現(xiàn)代陶藝技法與作品欣賞

現(xiàn)代陶藝技法與作品欣賞龔旭萍目錄教師簡(jiǎn)介……………3專題簡(jiǎn)介……………5第一講………………10第二講………………49相關(guān)資料……………79現(xiàn)代陶藝技法與作品欣賞??龔旭萍考核作業(yè)：

????1、了解中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的發(fā)展歷程，收集傳統(tǒng)陶瓷的優(yōu)秀作品圖片，分析陶瓷作品的年代、造型、釉色等特點(diǎn)，作文字說(shuō)明，并以powerpoint課件的形式上交。

????2、利用現(xiàn)有設(shè)備，創(chuàng)作一件陶藝作品（作品尺寸不小于30′30′30CM），說(shuō)明作品創(chuàng)作理念，并以JPG格式上交電子文稿。

????3、從現(xiàn)代陶藝中選擇自己感興趣的兩位陶藝家，對(duì)他（她）的作品進(jìn)行分析，準(zhǔn)備圖片并作文字說(shuō)明，并以powerpoint課件的形式上交。*1和3作業(yè)可參考有關(guān)書籍資料和有關(guān)陶藝網(wǎng)站。教師簡(jiǎn)介????姓名：龔旭萍

????職稱：副教授

????工作單位：杭州師范大學(xué)

????聯(lián)系電話

????電子郵箱

????研究方向:藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)

????科研成果：

????1、論文《越窯茶具與古瓷尚青》《裝飾》ISSN0412-3662、CN11-1392/J（核心期刊）

????2、論文《越窯青瓷的功用與造型設(shè)計(jì)》《裝飾》ISSN0412-3662、CN11-1392/J（核心期刊）

????3、論文《行將消失的遺產(chǎn)—中國(guó)鄉(xiāng)土建筑的價(jià)值與借鑒》《裝飾》ISSN0412-3662、CN11-1392/J（核心期刊）

????4、論文《感受民間木雕藝術(shù)之美》《美術(shù)之友》BM6424、CN11-1414/J；

????5、專著《平面構(gòu)成》（浙江人民美術(shù)出版社出版2005年）

????6、專著《圖形設(shè)計(jì)》（浙江人民美術(shù)出版社出版2006年）

????7、專著《工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)與表達(dá)》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版2003年）

????8、基礎(chǔ)課題：陶藝教學(xué)促進(jìn)學(xué)生發(fā)展（2006XBM03）

????9、橫向課題：《常書鴻美術(shù)館藏品集》整體裝幀設(shè)計(jì)（2005HSS052）已于2006年完成，由浙江人民美術(shù)出版社出版發(fā)行。

????10、作品《生靈》入選浙江省第十一屆美展（浙江省宣傳部、浙江省文化廳、浙江省美協(xié)）

????11、獲獎(jiǎng)：《越窯茶具與古瓷尚青》榮獲省教育廳高校科研成果三等獎(jiǎng).

????12、獲獎(jiǎng)：陶藝作品“記憶”入選杭州市高校書畫、攝影展，獲特別作品獎(jiǎng)。

????13、獲獎(jiǎng)：《百年回眸----書畫精品特輯》《畫之大者》獲十四、十五屆浙江樹人出版獎(jiǎng)（裝幀設(shè)計(jì)）（浙江新聞出版局）專題簡(jiǎn)介:????內(nèi)容提要：

????陶藝是藝術(shù)設(shè)計(jì)和美學(xué)的重要分支和表達(dá)載體。我國(guó)有著燦爛輝煌的陶瓷歷史，但由于種種原因，古老的陶瓷藝術(shù)在現(xiàn)代文明的今天卻退化了，而當(dāng)下的我們的陶瓷藝術(shù)也在創(chuàng)新和繼承之間搖擺不定，躑躅不前，一片混沌。如同當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)思潮的境況一樣，中國(guó)的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作和實(shí)踐也在漸漸削弱，重新發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，讓更多的人學(xué)習(xí)陶瓷藝術(shù)，在陶藝所蘊(yùn)涵的“平素”、“土氣”、“高古”、“雅逸”中，領(lǐng)略陶藝“風(fēng)”和“節(jié)”度的精神所在。本講座通過陶藝基本技法的講解，掌握陶藝的基本學(xué)習(xí)和實(shí)踐方法，并在此基礎(chǔ)上對(duì)國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀作品的欣賞。了解世界著名陶藝家的作品和其創(chuàng)作風(fēng)格，試圖引發(fā)各位學(xué)員對(duì)現(xiàn)代陶藝的興趣和思考。????學(xué)習(xí)目標(biāo)：

????1、掌握現(xiàn)代陶藝技法及其基本的成型、裝飾、鈾色燒制的方法。

????2、現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)理念的形成

????3、對(duì)于陶藝作品的欣賞和對(duì)陶藝作品蘊(yùn)含的美學(xué)、技術(shù)、文化內(nèi)涵的解讀第一講現(xiàn)代陶藝技法?

第一章陶藝概述

陶藝是陶瓷藝術(shù)的簡(jiǎn)稱，它既是物質(zhì)的產(chǎn)品，又是精神的產(chǎn)物；既是一門古老的藝術(shù)，又是一門現(xiàn)代的藝術(shù)。它的發(fā)展是一個(gè)推陳出新的過程，在這個(gè)過程中承先啟后，其文化內(nèi)涵不斷地?cái)U(kuò)充。從原始彩陶到清代的粉古彩，不僅反映了陶瓷發(fā)展的過程，更凝結(jié)了華夏子孫的審美歷程。

????早在8000年前的新石器時(shí)代，華夏先民就已經(jīng)會(huì)制造和使用陶器。他們把陶土摻水濕潤(rùn)后塑成一定的形狀，干燥后，用火加熱到一定的溫度燒成堅(jiān)硬的陶器。陶器的發(fā)明，標(biāo)志著新石器時(shí)代的開始。由于地域的差異和各地區(qū)制陶原料的不同，陶器工藝的發(fā)展方向也不同。于是便有了以素陶、彩陶與黑陶為代表的仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化、河姆渡文化等，這些集中反映了我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期陶器藝術(shù)的輝煌成就。古代陶瓷的造型之美、裝飾之妙至今令人嘆服。（圖1-仰韶文化人面紋盆，圖2-馬家窯文化束腰罐）

????由于陶窯的改進(jìn)和新粘土的使用，在商代便燒制了原始瓷器。它為我國(guó)瓷器的發(fā)燕尾服奠定了基礎(chǔ)。

????秦漢時(shí)代的陶塑藝術(shù)，在中國(guó)陶瓷發(fā)展歷史上寫下了光輝一筆，無(wú)論在其思想性和藝術(shù)性方面，都開創(chuàng)了新的境界。（圖3-漢說(shuō)唱俑）

????隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步，漢代陶瓷藝術(shù)的重大突破就是能夠燒制成熟的青瓷，由原始陶器發(fā)展為瓷器，是在制瓷原料的工藝改革、窯爐結(jié)構(gòu)的進(jìn)步、釉的發(fā)明等條件下獲得的，是我國(guó)古代勞動(dòng)人民長(zhǎng)期生產(chǎn)實(shí)踐的結(jié)果和聰明才智的結(jié)晶，是我國(guó)陶瓷發(fā)展史上的一個(gè)重要里程碑，它為以后的瓷業(yè)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

????魏晉南北朝時(shí)期，青瓷得到迅速發(fā)展，其中越窯青釉制品聯(lián)名于世。青瓷具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)韻，蒼古幽雅，質(zhì)地如玉，色調(diào)泛青，是當(dāng)時(shí)人們對(duì)陶瓷藝術(shù)品味追求的體現(xiàn)。在成型方法上，除輪制技術(shù)提高外，還采用了折、印、鏤、雕、堆等多種表現(xiàn)手法，因而能夠制成各種新穎有越的器物，裝飾特點(diǎn)也頗受佛教文化的影響，（圖4-南朝青瓷蓮花尊）與此同時(shí)，黑瓷和白瓷也相粥出現(xiàn)。雞頭壺便是其中比較別致的黑釉造型，壺體變大，前塑雞頭，引頸高冠，安置圓股形把手，上端粘接在器口，下端貼于上腹，器物造型非常優(yōu)美、端莊。白瓷的出現(xiàn)，為后的各種彩繪瓷器的生產(chǎn)打下了基礎(chǔ)，為中國(guó)陶瓷開拓了一條廣闊的發(fā)展道路。

????唐代的陶瓷業(yè)“南青北白”，南方是越窯的青瓷，北方是邢窯的白瓷，它們分別代表當(dāng)時(shí)制瓷業(yè)的最高成就。然而，長(zhǎng)沙銅官窯的釉下彩裝飾工藝也獨(dú)具特色（圖5長(zhǎng)沙窯釉下彩鳥紋罐），“唐三彩”更代表了盛唐時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌?！叭省笔且环N用銅、鐵、鈷、錳等礦物作為著色劑，在釉里加入含鉛物的為熔劑，經(jīng)過大約800℃的溫度燒制而成的一種低溫釉陶器，其造型渾圓飽滿、深厚中表現(xiàn)出柔和細(xì)膩、雍容典雅、豐腴穩(wěn)定的美感。人物造型結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，形態(tài)逼真?zhèn)魃?。其塑造工藝之高超，釉色之絢麗多彩，都可謂我國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)中的珍品。

????宋代是中國(guó)陶瓷發(fā)燕尾服史上的一個(gè)繁榮時(shí)期。按各地方陶瓷工藝、釉色、造型與裝飾特征，大致分為六大瓷窯體系：定窯系、耀州窯系、鈞窯系、磁州窯系、龍泉窯系、景德鎮(zhèn)青白瓷器系。宋代制瓷工藝在中國(guó)陶瓷史上的最大貢獻(xiàn)是為陶瓷美學(xué)開辟了一個(gè)新的境界。鈞窯、汝窯、定窯都是我國(guó)陶瓷藝術(shù)的瑰寶（圖6宋定窯青瓷孩兒枕，圖7宋青瓷，圖8明代永樂青花壓手杯，圖9明代成化斗彩人物杯）

????在中國(guó)陶瓷藝術(shù)各時(shí)代的發(fā)展中，也由于陶瓷媒介的融入，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)材質(zhì)的多樣性。而就現(xiàn)代陶藝自身創(chuàng)作而言，吸收新觀念與新材料的應(yīng)用，既增進(jìn)了陶藝作品的多樣性，同時(shí)也增添了陶藝表現(xiàn)的可能性。相信在未來(lái)，我國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的空間將會(huì)更加寬廣與自由。第二章陶藝制作的準(zhǔn)備階段第一節(jié)陶藝制作的工具及設(shè)備

????“工欲善其事，必先利其器”，盡管手是最好的工具，但做陶時(shí)的一些常備工具也必不可少。工具運(yùn)用得當(dāng)，能取得一些特殊的交果。下面就陶藝創(chuàng)作所需的一些設(shè)備與工具介紹一下。有條件的可以去訂制或陶藝工具專賣店購(gòu)買。

????首先要一張?zhí)账囎馈Ｗ烂婧穸?寸以上，寬60cm，長(zhǎng)240cm，高75cm為宜。然后還需電動(dòng)拉坯機(jī)、修坯工具、泥板制作工具、釉下彩繪工具、釉上彩繪工具等。（圖10修坯工具，圖11泥板制作工具，圖12釉下彩繪工具，圖13釉上彩繪工具）

????第二節(jié)泥的可塑性

????陶藝是以泥為主要表達(dá)媒介的藝術(shù)形式。作陶者對(duì)泥的體驗(yàn)、對(duì)泥性的感受是駕馭泥的可塑性的主要方式。

????制作陶藝所使用的泥，一般分為陶泥與瓷泥。它是某些礦物質(zhì)風(fēng)化的產(chǎn)物，如云母、石英、長(zhǎng)石、高嶺石、方解石以及鐵質(zhì)有機(jī)物等，必須具備較好的可塑性、耐火度。

????我們知道泥粉是松散的粒子狀，當(dāng)它加入適當(dāng)?shù)乃謺r(shí)，輕揉和便具備了可塑性。一般說(shuō)來(lái)，練好的泥存之越久，它的粘性越好，可塑性也就越強(qiáng)。干燥時(shí)收縮率也就越大。

????因此判斷泥的可塑性的方法一般有兩種：一是揉泥時(shí)不粘手，二是搓泥條時(shí)不斷裂。（圖14揉好的泥，手感很好。）

????第三節(jié)揉泥練習(xí)

????揉泥是人們做陶前的熱身準(zhǔn)備活動(dòng)，是尋找泥感的一種基本的方式，是陶藝學(xué)習(xí)者必須掌握的一門技術(shù)。其目的是使未經(jīng)真空練過的泥變得更密實(shí)，要做到切開后里面沒有氣泡。經(jīng)真空練過的泥其結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，具有柔韌性和可塑性。揉泥較普遍的方式有兩種：一是羊頭形揉泥法，二是菊花形揉泥法。（圖15羊角揉泥的方法，圖16菊花揉泥法）

第三章陶藝的成型方法?一件優(yōu)秀陶藝作品的產(chǎn)生，離不開創(chuàng)作者自己獨(dú)特的表現(xiàn)技法與裝飾手段。陶藝的成型手法和裝飾手段是陶藝初學(xué)者必然要遇到和解決的實(shí)際問題，解決得好，將會(huì)給以后的創(chuàng)作打下很好的基礎(chǔ)。掌握陶藝創(chuàng)作基本技法，要經(jīng)過一定的專業(yè)訓(xùn)練，它是一個(gè)從掌握一般基本技能到具備一定技巧的過程。本章便從一些基本技法開始，一一作介紹，望有利于陶藝學(xué)者提高自己的制作水平。

????第一節(jié)手捏法

????手捏法是用手直接對(duì)泥進(jìn)行創(chuàng)作的最原始、最簡(jiǎn)單的方法。是訓(xùn)練作陶者對(duì)泥土厚薄與軟硬感覺最基本的練習(xí)。這種方法能直接傳達(dá)作者的情感和體現(xiàn)作者的表現(xiàn)欲。對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，是練習(xí)陶藝的必經(jīng)階段。以下就是從捏造杯練習(xí)開始。（圖17捏杯用大拇指開口，圖18用泥條做把）（圖19-22手捏法作品）

????第二節(jié)泥條法

????泥條法是通過泥條來(lái)構(gòu)筑成型的一種盤筑技法。泥條可以是經(jīng)手搓成，也可以通過壓泥條工具擠壓成型。搓泥條時(shí)要把握好泥的可塑性，以免在盤筑形狀時(shí)產(chǎn)生開裂。如果你想以泥條盤筑法一次完成一件大作品或一件很復(fù)雜的作品，是較困難的。因?yàn)樽髌芬幸欢ǖ膹?qiáng)度才能使你繼續(xù)盤高，而且連接部位要保持一定的溫度才能保持坯體之間的粘接。在盤筑過程中，要把握好泥的干濕度，注意掌握好造型的輪廓線。以泥條盤筑法創(chuàng)作的作品特點(diǎn)是古樸、流暢、富于變化。（圖23-27用泥條法完成的作品）

????第三節(jié)泥板法

????泥板成型，顧名思義就是將泥塊通過人工或壓泥機(jī)滾壓成泥板，然后用這些泥板來(lái)進(jìn)行塑造。最初可以從做圓柱體或方盒形開始，熟練以后再做一些復(fù)雜的作品。滾泥板時(shí)，應(yīng)把泥塊放在一塊布上進(jìn)行，從泥塊的中心向四周擴(kuò)散，注意泥的厚度要適合所做作品的需要。由于泥板面積大，不易直立，在陶藝制作時(shí)可以利用一些輔助手法使其成型。泥板法創(chuàng)作的作品特點(diǎn)是簡(jiǎn)潔、明快。制作時(shí)利用泥的柔軟性，可以像布一樣成型，而利用泥板的堅(jiān)硬特點(diǎn)時(shí)又可把它當(dāng)木板一樣來(lái)成型。（圖28-30用泥板法完成的作品）

????第四節(jié)挖空法

????挖空法是在做好的實(shí)心泥塑基礎(chǔ)上再進(jìn)行挖空成型的一種方法。前面介紹的幾種成型方法的不足之外，就是外形復(fù)雜的作品難以成型，因此類似雕塑品，外觀較為復(fù)雜的，尤其要保持泥土表面質(zhì)感的作品，就要以挖空法來(lái)成型。挖空法造型時(shí)，先不考慮泥坯的厚薄，完全以實(shí)心成型。堆塑時(shí)，要使泥料密實(shí)，待外表稍干時(shí)挖出內(nèi)部的泥料，使其成為空心狀。復(fù)雜的作品可切割進(jìn)行，然后再用泥漿粘接復(fù)原。如果作呂從底部挖空，挖空時(shí)要注意坯體的厚薄。（圖31-32用挖空法完成的作品）

????第五節(jié)壓模法

????壓模法也叫印坯法，是利用模具來(lái)進(jìn)行成型的一種方法。自古以來(lái)，此種方法就廣泛的運(yùn)用在陶瓷制作中。通常我們使用的是石膏模具。首先做好造型，然后根據(jù)造型翻制成若干塊模具，待模具干后，即可印制坯體。這種方法在陶藝制作中不但給成型帶來(lái)很大方便，而且還可以根據(jù)需要在模具上制作肌理和其他裝飾效果，可以同一模具上產(chǎn)生很多變化。

（圖33-34壓模法制作中，圖35-36用壓模法完成的作品）

????第六節(jié)拉坯法

????拉坯法是利用旋轉(zhuǎn)的轆轤車的力量，配合雙手的作，將轆轤車上的泥團(tuán)拉成各種開頭的成型方法。拉坯在陶藝制作中是較常用的一種方法，但由于它的技術(shù)要求較高，所以練習(xí)者需花較長(zhǎng)的時(shí)間才能掌握。拉坯可以制作碗、杯、罐、盤等簡(jiǎn)易的造型，也可利用拉坯成型后再進(jìn)行切割，組合成各種復(fù)雜的造型。拉坯是體驗(yàn)?zāi)嘈?、感受泥性的最直接的方法。這種方法在頃刻間展現(xiàn)出旋轉(zhuǎn)魅力和成就感，所以得到越來(lái)越多人的喜愛。（圖37拉坯法，圖38-41用拉坯法完成的作品）

第四章陶藝的裝飾方法陶藝的裝飾豐富多彩。陶藝成型后，裝飾效果是創(chuàng)作者個(gè)人意念的進(jìn)一步發(fā)展，有以泥質(zhì)本身交果來(lái)表現(xiàn)肌理的素陶；也有在未燒的坯上，用色料彩繪的釉下裝飾；也有在已燒好的瓷胎上進(jìn)行加彩的釉上裝飾；還有施顏色釉來(lái)作裝飾的顏色釉裝飾。這些裝飾方法之間還可以相互穿插使用，使陶藝作品展現(xiàn)出更加豐富的綜合裝飾。因此，裝飾手段同整個(gè)陶藝合作過程客不可分，制作者必須根據(jù)造型來(lái)考慮裝飾手段，這樣才能使陶藝的表現(xiàn)新穎別致。以下就常采用的裝飾方法作些介紹。

????第一節(jié)刮劃法

????刮劃法，是通過用針狀的竹尖、鋸條、牙刷、梳子等工具，在尚未干透的坯上劃出紋樣與肌理或各種紋飾效果。方法簡(jiǎn)便、自由，作品肌理樸素、自然。使單一光亮的坯體呈現(xiàn)出有變化的暗與亮的對(duì)比。（圖42-44用刮劃法完成的作品）

????第二節(jié)壓印法

????壓印法也稱印紋法，是指用帶紋的印戳或繩子和模子在陶藝坯體上印出紋飾。紋飾可以根據(jù)自己的意愿去設(shè)計(jì)。此裝飾手法是陶瓷裝飾中出現(xiàn)較早的技法之一。壓印時(shí)要注意每個(gè)地方的紋樣要壓勻，里外用力時(shí)要協(xié)調(diào)，最初練習(xí)壓印法時(shí)，先在平的泥板上利用繩子本身的紋樣或通過拈扭和紋結(jié)及其他工具練習(xí)壓印。（圖45-46用壓印法完成的作品）

????第三節(jié)粘貼法

????粘貼法是指將捏塑的紋飾或模印的紋飾部件用泥漿粘貼在器型坯體上的一種方法，也可用泥料在器型上直接捏塑出各種紋飾粘貼。這種方法一般用于裝飾部件較深、不利于壓印的紋飾。粘貼紋飾的特征具有較強(qiáng)的浮雕效果。（圖47-48用粘貼法完成的作品）

????第四節(jié)刻坯法

????所謂刻坯法，是指以刀代筆在坯體上刻劃出裝飾紋樣，然后再入窯燒成。也可在燒成的瓷器上雕刻。此法多用于刻劃形象的輪廓，使形象突出，立體感強(qiáng)，形成淺浮雕效果。

????景德鎮(zhèn)瓷坯脆弱、泥細(xì)利于干刻?？虅潟r(shí)要注重刀法與線條的變化關(guān)系，及形象之間的穿插關(guān)系和空間布局。（圖49-50用刻坯法完成的作品）

????第五節(jié)絞泥法

????紋泥法也稱絞胎法，是創(chuàng)作者在制作陶藝之前，用白色或滲有其他色劑的泥料相互糅合在一起，然后拉坯成型，或者手工盤筑成型和泥板成型。這種方法在胎上留有兩種顏色相間的紋理。作品特點(diǎn)是紋理變化豐富，意象深遠(yuǎn)，或如木紋，或如行云流水。（圖51用絞泥完成的作品）

????第六節(jié)彩繪法

????彩繪分釉下裝飾和釉上彩繪兩種。釉下彩繪即在生坯上繪好裝飾，施釉覆蓋后入窯高溫?zé)?，包括青花、釉里紅、鐵銹花等。釉上彩繪也稱釉上裝飾，是指在燒好的陶瓷上進(jìn)行彩繪，再輕低溫烘烤而成，包括新彩、古彩、粉彩等。彩繪的特點(diǎn)是繪畫感強(qiáng)，色彩鮮明，表現(xiàn)力強(qiáng)。在掌握顏色的料性后，更能體現(xiàn)創(chuàng)作者的繪畫功底。（圖52-54彩繪陶藝作品）

????第七節(jié)施釉法

????施釉的方式是否得當(dāng)，也關(guān)系到一件陶藝作品的釉面效果。施釉法主要是指顏色釉作品。此未能通過吹、刷、蕩、滴、灑等手法，使釉粘在生坯上，經(jīng)燒成后，顯示出釉色特質(zhì)。它還可以與刻坯、色釉加彩等方法綜合使用。顏色釉裝飾效果有自然天成之感。采用哪種辦法可視作品大小、釉的種類及設(shè)計(jì)效果而定。（圖55-56施釉陶藝作品）

????第八節(jié)綜合法

????綜合法是把刻坯、釉下彩繪、高溫釉等多種方法綜合使用的一種方法，可使作品產(chǎn)生層次豐富、對(duì)比強(qiáng)烈、變化多彩的視覺交果。是當(dāng)今陶藝創(chuàng)作中常用的一種手法。（圖57-60綜合法陶藝作品）

第五章窯、燒成、釉的知識(shí)第一節(jié)窯的類型

???陶藝終究還是一門火的藝術(shù)。人類在數(shù)千年前就知道如何利用火燒制陶器。從原始的堆燒到現(xiàn)代的氣燒，窯也隨之不斷改良發(fā)展，并根據(jù)不同的目的和條件，采用各種不同的使用方法，因此窯的種類也較多。以燃料不同，可以分為柴窯、氣窯、電窯、煤窯；按火焰特點(diǎn)，可以分為直焰式窯和倒焰式窯，其中倒焰式窯熱效率最理想；按形狀結(jié)構(gòu)不同，可以分為龍窯、隧道窯、饅頭窯和柴窯。

???自古以來(lái)一般多用柴窯，以柴為燃料，火力強(qiáng)，火焰長(zhǎng)，而且灰量少，有害物質(zhì)幾乎沒有。但是由于環(huán)境保護(hù)的需要，此窯日益減少。

???煤窯是以煤為燃料的一種窯。以前煤窯是較為普通的一種窯，由于污染大，現(xiàn)在一般不用。

???氣窯以煤氣為燃料，火力強(qiáng)，易燃燒，對(duì)環(huán)境污染小，是現(xiàn)在較為流行的窯。

???電窯利用電為能源，溫度調(diào)節(jié)也較容易，對(duì)釉上彩繪瓷的燒成最為適宜。

???第二節(jié)燒成

???燒成可分高溫、中溫、低溫三種，燒成的氣氛有氧化氣氛和還原氣氛。坯體的燒成有素?zé)陀詿?。為了達(dá)到陶藝作品的某些理想效果，也可以經(jīng)過多次燒成。素?zé)话闶侵干鳠?00℃—900℃的溫度，使坯燒結(jié)硬化，不再溶于水而言。釉燒指素?zé)魃嫌院?，或者生坯一次上釉燒成。它有逐漸升溫期、攻燒期、后火期及降溫期等過程。其他燒成方未能黨政軍有鹽燒、樂燒、熏燒等非常有參與性和趣味性的燒成方法。（圖61樂燒簡(jiǎn)便窯，圖62熏燒）

???第三節(jié)釉

???一、釉的組成原理

???釉是一種近似玻璃狀的物質(zhì)，釉的主要成份為石英，為了使釉容易燒熔，有時(shí)加入鉀、納、鈣為助熔劑。為了控制釉的流動(dòng)性，有時(shí)也加些不易流動(dòng)的、含有氧化鋁的粘土或高嶺土。

???色釉是在基礎(chǔ)釉中加氧化金屬發(fā)色劑而產(chǎn)生的。除此以外，色料也是一種發(fā)色原料。以下是氣化物發(fā)色素：

氧化金屬釉中的比例色素鐵2%~5%黃褐調(diào)如多加至7%~8%黑色調(diào)銅氧化2%~5%綠色調(diào)還原1%~3%紅色調(diào)錳3%黑色調(diào)鈷1%~5%藍(lán)色調(diào)錫3%~8%白色調(diào)鈦1%~8%白色調(diào)二、釉的分類

???依釉面感覺來(lái)看可以為光類與無(wú)光類；依燒成來(lái)看可以為高溫釉與低溫釉；依原料的不同可以分為土釉、灰釉；依氧化金屬發(fā)色劑不同可以分為鐵紅釉、銅紅釉、霽藍(lán)釉等。影響釉的因素很多，即使是同一種釉，如釉的成份、溫度、燒成、窯的情況、施釉方法、釉的厚薄、氧化物等的不同，它們的釉面效果也不一樣。以上僅是概述，釉的著色在于試驗(yàn)。了解了一些釉的知識(shí)，只要多試驗(yàn)，才能人中真正了解溫度、配方、燒法之間的微妙關(guān)系，進(jìn)而才能創(chuàng)造出非常理想的作品。（圖63色釉試片圖）（圖64-75不同釉色的陶藝作品）

圖63

圖64

圖65

圖66

圖67

圖68

第二講世界現(xiàn)代陶藝欣賞?今天，我們?cè)趯?duì)世界現(xiàn)代陶發(fā)展史作簡(jiǎn)略回顧肘，可以清晰地發(fā)現(xiàn)本世紀(jì)以來(lái)風(fēng)起云涌的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)、風(fēng)格、思潮對(duì)陶藝發(fā)展印諸多直接和間的影響，陶藝甚至作為世界現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分，直接參與并伴隨著各種美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興衰變遷。

????在西方有一個(gè)被普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)，即現(xiàn)代陶藝(美國(guó)稱為當(dāng)代陶藝)①形式的表達(dá)起始于1954年——以彼得·沃克思自1954年起受聘任教于洛杉磯縣立美術(shù)學(xué)院(后改名為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院)并啟動(dòng)被后人所稱道的“奧蒂斯革命”為標(biāo)志。沃克思受當(dāng)時(shí)的抽象表現(xiàn)主義和行為畫派的影響，嘗試并實(shí)踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)粘工的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家情感觀念的新風(fēng)格。他以這種全新的創(chuàng)作方式和作品風(fēng)格融合李基和濱田莊間的哲學(xué)主張和審美及行為派畫家的表現(xiàn)方式，他的這種風(fēng)格被史學(xué)界劃為抽象表現(xiàn)主義。受他的影響并與之一起創(chuàng)作的陶藝家還有魯?shù)稀W帝歐、安納森、保羅·特納、約翰·梅森、凱·布瑞斯、魯斯曼、福瑞姆克斯等，正是他們的共同努力，掀開了美國(guó)現(xiàn)代陶藝的新篇章。與此同時(shí)，在東方的日本，以八木一夫?yàn)槭椎娜毡粳F(xiàn)代陶藝的旗手們，也不約而同地進(jìn)行著全新陶藝的實(shí)踐。同樣是1954年八木一夫的《薩姆薩先生的散步》問世，在陶藝界引起震動(dòng)，其后走泥社的成員鈴木治、山田光等人也紛紛走向了遠(yuǎn)離陶瓷功能的實(shí)用性，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作純粹造型的前衛(wèi)風(fēng)格的作品。

????除美、日外，如果我們?cè)侔蜒酃廪D(zhuǎn)向歐洲，我們會(huì)很快發(fā)現(xiàn)，英國(guó)的瑞·露西(生于奧地利)、達(dá)克沃斯(生于德國(guó)后去美國(guó))、考帕漢斯(生于德國(guó)）等，雖然沒有像美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義和日本的純粹形式的前衛(wèi)風(fēng)格那樣一下離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)，但他們自30年代以后的諸多作品，較明晰地傳達(dá)著這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其造型的實(shí)用功能，作品的形態(tài)也因藝術(shù)家極富才情的創(chuàng)造使之具有了全新的審美理念，而這正是現(xiàn)代陶藝的美學(xué)追求。

????“二戰(zhàn)”期間和“二戰(zhàn)”結(jié)束后，畫家、雕塑家、陶藝家的遷移和流動(dòng)形成了不同藝術(shù)風(fēng)格的交流和擴(kuò)展，其影響深遠(yuǎn)，并日益縮短地域性差異。這之后的60年代繼抽象表現(xiàn)主義之后，以安納森為代表的怪怖藝術(shù)風(fēng)格，受當(dāng)時(shí)的波普和超現(xiàn)實(shí)主義的影響而日益引起人印關(guān)注。與此同時(shí)，世界各地的極限主義風(fēng)格也開始興盛，70年代的超寫實(shí)王義的發(fā)展，裝置風(fēng)格的嘗試和新浪漫抒情風(fēng)格的流行。80年代似乎井無(wú)主導(dǎo)的風(fēng)格和潮流，而是更加向多元和自由，如果非要找出比較流行的主要傾向，恐怕要數(shù)濃郁的懷日情結(jié)了。80年代是現(xiàn)代陶藝發(fā)展的重要時(shí)期，今天我們可以看到的絕大部分風(fēng)格和形式都可以在那個(gè)時(shí)代找到發(fā)展的源頭和軌跡。陶藝走進(jìn)公共環(huán)境，并得到極大的普及。各種展覽、刊物、書籍和交流不再存有障礙，促進(jìn)了世界性陶藝熱的升溫。90年代的綜合風(fēng)格是世界現(xiàn)代陶藝的主導(dǎo)地位，藝術(shù)家在更加注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格樹立的同時(shí)，又開始更多地考慮與社會(huì)、環(huán)境的融合，更加關(guān)注人性和心理的問題。以往的陶藝發(fā)展從沒有像今天這樣的繁榮和異彩紛呈。

????縱觀現(xiàn)代陶藝的發(fā)展過程，美、日作為東西兩地的代表性國(guó)家，對(duì)世界陶藝的發(fā)展起著舉足輕重的作用。同時(shí)，英國(guó)、加拿大、意大利、西班牙、澳大利亞、新西蘭，法國(guó)、德國(guó)、荷蘭及東歐各國(guó)等都是極重要和不容忽視的。

????美國(guó)現(xiàn)代陶藝素以風(fēng)格多變和激情表現(xiàn)著稱，與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展緊密相連；日本陶藝則更多是在傳統(tǒng)和創(chuàng)新中尋找平衡點(diǎn)，但絕不放棄任何創(chuàng)新發(fā)展的途徑；英國(guó)的陶藝具有折衷主義和懷舊情緒，加拿大的北美風(fēng)格與美國(guó)具有很深的淵源，意大利濃郁的藝術(shù)家氛圍使陶藝也極具自信和表現(xiàn)色彩；西班牙的創(chuàng)造和激情，大師輩出的國(guó)度使一切成為可能；澳大利亞、新西蘭的多元與抒情：法國(guó)的浪漫寓意；德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂和極富強(qiáng)力的表現(xiàn)讓人不容忽視；荷蘭較少抽象表現(xiàn)，但富含設(shè)計(jì)語(yǔ)言；東歐的陶藝豐富多樣，遠(yuǎn)離小巧、媚俗，突顯凝重大氣……相比之下，非洲、南美、南亞等地區(qū)和國(guó)家的現(xiàn)代陶藝的發(fā)展則比較滯后。

????世界現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是多種多樣的，除上述風(fēng)格流派外，還有許多風(fēng)格語(yǔ)言并無(wú)明顯的年代起始，而是伴隨著整個(gè)現(xiàn)代陶藝史的發(fā)展而發(fā)展。如容器造型的創(chuàng)新；裝飾手法；具象風(fēng)格；浪漫抒情風(fēng)格；理性主義色彩；象征風(fēng)格和設(shè)計(jì)語(yǔ)言等。容器造型的創(chuàng)新，無(wú)論是日本、英國(guó)，還是加拿大、美國(guó)都沒有司斷過，雖非轟轟烈烈，卻絕非冷落寂寞。裝飾手法更是持久強(qiáng)勁，除中國(guó)、日本這樣的傳統(tǒng)裝飾大國(guó)外，美國(guó)、英國(guó)、西班牙、荷蘭、懊大利亞等現(xiàn)代陶藝運(yùn)動(dòng)較發(fā)達(dá)的國(guó)家也是名家輩出，影響深遠(yuǎn)。還有設(shè)計(jì)語(yǔ)言的運(yùn)用更是貫穿整個(gè)現(xiàn)代陶藝發(fā)展史，無(wú)論是美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義陶藝家，還是日本的“前衛(wèi)”陶藝的旗手們，都或多或少地可以看出作品中的設(shè)計(jì)語(yǔ)言色彩，更不要說(shuō)極限主義、波普、裝飾風(fēng)格和容器性作品了。現(xiàn)將各時(shí)期主要的風(fēng)格和流派作一簡(jiǎn)單歸類和介紹：

????一、抽象表現(xiàn)主義

????抽象表現(xiàn)主義與其說(shuō)是一種風(fēng)格，不如說(shuō)是一種思想。這種風(fēng)格的實(shí)踐者并不像野獸派、立體派、印象派那樣是一個(gè)相對(duì)的團(tuán)體，而是各不相同的個(gè)人。他們除了所反對(duì)的目標(biāo)比較一致外，我們找不出他們風(fēng)格上有多少共同點(diǎn)。它的起源我們可以追溯到20年代前后，這期間的蒙特里安是幾何抽象的代表，蒙克是表現(xiàn)主義的代表。熟知他們的人從他們所代表印畫風(fēng)中不難看見抽象表現(xiàn)主義的內(nèi)涵。抽象表現(xiàn)主義一詞是1919年第一次用來(lái)描寫康定斯基的某些繪畫的，在40年代的美國(guó)主要指德庫(kù)寧、波洛克等人的藝術(shù)及行動(dòng)畫派。

????在陶藝界最早實(shí)踐這種風(fēng)格的是彼得·沃克思，1954年他在加州洛杉磯縣立美術(shù)學(xué)院(后更名為奧蒂斯美術(shù)學(xué)院)教學(xué)。受畢加索陶藝和波洛克行動(dòng)繪畫印藝術(shù)影響，主張?zhí)账噭?chuàng)作中印即興、自由的發(fā)揮，將粘土作為他的表現(xiàn)情感的載體，隨意疊、刮、戳、壓。這種徹底脫離陶瓷的實(shí)用功能，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)意義的造型完整和工藝技巧美感的作品一經(jīng)問世就吸引了眾多的年輕陶藝家，并掀開了美國(guó)現(xiàn)代陶藝的新篇章。在這種領(lǐng)域里還有一位代表人物就是被稱為美國(guó)樂燒之父的蘇特納。蘇特納1921年生于伊利洛伊斯，在俄亥俄州布弗頓學(xué)院獲得學(xué)士學(xué)位后追隨沃克斯攻讀碩士學(xué)位。他的樂燒技術(shù)源自日本，但他創(chuàng)造性地并沒有讓素?zé)淖髌纷匀焕鋮s，而是在上了色料的作品還在發(fā)紅時(shí)即取出放入盛有木屑、海帶、麻布、報(bào)紙的鐵桶里并蓋上蓋，作品的高溫點(diǎn)燃了這些有機(jī)質(zhì)，伴隨著“嘶嘶”的聲響和濃濃的煙霧，作品呈現(xiàn)出豐富多彩印色澤變化。這種樂燒方式而今在西方已非常流行。塊狀的自由形態(tài)加上樂燒形成的豐富而極富表現(xiàn)的色彩是蘇特納的語(yǔ)言。西班牙藝術(shù)大師米羅的雕塑性陶藝和塔皮埃斯晚年的陶藝作品有不少也是抽象表現(xiàn)風(fēng)格的。此種風(fēng)格對(duì)世界現(xiàn)代陶藝的影響巨大而持久。

????二、怪怖藝術(shù)風(fēng)格

????怪怖藝術(shù)風(fēng)格是對(duì)傳統(tǒng)唯美、高貴、優(yōu)雅審美的反動(dòng)。其藝術(shù)形式的誕生與同時(shí)代的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)分不開。美國(guó)這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的中心，當(dāng)抽象表現(xiàn)壬義、立體派、野獸派、行為藝術(shù)、波普、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義、實(shí)物藝術(shù)等已成人們認(rèn)可的藝術(shù)形式和藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)時(shí)，那么直面人類的另一種真實(shí)，拋開既定的標(biāo)準(zhǔn)．表現(xiàn)自我、展現(xiàn)粗俗和非禮的怪怖藝術(shù)也就自然而然地獲得了它生存發(fā)展的一方天地。這方面的代表人物有羅伯特?安納森、吉荷利、羅勃·布萊迪、皮爾瑞拉奧克等。羅伯特?安納森是與沃克思齊名印美國(guó)現(xiàn)代陶藝界的領(lǐng)袖，在美術(shù)界素有“壞孩子”之稱。1963年安納森應(yīng)邀在加州雕塑家聯(lián)展上展出一件《恐怖約翰》的作品。這件陶藝作品不僅表現(xiàn)了守人作嘔的排瀉物，而且還將一只斷足置于馬桶之前，馬桶上粘附著無(wú)頭女人的上半身，乳房上爬出一只軟體巨蟲。這件作品激怒了在場(chǎng)的許多觀眾，并被展方責(zé)令搬出。但正是這件令人“惡心”的作品讓安納森的影響迅速席卷美國(guó)陶藝界，并將他推上“怪怖藝術(shù)”的領(lǐng)袖地位。在“怪怖藝術(shù)”風(fēng)格的影響下，權(quán)威與審美標(biāo)準(zhǔn)已不再是人們創(chuàng)作陶藝所應(yīng)遵循的準(zhǔn)則。安納森的這種風(fēng)格一直持續(xù)到1991年創(chuàng)作的《處女的泉》。其間他的作品融合了波普和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。相比之下，吉荷利的作品更具有嘲諷意味，他獨(dú)特的擬人化的《青蛙》作品，通過加入日常生活用品(如水管、水龍頭及美國(guó)式快餐食品)，這種波普化的“怪怖”形象，真實(shí)地反映了快節(jié)奏的現(xiàn)代生活給人帶來(lái)方便的同時(shí)也帶來(lái)了一種冷漠和浮躁不安，表現(xiàn)了作者對(duì)環(huán)保狀態(tài)的憂慮。布萊迪的“怪怖”則具有一份古樸和原始的情調(diào)。皮爾瑞拉奧克的頭像系列，在“怪怖”之中又增加了一份莊重的悲劇色彩。

????三、波普風(fēng)格

????波普主義是60年代風(fēng)行美國(guó)并在世界藝壇產(chǎn)生影響的大眾文化與商業(yè)美術(shù)風(fēng)格。但

????波普藝術(shù)的真正源頭，應(yīng)是源自相對(duì)保守的英國(guó)藝術(shù)界，漢彌爾頓50年代的作品是波普藝術(shù)的先導(dǎo)。波普藝術(shù)在美國(guó)這樣的國(guó)度得于發(fā)展是再合適不過的事情，濃烈的工商業(yè)氣氛，電影、卡通、標(biāo)志、搖滾及色情雜志等為波普美術(shù)提供了諸多的創(chuàng)作靈感。渡普藝術(shù)迅猛發(fā)展的另一個(gè)關(guān)鍵因素是為了對(duì)抗占“統(tǒng)治”地位的抽象表現(xiàn)主義，在這一點(diǎn)上大眾的審美觀起了推波助瀾的作用。與現(xiàn)代美術(shù)思潮不可分割的現(xiàn)代陶藝自然而然地在美國(guó)出現(xiàn)了一批波普風(fēng)格的陶藝家。其先驅(qū)人物還是羅伯特·安納森，他的“節(jié)食可樂”預(yù)示了陶藝界運(yùn)用大眾文化形象的開始。隨后的費(fèi)斯哥達(dá)和克凡尼德在這方面作了有益的探索。費(fèi)斯哥達(dá)波普風(fēng)格具有較多的幽默與喜劇色彩，讓人想起美國(guó)的趣味連環(huán)畫?？朔材岬虏世L瓷盤和雕塑花瓶形象、通俗、夸張，在波普風(fēng)格中糅進(jìn)了裝飾的語(yǔ)言。除美國(guó)外，其他國(guó)家的陶藝界還未形成創(chuàng)作規(guī)模，更多是在作品中融八一些傾向性或出現(xiàn)一些階段性的實(shí)踐。日本的三島喜美代的卡通書籍和可樂包裝箱，就具有明顯的波普風(fēng)格。但與美國(guó)地道的原汁原味相比，她的作品就缺少了一份輕松味道。

????四、極限主義

????本世紀(jì)60年代極限主義(或稱極簡(jiǎn)主義)風(fēng)格在美術(shù)界獲得發(fā)展，與硬邊繪畫、色域派和幾何抽象等所代表的藝術(shù)家和作品風(fēng)格比較類似。陶藝界在此風(fēng)格上的代表為美國(guó)的布瑞斯、梅森、庫(kù)瑞兒，西班牙的恩瑞特，荷蘭的亞歷山大·里奇伍德等。

????相對(duì)于抽象表現(xiàn)主義來(lái)說(shuō)，極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，理，哇、簡(jiǎn)潔是極限主義的基本要求。布瑞斯較早地實(shí)踐了這種風(fēng)格，非對(duì)稱的幾何造型，強(qiáng)烈的釉色，很有些工藝產(chǎn)品的味道。真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是梅森，他的巨大的“十”字型和“X”字型雕塑讓人不由自主地聯(lián)想起極限主義的畫家凱利和羅斯科，但梅森的作品比之少了一份優(yōu)雅抒情，卻多了一份氣派和莊重。庫(kù)瑞兒的作品具有女性特有的魅力，半圓、半弧的曲線與直線棱邊的交錯(cuò)、穿插形成面的起伏，使十分嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)有了動(dòng)感情調(diào)，這在極限主義風(fēng)格中比較少見。西班牙的恩瑞特是極限主義風(fēng)格的大師，80年代以來(lái)，他的一系列作品持續(xù)著極為嚴(yán)謹(jǐn)精密的造型結(jié)構(gòu)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義的硬邊風(fēng)格。我們見不到曲線對(duì)他的作品有什意思，因?yàn)樗麖牟皇褂?，冷、硬、方、正、直作品的風(fēng)格。荷蘭的里奇伍德的風(fēng)格更具建筑性，深沉的暗色調(diào)增加了其作品的內(nèi)斂?jī)A向。

????五、象征表現(xiàn)風(fēng)格

????在陶藝創(chuàng)作的過程中，由于手對(duì)于粘土的感知和影響，不由自主地將一些情緒化的痕跡和泥性本能的表現(xiàn)保留下來(lái)。這種人性和泥性的共通形成了陶藝作品獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和審美。我們不難在世界各國(guó)的許多陶藝作品中發(fā)現(xiàn)和尋找出這種表現(xiàn)的跡象。通過這種“表現(xiàn)”形式印“物象”經(jīng)驗(yàn)，暗示和引發(fā)內(nèi)心的微妙世界與之契合，這就具有了象征主義的色彩。這種表現(xiàn)方式自50年代末以來(lái)在陶藝界一直持續(xù)至今。表現(xiàn)與象征的融合很符合東方人的審美情趣和創(chuàng)作方式。在這個(gè)領(lǐng)域，日本的八木一夫、加藤清之尤為突出。西班牙的科拉迪、澳大利亞的古金斯卡、美國(guó)的德斯坦勒等也是這方面的代表。

????八木一夫一生的作品很難用一種風(fēng)格來(lái)界定，但他的許多作品不僅將表現(xiàn)與象征風(fēng)格結(jié)合在一起，并發(fā)揮得極為出色?！侗ゅ飞喜磕嘈匀彳浀钠鸱哂袠O好的衣物感，下方的洞穴，殘破自由的外部邊緣，兩條凸起的柔態(tài)的線條寺均為主題作了極好的注釋。加藤清之的作品幾乎一直是實(shí)踐著這種風(fēng)格，我們不僅可以看到作品自由表現(xiàn)的外形，還可以看到不少情緒化表現(xiàn)的裝飾因素和具有飄動(dòng)感的色澤變化，作品所表達(dá)的主題由此也更為明確。西班牙的科拉迪融自由表現(xiàn)于情理意象之中，作品的質(zhì)樸感人與他掌握的獨(dú)特材質(zhì)、工藝和燒造有關(guān)。古今斯卡使用泥板成型，是展示薄薄泥片之表現(xiàn)魅力的專家。與之相比，德斯坦勒的作品則更具有宗教感，融粘土的表現(xiàn)與教義的象征于一體，強(qiáng)烈地震撼著觀者的心靈。

????六、理性象征風(fēng)格

????由于設(shè)計(jì)因素在陶藝創(chuàng)作中具有悠久的傳統(tǒng)，也就決定了與設(shè)計(jì)共生的理性色彩在陶藝創(chuàng)作中的地位和淵源。自50年代抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)行一時(shí)，其后波普、怪怖、超寫實(shí)、極限主義、裝置與環(huán)境藝術(shù)等此起彼伏，但唯有理性主義色彩不張揚(yáng)也不斷地在現(xiàn)代陶藝的發(fā)展中一直走到了今天。理性象征與表現(xiàn)象征不同的是表現(xiàn)形式，更具體一點(diǎn)是作品的形態(tài)語(yǔ)言不同，其抒情寓意的象征性則是共通的。日本的鈴木治、八木一夫，美國(guó)的赫胥、庫(kù)瑞兒是這方面的代表。

????鈴木治的作品優(yōu)雅考究，富有詩(shī)意。代表作《馬》閑兩個(gè)長(zhǎng)方體組成如建筑物的外型，創(chuàng)造性地將馬頭部作凹陷處理，利用光感形成的陰影將馬回頭低首的親切感、韌，韌性和力度表現(xiàn)得讓人驚嘆。無(wú)論是陶質(zhì)材料還是瓷質(zhì)材料，鈴木治對(duì)簡(jiǎn)潔的造型總是情有獨(dú)鐘，寓動(dòng)于靜，形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格。八木一夫的作品涉及了諸多的領(lǐng)域，《記憶中的云》、《風(fēng)月》、《SOS》等均是這種風(fēng)格的經(jīng)典之作。赫胥的三角器讓他獲得了聲譽(yù)，一個(gè)簡(jiǎn)單的三角器在他手下竟化出那么多的變異，但在三角器形之外，他表達(dá)的卻是關(guān)于東與西、古與今的文化思考。庫(kù)瑞兒的作品在極限主義的外表下流露出的則是生命的律動(dòng)和永恒。

????七、容器造型的新生

????在當(dāng)今世界陶藝界，尤其是以年輕陶藝家為主體，普遍存在這樣一個(gè)觀點(diǎn)，那就是提起陶藝似乎并不包括容器性造型作品。這不能不說(shuō)是個(gè)認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。在當(dāng)今強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性，哇，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)新立異的大環(huán)境中，由于雕塑性語(yǔ)言所具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和表現(xiàn)力而成為陶藝創(chuàng)作的主要方式。但容器性作品的發(fā)展和創(chuàng)新，由于多了一份與傳統(tǒng)不可分割的親密聯(lián)系反而顯得彌足珍貴，不僅需要藝術(shù)家付出更多的辛勞，也需要藝術(shù)家具備更高的修養(yǎng)和足夠的勇氣。在這一領(lǐng)域，取得令世人矚目的成就井倍受人們崇敬的當(dāng)屬英國(guó)的瑞·露西和考帕·漢斯。露西自30年代、漢斯自40年代一直從事著容器性作品的創(chuàng)作和研究。他們并未像日本的八木一夫和美國(guó)的沃克思那樣，以一種突變印方式旗幟鮮明地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，而是從容地在極大的限制中尋找屬于個(gè)人的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)形式。他們的作品雖然還保留著明顯的容器結(jié)構(gòu)，但在造型的線形處理上利用不同的變化和組合，寓大動(dòng)于大靜之中，加上釉色和肌理的極富創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，使作品無(wú)論在形與色及審美上均具有一種令人心動(dòng)的美感。這種美感我們無(wú)法在傳統(tǒng)意義的作品中去經(jīng)歷，這就賦予了其作品清晰的現(xiàn)代意義。正由于他們的貢獻(xiàn)，露西和漢斯被公認(rèn)為現(xiàn)代陶藝的泰斗，并影響著無(wú)數(shù)的后來(lái)人。除英國(guó)外，持續(xù)容器性風(fēng)格創(chuàng)作的還有出生于奧地利，發(fā)展于英國(guó)和美國(guó)的露絲，出生在加拿大，發(fā)展于美國(guó)的羅絲蘭，美國(guó)的諾金，日本的富本憲吉、楠部彌二、河本五郎，挪威的陶洛奈·奧賽等諸多的藝術(shù)家。

????露絲的作品純凈如雪，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭屑由洗┎宓膲K狀結(jié)構(gòu)，使作品高貴迷人；羅絲蘭的作品具有永恒的旋轉(zhuǎn)感；諾金的“紫砂茶壺”別出心裁；富本憲吉的華美；楠部彌二的典雅；河本五郎的奔放；奧賽的抒情。正是這些陶藝家們的共同努力極大地豐富了容器性陶藝的內(nèi)容，并使之在國(guó)際陶藝界得以持續(xù)的發(fā)展。

????八、浪漫抒情風(fēng)格

????由于藝術(shù)家固有的詩(shī)人才情和浪漫品性，加之陶藝材料在這方面具有的天然表現(xiàn)力，浪漫抒情風(fēng)格在觀代陶藝界比之音樂、文學(xué)、繪畫等具有更廣泛的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在整個(gè)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展史上，許多知名的陶藝家無(wú)論是在其作品的造型還是裝飾上都或多或少地流露出這種風(fēng)格的跡象。意大利的扎烏里·卡勒，美國(guó)的奧帝歐、黑格比，挪威的奧賽等都是這種風(fēng)格的代表。

????卡勒的作品是以造型和釉色的相互呼應(yīng)和補(bǔ)充來(lái)展現(xiàn)其浪漫特質(zhì)的，兩者幾乎分不出誰(shuí)重誰(shuí)輕。造型的動(dòng)感和釉色的溫和讓人聯(lián)想起水漫沙灘的柔柔觸覺和海風(fēng)拂面的溫潤(rùn)親切，他是以隱喻的文學(xué)方式將浪漫情懷在不知不覺中傳達(dá)給觀眾的高手。奧蒂歐曾與沃克思一起創(chuàng)建了對(duì)美國(guó)現(xiàn)代陶藝起著促進(jìn)作用的阿奇·布雷基金會(huì)，?是美國(guó)第一代富有影響力的現(xiàn)代陶藝家。由手中國(guó)的陶藝家對(duì)他的了解比較早，因此沒有在本書中專門介紹他。奧蒂歐自50年代以來(lái)，一直持續(xù)著在雕塑型容器上描繪女人體和馬。色彩鮮明，在冷調(diào)子的底色中襯出白凈粉潤(rùn)的女人體，柔態(tài)扭動(dòng)的身姿顯出肉欲魅力與歡樂。線條流暢生動(dòng)，并將人體與動(dòng)物的造型與容器造型相結(jié)合。造型上的起伏凸凹增加了作品的整體動(dòng)感，極顯浪漫本色。相比之下，黑格比的作品是屬于寧?kù)o與安詳?shù)念愋?。自然寬闊的風(fēng)景圖卷，在他手下形成極富裝飾性的畫面，近年的瓷塑作品更是在優(yōu)美抒情的風(fēng)格上走得更遠(yuǎn)。奧賽的風(fēng)格王要是依靠畫筆的涂抹揮灑，及對(duì)點(diǎn)、線、面把握所形成的節(jié)奏感，將一種情感的律動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)……

????藝術(shù)作品是傳達(dá)藝術(shù)家心性情感的載體，陶藝經(jīng)由藝術(shù)家雙手的觸摸點(diǎn)化而成，終其一生實(shí)踐的正是抒情二字。

????九、裝飾風(fēng)格

????裝飾應(yīng)用于陶瓷在世界范圍內(nèi)都擁有悠久的歷史和傳統(tǒng)，中國(guó)自不必說(shuō)，日本也極有淵源，歐洲、中東、美洲等地也是如此?，F(xiàn)代意義的裝飾風(fēng)格，首先是本世紀(jì)20年代在日本出現(xiàn)，代表藝術(shù)家是富本憲吉。他通過與伯納特·李基的交往，認(rèn)識(shí)到樹立個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格的重要性，1913年在日本法隆寺附近筑起“樂燒”窯，]915年夏天在自家住宅筑起燒造高溫瓷器的窯爐，正式開始創(chuàng)作。他的作品素雅而華美，從釉下青花到釉上彩繪直至后來(lái)的金銀彩，無(wú)論哪一種作品均體現(xiàn)了以往不曾有過的嶄新的裝飾語(yǔ)言，豐富多樣。從裝飾性的寫實(shí)風(fēng)景和花草到秩序感的幾何裝飾紋樣，從造型到圖案，不僅精美和充滿魅力而且從不重復(fù)。除他外，像日本的楠部彌二、河友五郎、加藤卓男、中村康平等都是日本這類裝飾風(fēng)格的代表。

????而在美洲和歐洲，現(xiàn)代裝飾風(fēng)格是受中世紀(jì)宮廷藝術(shù)的影響，代表人物是美國(guó)的貝克瑞’拉爾夫和沙格瑟。拉爾夫日。年代的作品繁復(fù)、華美，運(yùn)用設(shè)計(jì)構(gòu)成語(yǔ)言將豐富鮮艷的單色平涂于不同的幾何圖形上再組合穿插，在陶瓷作品上形成不同的空間感、透視感。如果說(shuō)以富本憲吉為代表的彩繪裝飾風(fēng)格還帶有東方審美的諸多淵源的話，那么拉爾夫的釉上彩繪裝飾作品則具有典型的西方色彩。沙格瑟的作品則是將珠光寶氣的瓶和壺巧妙地置于一自由形態(tài)的粗澀的泥塊之上。他的裝飾語(yǔ)言更多地體現(xiàn)在造型上。似羅馬字母的壺的造型，配上巴洛克和洛可可風(fēng)格的復(fù)雜的曲弧型把、鈕，夸張的形體，考究的附件，華貴的色彩，使作品優(yōu)雅而艷麗。與沙格瑟一樣，日本的中村康平也是在造型上融裝飾風(fēng)格于作品之中。由于裝飾風(fēng)格的傳統(tǒng)悠久．在世界各國(guó)的陶藝界均擁有龐大的作者群。

????十、具象風(fēng)格

????具象藝術(shù)風(fēng)格在世界各個(gè)國(guó)家的整個(gè)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中從未有過間斷，只要翻一翻世界

????現(xiàn)代藝術(shù)史，就可以從除抽象之外的不同的時(shí)間和不同的流派中找出具象主義的痕跡。具象風(fēng)格主要是指：以人物為主體的美術(shù)，以變形和夸張的形式，表達(dá)藝術(shù)家在視覺藝術(shù)巾對(duì)事物的認(rèn)知。具象風(fēng)格與抽象風(fēng)格相反，但與寫實(shí)主義相比又多了一份自我表現(xiàn)的空間。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，具象風(fēng)格既不是指現(xiàn)代藝術(shù)史中某一個(gè)特定時(shí)代，也不是指某一個(gè)特定的團(tuán)體和流派，它具有比較大的寬泛性。在本篇文章里我將具象風(fēng)格主要界定在以人物為主體，但又不是嚴(yán)格意義上的寫實(shí)風(fēng)格的雕塑性陶藝。這方面的代表人物有美國(guó)的安納森、菲瑞、魯賽婁、麥克考魯，法國(guó)的喬治?金克羅斯，荷蘭的薇拉丁根，捷克的波爾科拉伏科娃等。安納森的風(fēng)格無(wú)需多說(shuō)。菲瑞80年代巨型人像在美匡有較大的影響，她手下的人物笨拙、木訥、拘謹(jǐn)、僵直，加上亮麗的色彩涂鴉，充分體現(xiàn)美國(guó)人的簡(jiǎn)單、幽默與諷刺的本性，是高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)生活中人們?nèi)找婵仗?、冷漠、庸俗的精神之真?shí)寫照。魯賽婁則利用具象寫實(shí)的人體軀干上頂著一個(gè)瓶形的大腦，來(lái)表達(dá)他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。近年來(lái)初具影響的麥克考魯?shù)淖髌穭t具有悲劇主義色彩，所有的斷殘女性軀干似乎正做著健美運(yùn)動(dòng)，但表層色澤卻分明體現(xiàn)出肌體的蒼白與毫無(wú)生氣，我們不能不佩服作者的寓意深刻。法國(guó)印喬治·金克羅斯在80年代末90年代初引起人們的關(guān)注，他將印模成型的人物的頭、手、足與柔軟的泥片絹成的雕塑，少男少女纏綿相擁，臉部表情的安詳、深情與飄動(dòng)破碎的衣物形成極富表現(xiàn)力的視覺反差．傳達(dá)著一種濃郁的懷舊情緒。薇拉丁根則將人物肢體語(yǔ)言的律動(dòng)感把握得微妙而傳神，相比之下，波爾科拉伏科娃更多關(guān)注的是平凡小人物的真實(shí)狀態(tài)，充滿善良的人道主義情懷。

????十一、超寫實(shí)主義

????超寫實(shí)主義又稱超級(jí)寫實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義和照相寫實(shí)主義，源自并興盛于美國(guó)，其后波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心，美國(guó)藝壇出現(xiàn)了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森（雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對(duì)照片或真人。日益發(fā)達(dá)的科技和豐富的材料為這種風(fēng)格的發(fā)展提供了便利的條件。這種風(fēng)行一時(shí)的潮流不可避免地給美國(guó)的陶藝界帶來(lái)了活力，并出現(xiàn)了像萊文、理查·蕭、杰克、斯坦切克和日本的三島喜美代這樣超寫實(shí)風(fēng)格的高手。萊文與查理，蕭都是在70年代中期開始創(chuàng)作這種風(fēng)格的作品，除了上述的超寫實(shí)繪畫和雕塑對(duì)他們的影響之外，波普藝術(shù)和安納森的怪怖藝術(shù)作品對(duì)他們的創(chuàng)作也產(chǎn)生過影響。萊文一直是以逼真的手法創(chuàng)作了一批“舊皮貨”作品，后期作品中甚至采用實(shí)物作為“皮貨”的配件。理查·蕭直接利用物品翻制出軟模然后注漿成型，燒造后再采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)和釉上彩技法復(fù)原物品的色澤。他們倆人的共同點(diǎn)都是作品幾可亂真，并具有濃郁的懷舊情感。道·杰克和斯坦切克作為后起之秀，在人體雕塑的亂真方面具有令人稱道的獨(dú)特之處，他們并不僅僅以亂真的效果本身為目的，而是在作品寓意的深刻方面向前邁出了一大步。三島喜美代是日本超寫實(shí)主義的代表，她嫻熟的制陶技術(shù)和絲網(wǎng)印刷的能力，使她在處理其作品時(shí)顯得得心應(yīng)手。只有當(dāng)這些作品以一個(gè)群體的方式在一個(gè)場(chǎng)域里向公眾展示時(shí)，我們才能發(fā)現(xiàn)超寫實(shí)主義風(fēng)格所具有的真正魅力……

????超寫實(shí)主義風(fēng)格在世界其他國(guó)家的陶藝界雖有所涉及，但未流行。十二、陶藝與建筑和環(huán)境藝術(shù)的融合

????現(xiàn)代陶藝走進(jìn)建筑和環(huán)境是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。現(xiàn)代建筑風(fēng)格的演變實(shí)際上也是依靠許多新材料新工藝的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，才得于實(shí)現(xiàn)的。一些傳統(tǒng)的建筑材料，像木材、皮具、石料等，也由于新的使用技法和加工方式而得于新生。建筑師們也和藝術(shù)家、科學(xué)家一樣，在不斷選擇和發(fā)現(xiàn)適合他們表現(xiàn)和使用的因素。在日新月異的新建筑中，人類的才情得于充分的展現(xiàn)。正是這種日益擴(kuò)大的跨學(xué)科、跨專業(yè)的綜合，使藝術(shù)家、科學(xué)家不斷加入到建筑和環(huán)境中來(lái)。在這種情形下，脫離了傳統(tǒng)意義，如居室小擺件、日用品或作為建筑之磚瓦的現(xiàn)代陶藝走入環(huán)境藝術(shù)之中，就顯出其不可多得的優(yōu)勢(shì)——豐富的肌理與形態(tài)表現(xiàn)，釉色與燒成的獨(dú)特魅力，堅(jiān)固耐用的性能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。本世紀(jì)50年代以來(lái)，陶藝家在建筑和環(huán)境領(lǐng)域施展才華并形成一定影響力的人物當(dāng)數(shù)西班牙的米羅，日本的會(huì)田雄亮，美國(guó)的露絲、梅森、辛莫曼，加拿大的柏得利，荷蘭的巴巴拉，挪威的可麗斯太斯，還有西班牙的梅斯特。米羅在50年代創(chuàng)作的聯(lián)合國(guó)教科文總部的太陽(yáng)墻是獨(dú)立的陶板壁畫景觀，直至今天也風(fēng)采依舊。會(huì)田雄亮不僅能做絕妙的陳列性小陶藝作品，他的大量的巨型陶板壁畫以鮮明的藝術(shù)風(fēng)格為他贏得極大的榮譽(yù)，而真正全方位展現(xiàn)才華的是他設(shè)計(jì)并買施的諸多陶藝景觀工程，像《水之庭》、《陶與水》、《水階》等，而《水之庭》竟讓他獲得了日本人極為看重的吉田五十八建筑獎(jiǎng)。美國(guó)的梅森與辛莫曼是以巨型陶藝作品的戶外陳列參與到環(huán)境藝術(shù)中來(lái)。達(dá)克沃斯?露絲除容器性作品外，她的大型陶板壁畫也極為精彩，震撼人心。柏得利的《項(xiàng)鏈》如冬天的冰凌密密地排列在克勒那市政廳(加拿大)，很有些裝置的味道。荷蘭的巴巴拉幾件長(zhǎng)約5米的陶藝作品豎立在鬧市廣場(chǎng)，鮮艷的紅色，螺旋造型的動(dòng)感，一點(diǎn)都不亞于雕塑大師考爾德。梅斯特的作品則更讓人驚嘆，他如建筑般的景觀陶藝作品竟達(dá)幾十米之巨，在西班牙瓦倫西亞的高速公路旁，一眼望去其宏偉氣派可想而知。還有其他的藝術(shù)家，如美國(guó)的黑格比、庫(kù)瑞兒、羅斯曼，日本的伊藤公象，挪威的可麗斯太斯等都以自己的方式參與到建筑和環(huán)境藝術(shù)中來(lái)，使陶藝在更廣闊的場(chǎng)域走進(jìn)人們的生活。

????十三、裝置風(fēng)格

????在陶藝作品中融入裝置藝術(shù)風(fēng)格，其實(shí)是陶藝家對(duì)單件陶藝或?qū)Ψ菆?chǎng)域性的陶藝作品在情感、觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的“乏力”和不足的必然選擇。今日的陶藝家在創(chuàng)作作品時(shí)需要考慮的因素不僅僅是作品本身材料的、色澤的、形態(tài)的、觀念的，而且還包括與作品共生的環(huán)境，諸如燈光、布局，人的行走方向，場(chǎng)地的色澤、質(zhì)感、音響、空司的整體效應(yīng)。正是這種寬廣的大視覺、大場(chǎng)域、大思維的邊緣化狀態(tài)，自80年代以來(lái)讓裝置藝術(shù)風(fēng)格越來(lái)越受到陶藝家們的青睞?，F(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分，這種互通是再自然不過的事情。日本的三島喜美代、鋰江良二、寄神宗美，美國(guó)的沃爾特·邁康納爾、約翰森·格林是這種裝置風(fēng)格在陶藝界的代表。

????鋰江良二是日本陶藝界較活躍的陶藝家，他主張讓陶藝回歸泥土本身，故他的許多作品是以陶土通過印模形成頭像，未經(jīng)燒成即放置戶外的展覽場(chǎng)地。由于粘土未經(jīng)火燒，展后也就不能保存，他的這種行為和王張?jiān)谌毡疽膊⑽从刑嗟娜朔滦?，但卻影響了美國(guó)的年輕陶藝家約翰森·格林。她利用幾個(gè)大的包裝木箱形成一個(gè)如小居室的空間，在箱體里面四周抹上一層粘土，待干燥后，人持燈穿行或靜立于“居室”之中。她的作品體現(xiàn)了現(xiàn)代人與居室之司的一種深刻矛盾關(guān)系。沃爾特·邁康納爾的作品營(yíng)造了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空司．似溫室中的試驗(yàn)物，有一種被剝奪被侵害的感覺，這是現(xiàn)代人不安心理的真實(shí)寫照。寄神宗美與三島

????喜美代風(fēng)格表征詳見的專門介紹。

????十四、自由多元的藝術(shù)風(fēng)格

????在世界現(xiàn)代藝術(shù)史上，既有以群體方式出現(xiàn)的畫派(印象派)、主義(超現(xiàn)實(shí)主義)、組織(青騎士)，也存在著在一種宗旨下各自獨(dú)立的創(chuàng)作和表現(xiàn)的潮流(抽象表觀主義)，更存在一種很難歸類的藝術(shù)家，如大名鼎鼎的杜桑和博伊斯。陶藝界也如此，眾多的流派和風(fēng)格主義也很難將各種陶藝作品和現(xiàn)象納入其中，況且新思想、新材料、新工藝的層出不窮，更形成了眾多的“自由”派藝術(shù)家，我們暫且將這些作品和陶藝家收入自由、多元、綜合的藝術(shù)風(fēng)格中來(lái)。這類“自由”派人物眾多，如日本的八木一夫、藤平伸、荒木高子、中村錦平，意大利的皮阿納佐拉、芬達(dá)納·路希歐，荷蘭的巴巴拉，西班牙的塔皮埃斯，美國(guó)的謝納、葛里格瑞·茲爾林和荷蘭的突拜斯，挪威的可麗斯太斯，德國(guó)的溫格勒，英國(guó)的龐塞蕾、史密斯等。

????八木一夫自當(dāng)列為自由、多元風(fēng)格的真正旗手。他從最早的裝飾性容器風(fēng)格，到以《薩姆薩先生的散步》為代表的立體意象形陶藝，至以《碑·妃》為代表的理性象征主義和以《頭像)為代表的具象風(fēng)格，直至《教義》、《SOS》為代表的幾何造型風(fēng)格。每一次轉(zhuǎn)變都使他的藝術(shù)獲得全新的生命力。各個(gè)時(shí)期的作品也可成為那個(gè)時(shí)代各個(gè)風(fēng)格和樣式的代表作品，其意義和地位非同一般。藤平伸則略帶抒情色彩；荒木高子具有象征寫實(shí)風(fēng)格；中村綿平則充分發(fā)展鮮艷華麗的釉色裝飾；皮阿納佐拉看重的則是在作品中體現(xiàn)時(shí)間與人性的關(guān)懷；路希歐更多是畫家的表現(xiàn)語(yǔ)言；巴巴拉的旋動(dòng)感和秩序感讓人心動(dòng)；塔比埃斯更是轉(zhuǎn)化普通材料語(yǔ)言的大師；謝納的符號(hào)性作品為傳統(tǒng)陶藝語(yǔ)言注入了新的活力；葛里格瑞·茲爾林在肌理形態(tài)和作品的視覺形式上作了極有藝術(shù)品位的拓展，突拜斯的形而上意味讓人駐足，可麗斯太斯的人道關(guān)懷增加了作品的社會(huì)意義；溫格勒的樂燒使簡(jiǎn)單的形體變得極宮動(dòng)感；龐塞蕾是造型和釉色使用的高手；史密斯則讓弧形容器顯出沉默和思考的魅力。

????自由與多元符合人類社會(huì)進(jìn)步的自然要求，也是對(duì)社會(huì)高速發(fā)展所形成的世界大同趨勢(shì)的一種必然反動(dòng)。

????以上這些流派和風(fēng)格是無(wú)法真正概括整個(gè)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的脈絡(luò)和狀態(tài)的，好在本畫冊(cè)并非一本理論著作。近干幅世界各地的陶藝家們的精彩作品是對(duì)辭不達(dá)意或風(fēng)格歸類不足的補(bǔ)充不口完善，相信豐富的視覺語(yǔ)言更能直接準(zhǔn)確地為讀者勾劃出屬于他們自己的世界現(xiàn)代陶藝發(fā)展的概貌。隨著現(xiàn)代陶藝的世界性交流的不斷擴(kuò)大和加深，今后用簡(jiǎn)單明晰的語(yǔ)言和審美風(fēng)格來(lái)形容不同國(guó)家、不同地區(qū)、不同流派、不同風(fēng)格的不同藝術(shù)家的作品將越來(lái)越困難。世界大同與信息社會(huì)的到來(lái)，使國(guó)家、民族、傳統(tǒng)和現(xiàn)代等概念越來(lái)越喪失其原有的界定意義。陶藝走向邊緣性和多元化硯在已見端倪并呈日漸朗朗和普及態(tài)勢(shì)。

????幾個(gè)相關(guān)問題

????為了讓大家能對(duì)世界現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有一個(gè)更整體的認(rèn)識(shí)，有必要將幾個(gè)相關(guān)的問題加以分析說(shuō)明。

????一、著名藝術(shù)大師的參與和西班牙三杰

????各時(shí)期著名藝術(shù)家加入到陶藝作品的創(chuàng)作中來(lái)，自高更、畢加索以后已是個(gè)很普及的現(xiàn)象。因?yàn)檎惩僚c火的創(chuàng)造力對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是極具魅力的，陶藝也因這些藝術(shù)家的能與而變得越來(lái)越豐富多彩。現(xiàn)代陶藝無(wú)論在東方還是在西方作為純藝術(shù)的一個(gè)門類已成為大家無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。相比繪畫與雕塑，陶藝具有諸多獨(dú)特而迷人的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，其創(chuàng)作過程中人與物之間親切、愉悅的交流方式及人的主觀創(chuàng)意與粘土的自由表現(xiàn)及燒成的不可預(yù)期的變化，留給藝術(shù)家的創(chuàng)作空間和美麗期待，都是陶藝吸引藝術(shù)家的根本所在。只要你一涉足你就無(wú)法抗拒。世界陶藝發(fā)展中，許多陶藝家本人就是畫家或雕塑家，如意大利的路希歐、皮阿納佐拉。日本的三島喜美代。而像雕塑專業(yè)轉(zhuǎn)而制陶的人則更多，如日本的八木一夫、荒木高子，挪威的可麗斯太斯等。而世界級(jí)大師參與到陶藝創(chuàng)作中來(lái)最早應(yīng)屬高更，其后的畢加索、米羅、賈科梅第、夏加爾，直至近代的塔皮埃斯等。高更的陶藝實(shí)踐并未引起人們的廣泛關(guān)注，畢加索、米羅等的參與卻不僅豐富了大師們本人的創(chuàng)作方式和材料表現(xiàn)的諸多可能性，更為陶藝的發(fā)展起著不可低估的引導(dǎo)促進(jìn)作用。畢加索直接影響了沃克思、安納森等第一代美國(guó)現(xiàn)代陶藝的先驅(qū)們，米羅的東方情結(jié)則影響若遠(yuǎn)在日本的八木一夫，直至后來(lái)的陶藝進(jìn)入公共環(huán)境領(lǐng)域等。本來(lái)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展就是深受現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響并馬之密不可分，因?yàn)榇髱煹募尤雱t將現(xiàn)代陶藝與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的親密關(guān)系變得更為融融。陶藝界津津樂道的是，西班牙作為文化藝術(shù)的大固；產(chǎn)生了諸多改寫世界美術(shù)史的巨匠。畢加索、米羅、塔皮埃斯等對(duì)陶藝的涉足同樣直接或間接地改變著現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。

????畢加索的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)作精力都非常旺盛、他的智慧和體能都幫助他實(shí)現(xiàn)了他一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)理想，并給他那個(gè)時(shí)代增添了耀眼的光輝。但在陶藝語(yǔ)言上還沒有走向深入，這并不是畢加索的錯(cuò)誤，而是陶藝無(wú)窮無(wú)盡的車富表現(xiàn)力讓現(xiàn)代的人們?cè)倩仡^看40、50年代陶藝作品感到不滿足而已。但畢加索以其自由和一貫的畫風(fēng)為陶藝的發(fā)展提供了諸多的可能性，對(duì)后人影響深遠(yuǎn)。米羅是一位偉大的藝術(shù)家，且極富寬厚善良的本性，這足以讓他所以事的任何藝術(shù)門類都注定是要成功并成為后人追尋的榜樣。米羅一生中最杰出的貢獻(xiàn)除繪畫外還有他的陶藝，相信凡是見過他陶藝作品的人都會(huì)贊同我這個(gè)觀點(diǎn)。只不過當(dāng)時(shí)人們還跟不上他的藝術(shù)智慧，很難認(rèn)識(shí)到米羅老先生自50年代開始的并不很多的幾十件陶藝竟會(huì)對(duì)后來(lái)的陶藝家產(chǎn)生如此重大的影響。他的巨型陶板壁畫、雕塑性陶藝、陶盤等在對(duì)線的理解及平面的、立體的形態(tài)上都體現(xiàn)出他獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值。塔皮埃斯如他的前輩和兄長(zhǎng)們一樣，是注定要引起世界關(guān)注的大師，現(xiàn)在談起塔皮埃斯不僅僅是如日中天的聲譽(yù)，還有一種德高望重的“權(quán)威”象征。綜合媒體繪畫作品能存全世界得到首肯并成為年輕人樂意接受和使用的一種表現(xiàn)方式，與他的貢獻(xiàn)是分不開的。陶藝是他晚年作品的重要組成部分之一。塔氏雖然沒有經(jīng)過陶藝創(chuàng)作的訓(xùn)練，但一出手的作品即讓我們這些所謂科班出身的人為之一震，井真的相信：藝術(shù)最重要的還不是技術(shù)，而是修養(yǎng)和智慧所展現(xiàn)的一種新的審美領(lǐng)域。他的作品以平實(shí)的形態(tài)和方式充分展現(xiàn)了粘土自身的美感價(jià)值，使平凡的物品轉(zhuǎn)換成不平岡，的精神訴說(shuō)。

????二、設(shè)計(jì)問題

????在陶瓷上運(yùn)用設(shè)計(jì)語(yǔ)言和技巧由來(lái)已久，甚至可以這么說(shuō)，在陶瓷發(fā)展的整個(gè)歷史過程中部融入了設(shè)計(jì)語(yǔ)言的應(yīng)用和發(fā)展。關(guān)于設(shè)計(jì)的概念辭海中的解釋為：根據(jù)一定的目的要求，預(yù)先制定方案、圖樣等。這里我們可以清楚地知道設(shè)計(jì)包含以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：1、一定的目的和要求，反映在陶藝創(chuàng)作上就是作品審美的最終形式。2、預(yù)先制定作品的方案、圖樣。指的是作品完成之前就應(yīng)為作品能達(dá)到其設(shè)想的目的而進(jìn)行的步驟、方法、技藝的規(guī)劃與安排。3、視覺傳達(dá)的方式，這一點(diǎn)非常重要，實(shí)際上無(wú)論是作品的最終形式還是為達(dá)到這種形式而進(jìn)行的步驟、方法、技藝的規(guī)劃與實(shí)施都是以最終的視覺方式夾傳達(dá)的。在陶藝界談到設(shè)計(jì)，人們比較容易想到功能性實(shí)用陶瓷，似乎只有那一張張圖紙和規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨筒判枰O(shè)計(jì)。而事實(shí)上，除這些以外，其他一切陶藝作品的產(chǎn)生都離不開設(shè)計(jì)因素，只不過或多或少、或顯或隱而已。不管是表現(xiàn)的還是理性的，是抽象的還是具象的，是觀念的還是唯美的都離不開設(shè)計(jì)因素。陶藝作品的空司形態(tài)需要設(shè)計(jì)；采用什么工藝和步驟、方式需要有效的安排，而這種過程所留下的痕跡最終與作品的審美形態(tài)緊密相連，也離不開設(shè)計(jì)；燒成方式的選擇與控制，裝飾的結(jié)構(gòu)和安排，這些均沒有脫離設(shè)計(jì)的范疇。只不過嚴(yán)格的容器性作品的設(shè)計(jì)在作品制作過程中幾乎沒有什么自由發(fā)揮的空間，而陶藝作品的設(shè)計(jì)因素在制作過程中可根據(jù)藝術(shù)家與粘土交流印不同情況而具有比較大的可調(diào)整性，甚至可完全拋棄原有的設(shè)計(jì)來(lái)創(chuàng)造。這并不是說(shuō)拋棄原有的設(shè)計(jì)等于不需要或沒有設(shè)計(jì)，而是因?yàn)橛辛烁帽憩F(xiàn)的新的設(shè)計(jì)方案。除空司形態(tài)外，裝飾與設(shè)計(jì)的關(guān)系則更無(wú)需多說(shuō)。陶藝個(gè)體的創(chuàng)作離不開設(shè)計(jì)，裝置陶藝和公共環(huán)境陶藝則更需要設(shè)計(jì)藝術(shù)的支撐。

????設(shè)計(jì)在陶藝發(fā)展中的地位是明顯的，現(xiàn)在不是討論設(shè)計(jì)需不需要的問題，而是如何運(yùn)用的問題。相比之下，設(shè)計(jì)因素多的作品其理性、嚴(yán)謹(jǐn)、裝飾的成份就多，作品的內(nèi)斂?jī)A向和共性的范圍相對(duì)也廣泛一些。反之則表現(xiàn)隨意、浪漫的成份多，作品的外張性和個(gè)性的范圍也相對(duì)更大一些。設(shè)計(jì)運(yùn)用于陶藝創(chuàng)作不僅有利于作品的中美形態(tài)．也是陶藝所使用的材質(zhì)、工藝、技法、燒成的諸多特殊性所決定的。

????三、日、美現(xiàn)代陶藝之比較

????日、美作為世界現(xiàn)代陶藝發(fā)達(dá)的國(guó)家，由于其具有的代表性和影響力，有必要對(duì)他們進(jìn)行一下比較研究：

????我們會(huì)首先注意到他們的基本相同或相似點(diǎn)：

????1．美日均為當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家。

????2．科技先進(jìn)、法制完備、人民生活富足。

????3．陶藝的大眾普及性極高，日本尤其廣泛。

????4．陶藝技法多樣，流派眾多，與陶藝有關(guān)的展覽、交流、研討和營(yíng)銷均比較普遍。

????5．與陶藝配套的相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)，包括成型工具、粘土原料、釉藥等，如方便食品一樣能滿足陶藝家的創(chuàng)作需要。

????6．對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展具有重要影響和作用的代表性陶藝家層出不窮。

????其不同點(diǎn)：

????1．基本國(guó)情：日本——國(guó)土狹小的群島國(guó)家(37.7萬(wàn)平方公里)氣候濕潤(rùn)，人口眾多(1.3億)，民族單一，資源貧泛。宗教信仰主要為神道和佛教，日語(yǔ)為國(guó)語(yǔ)。

????美國(guó)——疆土遼闊(936.3萬(wàn)平方公里)，氣候多樣，人口相對(duì)較少，民族眾多，資源豐富，宗教信仰主要為基督教、天主教，英語(yǔ)為國(guó)語(yǔ)。

????2．文化傳統(tǒng)：日本不僅歷史悠久，傳統(tǒng)文化深厚，而且日本還是一個(gè)善于學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的拿來(lái)主義者，同時(shí)又是一個(gè)極為成功的改良主義者。從公元7世紀(jì)到9世紀(jì)向中國(guó)學(xué)習(xí)文化、技術(shù)，包括茶藝的引入、陶瓷的學(xué)習(xí)、禪宗甚至對(duì)文字的直接借鑒；明治維新之后，從歐洲學(xué)習(xí)先進(jìn)的工業(yè)技術(shù)，從英國(guó)借鑒文官制度和社會(huì)管理體系；“二戰(zhàn)”后又從美國(guó)學(xué)習(xí)先進(jìn)的現(xiàn)代企業(yè)管理和科技等等。把這些因素結(jié)合起來(lái)，加上自己的消化與創(chuàng)新，達(dá)到融會(huì)貫通的地步，形成自己的獨(dú)特模式。奇怪的是，不像有些國(guó)家出現(xiàn)的那樣，形成不可調(diào)和的文化；中突，而是極為自然地成為現(xiàn)代日本的文化象征，如日本文字、服裝、茶道、傳統(tǒng)陶瓷、禪理和日本建筑等。而美國(guó)歷史短暫，建國(guó)至今才222年，是世界上少有的沒有童年文化的國(guó)度，有的只是各國(guó)文化的融合。美國(guó)雖沒有深厚悠久的傳統(tǒng)文化，但去D擁有現(xiàn)代文明的優(yōu)勢(shì)。特別是20世紀(jì)以來(lái)，世界各地的科技、文化、藝術(shù)的優(yōu)秀人才云集美國(guó)，不僅使美國(guó)的科技事業(yè)一日千里，文化上也取代法國(guó)成為新的世界藝術(shù)的中心。沒有傳統(tǒng)的包袱，反而促進(jìn)了創(chuàng)造精神的張揚(yáng)。異彩紛呈的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，遍布各地的各大博物館、美術(shù)館、畫廊，公共藝術(shù)、商業(yè)美術(shù)環(huán)境等，為藝術(shù)教育提供了得天獨(dú)厚的文化氛圍。崇尚創(chuàng)新，提倡個(gè)性風(fēng)格是美國(guó)藝術(shù)教育的宗旨，快餐式大眾文化的風(fēng)行更是美國(guó)商業(yè)社會(huì)的獨(dú)特風(fēng)景。

????基于以上的比較，表現(xiàn)在陶藝創(chuàng)作上：由于地域、氣候、民族、人口、資源、宗教、傳統(tǒng)、生活習(xí)性等的不同，培養(yǎng)了日本人對(duì)自然的崇尚及干凈整潔的民族生活習(xí)性，對(duì)材質(zhì)有天然的珍惜感。由此，自然、樸實(shí)、永恒、虛空、精巧的審美境界，就成了日本陶藝家的追求目標(biāo)，也是日本陶藝的顯著特征；而美國(guó)陶藝則顯出更多的人性、自由、率直、高大、粗重。日本更重視和完善技藝，并突顯技藝在陶藝中的位置和美感；美國(guó)則偏重技藝為陶藝成型的手段。日本陶藝偏重理性及設(shè)計(jì)性；美國(guó)陶藝則偏重隨意和表現(xiàn)性。日本陶藝色彩豐富、含蓄，講究微妙的變化和處理；美國(guó)陶藝色彩鮮明，注意大效果而忽視小細(xì)部。日本陶藝造型考究，線形結(jié)構(gòu)及人為的設(shè)定因素朗顯；美國(guó)陶藝則較隨和，泥性的表現(xiàn)因素較強(qiáng)。日本陶藝更具裝飾性，美國(guó)陶藝則具觀念性。日本講究含而不露，美國(guó)講究通俗易懂。日本陶藝風(fēng)格流派眾多，形式多樣，尤其是在民藝派的實(shí)用性陶藝的研究和創(chuàng)作上，在世界上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷(這一點(diǎn)本書因篇幅問題及關(guān)注的方式不同沒有太多涉及)；而美國(guó)則更多樣化、現(xiàn)代化，更加五花八門，在創(chuàng)新上尤勝日本一籌。

????這種粗略的日美現(xiàn)代陶藝比較十分有限，還可以在更廣泛的領(lǐng)域去深入探討，包括哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)，陶瓷的產(chǎn)業(yè)化、陶藝的市場(chǎng)問題，不同民族的思維方式、教育方式等，甚至還包括戰(zhàn)爭(zhēng)及戰(zhàn)爭(zhēng)的影響。

????這種多方面多角度地比較方式，不僅適用于日美現(xiàn)代陶藝，也更能幫助我們明晰世界各國(guó)現(xiàn)代陶藝風(fēng)格的相似與差異。

????四、現(xiàn)代雕塑與雕塑性陶藝

????現(xiàn)代雕塑對(duì)雕塑性陶藝的影響是顯而易見的，他們的親緣關(guān)系似乎隨著兩者的相互發(fā)展從形態(tài)和創(chuàng)意上越來(lái)越難以分清。但只要稍加思考和分析，其不同之處還是很明顯的，甚至是本質(zhì)的。

????1．材質(zhì)區(qū)別：陶藝作品的基本表現(xiàn)媒體和要素在成型上只限粘土，而雕塑則比較廣泛，除粘工外(大部分只限于創(chuàng)作過程中使用，以粘土作為終極作品的形式還不是很多，除中國(guó)傳統(tǒng)泥塑外)，主要材質(zhì)包括石材、金屬、玻璃、木材、石膏、聚合物及一切可用于雕塑的已有的和新的媒材。

????2．成型工藝不同：陶藝與雕塑的成型方式均豐富多樣，也可以相互借鑒和通用，陶藝除少部分小件作品可用實(shí)體外，更多的是需要中空，這樣有利于減少作品曲重量和燒成中的損壞。泥條盤筑、泥板成型，就是適應(yīng)這種需要而產(chǎn)生的，并具有廣泛的用途。由于中空的要求，不僅加大了工藝難度，也形成了特殊工藝技巧下的特殊的審美效果。而雕塑則沒有這樣的負(fù)擔(dān)，在同樣是以粘土為素材的情況下，成型過程中堆塑的方法較普遍。在一件作品形態(tài)完成以后，對(duì)雕塑而言則意味著“結(jié)束”，不管其是否要翻模變成別類材料(如金屬或聚合物等)。但對(duì)一件陶藝作品而言還只是個(gè)半成品，還需要釉藥和燒成工藝來(lái)確認(rèn)和改造。

????3．釉藥的表現(xiàn)：這是屬于陶藝的專利，它與粘土和火一樣是構(gòu)成陶藝審美的重要組成部分。

????4．燒成工藝：這也是專屬于陶藝有獨(dú)特工序，也是最具創(chuàng)造性和審美魅力的一道工序。因燒成的不同，可造就作品不同的色澤和不同的質(zhì)感效果，作品形體的變異有時(shí)也是讓人驚異的。像破裂、塌陷等都不是人力可控制的，再加上釉藥的豐富表現(xiàn)及色彩變化，或亮或澀，或明或暗；可單純高貴，可自然樸實(shí)。甚至沒有釉藥的粘土本身也足以用平實(shí)親切的質(zhì)感和語(yǔ)言動(dòng)人。尤其是經(jīng)燒成工藝形成的陶藝作品的色溫感更是雕塑不可具備的，而釉藥和燒成的可變性又為陶藝創(chuàng)作增添了無(wú)窮的表現(xiàn)空司和審美魅力。

????充分地層現(xiàn)人的觀念和充分地展現(xiàn)材料的美感，也就是充分挖掘材料本身所具備的語(yǔ)言表達(dá)功能是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)顯著特征。也正因?yàn)檫@種特征，才使雕塑與雕塑性陶藝之間反而具備了明顯的差異。陶藝印泥性之美、釉色之美、燒成之美及工藝成型過程中藝術(shù)家通過手對(duì)粘土的引導(dǎo)和交流所留下的豐富“手語(yǔ)”痕跡，增加了陶藝與人性本源印諸多親切感與廣泛性。這種直入心靈的內(nèi)在和外在的因素共同形成了陶藝作品所具有的獨(dú)特的視覺語(yǔ)言和審美內(nèi)涵。而這也正是現(xiàn)代陶藝有別于現(xiàn)代雕塑的根本所在。

????至于兩者之間在三維空司上的形式語(yǔ)言和表現(xiàn)特征有某些共通之處，或少數(shù)陶藝作品與雕塑的過分“親密”關(guān)系所造成的概念上的誤導(dǎo)都不足以影0向他們雖有聯(lián)系但又絕對(duì)是各自獨(dú)立的藝術(shù)門類，兩者不可替代這樣一個(gè)結(jié)論的形成。

????五、現(xiàn)代陶藝的概念

????通過以上所有的介紹和有關(guān)問題的闡述，我們現(xiàn)在來(lái)給現(xiàn)代陶藝作一個(gè)定義性的描述，即所謂現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。這種審美價(jià)值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會(huì)中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識(shí)的流動(dòng)和對(duì)這個(gè)世界和社會(huì)的多種認(rèn)知。

????關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代陶藝

????中國(guó)是傳統(tǒng)的陶瓷大國(guó)，離開中國(guó)也不可能構(gòu)成世界現(xiàn)代陶藝的全貌。

????中國(guó)現(xiàn)代陶藝②的發(fā)展嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是起源于70年代末和日。年代初。中央工藝美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種風(fēng)格的最早實(shí)踐者和推動(dòng)者，其后湖北美院、浙江美院、景德鎮(zhèn)瓷區(qū)、宜興陶區(qū)也相繼加入。在近20年的發(fā)展過程中，現(xiàn)代陶藝雖還未形成風(fēng)起云涌的全國(guó)性局面，但已具備了開放性和兼容性的良好基礎(chǔ)環(huán)境。各種群展和個(gè)展在不斷舉辦，各種媒體在不斷涉足報(bào)導(dǎo)介紹，有關(guān)陶藝的專著畫冊(cè)也開始受到出版機(jī)構(gòu)的關(guān)注和青睞，國(guó)際性的展覽和交流也日益增多，從事陶藝創(chuàng)作的人員也不斷擴(kuò)大。這里面既有專業(yè)陶藝家，也有其他門類印藝術(shù)家“票友”，有專業(yè)陶瓷藝人，也有非藝術(shù)專業(yè)的人士。陶藝工作室、陶藝作坊除原陶瓷產(chǎn)區(qū)外，也在一些非陶瓷產(chǎn)區(qū)建立和發(fā)展。許多非藝術(shù)類大專院校都設(shè)立陶藝教室，民間陶藝組織也不僅產(chǎn)生并已初見成效地開展了工作。甚至各種“陶吧”、“陶藝休閑屋”等也紅紅火火地出現(xiàn)在商業(yè)鬧市區(qū)和旅游景點(diǎn)—這種現(xiàn)象不能不讓人感到欣慰。

????在這20年日現(xiàn)代陶藝發(fā)展過程中，許多陶藝家、藝術(shù)家功不可沒：祝大年、高莊、梅健鷹、周國(guó)楨可算是第一代倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，其后陳若菊、楊永善、梅文鼎、李葆年、陳進(jìn)海、黃雅莉、姚永康、呂品昌等為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展做了多方面的有益嘗試。現(xiàn)在的陶藝界已不僅僅是幾個(gè)名人和幾個(gè)局部的區(qū)域可以概括，而是一批陶藝家的涌現(xiàn)，這里的代表人物除上述幾位外，還有：李正文、張曉莉、張溫帙、白磊、羅小平、邱耿鈺、夏德武、謝躍、陸斌、孟慶祝、陳光輝等等，風(fēng)格流派眾多，技法多樣。周國(guó)楨的動(dòng)物造型，姚永康的人物寫意，陳進(jìn)海的表現(xiàn)象征，呂品昌的意象表現(xiàn)，白磊的抽象寓意，羅小平的卷泥人物，陸斌的理性解構(gòu)，夏德武的樂燒“臉譜”等。本書里介紹的陶藝家們的作品，雖不能概括中國(guó)現(xiàn)代陶藝的全貌，但管中窺豹，可見一斑。如果說(shuō)由此可證明中國(guó)現(xiàn)代陶藝已經(jīng)獲得良性發(fā)展，或者說(shuō)前景非常樂觀似乎還為時(shí)尚早。應(yīng)該說(shuō)中國(guó)的現(xiàn)代陶藝所面臨的問題還很多，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的現(xiàn)狀還很不盡人意，這些都與中國(guó)獨(dú)特國(guó)情密切相關(guān)。歸納起來(lái)王要有四個(gè)方面的因素：

????一、關(guān)于觀念：在我國(guó)，直到現(xiàn)在官方的界定還是將陶瓷劃歸工藝品之列，或是工藝美術(shù)范疇，長(zhǎng)期以來(lái)倡導(dǎo)的是實(shí)用、美觀、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品化要求。嚴(yán)格、規(guī)矩、精美是幾千年的有關(guān)陶瓷審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，裝飾僅僅是從屬的地位，并且也是以工整的圖案化和技藝的高超來(lái)獲取認(rèn)定的。陶瓷大國(guó)的歷史不僅帶來(lái)了傳統(tǒng)的輝煌，也形成了嚴(yán)格的技術(shù)師承和窯系區(qū)分，這種師承關(guān)系既成就了陶瓷技藝的登峰造極，也嚴(yán)格隔離了各門各派的相互交流，并且深深固化了陶工對(duì)美的形式的單一認(rèn)知。正是這種陶瓷產(chǎn)區(qū)的固有傳統(tǒng)影響和官方的門類劃分，使現(xiàn)代陶藝觀念在我國(guó)較難得到普及，井阻礙了人們對(duì)現(xiàn)代陶藝形式的接受。而在西方，陶藝較早地與實(shí)用陶瓷分離，而形成獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)形式。加上他們良好的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，現(xiàn)代陶藝得到空前的發(fā)展，陶瓷材料的豐富表現(xiàn)性和創(chuàng)造性得到充分的展現(xiàn)。而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用和挖掘也是由于觀念的更新帶來(lái)的。隨著中外陶藝交流的不斷擴(kuò)大和加深，修正對(duì)陶藝概念的認(rèn)識(shí)與不足，確立現(xiàn)代陶藝應(yīng)有的位置，加上陶藝家們身體力行的創(chuàng)作并不斷產(chǎn)生影響，現(xiàn)代陶藝觀念在中國(guó)得到普遍認(rèn)同的時(shí)間將越來(lái)越近。

????二、關(guān)于傳統(tǒng)：這個(gè)問題在世界現(xiàn)代陶藝史上恐怕也只有中國(guó)在曠日持久地討論，原因很簡(jiǎn)單，除中國(guó)外恐怕沒有哪個(gè)國(guó)家如中國(guó)這樣具有深厚而優(yōu)秀的陶瓷文化遺產(chǎn)，并對(duì)世界產(chǎn)生過巨大的影響但傳統(tǒng)文化的豐厚對(duì)現(xiàn)代陶藝家們來(lái)說(shuō)既是個(gè)優(yōu)勢(shì)也是個(gè)“包袱”，我們既不可能像美國(guó)那樣“輕裝”上陣，也不能像日本那樣走一種先拿來(lái)后改良的折衷主義的路子。所以，直面?zhèn)鹘y(tǒng)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，就有一個(gè)取舍的司題。中國(guó)藝術(shù)有秦漢的雄強(qiáng)，有唐的大度，有宋的嚴(yán)謹(jǐn)，元的豪放，明的優(yōu)雅，還有清的精巧等等。但是這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)如果直接拿來(lái)表述今天的生活，肯定是辭不達(dá)意的。我們不需要一種模式和規(guī)范，但我們需要一種審美的支撐，這種審美在新的時(shí)代和新的環(huán)境中又需要新的詮釋。我國(guó)疆土遼闊，自然資源廣博，光是這種大國(guó)之氣就足已是我們?nèi)魏嗡囆g(shù)創(chuàng)作和日美的堅(jiān)實(shí)依靠，并且是經(jīng)久不衰的。沒有傳統(tǒng)的國(guó)民，其作品缺少一份淵源才情之“氣”，小國(guó)島民的作品又少了一份雄悍之“勢(shì)”。而我們什么都不缺，豐富的材質(zhì)、獨(dú)特的技巧、文化的積淀。要發(fā)展，風(fēng)格需要變，技藝需要新，觀念更應(yīng)該跟上時(shí)代。實(shí)際上，觀念的更新才是任何新藝術(shù)、新風(fēng)格的前提。但民族血脈的積淀還是會(huì)為藝術(shù)作品留下抹不去的痕跡，這就是藝術(shù)的真實(shí)。對(duì)自身傳統(tǒng)的完全否定，帶來(lái)的未必是現(xiàn)代陶藝的繁榮，反而會(huì)失去藝術(shù)家的立足之本，這種精神根基實(shí)際上正是藝術(shù)創(chuàng)作的基本原動(dòng)力。失去原動(dòng)力的藝術(shù)作品其表現(xiàn)力是蒼白和徒有其表的。

????三、關(guān)于借鑒：由于現(xiàn)代陶藝是一個(gè)外來(lái)概念，那么借鑒外國(guó)陶藝來(lái)發(fā)展中國(guó)的現(xiàn)代陶藝就成了不可避免的過程和問題。我們通過前面對(duì)外國(guó)現(xiàn)代陶藝的介紹可以矢口道，美國(guó)和日本的現(xiàn)代陶