常玉藝術(shù)的現(xiàn)代性啟示

常玉藝術(shù)的現(xiàn)代性啟示

中國早期現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙思想與歐洲現(xiàn)代主義運動息息相關(guān)，如同留學(xué)歐洲尋求革新中國畫途徑的伙伴徐悲鴻、林風(fēng)眠一樣，常玉的融合中西之路不僅豐富了東方文化，也同時滋養(yǎng)了西方文化。常玉(SanYu，1901-1966)出生于中國四川，在二十世紀(jì)二十年代來到法國，三十年代短暫回國后決定在巴黎定居。他是創(chuàng)作、生活并終老在巴黎蒙巴拿斯的中國畫家。美國藝術(shù)史家蘇立文認(rèn)為：“巴黎總是吸引著那些最杰出的藝術(shù)家們，而且還讓他們?yōu)榱诉@樣一個職業(yè)而艱難的生活，常玉就是其中之一。”①作為“巴黎畫派”的一員，二十世紀(jì)三十年代，常玉以其清新而奔放的線條和簡約的風(fēng)格來勾畫水墨人體和油畫靜物，頻繁參加巴黎秋季沙龍、獨立沙龍和法國最高級別的杜勒里沙龍(SalondesTuileries)展，一九三二年憑借其在《陶潛詩集》的版畫插圖和這一時期的藝術(shù)貢獻(xiàn)入選《法國藝術(shù)家大詞典》，得到法國主流社會的認(rèn)可。二十世紀(jì)三十年代末，更是借助“乒乓網(wǎng)球”拓展了美學(xué)視域，只是由于他孤傲的個性而使他最終失去很多機(jī)會，直至落魄終生。常玉離開我們已近半個世紀(jì)，但他在經(jīng)歷和體驗中西文化交融與碰撞中遭遇的思想陣痛，和他對現(xiàn)代都市文化的深刻理解，以及他作為一個藝術(shù)家在時代轉(zhuǎn)型期間的反叛和創(chuàng)造精神對于今天仍有示范性的影響。更為重要的是，他的藝術(shù)一直不曾脫離母土文化獨立發(fā)展，他與中國藝術(shù)一直保持著血脈性的聯(lián)系。常玉不僅親身參與，也影響了他的好友和學(xué)生在國內(nèi)進(jìn)行的一系列先鋒藝術(shù)實驗，構(gòu)建著另類中國美術(shù)的現(xiàn)代性。常玉用看似叛逆的方式繼承著傳統(tǒng)文化的根脈，他的藝術(shù)從未中斷中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神，而恰是這種“東方情調(diào)”使他能夠飲譽(yù)西方。常玉在工作室一常玉的藝術(shù)風(fēng)格相比同時期留學(xué)巴黎的林風(fēng)眠、徐悲鴻在中西融合道路上的變革策略，無論是在借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)形式與中國傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)，還是以寫實主義方法全面革新中國傳統(tǒng)藝術(shù)，“常玉風(fēng)格”的選擇都具有相異的現(xiàn)代藝術(shù)史意義。常玉一生所堅守的“人生即超越，藝術(shù)即道路”的生存美學(xué)，與其現(xiàn)代詩意語言融為一體。他的知識跨古今中西，在文史哲和詩書畫印領(lǐng)域之間融會貫通。他的藝術(shù)批評文章表現(xiàn)出新穎的現(xiàn)代藝術(shù)見解，他的畫則體現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)文化底蘊和現(xiàn)代藝術(shù)精髓。常玉白牡丹與貓、蝶油畫纖維板81cm×130cm1955“常玉風(fēng)格”的形成與演變在于他自身的特質(zhì)，即東方傳統(tǒng)精神的滋養(yǎng)與西方酒神文化的熏陶，兩種品質(zhì)自然地融為一體。他運用現(xiàn)代詩意語言描繪的山水草木、花卉果實、人體、動物風(fēng)景是具有生命力的。追求藝術(shù)與人生的“真實”是常玉畢生的目標(biāo)；“不媚世俗”是常玉的生存美學(xué)觀和藝術(shù)理念：其現(xiàn)代性的意義蘊含以上兩個方面。在藝術(shù)上追求“簡約”的理想化解了生存的壓力，并以多層次表現(xiàn)出“靜穆”的情境——如他的孤傲、執(zhí)著、簡單，對生活無欲無求。常玉在“求法”與“破法”階段既呈現(xiàn)了其藝術(shù)上“金剛怒目”的一面，也隱喻著畫家從輝煌至慘淡的真實生活。(一)接受西方酒神文化的滋養(yǎng)波德萊爾在《巴黎的憂郁》一文中以“異邦人”為開篇，預(yù)示著現(xiàn)代城市中的“鄉(xiāng)愁”主題。②生活中的常玉孤傲、固執(zhí)，在旁人的眼中是個怪人。張大千分別在一九五六年、一九六一年巴黎舉辦畫展時對助手說：“他是最早留學(xué)法國的畫家，有‘中國的馬蒂斯’的稱號，他的資格比趙無極要老得多了，只是脾氣特別古怪。”③雖然他外表孤傲、敏感，但內(nèi)心充滿對生活的熱愛，他常對樹講話，有時會放音樂給植物聽。④他也喜歡靜靜地觀察小動物，甚至花幾個小時去寫一篇關(guān)于動物的故事。⑤這似乎在別人眼里是不可思議的事，但在常玉的心中卻暗藏著一處異想的天地，一顆童心在遠(yuǎn)離母土的世界里自在抒發(fā)。吳冠中評價道：“他作品中流淌的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的鄉(xiāng)愁化作了他藝術(shù)的種子，他屬于懷鄉(xiāng)文學(xué)的范疇。”⑥常玉五裸女油畫纖維板175cm×120cm20世紀(jì)50年代常玉曲線裸女油畫91cm×60cm1932具現(xiàn)代主義發(fā)刊詞式的《惡之花》詩集，收錄波德萊爾在一八五二年創(chuàng)作的“旅行的波西米亞人”一文。⑦法語里波西米亞其實就是吉普賽人的稱謂，⑧其為浪漫詩人常用的題材，彌漫著懷鄉(xiāng)的情愫。酒神的后代文化血脈相連，從波德萊爾、本雅明到金斯堡、凱魯亞克，波希米亞人的精神一代又一代地傳承下來。波希米亞成為自由、開放生活方式的代名詞。歐洲一戰(zhàn)后受到享樂主義思潮的沖擊，人們在酒色、鴉片和各種新奇事物的刺激中尋求情感釋放。作為具有傳統(tǒng)中國文人氣質(zhì)的常玉，享受著這種快樂的異國情調(diào)，好友王季岡提供了常玉這段時期的生活細(xì)節(jié)：“他的生活可謂豐富多彩，對朋友也很友善，偶爾還會抽抽鴉片。”⑨白天除在“大茅屋畫院”習(xí)畫外，常玉常在咖啡館讀書和畫速寫，鍛煉自己的觀察和表現(xiàn)力，將自己置入波西米亞式狀態(tài)中徹底體驗生活。對于一個擁有東方文化背景的人，相較于在歐洲文化視野中藝術(shù)家們激情熱烈的表達(dá)方式，常玉則顯露出沉靜而內(nèi)斂的東方氣質(zhì)，用手中的“造夢”實現(xiàn)內(nèi)心的“尋夢”。吳冠中贊嘆道：“……粉紅色的迷夢使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香?！雹馊甏胺凵珪r期”的畫作，成為常玉傾訴一段懷鄉(xiāng)情思的精神樂園，也實現(xiàn)了其對自身的超越。巴黎的藝術(shù)圈，遭遇鄉(xiāng)愁的不僅有來自東方的常玉、藤田嗣治，還有來自意大利猶太裔的莫迪里阿尼和立陶宛的蘇丁等。固執(zhí)而任性的莫迪里阿尼和蘇丁在當(dāng)時并沒有加入“洗衣船”的圈子和“未來主義”的團(tuán)體；也不屬于“野獸派”或“立體派”：總之他們遠(yuǎn)離了所有派別。他們與畫商的不對等交往，一方面讓畫商占盡便宜，另一方面也使藝術(shù)家早期作品免于被損壞乃至丟棄。例如當(dāng)時蒙巴拿斯有一半人擁有莫迪里阿尼的作品，因為他不是以畫換酒喝，就是慷慨地將作品免費送人，有時也僅便宜地賣幾個蘇，他的慷慨大方是傳奇式的，無人不曉。(11)與莫迪里阿尼相似，中國才子常玉對朋友或者索畫的人(畫商除外)向來慷慨大方。(12)雖然，常玉在三十年代獲得著名策劃人侯謝的支持，多次參加沙龍展覽并入選《法國藝術(shù)家大詞典》，提高了知名度也得到了法國主流社會的認(rèn)可。但是，生活在蒙巴拿斯的常玉是孤獨的：早年沒有確切資料顯示他參與巴黎畫壇的各種團(tuán)體活動；晚年，他更是選擇與莫迪里阿尼和蘇丁一樣遠(yuǎn)離喧鬧，去尋找自身情感的棲息地。如吳冠中所言，那是“剪不斷理還亂”的濃濃鄉(xiāng)愁下的孤寂與落寞。(13)常玉八尾金魚油畫65cm×73.5cm20世紀(jì)30年代常玉紅梅與白梅油畫纖維板122cm×135cm20世紀(jì)60年代“一種命定的永遠(yuǎn)孤獨的情感”(14)，常玉對波西米亞式生活的向往之情，以及他在創(chuàng)新與傳統(tǒng)規(guī)范之間的矛盾狀態(tài)，是其煩惱所在，也為他的發(fā)展提供了動力和表演場所。?？轮赋觯骸吧姹旧砭褪撬囆g(shù)，就是風(fēng)格的源泉和發(fā)生地，是人生風(fēng)格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的主要表演場所。”(15)藝術(shù)風(fēng)格的表演場所被尼采認(rèn)定根源于古希臘的酒神精神，作為一種“醉”的精神狀態(tài)的象征，酒神精神倡導(dǎo)人性情欲的放縱和本性的徹底還原，展現(xiàn)人情感生命力的旺盛和人性的自我解放。尼采崇尚酒神精神，肯定藝術(shù)本質(zhì)上是一種“醉”，他認(rèn)為：藝術(shù)家倘若有些作為，都一定是稟性強(qiáng)健(肉體上也如此)，精力過剩，像野獸一般充滿情態(tài)……為此，在他們自己的生命中就必須有一種朝氣和春意，有一種常駐的醉意。(16)“醉”是失去理性和解脫一切規(guī)范的狀態(tài)，又是人的創(chuàng)造精神處于最自由的狀態(tài)，“醉”也是才子們所持有的生活態(tài)度。因此，只有“醉”才能發(fā)揮藝術(shù)本身的游戲本性，讓藝術(shù)自身依據(jù)其存在的需要而自由運作和表現(xiàn)。(17)像“巴黎畫派”的莫迪里阿尼、尤特里羅、蘇丁等人，就是以在醉意中擁有自我毀滅傾向的藝術(shù)激情而震撼巴黎藝術(shù)世界。在他們的傳記里，你會一次次遭遇“酒精和毒品”，一次次經(jīng)歷徹夜的狂歡和孩子般的惡作劇。在某種意義上，他們的行為響應(yīng)了尼采的思想：“在某些狀態(tài)中，我們把光彩和豐盈加之于事物，并賦予詩意；直到它們反映出我們自身的豐富和生命歡樂；這些狀態(tài)中……主要因素為性沖動、醉和殘酷?！?18)尼采肯定了性欲和情欲在藝術(shù)活動中的重要作用，但人的情欲快感應(yīng)包含文化的隱喻，具備精神和思想兩方面的意義。常玉三十年代的生活和藝術(shù)作風(fēng)讓人印象深刻，那充滿肉欲的人體畫作采用活的線條、艷麗的色彩，來抒寫被贊美的女人。常玉的動物擬人化的獨特表現(xiàn)方法，那些艷麗而充滿女性象征的粉紅色《馬畫》系列(19)，按尼采的話語也可驗證：“藝術(shù)家按其本性來說恐怕難免是好色之徒?！?20)在女伴們集中精神作畫時窺視其微張的雙腿，直接幻想和展現(xiàn)女性特征，正是通過“情色暗喻”體現(xiàn)“肉”的氣息。藝術(shù)史上，表現(xiàn)此類題材的畫家不在少數(shù)，而常玉藝術(shù)的精彩則在于他的線條表達(dá)。常玉粉紅裸女油畫61.5cm×38cm20世紀(jì)30年代常玉荷塘白(六屏屏風(fēng))油畫木板297cm×182cm20世紀(jì)50年代哲學(xué)、藝術(shù)的相互影響和借鑒是顯然的，無論是波德萊爾、馬拉美、尼采還是畢加索，“巴黎畫派”的藝術(shù)家們，精神上是共通的。?？抡f：“借用語言及其運用技巧以實現(xiàn)生存美的目標(biāo)，是自尼采和馬拉美以來的作家和思想家所總結(jié)出來的寶貴經(jīng)驗。”(21)?？乱舱J(rèn)為“欲望的發(fā)泄、酒醉的狀態(tài)下的創(chuàng)作和藝術(shù)作品的出現(xiàn)，是其自身的生活和生命實現(xiàn)生存美學(xué)的最高原則?！?22)“巴黎畫派”的藝術(shù)家們雖擁有截然不同的個性，卻實現(xiàn)了個體“生存即超越，藝術(shù)即道路”的可能。無論是他們在生活上遭遇到的鄉(xiāng)愁與孤獨，還是藝術(shù)上思想精神的自我放逐，都無法阻止他們成為蒙巴拿斯乃至世界藝壇的明星。那些流落異鄉(xiāng)的猶太裔血液里共有著懷鄉(xiāng)與哀愁的成分，蘊藏綿長的難以排遣的憂郁情懷，只能將繪畫作為表現(xiàn)內(nèi)心世界的手段。巴黎的鄉(xiāng)愁，或化為尤特里羅遠(yuǎn)離蒙馬特時期所作的充滿孤獨感的胸中圖景、或化為猶太裔莫迪里阿尼對意大利故鄉(xiāng)和拜占庭文化神圣向往而引發(fā)出的造型意象、或是夏加爾筆下對家鄉(xiāng)的童年幻想與宗教暗喻的粉色神話、又或是蘇丁對生活挫折的體驗實現(xiàn)其“庖丁解?！卑愕募夹g(shù)。同樣，這一切均化為身在蒙巴拿斯的中國藝術(shù)家常玉心頭的那一片懷鄉(xiāng)迷夢。三十年代，常玉在巴黎波西米亞式的生活，在“酒不醉人人自醉”中尋覓到傳統(tǒng)語言(東、西方)與現(xiàn)代意識“整合”后的新風(fēng)格，一種現(xiàn)代創(chuàng)造的冒險精神，也是“生存即超越”的具體體現(xiàn)。無論是常玉在“粉色時期”創(chuàng)作的《粉紅裸女》系列，還是在“黑色時期”創(chuàng)作的《曲腿裸女》系列，均表現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神。那是波德萊爾所倡導(dǎo)的現(xiàn)代性精神的首要標(biāo)志，即“酒醉的昏迷狀態(tài)”和“創(chuàng)造的冒險精神”相結(jié)合的特質(zhì)。二戰(zhàn)前后，西方社會發(fā)展帶來的巨大變化，藝術(shù)家要敢于在社會轉(zhuǎn)型期的巨變中與傳統(tǒng)對抗，在對抗過程中呈現(xiàn)自身特殊的情感，并呈現(xiàn)出一種特有的生活風(fēng)格。常玉在“變法”成功后形成的“常玉風(fēng)格”的獨特性在于：承繼傳統(tǒng)卻又不拘于傳統(tǒng)語言的表達(dá)方式，以西方的油畫媒介、現(xiàn)代派造型、色彩和裸女為主題，創(chuàng)新成為現(xiàn)代精神產(chǎn)品，這是以東方人的視角來看；而以西方人視角觀察，常玉的書法性線條、瀟灑的運筆涂抹技巧、虛空的留白意境等，表現(xiàn)出不同于西方的形象，那簡約并不簡單的色調(diào)和線條，以及純化的意境，背后蘊涵著張揚的情欲和獨特的個性。無論是常玉在“粉色時期”裸女身下對家鄉(xiāng)民間圖案、吉祥符號的運用，還是“黑色時期”喜愛在青花盆上題“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”的詩詞，都抹不去他濃濃的思鄉(xiāng)之情。常玉磁州窯瓶內(nèi)的白蓮油畫81cm×155cm20世紀(jì)50年代常玉入浴油畫木板84cm×131cm20世紀(jì)50年代常玉婚禮花飾油畫50cm×73cm20世紀(jì)30年代(二)東方傳統(tǒng)精神的熏陶晉陶潛的《飲酒詩》和宋蘇軾的《定風(fēng)波》詞，傳達(dá)出從自然萬物中感受和體驗了生命之美的精神，“萬物靜觀皆自得”的生存美學(xué)經(jīng)驗超越了生活與藝術(shù)的界限。宋明理學(xué)大家程顥的名句：“閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅；萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同……”(23)早先常玉在巴黎不為生計操心，自有家人匯款供其生活，日子過的自在，閑來時寫字畫畫抒發(fā)情感，正像詩中所言，往往一覺醒來，東窗日已紅。徐志摩在《巴黎的鱗爪》一文中筆下的那個畫家，“他照例不過正午不起身，不近天亮不上床的一位先生(常玉)”，似乎也暗示常玉在巴黎過著逍遙快樂的日子。靜觀萬物，用心靈去感應(yīng)、體驗自然的樂趣，四季中均能感受到美。天地萬物的規(guī)則其實是一個道理，即將思想的變換融入其中，在體認(rèn)天地宇宙之大，而反觀自己的渺小，了解天地與我共存，與我為“一”的大生命，宇宙與自己融為一體。常玉的藝術(shù)無疑體現(xiàn)了這種境界，“那是只極小的象……在一望無垠的沙漠中奔馳……他用手指點著這只動物說：‘這就是我’”(24)。這不僅僅是以物喻人，也是他發(fā)出“我們是誰、從哪里來、到哪里去？”這屬于哲學(xué)命題意義上的疑問，晚年的常玉真正體驗到生命的價值和意義。常玉新月油畫木板126cm×97cm20世紀(jì)60年代常玉紅毯雙美油畫木板121cm×101cm20世紀(jì)50年代常玉六匹馬油畫140cm×140cm20世紀(jì)30年代而這種東方生命的“存在”意義，在?？驴磥?，即生活本身就是藝術(shù)，這并不是簡單地把生活與藝術(shù)混為一談，而是主張把藝術(shù)“生活化”或者把生活“藝術(shù)化”，“?？碌纳婷缹W(xué)要求人在其自身的一生中，對自己的生存內(nèi)容、方式和風(fēng)格，進(jìn)行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工”。(25)生存之美和風(fēng)格不可分割，人作為個體生存，必然與周圍環(huán)境發(fā)生關(guān)系，同時也與個體自身的人生經(jīng)歷、經(jīng)驗、智慧，以及運用于藝術(shù)的語言等發(fā)生聯(lián)系，從而形成一種獨特的個人風(fēng)格。常玉作為一名具有東方文化背景的藝術(shù)家，面對異域文化的沖擊，藝術(shù)和生活碰撞產(chǎn)生出的“新風(fēng)格”，在“簡約”的表現(xiàn)形式下滲透著復(fù)雜而細(xì)膩的層次，這是他經(jīng)歷的社會轉(zhuǎn)型——這種轉(zhuǎn)型是建立在殘酷的戰(zhàn)爭與文化沖突條件下的——以及自身的坎坷命運，投射到心靈畫面的轉(zhuǎn)換過程，是他個人的生活歷程及經(jīng)驗的結(jié)晶，也是其獨特風(fēng)格產(chǎn)生的必要條件?？梢?，風(fēng)格不僅是物質(zhì)、精神，更與內(nèi)在生命力相關(guān)聯(lián)，是藝術(shù)特質(zhì)的具體體現(xiàn)并在現(xiàn)實的背景下延伸到生活的各個方面，深深地影響并感動著每一個人。如古代中國，傳統(tǒng)文人畫所強(qiáng)調(diào)“書如其人”“畫如其人”“人品高畫格自高”等就是對風(fēng)格的解釋。除此之外，文人畫家不拘形式的生活作風(fēng)，表面上看似不同于西方的“酒神”論，但精神取向卻是相通的。南北朝時期“竹林七賢”曲水流觴、飲詩作畫開一時風(fēng)氣，唐“李白斗酒詩百篇”，公孫大娘舞劍器啟發(fā)了張旭的書寫風(fēng)范，明末徐渭、八大把酒問天，成就了水墨大寫意風(fēng)格的產(chǎn)生等，這一切不僅為了藝術(shù)張揚，更是人對生存的超越。晉陶潛對傳統(tǒng)文人隱士般的生存美學(xué)的開拓，顯示了其作為中國隱逸文人的美學(xué)思想。陶潛筆下的田園詩歌有它閑適、淡泊的一面：“環(huán)堵蕭然，不蔽風(fēng)日。短褐穿結(jié)，簞瓢屢空，晏如也！常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。”(26)然而，陶潛似乎并不在乎自身的遭遇(如家徒四壁、衣食不保的貧困生活)，朋友送來好酒必痛飲幾天，飲酒賦詩以明心志，顯示出古代文人不為貧賤憂愁，不為富貴忙碌的固窮守志的品格。常玉晚年在劣質(zhì)材料上勤奮地施展自己的藝術(shù)理想，有“歲月不待人”之感，臺灣歷史博物館現(xiàn)珍藏的一系列畫作就是例證。常玉早年不與畫商合作，后期一貧如洗，甚至面臨從鄰居“借”酒招待客人的窘境(27)，他正是在“借物喻己”的動物風(fēng)景畫中，與陶潛的詩作《詠貧士七首》一起唱和。“萬族各有托，孤云獨無依。曖曖空中滅，何時見余輝。朝霞開宿霧，眾鳥相與飛。遲遲出林翮，末夕復(fù)來歸。量力守故轍，豈不寒與饑？知音茍不存，已矣何所悲?！?28)陶潛在詩中將自己比喻為天邊的一朵孤云、一只孤鳥，獨來獨往豈不受貧窮？即便沒有知音仍堅持個人情操，固守窮志也不傷悲。以浮云喻心志的詩情在現(xiàn)代派詩歌開創(chuàng)者波德萊爾的作品中也得到體現(xiàn)：“……你到底喜愛什么呢，不可思議的異邦人？——我喜愛浮云……飄過的浮云……那邊……那些令人驚奇的浮云！”(29)常玉花豹雕塑10cm×38cm×13cm20世紀(jì)40年代終究陶潛、波德萊爾是在自家的故土里生存和發(fā)育，散發(fā)著鄉(xiāng)土的芬芳。而常玉遠(yuǎn)離祖國，思鄉(xiāng)之情纏繞在心頭，揮之不去，正如晚年貧窮與孤獨的常玉在給達(dá)昂的信中把自己比喻成在荒漠蒼茫的大地上奔走的孤獨小象。(30)陶潛隱居在窮山僻壤之間，猶如高更在塔希提島的自我精神放逐，而常玉就是棲身在蒙巴拿斯的陋舍中，去追尋心靈的巴比塔。文化的沖突、現(xiàn)代革新精神以及貧窮與孤獨的思想情愁化為常玉筆下的動物風(fēng)景系列畫作，畫面中呈現(xiàn)了陶潛詩句中“饑來驅(qū)我去，不知竟何之。行行至斯里……”(31)的境遇，這是傳統(tǒng)中國文人的哲學(xué)境界和生存美學(xué)的經(jīng)典。正如現(xiàn)代繪畫開端之象征的印象主義畫家高更，他的藝術(shù)語言傳達(dá)出西方哲學(xué)思想，即“我們是誰、我們從哪里來、要到哪里去？”(32)在這點上，常玉與高更的藝術(shù)在東、西方哲學(xué)思想中尋到共通之處，例如縹緲滄海一粟的《荒野中的小象》(33)。高更在巴黎被視為“野蠻人”，在塔希提島被當(dāng)?shù)赝林艘暈椤鞍追N外鄉(xiāng)人”，正如一位批評家當(dāng)時的分析：“這種感受不是一個原始人的感情，而是一個企圖投身于原始生活的文明歐洲人的感情。他帶著思鄉(xiāng)的情懷去看那原始的生活，他很清楚自己決不能進(jìn)入失去的樂園，因為他不可能有足夠的天真、單純和無知?！?34)高更畫面始終充滿著濃郁的鄉(xiāng)愁，與常玉的藝術(shù)心靈相通，這也與遺民畫家八大超越人生與藝術(shù)的歷史背景相似。近代中國處在前所未有的混亂期，內(nèi)憂外患，文人志士無不慷慨激昂，常玉作為那個時代的藝術(shù)青年，思想上不受到感染和影響是不可能的。雖然三十年代他已“隱”在巴黎，遠(yuǎn)離破碎的舊中國，但與國內(nèi)現(xiàn)代青年的交流并沒有間斷。常玉白牡丹與四只小馬布面油畫50cm×73cm20世紀(jì)30年代縱觀常玉的一生，他和經(jīng)紀(jì)人侯謝合作的破裂，與法蘭寇的純真友誼，就是對如陶潛那般傳統(tǒng)文人的清高姿態(tài)和人格節(jié)操的堅守的寫照。南朝鐘嶸在《詩品》中稱陶潛為“隱逸詩人”，魯迅也曾評價他為“赫赫有名的大隱”。(35)他的平民生活質(zhì)樸、率真而感情豐富，其藝術(shù)風(fēng)格屬于田園詩，其詩風(fēng)平淡自然，這既是陶潛的人格，也是心境的反映。他的田園詩常離不開花鳥草木，他生平最愛菊，大概與其孤傲的性格近似，陶潛以《飲酒》為題寫了二十首組詩，其中有兩首以“菊”為主題，這不僅是其田園詩中的佳作，還是他隱居生活的縮影。而常玉在各個年代均有菊花題材的繪畫出現(xiàn)，無論是“粉色時期”還是“黑色時期”，花卉從浪漫抒情的小品寫意走向情感怒發(fā)的表現(xiàn)張力，這與其生活經(jīng)歷有關(guān)聯(lián)。常玉三十年代所作的《陶潛詩集》版畫山水插圖，可以說是與陶潛神交后的一次“記錄”。陶潛和常玉都是情感豐富的人，飲酒、賞菊，賦詩唱和而行為不拘小節(jié)，其甘愿“隱”于塵世間的道德品格是共通的，只不過一個是隱于鄉(xiāng)間，一個是流落他鄉(xiāng)(蒙巴拿斯)。除了詩詞飄逸之外，陶潛還有摩登的一面不被人識。“愿在絲而為履，附素足以周旋；悲行止之有節(jié)，空委棄于床前?！碧諠撛谠娭谢秀睋u身一變?yōu)榘V情男子。而在二十世紀(jì)巴黎的蒙巴拿斯，常玉在沙坑街也曾有“請一模特兒作畫，好端端的由窗子拋出一大堆女人衣服，害的模特兒小姐進(jìn)退兩難……”(36)的荒唐舉措?！懊椭竟坛Ｔ凇焙汀坝迫灰娔仙健蓖且粋€人。留學(xué)巴黎的朱光潛曾說：“陶潛渾身靜穆，所以他偉大”，魯迅則認(rèn)為他除“靜穆”的一面外，又有“金剛怒目”的一面，所以他說歷來的偉大作者，沒有一個是“渾身靜穆的”，陶潛正因為并非“渾身是靜穆，所以他偉大”。(37)常玉和陶潛都兼有“靜穆”和“怒目”的雙重品性。常玉一生都在自覺傳遞著中國藝術(shù)的生命精神，在田園式的生活中找到人生的快樂和心靈的慰藉，在自然中找尋藝術(shù)的“法則”。二常玉藝術(shù)的現(xiàn)代性啟示常玉所傳達(dá)的現(xiàn)代詩意繪畫語言的社會功能，已證明了其融合中西創(chuàng)建新語言模式的現(xiàn)實價值。他的文化性格和創(chuàng)新精神使得他具備宏觀、整體的藝術(shù)思考。在西方，他放棄僵化的學(xué)院式教育體系，汲取現(xiàn)代的藝術(shù)形式，并將對都市文化的體驗轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作源泉；在東方，他并不排斥文人畫的優(yōu)異因子，更吸收漢唐藝術(shù)精華的高古和民間工藝的活力。他的現(xiàn)代藝術(shù)實踐和藝術(shù)批評衍生出其他豐富的美學(xué)內(nèi)容，包括生存美學(xué)、創(chuàng)作態(tài)度、手法和理想以及藝術(shù)追求的至高境界等。而他所構(gòu)筑的具現(xiàn)代精神的繪畫語言體系，既是中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型期的重要財富，也是對中國美術(shù)現(xiàn)代性的續(xù)接和補(bǔ)充。每一位藝術(shù)家獨特的經(jīng)歷均離不開時代的影響，與時代有著緊密地精神聯(lián)系并反映在其作品之中，常玉的藝術(shù)選擇反映了“五四時期”的時代訴求——融合中西，這是近代以來中國社會各領(lǐng)域特別是中國美術(shù)發(fā)展的重要課題。關(guān)于常玉藝術(shù)的研究和中國美術(shù)現(xiàn)代性的關(guān)系通過如下幾個方面展開：其一，教育背景。常玉早期接受家庭和川籍文人趙熙的傳統(tǒng)書畫訓(xùn)練，自一九一九年始游學(xué)上海和日本，接受現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙，一九二一年以“勤工儉學(xué)”的身份赴法留學(xué)接受歐洲現(xiàn)代藝術(shù)教育，西方現(xiàn)代藝術(shù)啟迪了他對藝術(shù)的真實理解。他的美學(xué)背景與當(dāng)時留學(xué)的中國藝術(shù)家是一致的；其二，先鋒與頹廢的意識。在法國，他并沒有像徐悲鴻、林風(fēng)眠那樣進(jìn)入正規(guī)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，而是在“巴黎畫派”云集的“大茅屋畫院”接受非學(xué)院式的現(xiàn)代藝術(shù)教育，經(jīng)歷著波西米亞式的生活方式熏陶，并進(jìn)行了一系列革命性的繪畫探索。常玉一直是以藝術(shù)家的身份進(jìn)入巴黎畫壇的，對都市生活有著切身的體驗，直接面對西方最先鋒的藝術(shù)思潮，接受現(xiàn)代藝術(shù)的叛逆精神的洗禮；其三，精神的獨立性。常玉一生未向畫商低頭，不屈從和迷信“權(quán)威”，而與同時代的畢加索、馬蒂斯、賈珂梅蒂、曼·雷、杜尚等先驅(qū)平等交往。與他們不同的是常玉積極吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的同時，還熱情的謳歌本土文化，但他表現(xiàn)的毫無矯揉造作和功利意識，保持著一個中國文人的良好素養(yǎng)和中國藝術(shù)家人格的完整性與獨立性；其四，價值與影響。常玉一生參加過無數(shù)次沙龍展覽，包括法國各地以及美國、荷蘭、比利時等國，獲得藝術(shù)同行、批評家和經(jīng)紀(jì)人的好評。與徐悲鴻三十年代主持和參與的“巴黎中國繪畫展覽會”和“留法藝術(shù)家團(tuán)體”傳播中國文化的方式不同，常玉與后來赴法留學(xué)的潘玉良、趙無極、朱德群等一起持續(xù)地推動了東方文化在西方的傳播。另外，常玉等在留法時期的創(chuàng)作和存留的大批畫作是藝術(shù)史研究的重要文獻(xiàn)，可以從中挖掘出珍貴的歷史價值與意義；其五，構(gòu)建詩意語言的中國現(xiàn)代“寫意”精神。常玉藝術(shù)運用了現(xiàn)代詩意語言進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了“東方情調(diào)”，一生經(jīng)歷了“粉色時期”和“黑色時期”兩個時期的風(fēng)格變換。他運用獨特的“寫意”技法進(jìn)行西畫創(chuàng)作，被認(rèn)為是中國美術(shù)現(xiàn)代性非斷裂的一種呈現(xiàn)，是“反傳統(tǒng)”的“大繼承”，體現(xiàn)了時代精神，對二十世紀(jì)三十年代巴黎藝術(shù)界也曾有過影響。西方藝術(shù)批評家蘇菲·克拉波引用安德烈·瓦那東一九二五年具權(quán)威性的文章“巴黎：外國藝術(shù)家的角色和作用”一文作出的評價最能體現(xiàn)出這些外國藝術(shù)家們的存在意義：“他們(外國藝術(shù)家)建立起一個非常有價值的藝術(shù)氣氛，在這些富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之中，他們貢獻(xiàn)的超過巴黎的……而作為巴黎畫派成員的常玉，我們并不能清楚界定到底是巴黎畫派滋養(yǎng)著常玉，還是常玉影響了巴黎畫派?！?38)依此，常玉藝術(shù)對于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)已具有一定的意義，并表現(xiàn)了常玉藝術(shù)現(xiàn)代性的特殊內(nèi)涵。今天，越來越多的藝術(shù)評論家認(rèn)為常玉是連接中國傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的重要代表，是早期中國現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒，這也是巴黎吉美(Guimet)博物館在二○○四年舉辦他的大型回顧展時作出的評價。然而，常玉及其藝術(shù)被歷史遮蔽的事實，以及在當(dāng)下獲得學(xué)術(shù)和市場的雙重認(rèn)可的背后，蘊涵著復(fù)雜的社會與文化問題。我們對于那一代被歷史遮蔽的藝術(shù)家成就的漠視，正如對于中國美術(shù)現(xiàn)代性的“模糊”認(rèn)識一樣不清晰。這種現(xiàn)狀一方面是歷史原因造成的“人為”忽視；另一方面源于其本身的復(fù)雜性?，F(xiàn)代性一出現(xiàn)就混雜著西方強(qiáng)勢政治、文化和經(jīng)濟(jì)的烙印，以及中國整整一代人、甚至兩代人對這一強(qiáng)勢的反抗、接受與轉(zhuǎn)換。因此，這一過程不可避免地促成了中國美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展與現(xiàn)代藝術(shù)教育制度的緊密關(guān)系，如果早期那一代藝術(shù)家接受西方現(xiàn)代藝術(shù)教育的這段歷史被忽視，那么將導(dǎo)致我們對中國美術(shù)現(xiàn)代性的某種“誤讀”，也無法體會他們那代人經(jīng)歷過的，也是中國美術(shù)自近代以來遭遇現(xiàn)代性的種種體驗——如渴望與擔(dān)憂、激進(jìn)與保守、反思與沉迷、理想與現(xiàn)實，更無法對這些體驗進(jìn)行反思和吸納。簡言之，今天對常玉藝術(shù)的個案研究，對“常玉現(xiàn)象”產(chǎn)生原因的分析將有助于客觀地深入中國近現(xiàn)代美術(shù)的歷史，通過多維視角觀看常玉藝術(shù)的“非斷裂”的現(xiàn)代性特質(zhì)與中國美術(shù)現(xiàn)代性文化地圖的鏈接方式，具有特別的啟示性意義。注釋：①MichaelSullivan,ArtandArtistsofTwentiethCenturyChina,Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.p.205.②[法]波德萊爾《巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學(xué)出版社，一九九一年，第三七九頁。③衣淑凡《常玉油畫全集》，國巨基金會、大未來藝術(shù)