古代文學(xué)南唐詞派中主后主以及三人為代表的

南唐詞派：以南唐中主李璟、后主李煜以及馮延巳三人為代表的詞派，南唐詞的成就比花者，其詞雖不外乎一深婉蘊藉風(fēng)格寫閑情離思與傷春悲秋之情，但已接觸到文大夫馮延巳（字正中（“一．馮延巳詞的特點可以用來概括因循出新所“因循是他的詞承花間詞的傳統(tǒng)創(chuàng)作目還“娛遣興材內(nèi)上也沒有“花間詞的相思為詩歌常見的但在中馮延巳第次在詞表現(xiàn)這生命的憂患人生來就短暫因此希在有限人生充受情的短暫的青客觀景物的情感指向與情感性質(zhì)正好相反馮延巳詞中常常喜歡用明媚燦爛的春苦悶，如果是之景，其憂愁苦悶更可想而知。紅蠟燭，半棋局，畫屏山綠。搴繡幌，倚瑤琴，前歡淚滿襟《更漏子）（字重光《介存齋論詞雜著：詞如生馬駒不受控捉。又，詞至而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。，生動活潑降宋以后從一國之君淪為階下之從生活到思想都有了巨大的變化。訴故土之思之恨。風(fēng)格也由早期的婉轉(zhuǎn)旖旎轉(zhuǎn)為沉郁悲愴，委婉凄切。從降宋到被毒死的兩年又七個月期間，是他創(chuàng)作的，奠定了他在詞史上的杰出地位。，二．的詞最顯著的特色是白描手法的成功運用他用白描手法表現(xiàn)人物的動《蝶戀花表現(xiàn)青女子的嬌和愛情全無飾，卻形象動。的白描，還他還將其訴諸形象借助比喻對比和境創(chuàng)造使之具體化“君能有幾多愁，恰一江東流，使者看到愁數(shù)量之多且深感受到愁力度不可阻擋以愁的時永無期又小樓昨東風(fēng)故國回首明中特定的樂對比昔增其又“無限別時容易時男雖是之君的一己之悲，概括了往今來少愛國仁人志士之恨。詞抒情直率撼人心的量。詞之尾，或戛然止，如“自是生長恨，表達(dá)萬劫復(fù)之長?？傊闳缧性扑灰娊z毫態(tài)。三 四．詞的內(nèi)容由花前月下到人生從狎宴樂到深痛經(jīng)歷了一番深刻的變化，擴(kuò)大了詞的題材，開拓了詞的意境。稱“詞至，而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞正是由他完成了詞從歌伶樂酒助興的工具到士大從《人間詞話》淺談詞創(chuàng)對階下的悲嘆。初時，的心情極度悲傷，而在被俘后之后，心情有所平靜，情緒，作為一代君主所經(jīng)歷的痛，是這個中任何一個人無法比擬的，正如唐圭“，從一個一呼百應(yīng)的君王，變成一名階下，這樣的巨變對他來說是巨大的與，他所承受的惶恐與無助，所經(jīng)歷的苦痛與打擊，說不清，道不明。從的經(jīng)歷中可以體會出他“詞，句秀；詞，骨秀李重光之詞，秀也”③憑著自也體現(xiàn)了詞人得團(tuán)圓的奈。在下中，愁比作了“絲千絲萬縷離愁，剪亮所照出的，印在原本屬于“我”的秦淮河上。而今淪為階下，那些美好的日子早已逝去。此首詞非被俘的后主，不能有此感觸；非藝術(shù)造詣極高的后主，不能營造出此曠“詞至而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞‘自是人生長恨‘ 說明擴(kuò)大了詞的題材范圍。詞在之前文人的手中，多是“伶工之詞，表達(dá)粉黛之意，而到之手，視野開闊了，感受越來越深廣，詞作中多描寫自己的親身經(jīng)歷和生活實感，娥，直接將自己的感情表達(dá)出來，是將詞在題材范圍上有所擴(kuò)大的另一種表現(xiàn)。，?！翱陀^之詩人不可不多閱世。閱世愈深則材料愈豐富愈變化《水滸傳《》之作者是也。之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，是也”⑤此句意維看來便是這一類人看到的雖不是人間疾苦，卻也依然是用細(xì)膩心思品嘗人，。在談及的詞作的真時《人間詞話中這樣評價“尼采謂一切文學(xué)于愛以者。后主之詞，真所謂以者也”⑥的詞可謂是血淚的傾訴，滿心的悲苦無人能懂，只 “歡！獨自莫憑欄，無限。別時容易見時難。流水落花春去也，整首詞基調(diào)從虛到實語氣漸漸婉轉(zhuǎn)低沉感情漸漸細(xì)膩沉重想當(dāng)年國破家亡被俘匆匆一別，從此就不可能故國，流水落花，帶走了春光，也帶走了詞人的希望，那些過去也只能成為詞人從此一個遙不可及的夢，都不可能實現(xiàn)了。此首詞為后主絕筆之作，語意慘然，“如泣如訴，把一個喪失自由而又無可奈何的之君形象鮮明地展現(xiàn)在讀者面前。此詞把人猶如江水一樣綿綿不絕談及此詞最后一句時曾說“此句以重筆收束入骨”堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江向東流”的絕望之感，這個“愁，就如那一江滔滔東流的一般，沒有停止的時候?！罢?，如怨如慕，如泣如訴”⑧“詞，如生馬駒，不受控捉，，天下人也。淡妝亦佳。粗頭爛不掩國色”正是對那種洗盡脂粉，直抒胸臆，純用白描之佳作的高度贊許。自然不加飾用其樸實語言表其深切的情有一呵成的也是詞值得們注意的個方面?！蹲右垢琛叭松蚊?，銷魂我情何限。俘后的活以及發(fā)思的詞作首詞既無故又無任修飾有的只嬪們擁賞景情景而今獨哭一人樓與上？一來這一的美好逝一詞人與的紐帶維系著有的過喜這一刻自己仿只有在中才能他登上帝王寶座的那一刻起他人生的悲劇就已經(jīng)注定試問一個喝酒作樂賦詩填詞，。著很大的作用與影響的詞作正如《人間詞話》中所描述的，不加雕琢卻具有神。描寫故國之愁,問得深沉,答得也深沉“一江向東流”是以水喻愁的名句,顯示出愁思如的恣肆,奔放傾瀉;又如不舍晝夜,長流不斷,無窮無盡。(2)是用絲縷來比喻愁思,(1)“簾外雨潺潺”的“潺潺”本是形容流水,詞人這里借來形容雨,猶如中的風(fēng),同時也給人一種的感覺。除了大量運用比喻、疊聲等修辭格外,詞還運用擬人、雙關(guān)等修辭方法,增強語言的東風(fēng)惱我,才發(fā)一襟香。――《流水落花春去也,。――《清平樂詞的語言藝術(shù)是在形象化的基礎(chǔ)上又了一個臺階――那就是情感化。詞是以情感人的,尤其是他的晚期詞具有一種震撼人心的藝術(shù)力量。的詞不是靠感官來取“春花何時了,往事知多少?小樓昨夜又東風(fēng),故國回首月明中雕欄玉砌依然在,只是改。問君能有幾多愁,恰似一江向東流”“春花”,多么美好,可是,過著般生活的后主,見了反而心煩,他劈頭怨問蒼天:春花,年年花開,歲歲月圓,要到什么時候才能完了呢?他對人生已絕望,所以厭煩春花之無盡無休,感情之悲苦可見。面對春花之無盡,他不由感嘆人的生命隨著每一次花什么呢?“故國回首月明中!”夜深人靜,幽禁在小樓中的人,對著那一片沉浸在銀光中的煜完全以一個之君的口吻,直抒之恨“雕欄“玉砌”也許還在吧,只是已物是人非《》這首詞之所以成為千古名篇,是因為發(fā)之肺腑之情起了決定作用,因為他感之深,故能發(fā)之深。正如所說:“后主之詞,真所謂以者也”一個處于刀俎之上的之君,竟敢如此大膽地抒發(fā)之恨,也是史所罕見的。(1)胭脂淚,留人醉,幾時重?自是人生長恨!――《相見歡》(3)流水落花春去也,。――《浪淘沙》以上這些詞都是以抒發(fā)內(nèi)心感受為出發(fā)點的,他不像花間詞人那樣純客觀地堆砌物象,而是選擇那些最易表達(dá)自己情感的語言,并移動與物,使這些物象均為自己的情感服務(wù),情景交融,意義?！靶﹥簜€”說明沉檀這種化裝品用得恰道好處。(3)“一晌”就是一會兒,正合乎身為階下起來,人生真像夢里一樣啊!所以前發(fā)感慨云:“竟不是作詞,恍如矣!”3詞語言本色化最突出的還是大量地運用白描手法進(jìn)行創(chuàng)作。所謂白描手法就是“有真意,去粉飾,少做作,勿買弄”白描在詞中俯拾可得。名的《浪淘沙》:。別時容易見時難。流水落花春去也,”詞作先寫簾外雨,春意漸去,渲染出一種令人悵惘的氛圍;再寫睡,五更時寒意侵人,靜謐而凄清,夢醒憶夢,夢里喚起的往日的歡娛恰與醒后孤寂相映,夢中貪歡心境恰與醒時悔恨痛苦心境相對,表現(xiàn)出一種悔恨的復(fù)雜情緒。下闋拓開,寫憑欄遠(yuǎn)眺,與夢境相配合,寫自己之。恨,最后以無可奈何的一聲長嘆收尾,“流水落花春去也,”又與上闋開頭相呼應(yīng),長嘆水流花落,春去人逝,這不僅是本詞的結(jié)束,亦暗示詞人一生的即將結(jié)束后期詞反映了度痛苦,又具有撼動讀者心靈的驚人藝術(shù)。如本詞,既是以景起,又從景寫到情,將夢境與現(xiàn)實、歡樂與愁恨交織抒情和記敘,結(jié)尾深入一層,以自然界落花、流水、春歸比喻自身的厄運。語言生動,純用白描,但卻具有很大的力量。。再如。這些句,也是無典故又不事繪,純以描長生活中取最普常的意象,雖然都是習(xí)見之景,常敘之情,但作者卻能通過樸素白描的語言來反映真切的思想情感,表達(dá)出復(fù)雜深刻的精神面貌,顯示一定的概括意義,構(gòu)成藝術(shù)力,使人容易上口,不易遺忘所粗頭亂服不掩國色也正是他作品中的言藝術(shù)有然毫無雕飾之美。。作為一個君主,前耽于享樂,后溺于可以說,作為一名,他是失敗論詞風(fēng)的變中，逃避現(xiàn)實，而也不例外。這一時期由于特殊的地位和生活環(huán)境，形成了他以豪奢為美的審美，使得他這時的詞作還呈現(xiàn)出一種富貴之態(tài)，華麗之彩。盡管這一時期的詞作具有不少特色，但總體上還沒跳出“花間”樊籬，無論是題材，還是風(fēng)格、情調(diào)都與當(dāng)時而柔軟的詞壇是一種大不幸，而對于他的文學(xué)創(chuàng)作，卻是一種絕好的轉(zhuǎn)機(jī)。后被拘于汴京，作上的一次大的飛躍。而這其中《》應(yīng)該是最有代表性的一首。，這一時期的詞完全脫去了濃麗色彩與脂粉氣味，也減少了對于感情直接顯露的阻，三、后期詞的特詞在后相對于前，變化顯著，形成了自己獨特的特點。陣子（四十年來家國）體現(xiàn)了在后的心理變化。對現(xiàn)實的無奈。他有文人的才氣，卻被迫成為帝王；他作為帝王，卻眼看，他無力改變成為階下對自己的現(xiàn)狀只能被迫接受這都是對于現(xiàn)實產(chǎn)生了無力感，。第一，直抒胸臆的表現(xiàn)手法的詞大部分都運用了這種手法，直接抒發(fā)內(nèi)心的疑問。舊時游玩的情景，兩相對比，更加抒發(fā)了內(nèi)心的憤恨與?！叭松L恨，沒有任何修辭與掩飾，只是直白的說出人生常常有遺憾就像水一直向東流一樣，卻使讀者深刻的感受到了的遺憾與對命運的無奈。為失去國家而轉(zhuǎn)變地是故國抒發(fā)的是對南唐的和內(nèi)心的悲痛《人““一顆獨一無二的心靈。，就是這樣一個抒寫“真”性情的偉大詩人。夸張、不掩飾，把自己的真實感受直言坦率地表現(xiàn)出來。也。試讀詞總有一種深摯沉郁令人難以承當(dāng)?shù)目嗤刺鼐吒腥嗽趪鴦菸ＦD面前，“將危的衷心哀情融于景中，化為啼血“凄涼景況曲曲繪出”余味綿遠(yuǎn)，不忍卒讀?？傊云淝榫敖蝗?，虛實相生的藝術(shù)把自己的生命情調(diào)與客觀景象交融““一水向東流《）等，簡潔的語言中，傳達(dá)出無窮的失國之悲。用白描的手法更行更遠(yuǎn)還生《清平樂，問君能有幾多愁，恰似一水向東流《，形神兼，，發(fā)出無窮的為后世讀者所鐘愛綜上所述以其小令詞作獨領(lǐng)風(fēng)騷于千年詞壇，備受后人推崇，流傳千古，詞之巨大，由此可知矣。、“經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作和開拓，還影響了這些頗具成就的婉約派詞人，同時也啟發(fā)了那樣的豪放大家以后受其影響者也不乏其人時至今日依然有它特有的。對于的詞在詞史上的地位和貢獻(xiàn)，歷史上有著不同的說法。清代在《詞辨》中、，。，說“后主詞，足當(dāng)太白詩篇無匹”《半塘老人遺稿》說“以為詞中之帝““而不浮靡語言明快形象生動性格鮮明用情真摯之后更是題材廣闊含意深沉越過晚唐五代的詞，成為宋詞的開山，在詞史上有杰出成就”誠如所說“詞至李，。，的詞早期多是帝王奢侈樂生活的寫照。但是和《花間集》中的詞作相比，藝術(shù)卻已見不凡。內(nèi)容和題材上雖然和的宮體詩《玉樹花》有很大的相似之處，但給人詞人們多極力追求華麗的詞句，這種傾向主要以為代表，他的詞多給讀者一種充滿典雅的貴氣和庸俗的脂粉氣的感受。五代的詞，大都繼承了這一風(fēng)格。晚唐以后的一、二百，文人詞都有一個浮華空洞的毛病，逐漸向涂飾、雕琢的方向發(fā)展。色彩濃郁、語言華麗的雕琢便愈演愈烈，直到，才逐漸的扭轉(zhuǎn)了這一詞風(fēng)。特別是李煜后半生的詞，與晚唐五代的其他文人詞有著很大的差別，他錘煉詞的語言，使得所塑造的對象形象鮮明，整首詞結(jié)構(gòu)縝密，呈現(xiàn)出一種驚人的表現(xiàn)力，最為突出的是脫去了脂粉氣，去掉了綺靡風(fēng)，用樸素自然的語言真實而深刻地表現(xiàn)那最普遍最抽象的離愁別恨的情感，把那些難以表達(dá)的情緒，寫得形象生動，可觀可感，甚至可以觸摸。如《虞美人“春花何時了”《清平樂“別來春半，觸目愁腸斷”。在這些詞里，作者把對故國的思念，用感人的抒情詞句來表達(dá)，同時，也用非常具有詩意的形象比喻以及藝術(shù)概括極強的形式來拓展意境。如以“一水”來比喻無盡的哀愁，以“春草”來比喻愁恨的繁多不斷，寫得形象而且具體的詞扭轉(zhuǎn)了晚唐以來涂飾雕琢的詞風(fēng)，擴(kuò)大了詞的藝術(shù)境界，創(chuàng)造了具有強烈力的藝術(shù)效果，把詞引向了一個新的發(fā)展方向， 雕琢修飾的藝術(shù)手法更是隨處可見，而的詞則在藝術(shù)手法上退去了許多，取而代之的是采用白描的手法。如《“春花何時了？往事知多少，小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是改，問君能有幾多愁，恰似一水向東流”詞中充滿著無窮無盡的難以排解的悲愁。細(xì)讀這時期的詞作，可以看到，他把之痛的窠臼，開創(chuàng)了詞作內(nèi)容的新境界，使詞由“伶工之詞而為士大夫之詞”。、貧乏前期的詞也未擺脫燕釵蟬鬢，但是在之后，他的詞作洗凈了宮體的繁華和濃艷，轉(zhuǎn)而用詞來寫他的自身經(jīng)歷和生活實感，多寫對家國的感慨的悲苦和世事滄桑的“士大夫之詞”的過程中，就是這樣一個重要的轉(zhuǎn)折點。。、詞只有短短的幾十首，但篇篇好句，他不故，而用白描，感情真摯，感人為中國詞的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)，詞史上占有重要地位“中國歷史上多一個勵精圖治的，沒有多大分量，但是，如果缺一個后主，則中國文學(xué)史將成什么樣子？”（1900年敦煌藏經(jīng)洞被打開，從中發(fā)現(xiàn)了唐代民間配樂的歌詞，這給詞學(xué)研究帶來了深謠集雜曲子（彊村本、王重民《敦煌曲子詞集（商務(wù)印書館1950年版、饒宗頤《敦煌曲、任二北《敦煌曲校錄（文藝聯(lián)合1955年版）和《敦煌歌辭總編（古籍1987年版）等等。其中，任二北先生的《敦煌歌辭總編》收錄作品一千二百余7046相對于成詞體而，敦煌歌還保留著草創(chuàng)時期的“生態(tài)”面，在體制、格調(diào)以及格等各面都尚定型與樂結(jié)合相對松散《煌唐詞釋》（8年版浙江古籍1989年版這也在一定程度上表現(xiàn)出民間文學(xué)的粗糙性“葉韻不定條，“（中說“今茲所獲，有邊客游子之，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生訣，莫不入調(diào)”此后，任二北先生編著的《敦煌20類，事“仕進(jìn)“生活“儒家”等等，大致仍為20類。由上可知，敦煌歌辭之內(nèi)容既豐富龐雜，作者也兼包當(dāng)時社會的各色人等，正如任氏所的那樣“社會職業(yè)‘三百六十行’之多，幾乎皆可自有其曲《敦煌曲初探，文藝聯(lián)合1954年版）（（《同聲》一卷十號，歌詞創(chuàng)作在一定程度上受到音樂特性的制約，再加之中晚唐社會環(huán)境和審美風(fēng)尚的影響，其化和化的傾向已初露端倪。，先看其化傾向。任二北先生在《敦煌曲初探》一書中敦煌曲，乃唐代一種得更為鮮明（《中國文學(xué)發(fā)展史》古籍1997年版其功能的實現(xiàn)，系列活動，再現(xiàn)了當(dāng)時民間以曲詞的場面。其中的“五陵，任先生認(rèn)為是五陵原“為游女與輩互相追逐之情場，甚至于市場（任半塘《敦煌歌辭總編，古（日暖風(fēng)輕佳）一首，先生認(rèn)為詞“或系應(yīng)歌，隨手拈成拍，而間詞中此類為應(yīng)歌作的歌辭不在少數(shù)。 再說化傾向。整體而言敦煌歌辭還保留著古代民“感于哀，緣事而”的敘事，比如《長相》三首敘作客江西流落難歸的慘況《搗練子六首記述姜女尋夫的故事，等。但是敦煌歌辭中的不少作品卻又已現(xiàn)出顯的化傾向云謠集所三十三雜曲子其中有三十首是女性的感生活題材的而在王民輯《敦煌子詞集的0多詞中“言閨情花柳者占左右在各類材中占絕對優(yōu)勢二北先曾借《家嬌》中“歌令新”一語概括敦煌辭的特點實上，歌詞中極怒極傷而后已的情緒體往往是尖新動的曲調(diào)定的同時隨著題材的多和文作者的介入，一部分敦歌辭的語也有了由到