“紀(jì)實(shí)攝影”主導(dǎo)中國攝影創(chuàng)作30年,攝影論文

“紀(jì)實(shí)攝影〞主導(dǎo)中國攝影創(chuàng)作30年,攝影論文紀(jì)實(shí)攝影，在中國攝影界引發(fā)過不少爭議。實(shí)際上它是僅中國有世界無的奇特概念，正如時下流行的種種特色理論和概念一樣，是西方某種理論或概念的轉(zhuǎn)譯引述被本土語境異化的結(jié)果。它倡導(dǎo)在攝影創(chuàng)作中用客觀記錄方式，拍攝各種可見社會現(xiàn)象，高揚(yáng)人道關(guān)心、揭示人間黑暗不公的旗幟。它以社會責(zé)任、正義、道德為判定作品價值或優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)，從1980年代初在我們的攝影理論中建基，到1990年代初已成為定型的攝影創(chuàng)作理念和范式，在攝影領(lǐng)域被號召性地高調(diào)宣揚(yáng)。時下閱讀我們攝影網(wǎng)站或紙質(zhì)攝影媒體，這個概念仍然隨處充斥。30年來它在我們攝影創(chuàng)作理論、實(shí)踐和展覽中，經(jīng)常占據(jù)主導(dǎo)地位而排擠其他如主觀性攝影、風(fēng)光攝影、私攝影以及后來的觀念攝影等等，在一段很長的時期內(nèi)成為中國攝影創(chuàng)作章，看中(社會記錄攝影〕那一冊的前言文字。我找到王慧敏。王慧敏是文化部電影研究所很有才能的女翻譯，翻譯過很多外國電影故事片、紀(jì)錄片、還有有關(guān)電影的各種文章。(社會記錄攝影〕的前言文字中DocumentaryPhotography這個英文詞組，一開場由(國際攝影〕的編輯毛眾役翻譯成文獻(xiàn)攝影。當(dāng)時我們?nèi)柮绹A裔攝影家李元先生，他也主張翻成文獻(xiàn)攝影。為了慎重后來這篇前言由我拿去給了王慧敏。當(dāng)時她已經(jīng)快80歲了現(xiàn)早已過世。究竟是翻成文獻(xiàn)攝影還是翻成紀(jì)錄攝影，王慧敏對這個詞的翻譯也拿不定主意。在電影類型中有紀(jì)錄電影或紀(jì)錄片，那么在攝影中怎么翻?由于這個詞組的翻譯很關(guān)鍵，王慧敏叫我一起商量。我從東單紅星胡同趕到她天壇東門那邊的家里。我以為翻成文獻(xiàn)攝影、紀(jì)錄攝影都有點(diǎn)不明確，好似科學(xué)研究目的的檔案攝影。其他藝術(shù)門類里有現(xiàn)實(shí)主義這個詞，在攝影理論里沒有這個詞。她講是不是能夠用紀(jì)實(shí)這個詞來代替，對應(yīng)的中國有紀(jì)實(shí)文學(xué)，所以能夠翻成紀(jì)實(shí)攝影。我與她進(jìn)行討論。我們覺得在中國歷史上文人士大夫有一種精神情懷，如范仲淹的先天下之憂而憂，后天下之樂而樂；顧炎武的天下興亡匹夫有責(zé)等等。這樣翻成紀(jì)實(shí)在概念上就既與西方藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義概念有聯(lián)絡(luò)，又和我們自個傳統(tǒng)的精神有聯(lián)絡(luò)。我們都覺得不錯，又與毛眾役商量后就把它定下來了。徐勇：如今紀(jì)實(shí)攝影這個詞早已遍地開花，在我們的攝影闡述、創(chuàng)作中總是被十分強(qiáng)調(diào)，您以為是什么原因?林少忠：其實(shí)當(dāng)時正式或準(zhǔn)確翻法應(yīng)該是社會記錄攝影，在記錄攝影前面加上社會這個詞。徐勇：那我們這個翻法能否錯了或者帶有主觀性?林少忠：其實(shí)這個概念是1936年在美國(生活〕雜志上興起的。1936年之前只是DocumentaryPhotography，即文件攝影、證據(jù)攝影或者可以以叫做檔案攝影，前面沒有加社會Social一詞。1936年后都加上了，即SocialDocumentaryPhotography。這個在1992年由我和毛眾役、江寧生等人翻譯介紹的美國(ICP攝影百科全書〕〔ICP：美國紐約攝影國際中心〕中，已經(jīng)把這個概念的解釋分為廣義和狹義兩種，差異不同就在前面有沒有加社會兩個字上，已經(jīng)講清楚了。不過后來隨意解釋就沒人聽我們的了。徐勇：紀(jì)實(shí)攝影如今同英文原意里的概念偏差很大。我們很想知道英文里SocialDocumentaryPhotography這個概念的來歷。林少忠：這一概念的產(chǎn)生與美國歷史有關(guān)。背景是發(fā)生在美國從1929年到1933年的西方經(jīng)濟(jì)危機(jī)。在這場危機(jī)中美國社會有大量的自耕農(nóng)和小佃農(nóng)、手工業(yè)者破產(chǎn)失業(yè)。美國有一種攝影叫攝影，由出錢雇用職業(yè)攝影師、記者等去拍攝記錄自然或社會災(zāi)禍，或拍攝其他社會危機(jī)情況，用來作為證據(jù)檔案材料，為提出政策提供根據(jù)。所以這種攝影可以以叫做證據(jù)攝影。DocumentaiyPhotography的本意也是如此。經(jīng)濟(jì)危機(jī)期間，美國為向國會提供證據(jù)申請撥款，由農(nóng)業(yè)安全局〔F.S.A〕雇用包括路易斯海因〔LewisHine〕，還有沃克伊文思〔WalkerEvans〕在內(nèi)的一批職業(yè)攝影師組成攝影隊，去拍攝記錄美國農(nóng)業(yè)受經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊農(nóng)業(yè)災(zāi)民的情況。這次拍攝記錄的總數(shù)達(dá)27萬張底片。這不光是美國，也是世界攝影史上規(guī)模最大的專門的攝影文獻(xiàn)資料。路易斯海因本人是社會學(xué)家，(攝影百科〕里面有介紹。他關(guān)心社會問題，在經(jīng)濟(jì)危機(jī)之前就拍了很多社會記錄的照片作為他社會學(xué)的研究資料。但他的晚年很慘，在貧病交加中逝世。死后他的照片堆在美國當(dāng)時的攝影同盟的機(jī)構(gòu)里沒有人管。社會記錄攝影的興起有它復(fù)雜的國際背景。蘇聯(lián)十月革命成功以后，在國際共運(yùn)興起的背景下，1929年至1933年美國和整個西方資本主義的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，促使美共和美國左翼組織活潑踴躍抬頭。社會記錄攝影后來變成一種由美共和左翼人士推動的攝影，將攝影視為改變資本主義的有力工具，通過這種照片引起人們對經(jīng)濟(jì)危機(jī)情況下美國社會黑暗面的關(guān)注，到達(dá)改變和社會現(xiàn)在狀況的目的。美國有個攝影組織叫攝影同盟〔PhotoLeague其前身為紐約工人電影與攝影同盟〕，是共產(chǎn)國際的外圍組織，二戰(zhàn)結(jié)束前它很活潑踴躍，其成員主要是左翼親共攝影師組成。羅伯特卡帕〔RobertCapa〕也是華而不實(shí)的成員，他是親共的，當(dāng)時美國不信任他。它〔攝影同盟〕出過一本雜志叫(攝影記事〕〔PhotoNotes〕，在當(dāng)時很有名，由美共成員瓦爾特羅森伯拉姆〔WalterRosenblum〕當(dāng)主編。他是意大利移民子弟，后來成為攝影同盟的主席。路易斯海因是羅森伯拉姆的攝影教師。羅后來找人整理了堆在攝影同盟里長時間沒人管的路易斯海因的照片出成書，拿去給美國當(dāng)代藝術(shù)館的攝影部主管斯泰肯愛德華〔SteichenEdward〕看，結(jié)果斯泰肯不屑一顧。斯泰肯是美國的主流文化人，他主持的人類大家庭攝影展覽在美國和全世界都得到很高評價。美國主流文化人對羅伯特卡帕的弟弟科內(nèi)爾卡帕〔CornellCapa〕的評價很低，講他混淆了攝影的概念。他開創(chuàng)辦理的ICP美國國際攝影中心主要是繼承推廣記錄報道攝影和他哥哥羅伯特卡帕的，本來沒有藝術(shù)攝影的內(nèi)容。他很不贊成亞當(dāng)斯安塞爾〔AdamsAnsel〕、威斯頓愛德華〔WestonEdward〕這些人的攝影。在中國紀(jì)實(shí)攝影這個概念開場是我主要介入搞起來的。這完全是一個特定時期的美國概念。歷史的東西不能隨意解釋。但到后來有很多人對我講的話什么也聽不進(jìn)了。90年代初在貴陽有個理論會，會上大家對紀(jì)實(shí)攝影有過爭論，大多數(shù)人都把紀(jì)實(shí)攝影當(dāng)成攝影創(chuàng)作的主流，很多人十分推崇它。徐勇：社會記錄攝影在美國是有它特定社會歷史背景的。您能不能在這方面多談點(diǎn)。林少忠：剛剛講的瓦爾特羅森伯拉姆是美共、左翼組織負(fù)責(zé)人，是意大利移民子弟。由于斯泰肯愛德華看不上他打算給路易斯海因做的展覽，他沒有辦法在當(dāng)代藝術(shù)館里展。后來他找到柯達(dá)公司展覽館?？逻_(dá)展覽館是給企業(yè)作宣傳的。在展覽館的主管紐霍爾博蒙特〔NewhallBeaumont〕支持下他就進(jìn)行了展出。后來羅森伯拉姆又將這個展覽帶到他老家意大利，還有非洲等地展覽，于是路易斯海因知名了。從這條線索可以以看出，羅森伯拉姆與當(dāng)時的共產(chǎn)國際的關(guān)系很深很密切。羅伯特卡帕非常親共，拍攝過西班牙內(nèi)戰(zhàn)?？ㄅ吝€訪問過蘇聯(lián)也訪問過中國，在武漢與周恩來見面。當(dāng)時他還想去延安，由于國統(tǒng)區(qū)卡得嚴(yán)沒去成。這兩次訪問都是由美共直接布置的，并和美共人士史坦貝克〔JohnSteinbeck，美國作家〕一起進(jìn)行。1936年至1939年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)是蘇聯(lián)為首的共產(chǎn)國際策動的，羅伯特卡帕跟隨國際縱隊進(jìn)行了拍攝，拍了一張有名的西班牙兵士中彈的照片。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國國內(nèi)開場揭露，攝影同盟被定為顛覆性組織被取締。親共的羅伯特卡帕還有像海明威、卓別林這樣的大量的左翼人物被整得夠嗆。所謂社會記錄攝影就是美國當(dāng)年這樣的由美共推動的左翼攝影。斯泰肯是不贊成的。麥卡錫主義結(jié)束很長一段時間后，當(dāng)時被整的這些人逐步緩過來，有的從國外回到美國，開場回首整理那段時間的攝影材料。羅伯特卡帕的弟弟科內(nèi)爾卡帕1974年組建了美國攝影國際中心，把那段時期的攝影出成了書，但書里就完全不提美共了，和美共、左翼運(yùn)動的歷史外表上再沒有聯(lián)絡(luò)。后來的很多人都不清楚這樣一個歷史，我們的攝影書里也從來不談。二、紀(jì)實(shí)攝影攝影基本功能與藝術(shù)概念的混淆其實(shí)作為信息傳播功能的攝影，與作為藝術(shù)表示出功能的攝影有明顯區(qū)別。對這兩種類型攝影功能與概念的混淆，是80年代至今發(fā)生在我們攝影創(chuàng)作理論與實(shí)踐中的主要問題。從上述對林少忠的訪談中能夠明顯看出：1930年代以后，美國社會記錄攝影的推動者們，更愿意將它當(dāng)成一種群體性的社會運(yùn)動，而非個體性的藝術(shù)創(chuàng)造活動。同時這種攝影的社會記錄，是有選擇的而非全方位的記錄，實(shí)用性的宣傳和有目的的信息傳播是它主要宗旨。而在二戰(zhàn)結(jié)束若干年之后，對這一時期社會記錄攝影的回首、整理和闡述者，又刻意地回避它與戰(zhàn)后美國社會主流價值觀不同這種歷史背景和事實(shí)。不能否認(rèn)，記錄是攝影最本質(zhì)、樸實(shí)的語言。但沒有經(jīng)過形式的強(qiáng)調(diào)或轉(zhuǎn)換直按快門式的攝影記錄，其影像內(nèi)容或可引起關(guān)注，能夠成為軍刺、成為熱槍，一般都與藝術(shù)無關(guān)。如有人非要在概念上把它作為藝術(shù)創(chuàng)作方式主張或強(qiáng)調(diào)，那這種主張或強(qiáng)調(diào)的本質(zhì)不但不是藝術(shù)的，甚至是反藝術(shù)的，是對事物本質(zhì)解釋方式方法和藝術(shù)創(chuàng)作概念的捉弄。藝術(shù)的意義和存在的理由是以個人化語言方式，去解析事物的N多可能性，破除人的經(jīng)歷體驗(yàn)或意識限制追求精神自由最大化。因而對藝術(shù)而言，形式〔語言方式〕的創(chuàng)造永遠(yuǎn)是第一位的，是構(gòu)成藝術(shù)價值的充分必要條件；內(nèi)容或創(chuàng)作對象從來不是藝術(shù)價值構(gòu)成第一位的東西，它們只是必要條件而非充分條件。紀(jì)實(shí)攝影的悖謬在于：它試圖以內(nèi)容和拍攝對象直接講明問題，而在照片拍攝判定的經(jīng)過中，一方面強(qiáng)調(diào)所拍事物對象的客觀真實(shí)，一方面卻又強(qiáng)調(diào)拍攝者的自我主觀性：作品的光影、構(gòu)圖、氣氛甚至黑白呈現(xiàn)等等的視覺或藝術(shù)效果將寫實(shí)繪畫中對事物對象象征性信息的提取、概括、加強(qiáng)，浪漫地當(dāng)成紀(jì)實(shí)攝影的表現(xiàn)方式方法；將職業(yè)化或沙龍攝影式的技藝具體表現(xiàn)出當(dāng)成藝術(shù)語言。實(shí)際上新聞報道攝影強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)，藝術(shù)攝影強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)，紀(jì)實(shí)攝影卻在這兩者之間搖擺華而不實(shí)的踐行者在拍攝同時天真地想象，能夠用藝術(shù)攝影處理畫面的方式方法對所拍社會事物進(jìn)行主觀的描繪評價，而又沒有人會以為這是試圖對公眾進(jìn)行宣導(dǎo)甚至欺騙！有趣的是即使完全根據(jù)紀(jì)實(shí)攝影概念和定義，其倡導(dǎo)者或理論家自個也會陷入一種難以自圓其講的選擇窘境在浩瀚的用記錄方式拍攝〔包括新聞報道攝影〕的各種社會性題材照片大海中，哪些照片是所謂紀(jì)實(shí)攝影，哪些照片又為什么不是紀(jì)實(shí)攝影；它們之間在形式上的界線或區(qū)別在哪里?它們內(nèi)在的正義、道德的價值不同又怎樣斷定?除此之外的自然之實(shí)、人文之實(shí)、私生活之實(shí)等等，非實(shí)嗎?事實(shí)上，紀(jì)實(shí)攝影者在攝影時的主體性往往是缺失的，他們更多時候是將自個的眼睛當(dāng)作公共的眼睛在觀看。他們似乎永遠(yuǎn)追求題材的新鮮重大。而真正的攝影媒介藝術(shù)創(chuàng)作，可作為內(nèi)容、材料或拍攝對象的一個杯子、一只貓的意義與汶川地震、911事件沒有區(qū)別，它們都是平等獨(dú)立的存在，沒有孰輕孰重問題。照相機(jī)這種人為操作的工具也從來不會完全真實(shí)地反映事物的真相。在理論上，照片中存在的只是事物的平面化幻象甚至能夠講是假象。假如你去掉頭腦中對攝影媒介真實(shí)性的預(yù)設(shè)，即使未經(jīng)修改的事物現(xiàn)場照片，我們所能看到的最真實(shí)不虛的，只要拍攝者與拍攝對象之間的關(guān)系，除此無它。而在實(shí)踐中，所拍事物的意義跟隨拍攝者對拍攝角度、范圍、機(jī)會甚至相機(jī)鏡頭選擇不同而改變，拍攝者的主觀意志對拍攝結(jié)果起了決定性作用。這給了拍攝者能夠制造神話的時機(jī)。照片對于觀眾，僅僅僅是提供一個已經(jīng)經(jīng)過了選擇、處理、呈現(xiàn)等等N道人為工序后，可對事物做簡單判定的根據(jù)。它固然能夠作為約定意義上的檔案或證據(jù)材料，卻同時包含潛在的危險：固然照片不會扯謊，但扯謊者卻可能去拍照路易斯海因。其次，從語言學(xué)角度講，記錄與紀(jì)實(shí)語義有很大差異不同。記錄所指是行為方式的客觀，紀(jì)實(shí)所指除行為方式客觀外還包含行為方式的主觀。美國的社會記錄攝影到中國語境中變成紀(jì)實(shí)攝影，其所指和能指都發(fā)生了改變。這種情況不僅僅僅是對中國本身傳統(tǒng)文以載道精神順理成章的一種繼承，其實(shí)還有十月革命一聲炮響給中國送來了馬列主義。我們的曾號召把文藝創(chuàng)作當(dāng)成直接的理論批判武器，從1930年代左翼作家聯(lián)盟推動的文藝創(chuàng)作，到延安文藝創(chuàng)作座談會后構(gòu)成的文藝為政治服務(wù)的方針，以及后來文革中樣板戲等等，花樣不同但本質(zhì)都把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)成革命現(xiàn)實(shí)主義的斗爭工具，當(dāng)成政治、倫理、道德的宣傳。這類藝術(shù)的主要特征是去個人化、個性化，為社會某個階層集體的目的和利益服務(wù)。即使是今天我們自以為是的現(xiàn)代藝術(shù)，在總體上對西方而言，其改變中國社會的實(shí)用價值和工具意義，恐怕遠(yuǎn)大于在西方現(xiàn)代藝術(shù)形式系統(tǒng)中的藝術(shù)創(chuàng)造價值和意義。古人講：高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡。隨冷戰(zhàn)結(jié)束蘇聯(lián)東歐大部分現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)黯然失色，豈不會有一天，當(dāng)今中國的大部分主流、非主流藝術(shù)〔包括所謂名人名作〕也要黯然失色，看上去怪里怪氣?從2018年起，英國人查爾斯薩奇和比利時人尤倫斯，都意識到了珍藏中國現(xiàn)代藝術(shù)革命難以繼續(xù)〔2008年薩奇新畫廊首展名稱：革命在繼續(xù)中國新藝術(shù)〕。正因?qū)ι鲜龅臄z影基本功能與藝術(shù)概念的長期混淆，我們很多中國攝影人迄今在創(chuàng)作上處于不能自覺的盲然狀態(tài)，甚至誤將亨利卡迪爾布列松〔HenriCartierBresson〕當(dāng)成紀(jì)實(shí)攝影大師，誤將亞當(dāng)斯安塞爾當(dāng)成風(fēng)光攝影大師，還一度拼命貶低在中國攝影史上地位真正重要的郎靜山和民國時期攝影藝術(shù)。三、攝影媒介功能的歷史局限性?；诳茖W(xué)技術(shù)的攝影，發(fā)明之初是為人類的實(shí)際應(yīng)用。尼埃普斯和達(dá)蓋爾不會想到他們的發(fā)明，以后竟然如此深入地影響和改變了藝術(shù)發(fā)展的軌跡和相貌。經(jīng)過聚焦的光線與化學(xué)物質(zhì)的作用生成影像，實(shí)現(xiàn)對可見事物的記錄，是攝影本質(zhì)性功能。攝影術(shù)的偉大主要源于對這種記錄自動性的發(fā)明。在它被發(fā)明之前，畫家們早就透過小孔成像及后來的凹鏡和凸鏡，將光線聚焦在木板、畫布平面〔相當(dāng)于照相機(jī)鏡頭焦點(diǎn)平面〕，對被投影的物體進(jìn)行精準(zhǔn)的模擬描繪。這其實(shí)是攝影圖像在化學(xué)感光材料發(fā)明前原始的人工記錄方式。所以繪畫在攝影術(shù)發(fā)明前本身漫長歷史中，再現(xiàn)、保存和傳播事物形象是它天然而無法卸除的主要功能。歐洲繪畫在這一點(diǎn)上與象形文字為基礎(chǔ)的中國文化中的繪畫有所不同，它對應(yīng)以拼音文字為基礎(chǔ)的歐洲文化形態(tài)，其功能的實(shí)用性更為突出。因而在攝影媒介出現(xiàn)前，歐洲古典繪畫更多具體表現(xiàn)出的是外化的技術(shù)與匠藝，而不是內(nèi)審的意象與感覺。直到攝影媒介出現(xiàn)后歐洲繪畫才義無反顧地走上真正主觀創(chuàng)造〔當(dāng)代繪畫〕之途。這其實(shí)凸顯隨技術(shù)進(jìn)步新媒介對舊媒介實(shí)用功能的削減、覆蓋與替代。我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，由于藝術(shù)對媒介技術(shù)和材料的被動性依附反證了被依附媒介的原始功能必然首先是實(shí)用而非藝術(shù)目的的。這決定舊媒介在新媒介出現(xiàn)及其實(shí)用功能被覆蓋替代之前，它不能成為獨(dú)立完好意義上的純藝術(shù)媒介。它能夠是任何人、任何社會利益集團(tuán)手中用來具體表現(xiàn)出本身利益的有效工具。不了解這一點(diǎn)，我們可能無法準(zhǔn)確判定藝術(shù)史中很多作品藝術(shù)價值的真正含量，甚至?xí)⒑芏嘧髌芬蛞栏胶蛯?shí)用得來的影響和意義，夸大放大為藝術(shù)的價值和意義。這也解釋了170余年的攝影史，真正作為藝術(shù)創(chuàng)造形式存在的攝影作品其實(shí)寥寥無幾以致幾乎能夠忽略不計。在基于技術(shù)進(jìn)步的新傳播媒介誕生之前，依托紙媒保存、傳播事物信息，是攝影媒介最主要和最正經(jīng)的實(shí)用性功能。這不由人的意志決定或改變。正因如此，從藝術(shù)角度分析西方攝影史，還有有關(guān)中國攝影進(jìn)程的過往闡述中被提及的很多作品，除時間先后、技藝高低，及依托紙媒信息傳播作用引起關(guān)注的不同外，幾乎沒有個性差異如不加標(biāo)注完全分不清是誰的作品。華而不實(shí)不少作者，如去掉社會利益集團(tuán)甚至是個人偏見的吹捧，去掉缺乏攝影本體性創(chuàng)作經(jīng)歷體驗(yàn)的評論家的喬裝虛飾之詞，去掉曾在某某高級美術(shù)館做過展覽這類光暈，他們作品真正的藝術(shù)價值完全能夠有不同的歷史看待。攝影史固然能夠理解為攝影觀念演變進(jìn)步的歷史，但迄今為止它無處不在的辨別解釋，并不能有力地構(gòu)成攝影成為可靠藝術(shù)媒介的充分理由，它更多的是為界定和指導(dǎo)攝影的社會學(xué)實(shí)踐做出闡述。攝影媒介發(fā)展這種由功能本身決定的歷史局限性，是紀(jì)實(shí)攝影誤導(dǎo)概念構(gòu)成和影響攝影實(shí)踐的除傳統(tǒng)文化和當(dāng)代政治因素外，更為普遍和深層次的生產(chǎn)技術(shù)影響因素。四、迎向攝影藝術(shù)獨(dú)立自主的時代。厘清紀(jì)實(shí)攝影和社會記錄攝影的概念非常重要，這牽