作者必須從藝術(shù)電影本身特點(diǎn)出發(fā)，根據(jù)接受者的心理需求把藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為消費(fèi)品，在保留其本身的藝術(shù)特點(diǎn)的同時，把藝術(shù)作為消費(fèi)對象推向市場。十分是藝術(shù)電影能夠充分利用本身影響和接受面廣的特點(diǎn)，創(chuàng)作出有意義、有思想、有內(nèi)涵的電影作品，通過作品本身來凈化市場和受眾，進(jìn)一步通過具有一定藝術(shù)價值的商業(yè)電影的創(chuàng)作來提升受眾的藝術(shù)接受能力，進(jìn)而使大部分受眾能夠具有藝術(shù)電影的接受能力和審美意識，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)市場的分流。這必將成為藝術(shù)電影在電影市場化條件下的必由之路，通過創(chuàng)作優(yōu)秀的作品不斷推向市場，提升群眾的審美趣味，使藝術(shù)電影和商業(yè)電影在市場上實(shí)現(xiàn)共生，才能從根本上解決國產(chǎn)電影呈現(xiàn)的商業(yè)氣息濃厚、審美低俗、爛片大賣的現(xiàn)狀。電影方面的參考論文篇2論中國現(xiàn)代電影中小人物的悲劇創(chuàng)作一、引言在中國電影發(fā)展初期，宏大敘事一直被中國導(dǎo)演所鐘愛，文人主義在很長時期內(nèi)占據(jù)著整個中國影壇，這種文人的思想在賦予電影藝術(shù)性的同時卻忽略了電影服務(wù)群眾的社會性，也使這種陽春白雪的藝術(shù)不被群眾所廣泛接納。隨著電影群眾化的發(fā)展，展現(xiàn)小人物生活的電影也逐步登上了銀幕，他們擁有著不同的身份背景和生活狀態(tài)，在不同的執(zhí)著中經(jīng)歷著不同的人生。[1]早期中國小人物電影一直因其小成本制作而難登大雅之堂，一直在中國電影發(fā)展史中處于邊緣化的地位，但隨著近年來很多知名導(dǎo)演對小人物生活的關(guān)注，很多小成本大制作的小人物影片均獲得了不俗的票房成績，也引發(fā)了文藝評論界對此類電影的關(guān)注。[2]本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，以（十月圍城）（黃金大劫案）（立春）（老男孩）（盲井）等近年來引發(fā)宏大反響的影片為例，從小人物的英雄之死、追夢之痛、人性之喪三個方面探析中國現(xiàn)代電影中小人物的悲劇創(chuàng)作。二、中國現(xiàn)代電影中小人物的英雄之死對于悲劇，中國當(dāng)代文豪魯迅先生曾進(jìn)行了精當(dāng)?shù)年U釋，即悲劇就是將美妙的事物撕碎給人看，而將生命之美撕碎的死亡無疑成為悲劇最終極的表現(xiàn)形式。在中國現(xiàn)代小人物悲劇電影中，這種書寫小人物之死的影片并不少見，其中較具代表性的一類便是小人物將個人命運(yùn)與國家命運(yùn)互相勾連，為民族存亡而犧牲的影片，上映于2020年的（十月圍城）和上映于2021年的（黃金大劫案）講述的就是小人物的英雄之死，用或悲壯、或戲謔的方式闡釋了國家興亡，匹夫有責(zé)這一深入的內(nèi)涵。（十月圍城）和（黃金大劫案）一改往日戰(zhàn)爭影片或階級斗爭影片中的宏大敘事和教育意味，將故事聚焦在身處戰(zhàn)爭或斗爭中的小人物身上，通過他們看似微缺乏道的壯義之舉來展現(xiàn)時代風(fēng)貌，弘揚(yáng)民族品格。（十月圍城）由陳德森執(zhí)導(dǎo)，甄子丹、謝霆鋒、梁家輝、范冰冰等重量級演員擔(dān)任主演，講述了20世紀(jì)初發(fā)生在香港的悲壯故事。一經(jīng)上映便引發(fā)了觀影的熱潮，僅在中國內(nèi)地便獲得了近3億的票房，此外影片還獲得了包括亞洲電影大獎、香港電影金像獎在內(nèi)的近30個獎項(xiàng)及提名。影片的故事起源于孫中山在清政府的剿殺中即將抵達(dá)香港，為了確保孫中山在港期間的安全，商人李玉堂聯(lián)合了戲班班主、報社社長、車夫、小販、乞丐等各行業(yè)的革命義士參加了與清廷派遣的剿孫大將閻孝國的對抗之中。在保孫抗閻的行動中，戲班班主、車夫、小販等人先后戰(zhàn)死，在香港中環(huán)上演了一場場熱血沸騰的英雄故事，固然孫中山到港僅僅是中國革命中的小事件，甚至難以左右中國革命的發(fā)展，但這些小人物卻用生命的鮮血保護(hù)著中國革命的星星之火，用他們的全部熱血和珍貴生命踐行著匹夫之責(zé)，正是這種身為平凡民眾，卻為正義而捐軀的襟懷和勇氣震撼著觀眾的心靈。無獨(dú)有偶，在（十月圍城）上映后的第三年，展現(xiàn)戰(zhàn)爭中小人物英勇之舉的影片（黃金大劫案）上映，（黃金大劫案）由導(dǎo)演寧浩執(zhí)導(dǎo)，在這部影片中寧浩堅(jiān)持了本人以往的詼諧風(fēng)格，將英雄之死置于黑色詼諧的敘事之中，用輕松、戲謔的風(fēng)格消解了影片故事的緊張與悲情，同時在強(qiáng)烈的反差中深化了故事的內(nèi)涵，帶給觀眾笑中含淚的觀影體驗(yàn)。影片（黃金大劫案）講述了一個發(fā)生在20世紀(jì)偽滿時期的抗日故事，與其講（黃金大劫案）是一部抗日影片，不如稱其為小人物的成長史。影片主人公是一個號為小東北的街頭混混，依靠坑蒙拐騙的伎倆支撐著本人和父親的生活，一次意外的入獄使他獲得了日本軍隊(duì)運(yùn)送黃金并購買武器的絕密消息，進(jìn)而卷入了與愛國群體一同打劫黃金的行動之中。在介入行動之初，小東北僅僅是希望在劫取黃金后分一杯羹，但隨著行動中父親和革命-朋友的犧牲，小東北逐步樹立起了關(guān)于國家、關(guān)于民族的責(zé)任感，最終單槍匹馬毀掉了日本軍隊(duì)屯守的黃金，成為一名真正的革命-。在行動中死去的革命-，他們或是演員，或是戲班成員，在抗日戰(zhàn)爭的大背景下無疑都是愛國的小人物，他們與（十月圍城）中的護(hù)孫隊(duì)伍一樣，無法決定戰(zhàn)爭或斗爭的走向，但卻用本人微薄的氣力進(jìn)行抵死抗?fàn)帯８鼮橹匾氖?，影片塑造了一個死而復(fù)生的革命-人形象，小東北在目擊了日本軍隊(duì)的暴行和友人的死亡后，由一個街頭混混重生為懷有理想的革命-人，這無疑是一部小人物的悲壯成長史。能夠講，（黃金大劫案）在戲謔的風(fēng)格中樹立起了嚴(yán)肅的價值觀，既有死亡之悲愴，又有成長之希望，小人物在紛亂世界中所堅(jiān)守的信仰才是影片最為震撼人心的氣力。三、中國現(xiàn)代電影中小人物的追夢之痛追尋夢想一直是我國現(xiàn)代小人物電影中的重頭戲，而追夢之痛則是此類影片所展現(xiàn)的重點(diǎn)。影片（立春）上映于2020年，由顧長衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、蔣雯麗主演，展現(xiàn)了一個小人物的追夢之痛及夢想的滅失。在（立春）中，由蔣雯麗飾演的女主人公王彩玲是一個生活在小城鎮(zhèn)卻執(zhí)著于音樂之夢的平凡女人，擁有一副天賜好嗓的她卻因本人略顯丑陋和俗氣的外貌而難以實(shí)現(xiàn)本人歌唱家的夢想，正如影片伊始的畫外音所言，立春之時，天并未暖，但人心中卻萌生了關(guān)于春天的期望。王彩玲正是在春天的期望中開場追尋本人的夢想，她希望通過在北京的深造最終踏上巴黎歌劇院的舞臺，但丑陋的形象卻打敗了她天籟般的嗓音，現(xiàn)實(shí)一次次對她的音樂夢想關(guān)上了門窗。在追夢的痛楚中，來自家庭和心愛男人的打擊一度使王彩玲想到了結(jié)束生命，最終，王彩玲放棄了音樂夢想，開場做起了小本生意，并收養(yǎng)了一位先天殘缺的女孩，當(dāng)影片結(jié)尾處王彩玲的養(yǎng)女在天安門廣場放歌時，追夢之痛激蕩在了每位觀眾的心間。影片（立春）講述了一個小人物追夢經(jīng)過中所經(jīng)歷的痛苦、無奈和絕望，當(dāng)王彩玲因追尋音樂夢想而遠(yuǎn)離年邁的母親和生病的父親時，觀眾看到了追尋夢想所付出的沉重代價;當(dāng)王彩玲因形象丑陋而一次又一次被迫遠(yuǎn)離音樂夢想時，觀眾看到了小人物的無奈與悲涼，固然王彩玲最終對音樂夢想不再執(zhí)著，但卻在夢想的廢墟中堅(jiān)強(qiáng)地佇立，這或許就是影片的主旨，也是（立春）中所凸顯的小人物的可貴品質(zhì)。由筷子兄弟主演的影片（老男孩）在2020年走進(jìn)觀眾的視野，這部影片帶有鮮明的自傳色彩，現(xiàn)實(shí)中的筷子兄弟即肖央與王太利一直執(zhí)著于本人的音樂夢想，但在中國歌壇卻處于邊緣化的地位，二人所執(zhí)導(dǎo)、出演的影片（老男孩）正是以他們本身的追夢之旅為藍(lán)本進(jìn)行的創(chuàng)作。在（老男孩）中，主人公肖大寶和王小帥在學(xué)生時代曾因?qū)~克爾?杰克遜的模擬而名噪一時，在學(xué)校成為學(xué)生們的偶像，身邊也追隨著包括包小白等人在內(nèi)的小弟，但肖大寶和王小帥的音樂之夢卻遭遇了現(xiàn)實(shí)無情地打壓，20年后的他們在音樂創(chuàng)作方面一事無成，在社會底層經(jīng)營著小生意，年少時期的音樂夢想與愛情夢想消散殆盡，頗具挖苦意味的是，兒時的跟班包小白已經(jīng)成為快樂男聲的電視制片人，偶爾的相遇使肖、王二人重燃了關(guān)于音樂的夢想，憑借對邁克爾?杰克遜的模擬進(jìn)入了快樂男聲的復(fù)賽，這兩位年邁的歌壇新人也獲得了廣泛的關(guān)注。在肖大寶與王小帥幾乎實(shí)現(xiàn)音樂夢想的時候，包小白出于兒時對肖、王二人的嫉妒與仇恨將他們淘汰出局，他們的追夢之旅再次中斷。影片的最后，肖大寶和王小帥仍然經(jīng)營著本人的小生意，但卻回味著追夢的苦痛與歡樂。從追夢這一角度而言，影片（老男孩）無疑是一幕悲劇，它展現(xiàn)了生活在社會底層的小人物生存的艱苦與追夢的痛苦，包小白能夠重燃二人的音樂夢想，也能夠輕易摧毀夢想，夢想之脆弱令人可惜，但影片的動人之處不僅在于二人對夢想的執(zhí)著和夢想的破碎，還在于夢想的氣力，固然肖大寶與王小帥最終沒能踏上音樂之路，但曾經(jīng)的追尋與成就卻使他們的生活充滿了激情與希望，追夢途中的痛并快樂或許就是影片（老男孩）的可貴之處，也是其廣受好評的重要原因。四、中國現(xiàn)代電影中小人物的人性之喪在中國現(xiàn)代小人物電影中，對于人性的討論從未停止，在生活重壓之下人性淪喪的小人物帶給整個社會以深度的考慮，這些影片就像一縷直射社會底層陰暗角落的強(qiáng)光，將社會的陰暗和人性的陰暗展露在銀幕之上，令人震顫。上映于2003年的影片（盲井）是一部在中國現(xiàn)代小人物影片中難得的佳作，其以樸實(shí)的敘事風(fēng)格對人性陰暗面進(jìn)行了觸目驚心的呈現(xiàn)，曾榮獲柏林國際電影節(jié)銀熊獎和金熊獎提名，此外還獲得了包括太旺電影金馬獎、法國亞洲電影節(jié)的多項(xiàng)大獎及提名。（盲井）中的兩位男主人公唐朝陽和宋金明均是生活在社會底層的小人物，生活的拮據(jù)和家庭的重?fù)?dān)使二人做起了謀財害命的勾當(dāng)。他們誘騙打工者來礦山工作并將其殺害在暗無天日的礦井之中，隨后再冒充其家屬領(lǐng)取死亡賠償金。兩個喪盡天良的殺人犯在金錢的誘惑下殺死了很多同樣生活在社會底層的打工者，令人倍感悲涼的是唐朝陽和宋金明謀財害命并非為了發(fā)財，而是為了供養(yǎng)家庭，貧窮使他們喪失了人性中的純善。影片（盲井）中的又一主人公是少年元鳳鳴，元鳳鳴因父親外出打工長期未歸而離家尋父，在尋找失蹤父親的經(jīng)過中碰到了唐朝陽和宋金明，即殺害其父親的兇手，年少無知的元鳳鳴同父親一樣再次陷入了唐、宋二人的圈套之中，礦井之下的年幼生命遭到了死亡的威脅，影片在這一關(guān)鍵時刻發(fā)生了轉(zhuǎn)折，良心尚存的宋金明因不忍殺害未成年的元鳳鳴而與唐朝陽在礦井之下發(fā)生了劇烈的沖突，反目成仇的伙伴在搏殺之中雙雙死于礦井之下，最終，頗具挖苦意味的是，元鳳鳴成為唐、宋二人的親人而領(lǐng)取了死亡賠償金。通觀影片內(nèi)容，題名盲井中的盲寓意深入，在不見天日的礦井之下，沒有人發(fā)現(xiàn)唐、宋二人的殺人勾當(dāng)，法律和人性的光輝被礦井中的黑暗所吞噬，而宋金明在面對元鳳鳴時的覺悟又豐富了影片對于小人物形象的塑造，生活在社會底層的小人物并非天性兇惡、殘忍，他們的行徑均是為了生存，這一情節(jié)設(shè)置不僅給予觀眾心靈的慰藉，更重要的是深化了影片的現(xiàn)實(shí)批判性，在無法知足基本生存的底層生活中，人性的淪喪在一定程度上成為無奈的選擇，[4]這也成為生活在社會底層的小人物身上揮之不去的悲涼。在中國現(xiàn)代小人物悲劇影片中，觀眾能夠看到小人物生存的艱苦、追夢的痛苦和他們所處的時代背景，這些小人物或是具有崇高的信仰，憑借匹夫之勇成就了一段鮮為人知的英雄史詩，或是執(zhí)著地追尋本人的夢想，在追夢途中承受著身心苦痛，抑或是為了生存而不擇手段，喪失了基本的人性，他們身上所發(fā)生的故事和承載的精神并非個例，而是代表著許很多多生活在社會底層，為生計、為夢想、為信仰困難前行的小人物，這種小人物的電影題材在近年來不僅遭到了觀眾和文藝評論界的廣泛關(guān)注，而且被越來越多的導(dǎo)演所鐘愛，隨著電影群眾化的不斷推進(jìn)，中國小人物電影的悲劇創(chuàng)作乃至聚焦小人物的電影都將獲得長足的發(fā)展。電影方面的參考論文篇3淺析國產(chǎn)喜劇電影崛起的原因及存在問題一、引言從曾經(jīng)的（失戀三十三天）到（人在?逋局?泰?濉罰?再到今天的（捉妖記）、（煎餅俠）、（港?濉貳?（夏洛特?zé)溃?，國產(chǎn)喜劇電影正在異軍突起;從被人人批判的以庸俗為代名詞的國產(chǎn)喜劇到今天的人人贊不絕口的精神糧食，這其中必定是幾經(jīng)曲折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所補(bǔ)益、于價值構(gòu)筑有所建樹，才是文藝作品的立身之本[1]。就像開心麻花團(tuán)隊(duì)打造的（夏洛特?zé)溃┻@樣一部三無之作也能在今年電影的國慶檔混戰(zhàn)中完成漂亮的逆襲。其中的營銷策略可謂功不可沒，所以，研究電影營銷對提高我國電影產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)營有重大的意義。二、我國喜劇電影現(xiàn)狀分析近幾年，國產(chǎn)喜劇電影開場突飛猛進(jìn)的發(fā)展，也在中國電影市場上開場備受矚目。據(jù)電影票房數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計，從2004年到2021年，這十年的時間中國電影市場的電影票房增加了大約十五倍。2021年截止十月底，全國票房已經(jīng)到達(dá)369億元，與去年同比增長了50%①，其中國產(chǎn)喜劇電影功不可沒，占據(jù)了高票房的半壁江山，它已經(jīng)成為電影市場中不可忽略的組成部分。目前越來越多的國產(chǎn)高票房電影占據(jù)市場，喜劇電影正以其本土化的詼諧，容易迎合市場的需求在今天取代了悲劇成為了主導(dǎo)的文化范疇，在當(dāng)下的電影領(lǐng)域呈現(xiàn)出了一個最繁榮，也是最復(fù)雜的姿態(tài)[2]。三、票房大賣的原因(一)喜劇電影影片本身的賣點(diǎn)現(xiàn)如今的國產(chǎn)喜劇電影似乎在竭力走出低俗一講，除了讓人笑到噴飯的橋段，不得不講作品能帶給觀影者的共鳴才是極大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表電影會獲得更高的回報，這些早就在徐崢的電影里得到證明。電影投資方大多也指出，他們投資影片主要是看內(nèi)容，并不是根據(jù)如今的市場熱度一味投資喜劇題材的影片。其實(shí)我想人們對故事情節(jié)及人物的關(guān)注是喜劇電影必不可缺的。一個演員演技再好碰到一個不好的劇本始終是發(fā)揮不好的，電影歸根結(jié)底，除了炫技、特技，觀眾想看的還是電影的故事本身，所以劇本是成功的關(guān)鍵。(二)人們生活的需要俗話講的好：哪里有需求，哪里就有市場。如今人們生活水平不斷提高，生活節(jié)拍不免也在加快，娛樂消遣必不可少的一個方式就是去影院看上一部電影，當(dāng)然能看一部喜劇片來開懷大笑也是不錯的選擇。今年無論哪個檔期的電影市場都是喜劇片的天下。導(dǎo)演車徑行表示：觀察當(dāng)下的電影市場，戲謔搞笑的喜劇片和追求輕松娛樂心態(tài)的觀眾正成為供需雙方的主力軍。(三)成功的商業(yè)運(yùn)作1、檔期的設(shè)置和排片率。每部電影的上映都是考慮了各方面的因素，選擇適宜的時候在全國上映。一部電影的空間橫向市場是發(fā)行區(qū)域，那么一部電影的時間橫向市場就是檔期。檔期營銷主要是指影片對于上線檔期的戰(zhàn)略性選擇，是作為影響票房成敗的一個重要因素。2、制作團(tuán)隊(duì)和影院的營銷。在（港?濉芳唇?上映期間，我們不難發(fā)現(xiàn)作為導(dǎo)演、編劇、演員的徐崢已經(jīng)在各大電視節(jié)目中頻繁出現(xiàn)，包括綜藝節(jié)目（中國好聲音）、（金星秀），近期很火的真人秀節(jié)目（極限挑戰(zhàn)）等都能看到制作方的賣力宣傳。針對電影本身的內(nèi)容，影院可以以通過陣地廣告、映前廣告等向觀眾傳達(dá)影片信息，或通過排片來影響觀眾的觀影選擇。3、目的群體選擇準(zhǔn)確。時至今日，80后、90后觀眾已迅速成長為大銀幕消費(fèi)的主力。青年和大學(xué)生如今也是二、三線城市電影票房的主力軍，藝恩數(shù)據(jù)同樣顯示，今年上半年喜劇在三級城市所占比例為34.97%，四級城市33.86%。4、口碑營銷。這幾年口碑營銷開場備受關(guān)注，這種創(chuàng)新的營銷方式無疑是國產(chǎn)電影崛起的一個至關(guān)重要的因素，往往這種小人物、接地氣電影的大賣都源于比擬群眾化的表達(dá)。像（港?濉非吧硎怯傘度嗽?逋盡貳?（人在?逋局?泰?濉范?來，在上映前期，人們早已對這部影片有所等待，電影（港?濉吩誆呋?這場口碑營銷的時候，為了引起觀眾的熱烈討論和積極評價，選擇了多種途徑，比方在博客、論壇、微博、微信、QQ空間等社交平臺上引發(fā)大量的話題，獲得了幾乎全面的好評，總之最大程度的擴(kuò)大了它的影響范圍。這樣一鬧騰，排片量也上去了。好的演員有票房號召力，這也是口碑在促使的結(jié)果。（夏洛特?zé)溃┰谛麄髁Χ壬线h(yuǎn)遠(yuǎn)不及（港?濉罰?但是就是憑借它的口碑挽救了它的排片率，由于開心麻花團(tuán)隊(duì)本身也是深受廣大觀眾的喜歡和一致好評的?？诒撬嬉u成功并博得票房的最大基礎(chǔ)。所以我一直以為成功的口碑營銷是國產(chǎn)喜劇片的制勝法寶，這是網(wǎng)絡(luò)化、信息化發(fā)展的所帶來的必然結(jié)果。5、借助互聯(lián)網(wǎng)+。互聯(lián)網(wǎng)+是創(chuàng)新2.0下的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展新形態(tài)、新業(yè)態(tài)，是知識社會創(chuàng)新2.0推動下的互聯(lián)網(wǎng)形態(tài)演進(jìn)及其催生的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展新形態(tài)[3]?；ヂ?lián)網(wǎng)公司熟知用戶需求，擅于和用戶互動溝通，有可到達(dá)的營銷執(zhí)行力，他們將這些優(yōu)勢與影片點(diǎn)映、巡回路演、口碑傳播、網(wǎng)絡(luò)視頻營銷等多種營銷方式結(jié)合，產(chǎn)生了很好的效果。四、國產(chǎn)喜劇電影發(fā)展存在的問題(一)題材缺乏創(chuàng)意，太過山寨化在國產(chǎn)喜劇電影的世界里面，產(chǎn)品就是電影故事本身，就目前情況看來，國產(chǎn)喜劇真的還是太少了，好的作品更是屈指可數(shù)。正如電影學(xué)者尹鴻所講的那樣：值得警覺的是，由于喜劇片的普遍成功，很可能會帶來中國中小成本電影越來越喜劇化的傾向，太多的影片相互模擬，題材缺乏創(chuàng)意，將產(chǎn)生大量垃圾作品。我們不得不成認(rèn)營銷的基礎(chǔ)一直都是內(nèi)容為王。(二)互聯(lián)網(wǎng)弊端重重，營銷手段夸大盛行能夠講沒有大規(guī)模的宣傳就沒有媒體關(guān)注和觀眾關(guān)注。然而，在新媒體時代，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)和影片宣傳密不可分，越來越多的影片開場依靠互聯(lián)網(wǎng)這個平臺，互聯(lián)網(wǎng)營銷確實(shí)給影片宣傳帶來很大幫助，但是也帶來了很多電影營銷的問題。俗話講：電影需要營銷，營銷大于電影。每部電影上映前夕，路演必定盛行，微博營銷、淘寶營銷、粉絲營銷、微信營銷也一同砸開鍋，虛張聲勢無限噱頭，惡搞一度成為宣傳者的一大法寶，但影片上映后口碑嚴(yán)重跳水，換句話講，觀影前影片能吸引觀眾眼球，觀影后影片經(jīng)常給觀眾帶來的是無限失望，這種落差感有時甚至?xí)蟠蛘劭塾绊戨娪昂笃诎l(fā)展。(三)電影帶給人們的精神意義及傳播價值太低，太過商業(yè)化藝術(shù);于生活，卻高于生活，這一點(diǎn)在目前國產(chǎn)喜劇電影上并沒能夠得到體現(xiàn)，在國產(chǎn)喜劇電影一切以娛樂化為導(dǎo)向的大環(huán)境下，我們優(yōu)良的傳統(tǒng)文化和時代精神便成為了一種附庸，電影并沒能夠真正的反映現(xiàn)實(shí)生活。就拿（夏洛特?zé)溃┲兴磉_(dá)一種思維方式和