視聽語言教案

第十四講連貫性剪輯與非連貫剪輯（二）二、保持空間上的完整性時間是空間中的時間，空間是時間中的空間，正如那個哲學(xué)命題“人不可能兩次踏進(jìn)同一條河流”一樣。事實上，如果鏡頭在時間上是斷裂的，那么嚴(yán)格來說它們在空間上也不可能是同一的。空間的完整性包含兩方面的意思：第一是保持空間的同一性；第二是保持空間的封閉性。具體來說，在剪輯時要使觀眾產(chǎn)生一種幻覺，一是他認(rèn)為他看到的一切都處在同一個完整或連續(xù)的空間內(nèi)，而不會想到這些空間事實上是割裂的。二是他認(rèn)為他了解有關(guān)這個空間的全部信息，也就是說他們承認(rèn)這個空間的封閉性。為保持空間的完整性，通常有以下幾種方法。1、軸線原則和時間是有關(guān)于運動的一樣，空間是一個有關(guān)方向的概念，我們對任何一個空間的了解首先反映在我們的方向感上。在電影里，我們要使得觀眾從一連串剪輯后的零碎的空間片段中獲得完整的空間概念，最為基本是保持一個清晰的方向感。觀眾在進(jìn)入一個電影空間后要做的第一件事就是要弄清自己在什么位置觀看這個空間的，軸線原則幫助我們實現(xiàn)這一點。軸線是電影空間中假象的一條直線，只要把攝影機(jī)機(jī)位在軸線的一側(cè)180度區(qū)域變化的鏡頭組接在一起，就能為觀眾建立明晰的方向感，使觀眾建立一個完整的空間形象，如果跨越了這個區(qū)域，觀眾的方向感就會被混淆，也就無法建立起對空間的完整的認(rèn)識。那么如何確定一場戲的軸線呢？通過長期實踐歸納出了下面幾點：（1）拍攝對象是兩個人，那么兩個人之間連線為軸線，即關(guān)系軸線。（2）拍攝對象是一群人，那么離攝影機(jī)最近的兩個人連線即為軸線。拍攝對象是運動的人或物，那么運動方向線為軸線，即方向軸線。拍攝對象是靜止的人物，軸線可以隨意確定，但是一旦確定就不能任意改變。需要說明的是，越軸并不是不可以的，關(guān)鍵是要通過合適的方法，減少越軸給觀眾帶來的空間混亂感，通常的做法就是通過穿插一個奇軸鏡頭或者一個表現(xiàn)越軸全過程的移動鏡頭來進(jìn)行合法的越軸。甚至有時候，為了藝術(shù)效果的需要，在不至于給觀眾造成太大困惑的情況下，直接越軸也是可以被使用的。如《關(guān)山飛渡》中馬車追逐場景采用了越軸鏡頭以加快節(jié)奏。由于這是一段很長的追逐段落，偶爾的越軸并不至于混淆觀眾的方向感，反而通過越軸所帶來的方向性的變化，加強(qiáng)了場面的緊張感和沖突感，應(yīng)該說是富有創(chuàng)造力和感染力的。用全景表明空間關(guān)系確定了觀眾在哪里觀看這個問題后，觀眾接下來需要了解的是他在這個位置看到的這個空間內(nèi)事物的空間關(guān)系，常見的做法是在表現(xiàn)一個空間中的局部時，先給出一個那個空間的全景，接下來再接局部鏡頭。如果場面發(fā)生新的變化，比如有一個新的人物進(jìn)入了這個空間，那么在拍攝這個人物近景前，必須要重新給觀眾一個全景鏡頭顯示這個新人物的進(jìn)入，并把他安排在一個固定的位置上。我們形象地把它比喻成先森林，后樹木。全景鏡頭對空間關(guān)系的確立使得觀眾易于相信后面的一系列的鏡頭是處于同一個空間的，從而建立起了空間同一性的幻覺。如電影《法國中尉的女人》中一室內(nèi)場景。用全景鏡頭表明空間關(guān)系是最這便捷的使觀眾產(chǎn)生空間同一和封閉幻覺的方法。而當(dāng)這樣的剪輯方式被觀眾熟悉后，這種手法可以有更靈活的運用。我們可以先拍攝一棟樓的外景，然后接樓的內(nèi)景，雖然觀眾沒能第一個鏡頭中看到第二個鏡頭的信息，但這并不防礙觀眾了解這兩個鏡頭之間的邏輯關(guān)系。再比如一片茂密的森林接一只停在樹枝上的小鳥，鳥瞰的城市夜景接一所亮著燈的房子等等。如電影《陽光燦爛的日子》中馬小軍從樓外跑到樓內(nèi)并開鎖進(jìn)入別人家這一段落中。需要注意的是，觀眾的這種認(rèn)同并非是天生的，實際上是在觀影實踐中慢慢形成的。這種做法比前一種做法更加有創(chuàng)造性，前一種做法不過是渲染了一個同一和封閉的空間，而后一種做法則是創(chuàng)造了一個本不存在的新的空間，并且使得這個空間在觀眾的心理上具備了同一和封閉的特性。創(chuàng)造上下鏡頭在空間上明晰的因果關(guān)系有的時候給出一個全景鏡頭并不是每次都可以實現(xiàn)的，我們常常會因為場面調(diào)度的局限，或者是創(chuàng)造的需要，要省略全景鏡頭來創(chuàng)造一個同一封閉的空間，這時我們可以通過創(chuàng)造上下鏡頭在空間上的因果關(guān)系，保持空間的完整性。比如運用視線順接的原則。視線順接是指用一個人物往某個方向看的鏡頭接下一個鏡頭，那么第二個鏡頭就暗示是他視線所及的事物，而第一個鏡頭中的人物則被暗示正處在第二個鏡頭的銀幕外。如電影《陽光燦爛的日子》中馬小軍爬上煙囪那段。再比如一個炮發(fā)射的鏡頭與一個炸彈擊中目標(biāo)的鏡頭連接在一起，一個教師在講臺上點名的中景鏡頭接一個學(xué)生在課堂上起立的鏡頭等?？傊?，當(dāng)我們需要離開全景鏡頭創(chuàng)造同一封閉的空間時，關(guān)鍵在于要在上下兩個鏡頭表示的空間中創(chuàng)造出一種明晰的因果關(guān)系，使前一個鏡頭里已經(jīng)明顯地顯露出下一個鏡頭的動機(jī)。那樣的話，即使那兩個鏡頭的空間在實際上是斷裂的，但由于它們之間順暢的邏輯關(guān)系，觀眾看起來依然可以是連續(xù)的。前面提到的這三個原則通常是綜合運用的，我們以好萊塢典型的三鏡頭法來說明問題。下面是三角形法則的機(jī)位布置方案圖： 6 7AAB22345 89 11鏡頭：主鏡頭，用來建立關(guān)系，給觀眾一個清楚的事件發(fā)生的空間概念，獲知演員所在的表演空間，也就是這場戲發(fā)生的空間，更重要的是明確演員之間的位置關(guān)系，后面的場景細(xì)節(jié)就可以在這個穩(wěn)定的空間里展開。2、3鏡頭：互為外反拍鏡頭，或稱過肩鏡頭，具有一定的空間透視感。4、5鏡頭：互為內(nèi)反拍鏡頭，或稱單人鏡頭，這種鏡頭暗示人物視線的交流。6、7鏡頭：騎軸鏡頭。8、9鏡頭：平行鏡頭，演員側(cè)向觀眾，沒有空間透視感，比較乏味，不大經(jīng)常使用，但常?？梢园凳疽环N冷漠、對峙的氣氛。在三鏡頭法中，既遵守軸線原則，兩個人物之間的連線即關(guān)系軸線，又有用全景表示空間關(guān)系的鏡頭，即主鏡頭，還有因果關(guān)系的鏡頭，即外反拍鏡頭和內(nèi)反拍鏡頭。綜合所述，所有這些時空連貫的原則的運用無非是為了一個目的，那就是在觀眾心理創(chuàng)造一個合乎空間和時間邏輯的連續(xù)統(tǒng)一的時空，從而使得觀眾在看一段由很多鏡頭組成的影片時不會被混淆，感覺很流暢。正如格里菲斯所說：“我所做的一切努力就是讓你看得舒服”。因此，連貫剪輯的目的是使觀眾在看銀幕世界時當(dāng)成是理所當(dāng)然的存在，并全身心地沉浸其中，這也正是電影能夠營造夢境般的感覺原因之所在。第二節(jié)非連貫剪輯前面談了在表現(xiàn)一個連續(xù)時空的時候，在一般情況下需要遵循的剪輯的基本原則。但并不是違反了上述原則的剪輯就是不合法的。有的時候，導(dǎo)演會有意打破時間的連續(xù)性來提醒觀眾對時間的關(guān)注，從而解放時間作為敘事附屬的這樣一個地位。在空間上也是一樣，空間完整性的打破帶來的是觀眾對空間關(guān)注的激活，空間自身的含義逾越于敘事層面以上而得以彰顯。打破時間的連續(xù)性打破時間的連續(xù)性通?？梢酝ㄟ^跳接、延長兩種常見的方法。法國新浪潮電影的一個重要特點是，使用了一些打破時空連續(xù)性的反常規(guī)的剪輯手法，最常用的就是跳躍性剪輯。跳接是指兩個鏡頭內(nèi)的主體相同，但在攝影機(jī)的距離和角度上的差距不大，兩個鏡頭連在一起時，在銀幕上便會明顯地跳一下。跳接會使觀眾有視覺的突然跳躍，電影連貫性的幻覺受到損害。如法國新浪潮主將之一的戈達(dá)爾，在他的代表作《精疲力盡》中，就有許多跳接的使用。如米歇爾開車的那段，鏡頭主體人物是米歇爾的女友，景別和角度沒什么變化，但背景卻多次發(fā)生變化。（21分-22分，60分-61分）戈達(dá)爾的這種打破時間連續(xù)性正是表明與傳統(tǒng)好萊塢那種連貫剪輯手法的反叛與顛覆。延長是指對于同一個過程以各種景別、角度對其反映，其結(jié)果就是電影中的時空比現(xiàn)實中的時間要長。如電影《十月》在吊橋上升這個片段里，我們從不同的景別，不同的角度看到橋一次次地上升，這個形式本身給觀眾帶去了超越敘事層面的巨大感染力。實際上在早期鮑特的電影《一個美國消防員的生活》中我們也看到了前后兩次救人的過程。而最為經(jīng)典的要數(shù)愛森斯坦電影《戰(zhàn)艦波將金》中傲德薩階梯段落。短短的下階梯的過程導(dǎo)演卻用了好幾分鐘時間。在有些電視節(jié)目中也會用到這種手法，比較典型的如韓國綜藝節(jié)目《情書》就運用多臺攝像機(jī)從多個角度對嘉賓的游戲動作進(jìn)行回放。打破空間的完整性打破空間的完整性最顯著的例子就是對于軸線原則的違反。如前蘇聯(lián)導(dǎo)演艾·梁贊諾夫的影片《兩個人的車站》開始部分，鋼琴家普拉東在東站餐廳為沒有食用餐廳的食物而與服務(wù)員薇拉發(fā)生爭執(zhí)，誤了火車。普拉東追出去，火車已經(jīng)開走，普拉東找到戰(zhàn)長評理，薇拉也帶來了警察到站臺上來。這一段戲中，連續(xù)出現(xiàn)六次越軸，給觀眾的感受是普拉東跟薇拉的關(guān)系相當(dāng)緊張，雙方隔閡很大，這就為下面故事發(fā)展做了有力的鋪墊。所以如果用越軸，就等于在告訴觀眾：這里的鏡頭是打破常規(guī)的因而是有某種特別意義的，從而給觀眾以視覺上的暗示。再如小津安二郎的電影《東京物語》開頭的片段，完成不受軸線原則的約束，攝影機(jī)圍繞拍攝對象進(jìn)行360度的自由運動，在180度系統(tǒng)中不會出現(xiàn)的“第四面墻”也暴露在觀眾眼前。為了不至于對空間關(guān)系發(fā)生混淆，觀眾必須用心關(guān)注環(huán)境。小津通過這種方式來強(qiáng)調(diào)空間和事件的關(guān)系，因此，空間在他的影片中不再成為敘事的附屬，而具備了獨立的含義。前面連貫剪輯中提到，為了保持空間的封閉性，通常會運用三鏡頭法，雖然前后兩個鏡頭拍攝的是單人鏡頭，但因為前面有了主鏡頭表示兩人位置空間關(guān)系，而后面又有正反打鏡頭，就是左右括號一樣把空間嚴(yán)格封閉起來了。電影也可以打破連貫性剪輯中營造的空間的封閉性。如電影楊德昌的電影《牯嶺街少年殺人事件》中有一段，我們看到了那個人對著畫外空間說話，但卻并沒有展示鏡頭中人物目光之所及，觀眾只能運用他的想象來彌補(bǔ)，對空間的關(guān)注在此刻因為完整空間的缺失而被激活，觀眾由此感受到了畫外空間的存在。它有意地在提醒觀眾，這不是一個發(fā)生在封閉空間中的虛構(gòu)故事，而是存在于廣闊現(xiàn)實空間里的一個片段，一個角落，體現(xiàn)了導(dǎo)演開放性空間觀眾的創(chuàng)作思想。第十五講連貫剪輯形式在非連續(xù)同一時空中的運用實際上只要剪輯存在，現(xiàn)實時空就是不連續(xù)的和統(tǒng)一的。在第一小節(jié)中，我們主要探討的是如何利用一定的技巧使得現(xiàn)實時空過渡自然流暢，讓觀眾看起來很時空是連續(xù)統(tǒng)一的。第二小節(jié)探討是電影創(chuàng)作者故意地彰顯時空的非連續(xù)性，使觀眾意識到非連續(xù)統(tǒng)一時空的存在。在這一小節(jié)中，我們探討的是如何供借用第一小節(jié)中連貫剪輯的一些形式，運用于第二小節(jié)中非連續(xù)統(tǒng)一時空中。剪輯運用連貫性原則，在顯然不屬于連續(xù)時空的鏡頭之間創(chuàng)造連續(xù)的假象，可以使鏡頭與鏡頭之間的連續(xù)顯得更加流暢，或者可以實現(xiàn)其他表達(dá)上的目的。創(chuàng)造連續(xù)時間的假象違反動作順接可以打破時間的連續(xù)性，而“謬誤”的動作順接則可以在顯然不連續(xù)的時間中創(chuàng)造流暢的感覺。如影片《陽光燦爛的日了》中，馬小軍扔書包那場戲，通過扔書包，接一個書包在空中的鏡頭，最后再接一個長大后馬小軍接書包的鏡頭，很流暢地表示了馬小軍小學(xué)畢業(yè)后。同樣，在《2001年太空漫游》中也有類似的一場戲，前一個鏡頭一個原始人將一根木棍扔向空中，木棍掉落到一半的時候，動作順接上了一艘宇宙飛船，一個動作的順接表現(xiàn)了時間上數(shù)百萬年的飛越。這樣剪輯在令觀眾感覺到目眩的同時，也為他們帶去了意外的流暢。再如電影《畢業(yè)生》中的主人公躍上泳池的浮墊的動作和他躍到床上的動作順接了起來。這里運用了動作順接來進(jìn)行不同時空間的轉(zhuǎn)場，主人公從現(xiàn)實時空進(jìn)入了想像時空，然后又通過聲音回到了現(xiàn)時時空。這里動作順接來進(jìn)行不同時空間的轉(zhuǎn)場，主人公從現(xiàn)實時空進(jìn)入了想像時空，然后又通過聲模糊了這組鏡頭之間的時空關(guān)系，時間看起來是連續(xù)的。創(chuàng)造同一空間的假象在空間上，同樣也可以用一個“謬誤”的視線順接或其他一些因果關(guān)系來建立空間同一的假象。在影片《一個國家的誕生》中，前一個鏡頭是女人伸手指向左方，之后接的是刺客在暗處窺探的鏡頭，這里看起來好像是那個女人看到了刺客，但實際上并非如此，導(dǎo)演雖然用的是連續(xù)剪輯形式，即視線順接，但顯然女人和刺客分別處于兩個不同空間中。導(dǎo)演在這里通過創(chuàng)造一個空間同一的假象來制造一種懸念感和緊張感。再如影片《情書》中博子小姐與藤井小姐相遇的那個片段。在這里，這兩個命運有著神秘聯(lián)系又從未謀面的女孩子通過目光的順接建立了某種溝通，她們似乎曾經(jīng)處在同一個空間，但這事實上卻是誤解，她們依然擦肩而過。導(dǎo)演通過這種方式建立了兩個女孩若即若離的微妙的空間關(guān)系，從而給觀眾帶卻了深深的喟嘆。不僅可以通過目光順接來制造同一空間的假象，實際上只是是兩個明晰因果關(guān)系的鏡頭都可以用來制造同一空間的假象?！妒隆分杏幸粋€坦克沖上壕溝的鏡頭接的是克化斯基倒在沙發(fā)上的動作，兩個鏡頭之間建立起了一種不可能的因果，兩者在觀眾的想象中被拉到了同一個空間內(nèi)，展開了決戰(zhàn)。在這里，通過兩個鏡頭組接，暗示著兩股軍事力量明顯的強(qiáng)弱又比。與時空無關(guān)的剪輯——剪輯的形式感因素前面討論了如何通過剪輯來創(chuàng)造或者打破一個連續(xù)的時空，下面將從完全不同的角度分析剪輯。一個鏡頭除了是一段時空的紀(jì)錄之外，同時還是一個有一定長度的畫面，前者是它在內(nèi)容上的含義，而后者則是在形式上的含義。剪輯可以從電影時空的角度考慮，也可以從電影形式方面考慮。鏡頭的形式感因素分為兩個方面，畫面上的圖形和畫面呈現(xiàn)的時間即節(jié)奏。圖形匹配圖形匹配就是利用前后兩個鏡頭