《動(dòng)畫劇本寫作基礎(chǔ)》第四章 動(dòng)畫劇本寫作中的敘事和結(jié)構(gòu)

第四章動(dòng)畫劇本寫作中的敘事和結(jié)構(gòu)本章學(xué)習(xí)目的和重點(diǎn)1．了解敘事學(xué)的基本觀點(diǎn)。2．掌握動(dòng)畫劇本敘事結(jié)構(gòu)的基本特點(diǎn)。3．認(rèn)識(shí)動(dòng)畫劇本敘事的主要類型。4．了解動(dòng)畫劇本敘事的基本模式。第一節(jié)敘事學(xué)的基本觀念敘事學(xué)思想首先在法國(guó)產(chǎn)生，20世紀(jì)60年代法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家托多洛夫首先提出了敘事理論，認(rèn)為敘事學(xué)是研究“敘事的本質(zhì)、表現(xiàn)、功能等敘事文本的普遍特征，不管它是用文字、圖像還是聲音來(lái)敘事。”其后，熱奈特、羅蘭·巴特、里蒙·凱南等人也開(kāi)始介紹和研究敘事學(xué)理論，敘事思想開(kāi)始受到了學(xué)術(shù)界的重視。那么，何為敘事學(xué)？艾布拉姆斯說(shuō)敘述學(xué)的基本興趣在于探討一個(gè)故事（依據(jù)時(shí)間順序排列的一系列事件）是如何被敘述組織成統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu)的。里蒙·凱南則在《敘事虛構(gòu)作品》中講敘述學(xué)定義為“敘述一系列虛構(gòu)事件的作品”。非虛構(gòu)的世界實(shí)際上也存在著敘述，譬如在電視新聞節(jié)目中就大量運(yùn)用到敘述手法，有學(xué)者也這樣定義敘事學(xué)，“敘事可以被理解為把兩件或者更多的事件（或者是一個(gè)場(chǎng)景和一個(gè)事件）聯(lián)合起來(lái)敘述。事件之間有邏輯聯(lián)系，發(fā)生在不同時(shí)間，通過(guò)一個(gè)一致的主題連成整體?！睌⑹聦W(xué)，說(shuō)到底就是探討一門如何講故事的學(xué)問(wèn)，即便是對(duì)于同一個(gè)故事，不同的人都會(huì)有不同的敘述，同樣的故事，通過(guò)不同體裁、不同媒介與不同視角，都會(huì)呈現(xiàn)出不同的故事形態(tài)來(lái)敘事學(xué)，說(shuō)到底就是探討一門如何講故事的學(xué)問(wèn)，即便是對(duì)于同一個(gè)故事，不同的人都會(huì)有不同的敘述，同樣的故事，通過(guò)不同體裁、不同媒介與不同視角，都會(huì)呈現(xiàn)出不同的故事形態(tài)來(lái)，所以里蒙·凱南特別區(qū)分了故事、本文和敘述的差異。故事（story）、本文（text）和敘述（narrative）在里蒙·凱南看來(lái)是敘事作品中所需要的三個(gè)基本要素，她分析了這三者之間的關(guān)系。故事是指從作品本文的特定排列中抽取出來(lái)并按照時(shí)間序列重新構(gòu)造的一些被敘述的事件，包括事件的參與者；本文則是口頭講述、或者書面描寫的話語(yǔ)；敘述就是講述故事。在此三者之中，讀者或觀眾所能接受的和直接接觸到的是本文，他只有通過(guò)本文才能了解故事（本文的表現(xiàn)對(duì)象）和敘述（本文的創(chuàng)作過(guò)程），但從另外一個(gè)方面看，敘事作品本文自身又受到故事和敘述這兩個(gè)基本方面的限制。從里蒙·凱南的論述中可以發(fā)現(xiàn)：故事是按照時(shí)間順序展現(xiàn)，總有發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，故事地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換也要根據(jù)時(shí)間，而本文則不一定，有時(shí)是以時(shí)間為主，絕大部分情況則是按照空間順序展開(kāi)。里蒙·凱南認(rèn)為如果要了解故事，有一種方法就是“重構(gòu)故事”，可以用“復(fù)述”的方式重新講這個(gè)故事，但是不同的人講述方式不同，這又回到了如何敘述的問(wèn)題上，敘述就是對(duì)故事的講述，但不同人講述同一個(gè)故事也會(huì)有差別，因此我們要對(duì)敘述本身加以研究，喬姆斯基提出了表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的概念，這一個(gè)概念最早來(lái)源于列維-斯特勞斯的深層結(jié)構(gòu)思想。在索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論中，區(qū)分了語(yǔ)言和言語(yǔ)、能指和所指，共時(shí)性與歷時(shí)性、外延與內(nèi)涵的概念。而這幾組基本的概念都是按照“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)主義原則建立起來(lái)。能指與所指是索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)中，最重要的一組概念，索緒爾認(rèn)為符號(hào)由兩個(gè)部分構(gòu)成：能指（signifier）和所指（signified），能指層面是表達(dá)層，而所指示內(nèi)容層。符號(hào)就是用能指指明所指，所指是符號(hào)的目的。且索緒爾認(rèn)為能指與所指的關(guān)系是任意的。羅蘭·巴特認(rèn)為言語(yǔ)（parole）是一種個(gè)人選擇，是“某個(gè)說(shuō)話者運(yùn)用語(yǔ)言規(guī)則表達(dá)某個(gè)思想的組合”。言語(yǔ)實(shí)際上就是語(yǔ)言的具體化，每個(gè)人所說(shuō)的話都是言語(yǔ)，你一言，我一語(yǔ)，這就說(shuō)明言語(yǔ)是各不相同的，但各不相同的言語(yǔ)有可能都運(yùn)用共同的語(yǔ)言規(guī)則，所以大家才能互相聽(tīng)懂對(duì)方的話。羅蘭·巴特認(rèn)為能指是指符號(hào)的形式，是一系列的文字、圖像或者聲音?！八浮辈⒉皇恰耙粋€(gè)事物”，而是該事物的心理再現(xiàn)。既然符號(hào)是用能指指明所指，所指是符號(hào)過(guò)程的目標(biāo)，因此似乎能指只是手段，所指才是最重要的。羅蘭·巴特還根據(jù)索緒爾的理論介紹了系統(tǒng)/組合、直指/涵指等概念，而這些概念實(shí)際都是按照“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)模式建立起來(lái)，法國(guó)的人類學(xué)家列維-斯特勞斯為結(jié)構(gòu)主義理論奠定了基礎(chǔ)，正是他借助于索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論，“把西方思想界推入了結(jié)構(gòu)主義時(shí)代”。既然符號(hào)是用能指指明所指，所指是符號(hào)過(guò)程的目標(biāo)，因此似乎能指只是手段，所指才是最重要的第二節(jié)動(dòng)畫劇本的敘事結(jié)構(gòu)動(dòng)畫作品通常都是按照“二元對(duì)立”的敘事邏輯建構(gòu)文本，而且十分直接。《功夫熊貓》很清晰地描繪了兩個(gè)世界：一個(gè)是以烏龜、師傅、虎妞、熊貓為代表的“善世界”，一個(gè)是以“太郎”為代表的“惡世界”，敘事的基本結(jié)構(gòu)便是“善世界”和“惡世界”的沖突斗爭(zhēng)，盡管“善世界”充滿了危險(xiǎn)，但“惡世界”最終將遭到毀滅，敘事的最終解決往往要依靠英雄，《功夫熊貓》中的英雄便是熊貓，當(dāng)然，《功夫熊貓》的戲劇性和喜劇性在于，這個(gè)英雄起初并不是“英雄”，他不僅不是英雄，而且還是一個(gè)被許多人看不起的肥熊貓，所以當(dāng)他被烏龜選為唯一可以和“太郎”相抗衡的“龍戰(zhàn)士”，他遭到了普遍的嘲諷，但是經(jīng)過(guò)師傅的調(diào)教，尤其是“自我努力”，熊貓最終成為了戰(zhàn)勝“太郎”的英雄。而在這個(gè)“善”和“惡”二元對(duì)抗的敘事結(jié)構(gòu)中，實(shí)際上也隱含著其他幾組“二元對(duì)立”組合，譬如平凡/英雄，自我/超我，群體/個(gè)人，師傅/徒弟等等。費(fèi)斯克在其《電視文化》一書中介紹了托多洛夫的敘事結(jié)構(gòu)理論對(duì)于電視劇解讀的幫助，托多洛夫提出，通常的敘事總是以平衡狀態(tài)或者社會(huì)的和諧開(kāi)始的，但這種平衡的、圓滿的狀況，被邪惡勢(shì)力打破，“敘事規(guī)劃了這個(gè)不平衡的進(jìn)程，并在另一種比較理想的、提升了的或者更加穩(wěn)定的平衡狀態(tài)中得到最終的解決?！焙?jiǎn)單地說(shuō)，敘事就是按照“平衡——不平衡——平衡”這一過(guò)程展開(kāi)，平衡的世界被邪惡勢(shì)力打破，隨之，英雄把邪惡勢(shì)力打敗，讓“不平衡狀態(tài)”重新回到“平衡的狀態(tài)”。從“平衡——不平衡——平衡”的敘事結(jié)構(gòu)說(shuō)明在動(dòng)漫編劇中，要具體考慮劇情的結(jié)構(gòu)布置，故事如何開(kāi)頭，如何發(fā)展，如何結(jié)局都是相當(dāng)有講究。動(dòng)畫片的片長(zhǎng)種類繁多：影院長(zhǎng)片在60-80分鐘；中片30-50分鐘；短片15-30分鐘和5-15分鐘；超短片則在5分鐘以下。不同類型需要不同的時(shí)間和劇情，敘事結(jié)構(gòu)存在著較大差異。所以，我們?cè)谶@里借助于凌紓在《動(dòng)漫編劇》中的劃分，將動(dòng)畫劇本大致為影院片、系列片和動(dòng)畫短片等三種類型，分別考察它們的表層敘述結(jié)構(gòu)特征。影院片的動(dòng)畫結(jié)構(gòu)往往比較常見(jiàn)，也比較典型，這一類動(dòng)畫片與小說(shuō)、電影的故事結(jié)構(gòu)相似，這類故事通常是線性結(jié)構(gòu)，且具有一定的整體性，遵循著亞里士多德的“三段式”理論，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里面，提出了悲劇的三段式結(jié)構(gòu)：頭、身、尾，這是一個(gè)完整整體，好的劇本便是把“頭、身、尾”三個(gè)部分安排得體。他的結(jié)構(gòu)理論對(duì)于影院型動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作富有啟發(fā)意義，因?yàn)殡娪霸旱脑O(shè)置，要求動(dòng)畫劇作家在劇本創(chuàng)作時(shí)便要考慮到劇本的時(shí)間性，要考慮到一個(gè)適當(dāng)時(shí)間和體積的敘事結(jié)構(gòu)，開(kāi)頭應(yīng)該怎樣設(shè)置，需要多少時(shí)間，中間怎樣設(shè)置，需要多長(zhǎng)時(shí)間，結(jié)尾該如何設(shè)置，需要多長(zhǎng)時(shí)間，在劇本創(chuàng)作中便應(yīng)該體現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)古代的戲劇家也曾提出“風(fēng)頭、豬肚、豹尾”的戲劇結(jié)構(gòu)理論，實(shí)際上和亞里士多德的理論差不多，都強(qiáng)調(diào)了在故事創(chuàng)作中，整體布局的重要性，悉德·菲爾德后來(lái)根據(jù)亞里士多德的“三段論”，具體思考了電影劇本的整體布局，他提出了“建置”、“對(duì)抗”和“結(jié)局”的電影結(jié)構(gòu)理論，這一結(jié)構(gòu)理論具體如下：第一幕：建置（setup） （開(kāi)端）、（情節(jié)點(diǎn)1）第二幕：對(duì)抗（confrontation）（緊要關(guān)頭1）、（中間點(diǎn)）（緊要關(guān)頭2）、（情節(jié)點(diǎn)2）第三幕：結(jié)局（resolution）（結(jié)尾）在菲爾德的這一電影結(jié)構(gòu)理論中，每一幕都一定的時(shí)間長(zhǎng)度，是一個(gè)大的結(jié)構(gòu)段落，孟軍在其《動(dòng)畫電影視聽(tīng)語(yǔ)言》中，把菲爾德的理論運(yùn)用到了動(dòng)畫劇本的結(jié)構(gòu)研究中，他認(rèn)為假如一部電影完成的全長(zhǎng)為N分鐘，那么完成劇本就要N頁(yè)，如120分鐘的電影通常就要寫120頁(yè)的電影劇本。第一幕，也就是菲爾德所說(shuō)的建置（setup）通常要解決的是：故事講的是誰(shuí)？故事講的是什么？并確立“相關(guān)的角色關(guān)系”（“對(duì)立的”或是“友好的”等等），這個(gè)建置大段落通常又分為“開(kāi)端”、“建置中段”和“情節(jié)點(diǎn)1”。如果按照全長(zhǎng)120分鐘的影片，開(kāi)端的長(zhǎng)度一般為12分鐘，這12分鐘里面要解決三個(gè)小問(wèn)題：a確定主要角色（故事講的是誰(shuí)）、b戲劇性前提（故事講的是什么？）c戲劇性的情境（主要角色的身份、處境、性格、環(huán)境和特殊意義等等）?！扒楣?jié)點(diǎn)1”通常3分鐘，往往是由一組鏡頭，一個(gè)具體事件構(gòu)成；第二幕是對(duì)抗。這是故事的主體部分，如果全長(zhǎng)120分鐘，這個(gè)段落的時(shí)間長(zhǎng)度往往為60分鐘，編寫劇本就是60頁(yè)，這里面包含若干沖突和情節(jié)點(diǎn)；第三幕結(jié)尾，就是故事是如何結(jié)束的，結(jié)尾往往限定的長(zhǎng)度為30頁(yè)，也就是30分鐘。一般影院型的動(dòng)畫電影均是按照亞里士多德所講的“三段式”結(jié)構(gòu)展開(kāi)，這是一個(gè)線性結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是一個(gè)封閉的圓形結(jié)構(gòu)，故事從開(kāi)端、發(fā)展到結(jié)束，從“平衡——不平衡——平衡”，通常故事都會(huì)追求這樣的圓形結(jié)構(gòu)，當(dāng)然現(xiàn)在也有少數(shù)電影用一種開(kāi)放結(jié)構(gòu)。系列片的動(dòng)畫故事相對(duì)要復(fù)雜些，這類動(dòng)畫片往往是以電視系列片的形式出現(xiàn)，系列片的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像中國(guó)古代的章回體小說(shuō)，譬如中國(guó)古代四大古典小說(shuō)《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》和《西游記》，這些小說(shuō)都有一個(gè)總體的故事框架，但在總體的故事框架下，還有無(wú)數(shù)個(gè)小故事?！俺适隆币韵盗衅男问秸归_(kāi)，每個(gè)大故事中都包含著無(wú)數(shù)小故事，福伊爾認(rèn)為電視發(fā)展了獨(dú)特的敘事形式，即連續(xù)劇的形式，而這種形式使得它們固有的開(kāi)放性超過(guò)了小說(shuō)和電影那種一次性的、完整的、封閉的敘事形式。這類系列動(dòng)畫片，故事往往都具有開(kāi)放性的特征，不過(guò)每個(gè)故事都是一個(gè)相對(duì)完整、封閉的敘事結(jié)構(gòu)，每個(gè)“次故事”仍然是按照“平衡——不平衡——平衡”這樣的敘事結(jié)構(gòu)展開(kāi)，譬如日本動(dòng)畫片《機(jī)器貓》由無(wú)數(shù)個(gè)動(dòng)畫短片組成，每個(gè)短篇都有相對(duì)獨(dú)立的故事、情節(jié)和標(biāo)題系列動(dòng)畫片的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)一步劃分可以分為兩種：其一為“串聯(lián)式的結(jié)構(gòu)”，各個(gè)“次故事”互相并列連在一起，故事結(jié)構(gòu)都比較單一，好像一根繩子或鏈條把一個(gè)一個(gè)小故事穿連起來(lái)，各個(gè)“次故事”之間卻并沒(méi)有太緊密地聯(lián)系，譬如《機(jī)器貓》、《櫻桃小丸子》中，各個(gè)“次故事”之間的邏輯關(guān)系并不強(qiáng)，前后序列并不嚴(yán)格，可以循環(huán)播放，任意抽取一集播放沒(méi)有關(guān)系。另外一種結(jié)構(gòu)可以稱為“遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)”，“次故事”與“次故事”存在著時(shí)間或者因果關(guān)系，這類故事在總體上是按照開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這樣的線性敘事結(jié)構(gòu)安排，各個(gè)“次故事”的順序不是隨意安排，相互之間存在著因果關(guān)系，如果缺少了某一集，整個(gè)故事就會(huì)顯得不完整，如日本的電視動(dòng)畫連續(xù)劇《灌籃高手》。有時(shí)為了使得總體故事具有一種懸念，也會(huì)有導(dǎo)演或者劇本創(chuàng)作者打破“遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)”，譬如采用插敘、倒敘和意識(shí)流等手法，打亂這種“遞進(jìn)式”的敘事結(jié)構(gòu)，但無(wú)論采用什么方式，各個(gè)“次故事”之間，存在著內(nèi)在的邏輯關(guān)系?，F(xiàn)在還出現(xiàn)一種動(dòng)畫短片，這些動(dòng)畫短片猶如短篇小說(shuō)或微型小說(shuō)，長(zhǎng)的只有十幾分鐘，短的四、五分鐘，甚至有的只有兩、三分鐘。動(dòng)畫短片的結(jié)構(gòu)顯得比影院型動(dòng)畫和系列動(dòng)畫片，在敘事手法、結(jié)構(gòu)上更靈活多變，一般影院型的動(dòng)畫片很少用散文結(jié)構(gòu)，更不會(huì)用詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，但在動(dòng)畫短片里卻比較常見(jiàn)，因?yàn)閯?dòng)畫短片由于短，很難講一個(gè)比較曲折復(fù)雜的故事，所以許多動(dòng)畫用散文結(jié)構(gòu)、詩(shī)歌結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)主題。由于這類動(dòng)畫短片故事性不強(qiáng)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形式和心理感受，所以它們?cè)趧?dòng)畫劇本的創(chuàng)作中并不占主導(dǎo)地位。創(chuàng)作“串聯(lián)式”的動(dòng)畫故事結(jié)構(gòu)的方法

第一，以人物為中心，通過(guò)一個(gè)或者幾個(gè)主要人物來(lái)貫穿全劇，譬如《機(jī)器貓》中就是以“機(jī)器貓”和“大雄”為中心來(lái)組織故事，所有的“次故事”都是以他們兩人為中心；《聰明一休》就是以“一休”為中心組織故事，所有事件都是圍繞著他展開(kāi)，“一休”如何幫助別人和自己解決一個(gè)又一個(gè)難題；《蠟筆小新》則是蠟筆小新的有趣生活作為中心，其他人物和事件都要圍繞著他開(kāi)展。第二，以事件為中心，這在串聯(lián)式結(jié)構(gòu)中也很常見(jiàn)，譬如有編劇將中國(guó)古代的《東周列國(guó)故事》改編成動(dòng)畫，這些故事往往都是以事件為中心，這些事件分別和東周列國(guó)時(shí)代各個(gè)諸侯國(guó)有關(guān)。（三）還有一種是以主題來(lái)貫穿整個(gè)故事結(jié)構(gòu)，譬如我國(guó)曾經(jīng)拍過(guò)一個(gè)《中國(guó)各族民間故事》的電視系列動(dòng)畫片，這個(gè)電視系列動(dòng)畫片便是在中華五十六個(gè)民族中，挑選每個(gè)民族的一個(gè)民間故事為代表，將她們改編成動(dòng)畫片，如《馬頭琴的故事》、《日月潭》，各個(gè)“次故事”之間關(guān)系不大，但都服務(wù)于同一個(gè)主題，《中華上下五千年》也是按照這樣的敘事結(jié)構(gòu)展開(kāi)。第三節(jié)動(dòng)畫劇本的敘事類型利薩、泰勒指出，對(duì)媒介產(chǎn)品進(jìn)行類型的劃分很重要，因?yàn)閷?duì)這些媒介產(chǎn)品進(jìn)行類型劃分，實(shí)際上可以事先規(guī)定好“潛在觀眾”。許多媒介文化電影、電視，包括動(dòng)畫片都是按照類型運(yùn)作，類型片能夠給“潛在觀眾”創(chuàng)造極大的預(yù)期，利薩·泰勒指出，這也意味著類型片對(duì)于編劇、導(dǎo)演等人都是很重要的，編劇在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)，必須考慮要按照某種類型進(jìn)行創(chuàng)作，動(dòng)畫劇本創(chuàng)作實(shí)際上在很多時(shí)候，要遵循類型而創(chuàng)作，盡管我們強(qiáng)調(diào)編劇的獨(dú)創(chuàng)性，但是在現(xiàn)代“文化工業(yè)”的流水線上，編劇實(shí)際上只有按照類型制作，才能取得商業(yè)上的成功。據(jù)利薩·泰勒和安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾》的一書我們知道，在西方，很多公司為了保證商業(yè)成功，實(shí)際上對(duì)潛在和當(dāng)前的作者有很嚴(yán)格的規(guī)定，“這些規(guī)定概述了出版商和讀者對(duì)浪漫小說(shuō)的期望，它不希望作者和這些規(guī)定偏離得太遠(yuǎn)?！睆念愋偷慕嵌瓤?，動(dòng)畫劇本的編劇在創(chuàng)作之前的注意點(diǎn)第一，要了解“潛在的”觀眾群體。動(dòng)畫片的主體觀眾是青少年，因此在創(chuàng)作動(dòng)畫片的時(shí)，必須考慮這一潛在的觀眾群體，所創(chuàng)作的故事應(yīng)是符合這一群體的欣賞習(xí)慣和欣賞能力。第二，要對(duì)青少年和兒童所喜歡的“動(dòng)漫類型”有一個(gè)預(yù)期劃分，總體來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫片是針對(duì)兒童和青少年的，適當(dāng)兼顧成人口味，但是青少年和兒童也是龐大的群體，必須對(duì)他們進(jìn)行分層，不同的兒童，由于性別、生活環(huán)境和教育程度的差異，也會(huì)需要不同層次的動(dòng)畫片，女孩子可能比較喜歡《櫻桃小丸子》、《機(jī)器貓》這類都市日常生活型的動(dòng)畫片，男孩子則多數(shù)喜歡《火影忍者》、《犬夜叉》、《鋼之煉金術(shù)》、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》、《圣斗士星失》、這樣一類打斗型動(dòng)畫產(chǎn)品。第三，動(dòng)畫片雖然是一種類型產(chǎn)品，但這并不是說(shuō)在動(dòng)畫劇本創(chuàng)作中不需要獨(dú)創(chuàng)性，完全依照某種類型去創(chuàng)作動(dòng)畫故事，也創(chuàng)作不出好的劇本和動(dòng)畫片來(lái)。類型不是固定不變的，類型是在歷史過(guò)程中形成，同時(shí)也會(huì)隨著歷史變動(dòng)而變化，單個(gè)動(dòng)畫片雖然來(lái)自某種類型，但也可以顛覆、改寫某種類型。一個(gè)出色的編劇，一方面會(huì)遵循類型的規(guī)律，制造出觀眾所熟悉的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，另一方面也會(huì)在觀眾熟悉的類型中，注入新多新鮮的東西，要不然，觀眾也會(huì)感到厭倦，甚至有一些類型本身也如利薩·泰勒所說(shuō)的那樣跨越了不同類型，譬如好萊塢的動(dòng)畫片《功夫熊貓》，這既是一個(gè)功夫片，同時(shí)也是動(dòng)畫片，編劇很巧妙地把功夫片和動(dòng)畫片結(jié)合起來(lái)。如何劃分動(dòng)畫片的類型？A歷史演義類：《東周列國(guó)故事》、《十二國(guó)記》B科幻神話類

：《星球大戰(zhàn)》、《奧特曼》、《孫悟空》、《封神演義》、《西游記》C日常生活類:《櫻桃小丸子》、《機(jī)器貓》、《蠟筆小新》D武打功夫類:《功夫熊貓》、《火影忍者》《犬夜叉》《鋼之煉金術(shù)》《死神》E偵探懸疑類:《名偵探柯南》、《新少年偵探》、《推理之絆》、《金田一少年事件簿》、《木偶師左近》F民間故事類:《阿凡提》、《花木蘭》、《美女與野獸》、《種樹(shù)的牧羊人》、《蝴蝶泉》G自然生物類:《獅子王》、《貓和老鼠》、《人猿泰山》、《冰河世紀(jì)》這樣的劃分當(dāng)然也是相對(duì)的，因?yàn)橛幸恍﹦?dòng)畫片可以說(shuō)既符合科幻神話類型，也符合日常生活類，譬如《機(jī)器貓》既是一種反映日常生活的動(dòng)畫類型，同時(shí)又帶有很強(qiáng)的科幻動(dòng)畫片的特征。動(dòng)畫劇本的編劇在創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該逐漸確立具有自己風(fēng)格的類型動(dòng)畫，但類型不是固定的，任何觀眾都需要一個(gè)熟悉的類型，同時(shí)又渴望變化。動(dòng)畫編劇在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該注意到，既要讓觀眾又一種熟悉感，但同時(shí)又要讓他們感到了不同之處，要讓產(chǎn)生“沒(méi)有人覺(jué)得自己只是簡(jiǎn)單地又看了一部相似的電影，盡管它和從前的電影有許多雷同之處”。第四節(jié)動(dòng)畫劇本的敘事模式“所謂模式是對(duì)真實(shí)世界理論化和簡(jiǎn)約化的一種表達(dá)方式，它將已存在的結(jié)構(gòu)或過(guò)程中的相關(guān)要點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，以便更好地描述、分析、預(yù)測(cè)研究的對(duì)象。”1968年普羅普第一次正式出版了《民間故事形態(tài)學(xué)》（MythologyoftheFolktale），分析了100個(gè)俄羅斯民間故事，通過(guò)對(duì)一百多個(gè)俄羅斯民間故事的研究，他發(fā)現(xiàn)，雖然不同的故事表面看起來(lái)有很大差別，但是存在著一些共同的結(jié)構(gòu)模式，普羅普從這些故事中抽取了一些不變的成分，即功能，它是故事中的不變成分，即使故事中行動(dòng)者或者事件發(fā)生了變化，但是故事的“核心功能”并沒(méi)有變化。根據(jù)普羅普對(duì)一百多個(gè)俄羅斯民間故事的研究，普羅普認(rèn)為俄羅斯民間故事中最基本的功能有31個(gè)，這些功能在故事中是不變的成分，雖然并不是每個(gè)故事都包含這些功能，但普羅普認(rèn)為，所有的故事組成元素都來(lái)自這31種功能，另外，普羅普還把實(shí)施功能的人物分為七種“行動(dòng)角色”：（1）反面角色，（2）施物者，（3）幫助者，（4）公主和她的父親，（5）送信人，（6）英雄或受害者，（7）假英雄。[轉(zhuǎn)引自陳龍、陳霖：《新聞作品評(píng)析概論》，中南大學(xué)出版社2005年版，第99頁(yè)。]這些人物可以在一個(gè)故事中扮演一種或者多種角色，反過(guò)來(lái)，同一角色也可以由不同人物來(lái)?yè)?dān)任，譬如說(shuō)英雄這個(gè)角色，可以由不同的人物來(lái)?yè)?dān)任，再比如說(shuō)，同一個(gè)人物可以扮演不同角色，“施物者”同時(shí)也可能是“幫助者”或者是“送信人”，費(fèi)斯克則認(rèn)為人物有“八種角色”，分布在七個(gè)“行動(dòng)范圍”，他畫了一張圖表?！叭宋锝巧笨偣灿邪藗€(gè)，分布在七個(gè)“行動(dòng)范圍”之中：人物角色 行動(dòng)范圍1．壞人 壞事、打斗2．捐贈(zèng)者（提供者） 提供有魔力或有幫助的物件3．幫助者 點(diǎn)化主人公，化缺少為好事，營(yíng)救被追殺的主人公，完成困難的任務(wù)，改變主人公4．公主和他的父親 一個(gè)要找的人：分配困難的任務(wù)，大顯身手，透露真情，得到賞識(shí)，受到懲罰。5．派遣者 派遣主人公完成探索/使命6．主人公（探索者和受害者） 出發(fā)去探索，對(duì)捐贈(zèng)者作出反應(yīng)，努力完成困難任務(wù)，結(jié)婚7．假主人公 詭稱做了主人公行動(dòng)范圍內(nèi)的事我國(guó)學(xué)者陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》和許子?xùn)|教授的《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說(shuō)》借鑒了普羅普的理論，對(duì)小說(shuō)的敘事模式進(jìn)行了探討。許子?xùn)|教授解讀了50部“文革小說(shuō)”，他發(fā)現(xiàn)：“種種不同的‘文革小說(shuō)’，雖然故事形態(tài)藝術(shù)方法各異，對(duì)文革之理解與解釋也很不相同，但基本敘事模式卻是相當(dāng)接近乃至相通的，這些作品其實(shí)都在共同講述一個(gè)有關(guān)‘文化大革命’的故事。而這個(gè)由集體記憶、集體寫作的‘文革故事’的基本敘事模式可以歸納和簡(jiǎn)化成四個(gè)敘事階段?！?/p>

這四個(gè)敘事階段具體如下：初始情景：災(zāi)難之起因與前兆1災(zāi)難之前，女主人公善良美貌、生活幸福。2災(zāi)難之前，女人主人公的感情生活不無(wú)缺憾。3男主人公在在災(zāi)難之前有某種缺點(diǎn)或缺陷。4男主人公在災(zāi)難之前被認(rèn)為犯有過(guò)失。5男主人公在災(zāi)難之前犯錯(cuò)誤而不自知。

情景急轉(zhuǎn)：災(zāi)難降臨的不同方式6主人公注意到“旁人奇怪的目光”。7主人公在大字報(bào)上看到自己的名字。8主人公為好友所背叛。9主人公參加某種會(huì)議。10女主人公和領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系受到懷疑。11主人公被抄家。12主人公獲得某種罪名，受到某種處罰。13主人公為家人兒女所背叛。14主人公下鄉(xiāng)、勞改。15主人公受傷。16主人公自殺。

情景急轉(zhuǎn)以后的意外發(fā)現(xiàn)：難中獲救17男主人公忍受身體苦難，為民間女子所救。18男主人公忍受精神苦難，為知識(shí)女性所救。19女主人公在災(zāi)難中為知識(shí)男性所救，獲得愛(ài)情。20男主人公在災(zāi)難中獲智慧長(zhǎng)者指引。21主人公在災(zāi)難中獲親人救援。22主人公在災(zāi)難中獲得上級(jí)救援。23主人公在災(zāi)難結(jié)束前病故或死于意外。

結(jié)局：災(zāi)難之后的反思與懺悔24災(zāi)難之后，女主人公原先的感情缺憾得到彌補(bǔ)，生活更加幸福。25災(zāi)難之后，女主人公的敵人受到懲罰（有人對(duì)災(zāi)難負(fù)責(zé)）。26災(zāi)難