形象結(jié)構(gòu)的意義生成及其闡釋學(xué)-──論形象的內(nèi)涵與外延之正比例關(guān)系

形象結(jié)構(gòu)的意義生成及其闡釋學(xué)──論形象的內(nèi)涵與外延之正比例關(guān)系

【內(nèi)容提要】

形象大于思想，這是個(gè)傳統(tǒng)的命題了，但以往的研究僅僅是一種經(jīng)驗(yàn)性的描述，即一種定性分析。本文則擬運(yùn)用邏輯學(xué)、語義學(xué)、完型心理學(xué)、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)及接受美學(xué)等理論及其方法對其進(jìn)行定量分析，通過對形象的內(nèi)涵和外延的結(jié)構(gòu)功能的本體論界定,以及讀者對形象生成的影響的分析，從而揭示出形象大于思想的理論根據(jù)，即內(nèi)涵越大其外延也越大，內(nèi)涵即形象的本質(zhì)屬性，外延即形象顯示的意義，前者是特殊的顯現(xiàn)，后者是普遍的概括。

【關(guān)鍵詞】形象概念內(nèi)涵外延召喚結(jié)構(gòu)格式塔

在《人間喜劇》已經(jīng)被《尤利西斯》、《百年孤獨(dú)》所取代的今天，再來談形象的問題，似乎有點(diǎn)不合時(shí)宜。但是如果我們回顧一下人類的歷史就會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)給人們留下深刻印象的仍然是那些典型形象，它們構(gòu)成了文學(xué)史和時(shí)代精神的標(biāo)識，是人類靈魂發(fā)展史上的里程碑，其意義正如物質(zhì)文明發(fā)展史上的蒸汽機(jī)、電氣等之與它們的時(shí)代一樣。因而對形象理論的研究就不是可有可無的事，這不單對創(chuàng)作，同時(shí)對文藝學(xué)本身都具有重要的理論意義。而實(shí)際上現(xiàn)在也正是研究這一問題的最佳時(shí)機(jī)，一方面，關(guān)于“形象大于思想”的問題過去并未解釋清楚，因而有進(jìn)一步探討的必要；另一方面，文藝學(xué)本身的發(fā)展也為其提供了可能，如，邏輯學(xué)、語義學(xué)、完型心理學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)以及接受美學(xué)等等。據(jù)此本文擬從整體性的角度對“形象大于思想”進(jìn)行一番綜合考察，以期對其做出定量性的界說。

形象大于思想是西方美學(xué)的傳統(tǒng)命題了，明確提出的是康德和歌德?？档路Q：“審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個(gè)概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達(dá)出來。人們?nèi)菀卓吹剑抢硇缘挠^念的一個(gè)對立物，理性的觀念是與它相反，是一個(gè)概念，沒有任何一個(gè)直觀能和它相切合?！痹诖耍^審美觀念就是典型形象，朱光潛譯為審美意象。所謂表象，就是形象化，朱光潛譯為形象顯現(xiàn)。而這正是想象力和悟性加諸形象的結(jié)果，它“生起一群感覺和附帶的表象，”因而沒有一個(gè)言語，即概念能夠把它完全表達(dá)出來。

歌德則認(rèn)為形象大于思想就在于特殊以象征而顯現(xiàn)出一般，他認(rèn)為：“在特殊中顯現(xiàn)出一般……才特別適宜于詩的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時(shí)獲得一般而當(dāng)時(shí)卻意識不到，或只是到事后才意識到?！边@是因?yàn)椤跋笳靼熏F(xiàn)象轉(zhuǎn)化成一個(gè)觀念，把觀念轉(zhuǎn)化成一個(gè)形象，結(jié)果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發(fā)揮作用而不可捉摸，縱然用一切語言來表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的?！?/p>

在此，歌德與康德的論述表現(xiàn)出一致性，他們都指出了，一個(gè)理性的概念一旦與形象相融合，它的含義就是不可窮盡的。其原因就在于，形象作為特殊對一般的象征顯現(xiàn)，是想象力作用的結(jié)果和一種感覺的直觀表現(xiàn)，而在表現(xiàn)時(shí)作者一是不能清楚地認(rèn)識到要表現(xiàn)的一般，二是不能把感覺到的一般都以形象表現(xiàn)出來，即不能象概念對事物本質(zhì)的概括一樣。因此，形象所蘊(yùn)涵的一般就不能以概念的形式清晰地表達(dá)出來。

可以說他們對形象大于思想的表述都注意到了其基本特征，但他們的論述只是一種定性分析，可以說只是一種現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)描述?？档码m然注意到了審美表象的不可言說性，但是他卻認(rèn)為審美表象“它在本質(zhì)上只是一個(gè)概念的表述的形式。”他的理論視角在于對概念的闡述，因而對形象的探討就僅限于此了。而歌德也沒有從根本上解釋清楚，為何特殊顯現(xiàn)出的一般就不可窮盡。對此，盡管中國古典文論早就多有論述如，言有盡而意無窮、言外之意、圣人立象以盡意等等。但仍然不能給人以所以然的解釋。這只有在二十世紀(jì)西方的形式主義文論興起以后，即進(jìn)入到定量分析的時(shí)代，對其的科學(xué)分析才成為可能。

概括地講，它涉及到兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是形象本身的結(jié)構(gòu)分析，即它大于思想的內(nèi)在規(guī)定；二是接受者對形象生成的影響作用。而思想的表述是以概念為基本語義單位的，因此，所謂形象大于思想，實(shí)際上就是形象與概念的比較，具體而言就是，一概念的外延與內(nèi)涵及其相互關(guān)系的問題，二形象的外延及內(nèi)涵的關(guān)系問題，三它們二者間的外延與內(nèi)涵的關(guān)系問題。

一

形象的功能結(jié)構(gòu)

Ａ邏輯學(xué)的解釋

一個(gè)概念包括內(nèi)涵與外延兩個(gè)部分，內(nèi)涵是概念對某一類事物本質(zhì)屬性的規(guī)定；外延則是這一規(guī)定所涵蓋的對象范圍，并且一個(gè)概念的內(nèi)涵越大其外延就越小，內(nèi)涵越小其外延就越大，即呈現(xiàn)為一種反比例關(guān)系。這種變化只是量的增減和范圍的擴(kuò)大或縮小，而不改變概念的性質(zhì)，即它只是一種量變，也就是說，對一個(gè)概念而言，增減其內(nèi)涵并不能改變其外延的質(zhì)，即所指的類的本質(zhì)規(guī)定。例如，在馬這個(gè)概念的前面加上一些定語以增加它的內(nèi)涵，諸如，黃、紅、黑、白等等，但仍然是一匹馬。盡管有“白馬非馬”的論題，但這只是邏輯學(xué)上的“文字游戲”，而在現(xiàn)實(shí)中它則無損于馬的本質(zhì)規(guī)定。既然是一種量變，就可以計(jì)算出它變化的大小來，即它是可測定的。也就是說概念前綴的定語越多，即內(nèi)涵越大，它就越具體，那么它的外延就越小，其概括性也就越小。而由于思想正是由這個(gè)概念所構(gòu)成，因而它的含義就是清楚的，即可以窮盡的。

但是形象則不然，它的內(nèi)涵與外延不具有這種量變的直接同一性，相反則呈現(xiàn)出一種正比例關(guān)系，即內(nèi)涵越大其外延也越大，亦即越是獨(dú)特的形象它所涵蓋的一般即，概括性就越大。

而所謂形象的內(nèi)涵是指，這一形象之為這一形象的本質(zhì)屬性，它構(gòu)成了不同形象之間的差異性，具體而言就是形象獨(dú)特的感性特征，如人物的具體外觀及其言談舉止、心理活動、與他人的相互關(guān)系等等，它是作家明確寫進(jìn)作品之中、直接呈現(xiàn)于讀者面前的部分，相當(dāng)于英伽登作品結(jié)構(gòu)中的“再現(xiàn)的客體”和“圖式化觀象”。

所謂形象的外延是指，形象以其獨(dú)特的感性特征所涵蓋的一般，即特殊所暗示的普遍意義，黑格耳稱之為“意蘊(yùn)”，英伽登稱之為“形而上學(xué)性質(zhì)”，它是作家沒有明確寫出來的部分，是讀者對形象進(jìn)行解碼以后所獲得的信息。以阿Q為例，他的內(nèi)涵，即其“行狀”，如無家無業(yè)、住在土谷祠內(nèi)、以替人幫工為生、不知自己姓什么、卻又想與趙太爺攀本家、瘌痢頭、身形委瑣、不被鄉(xiāng)人所重、“兒子打老子”的精神勝利法、“我和你困覺”的戀愛經(jīng)歷、“自己不動手”，“我要什么就是什么”，“我喜歡誰就是誰”，要?dú)⒄l就殺誰的革命觀、大鬧尼姑庵的革命舉動、“不孝有三，無后為大”及其男女之大妨的傳統(tǒng)道德觀念等等，舉凡魯迅先生明確寫出來的阿Q的身形、言談、舉止及其內(nèi)心思想，都構(gòu)成了這個(gè)人物形象的內(nèi)涵，即阿Q之為阿Q的本質(zhì)屬性，正是由此我們能夠把阿Q與其他文學(xué)形象相區(qū)分。而由此所顯現(xiàn)出來的意義，即讀者在閱讀了《阿Q正傳》以后，由阿Q這一形象所形成的審美感受以及其中所蘊(yùn)涵的意義、或思想性、或人性的體認(rèn)和感悟等等，就是其外延，即阿Q這一形象對普遍人性的概括程度或適用范圍。

也就是說概念的內(nèi)涵和外延的關(guān)系與形象的內(nèi)涵和外延的關(guān)系具有不同的性質(zhì)。一方面概念都是明確有所指的、具體的即，要將外延所涵蓋的一般縮小到最小程度，由此它的內(nèi)涵就要增大，即前綴的定語就要相應(yīng)的增加如，要使馬的所指具體的話就要增大其內(nèi)涵。另一方面形象的外延作為一般的顯現(xiàn)，它包含著多種具體，如果每個(gè)具體都是一個(gè)點(diǎn)的話，那么概念作為一個(gè)具體就只能對其中的一個(gè)點(diǎn)進(jìn)行掃描，而要使形象的外延構(gòu)成清晰可辯的影象，就非得眾多的概念不可。唯其如此，概念對形象的把握就必然是一種點(diǎn)狀的，即殘缺不全的。所謂沒有“一個(gè)概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全切合它，把它表達(dá)出來，”其原因正在于此，這是由概念和形象的各自本質(zhì)屬性所決定了的，即它們的外延在內(nèi)涵趨向相同的情況下，則形成一種相反的趨向。具體而言就是，概念與形象在內(nèi)涵都趨向增大的情況下，概念的外延趨向縮小，而形象的外延則與其相反的仍然趨向增大。也就是說概念越想將形象的外延解釋清楚就越是陷入不可解說的困境，因?yàn)楦拍畹膬?nèi)涵越大，它的外延就越小，由此就對形象外延的概括也就越小。這就構(gòu)成了一個(gè)悖論，一方面是內(nèi)涵越大就越具體越清楚；另一方面則是越具體其概括性就越小，即越難以從整體上把握形象的外延，因?yàn)樗诖_定了一種可能性的同時(shí)，也就排斥了其他的多種可能性。而形象的內(nèi)涵越大，即越獨(dú)特，它的外延不但沒有象概念那樣縮小，相反卻隨之增大，即解釋的可能性就越多。進(jìn)而言之概念的內(nèi)涵如果小到了最小，它的外延也不過反映了某一類型的一般，它仍然無法概括形象外延的多種類型的可能性。還以阿Q為例，魯迅先生在談到創(chuàng)作這個(gè)形象時(shí)曾說，他的目的就是嘗試著“寫出一個(gè)現(xiàn)代的我們國人的靈魂來”。這不單是對阿Q而言，實(shí)是魯迅先生整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)初他之所以棄醫(yī)從文，就是出于改造中國國民性的考慮，認(rèn)為唯有文學(xué)才能達(dá)此目的。椐此，過去的教科書都將它看作是對辛亥革命失敗原因的總結(jié)，即沒有動員象阿Q這樣的農(nóng)民參加革命，這顯然只是一種簡單的政治分析。固然魯迅亦曾說過“中國倘不革命，阿Q便不參加，既然革命，就會做的……民國元年已經(jīng)過去，無可追蹤了，但此后再有改革，我相信還會有阿Q似的革命黨出現(xiàn)?！钡的形象外延決不僅僅限于對辛亥革命失敗原因的探討。魯迅先生關(guān)心的是中華民族的強(qiáng)盛，是對中國革命的性質(zhì)及其道路的探索，對此魯迅并未有明確的目標(biāo)，他的意義主要在于對舊世界的粉碎上，而不在于對新世界的設(shè)計(jì)上。因此為了“引起療救的注意”，他以“哀其不幸，怒其不爭”的熱情，把自己對于中國國民性的思考都灌注到了阿Q的身上，即把中華民族的一切劣根性都以“內(nèi)涵要素”的形式帖在了阿Q身上，至于這各個(gè)要素綜合以后所蘊(yùn)涵的意義，有時(shí)是魯迅自己也不清楚的。列寧曾說托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子，那么阿Q則可以說是中國國民性的一面鏡子，一切社會矛盾的集中體現(xiàn)，并且預(yù)示了未來矛盾的解決方向。所謂“阿Q似的革命黨”，其深層的含義表明，中國革命的艱難倒不在奪取政權(quán)，而在于革自身的命，即克服革命黨自身固有的阿Q習(xí)性，如阿Q對革命的理解，先是認(rèn)為殺人好看并且心向往之的模仿著，后來向往革命，則是把小D與趙太爺都作為革命的對象，革命就是吃大戶，自己要什么就是什么，喜歡誰就是誰，并且自己是不動手的，“叫小D來搬，要搬得快，搬得不快就打嘴巴”。倘若阿Q革命成功掌握了政權(quán)必是一個(gè)暴君無疑。過去我們常說阿Q沒有覺悟，實(shí)際上這正是中國歷史的特殊性，即“早熟”的文明路徑所致。當(dāng)自己貧賤時(shí)遭受欺壓，而一旦有權(quán)有勢以后就可以反過來欺壓別人了，在阿Q看來這是天經(jīng)地義的事。這正是盡管中國農(nóng)民起義頻繁，而中國社會依然如故的原因所在。所以阿Q的外延不僅僅是革命怎樣成功的問題，而是成功以后怎么辦的問題，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了革命本身，實(shí)際上是中國向何處去的問題。

以上只是對有關(guān)阿Q的革命問題的論述，但就此而言，它的外延就是一部專著都不一定寫得完的，更不要說其他方面的外延意味了。所謂形象大于思想的意義，即在于形象的審美意蘊(yùn)中這種理性內(nèi)容的無限豐富性，亦即解釋的多種可能性。而這種解釋的多種可能性正是通過形象內(nèi)涵的增大實(shí)現(xiàn)的。如阿Q除了中國革命的意義而外，尚有無關(guān)革命的一面，即中華民族無限豐富的人性外延，如他的精神勝利法，他的“愛情”觀等等所暗示的意義。

B語義學(xué)的解釋

但是形象的內(nèi)涵與外延何以竟能成為一種正比例關(guān)系，而概念的則相反呢？就作為社會信息的交換手段的公共語言而言，作家與科學(xué)家使用的語言是一樣的，文學(xué)形象既然是語言塑造的，它就必然要包含被公眾所理解的含義，形象的內(nèi)涵也同樣是由許多不同的概念所構(gòu)成，與構(gòu)成思想的概念是一樣的，否則人們就無法理解形象，就如不懂漢語的外國人就無法解讀中國的文學(xué)形象一樣，即在公共的信息代碼的意義上，或者說在語法意義上，它們是相同的。

但是在另一方面則是不同的，確切的說是在對語言的使用上，即在發(fā)揮語言的哪個(gè)功能上以及怎樣使用上表現(xiàn)出差異來。

索緒爾將一個(gè)概念分為能指與所指兩部分：能指即單詞的語音，所指即單詞的意義，而這兩者間的關(guān)系是約定俗成的，并非一種客觀的規(guī)定，所指一樣，而不同民族的語言，其能指則可以不同。同時(shí)他又將人們的語言活動分為兩部分，一是語言，即某一民族所使用的語言系統(tǒng)，其意義是為本民族所共同理解的：二是言語，即個(gè)體成員在交談或表達(dá)行為過程中對語言系統(tǒng)的實(shí)際運(yùn)用，它在公共的意義上賦予了個(gè)人的含義。

在此基礎(chǔ)上，本世紀(jì)二十年代，英國的文藝批評家瑞恰茲則作了進(jìn)一步的劃分，他認(rèn)為人們的語言表達(dá)，實(shí)際上包含了三個(gè)部分，其一是語詞；其二是思想；其三是所指的客體。他認(rèn)為語言除了具有思想符號的功能或指稱事物的功能外，還有表達(dá)或喚起情感，即刺激人產(chǎn)生原來沒有的情感的功能。因此語言可以分為符號語言和情感語言。前者具有所指的客體，語詞總是指向或代表某個(gè)事物，其所指或?yàn)檎妫驗(yàn)榧?，而這是可以通過經(jīng)驗(yàn)或邏輯驗(yàn)證的，因而是一種真實(shí)陳述。后者沒有客體，說話人并非要陳述一個(gè)事實(shí)，而是為了構(gòu)成一種情感，因而詞語的意向就不指向某一具體的客體，所以它是無法以經(jīng)驗(yàn)或邏輯驗(yàn)明其真假的，是一種虛擬陳述或稱偽陳述，此即藝術(shù)的陳述。

正是由于語言的這種雙重功能，使得形象和思想表現(xiàn)出上述的差異，它們實(shí)際上發(fā)揮了語言的不同功能，思想所使用的概念，是一種科學(xué)的語言，他必然要指向一個(gè)確定的客觀對象，也就是說在能指與所指之間，亦即在詞語、思想與所指客體之間，它們是一一對應(yīng)的一種指稱關(guān)系，即一種真實(shí)陳述。由此就使科學(xué)語言很少言外之意，概念的內(nèi)涵越大其外延則越小，其原因之一就在于此，即務(wù)求準(zhǔn)確。這就構(gòu)成了另一個(gè)悖論，一方面作為一種符號語言它必然意有所指，不能言在此而意在彼，另一方面要意有所指就得增大內(nèi)涵，而這樣一來它的外延在具體化的同時(shí)卻縮小了概括的范圍。就是增大概念本身的數(shù)量，仍然不能解決這一矛盾，由于受科學(xué)語言的指稱功能所限，它仍然不能將形象的外延集中的，即直觀地表達(dá)出來。

相反，語言的喚起功能與形象的結(jié)構(gòu)則具有一致性，也就是說之所以形象的內(nèi)涵越大其外延也越大，即越是獨(dú)特的就越是普遍的，語言的這種情感功能是其一個(gè)重要的保證。所謂獨(dú)特所謂典型，靠什么來體現(xiàn)？就是靠形象的內(nèi)涵來體現(xiàn)的，別林斯基稱之為“熟悉的陌生人”，熟悉的是人的普遍性，陌生的是文學(xué)形象的獨(dú)特性，我們之所以不會將于連和高家林混為一談，就在于他們的內(nèi)涵的差異上。因此，要使形象獨(dú)特，就要從各個(gè)角度刻畫它，這就勢必要增大其內(nèi)涵。但與概念不同的是，隨著內(nèi)涵的增大，形象的外延不但不會縮小，相反卻呈現(xiàn)出增大的趨向，這其中的關(guān)鍵即在于情感語言的非意指性上。如果以能指代表形象的內(nèi)涵，以所指代表其外延，那么形象的能指與所指之間就不存在一種非此即彼的指稱關(guān)系，如科學(xué)語言說“秋天，天氣涼”這是一個(gè)真實(shí)的陳述，但文學(xué)語言說“天涼好個(gè)秋”就決不是對秋天氣候的陳述。確切的說它們之間是一種象征關(guān)系，內(nèi)涵的每個(gè)部分都賦予了外延以不同的意味。但這個(gè)意味到底是什么，由于情感語言的非指稱性，因而讀者就有了想象的空間。內(nèi)涵的每個(gè)部分都賦予了外延以解釋的不同可能性，即使外延的普遍性趨向增大。因此，以外延趨向縮小即，越具體的概念來解釋外延趨向增大即，越普遍的形象，其力所不及就是必然的了。

同時(shí)，語言與言語的差異也是造成概念與形象的內(nèi)涵同外延的比例關(guān)系趨向相反的一個(gè)重要原因。概念所使用的語言，作為一種科學(xué)語言，它必須清楚明白而不能含混，即必須是確有所指的和具體的，因此也就無言外之意和味外之旨了。這主要是由于科學(xué)語言，作為說話者的一種真實(shí)陳述，盡管也是一種個(gè)人的言語行動，但這兩者之間的關(guān)系是同一的。也就是說個(gè)人的言語過程是語言系統(tǒng)的直接顯現(xiàn)，其意義主要是語言系統(tǒng)的公共語義，而不能并且要盡量避免個(gè)人言語與語言系統(tǒng)的偏離，即不能包含個(gè)人主觀的、情感的因素在內(nèi)。而對那些個(gè)人創(chuàng)造的言語化概念就必須進(jìn)行清楚地解釋，或界定，從而使其轉(zhuǎn)換成公共語義，并最終歸入語言系統(tǒng)之中。所以概念所使用的語言就不允許讀者去猜測或想象。

而形象所使用的語言，作為一種情感語言，它卻最忌直露、清晰明白，使人一覽無余。相反卻要留下許多未定點(diǎn)，使讀者具有充分的想象空間，也就是言有盡而意無窮，具有象外之境和味外之旨。這其中的關(guān)鍵就在于，形象的創(chuàng)造完全是作家的一種個(gè)人化的言語過程，作家雖然也得使用語言系統(tǒng)即必須以公共語義為基礎(chǔ)，但作家在使用的同時(shí)，卻對其進(jìn)行了主觀的改造，即對公共語義進(jìn)行了灌注生氣的情感化的處理，從而使語言發(fā)生了扭轉(zhuǎn)或偏離。從而使整個(gè)文本的結(jié)構(gòu)形成了深淺兩個(gè)層次，淺層結(jié)構(gòu)即語言系統(tǒng)的公共語義，而深層結(jié)構(gòu)即作家言語的特有意味，這其中隱藏著作家個(gè)人的深情厚意。前者是公眾都能理解的，而后者則非一般人所能理解，“作者心目中私有的意圖是我們所不能企及的?！彼^言外之意、味外之旨的意和旨，就是由作家的“私有意圖”所生成的形象外延的深層結(jié)構(gòu)，而所謂只可以意會，不可以言傳，其根本原因就在于，解釋者以概念的公共含義對形象的內(nèi)涵進(jìn)行概括，即只能觸及到形象的淺層結(jié)構(gòu)，基本上無法對其言語的深層結(jié)構(gòu)作出全面合理的解釋。一方面是現(xiàn)象的外延作為一種“私有意圖”不易被人理解，另一方面是既使理解了也很難以用概念，即語言的公共語義，將外延，即獨(dú)特的言語意味解釋清楚，這是由形象的本質(zhì)決定了的，否則它只是普遍的“例證”而非特殊的顯現(xiàn)。因此，所謂不準(zhǔn)阿Q革命，就是辛亥革命失敗的原因之一，只是以公共語義，即概念對阿Q形象的內(nèi)涵的一種似是而非的解釋，根本沒有觸及到言語化的外延即，內(nèi)涵所生成的意義，亦即對普遍人性的概括。而對那些連作者都沒有意識到的形象內(nèi)涵所生成的實(shí)際意義，就更是無法企及了，這正是概念化批評的語義學(xué)的根源所在。

要之，概念從內(nèi)涵到外延使用的都是語言系統(tǒng)的公共語義，形象則是從內(nèi)涵到外延都是一種言語過程，其淺層結(jié)構(gòu)是公共語義，而其深層結(jié)構(gòu)則是言語化的意味。符號是社會的，象征是個(gè)人的，一般是通過特殊而顯現(xiàn)的，形象即是特殊的普遍，而要用抽象的一般來解釋特殊中的一般，即以概念解釋形象就只能是顧此失彼的。所謂“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”，所以阿Q形象只有一個(gè)，而對其進(jìn)行解釋的著述則遠(yuǎn)過于它，此亦是形象的魅力所在，即言有盡而意無窮。

C完型心理學(xué)的解釋

但是概念與形象的這種語言學(xué)的差異的內(nèi)在根據(jù)是什么，換句話說即形象作為言語過程而具有多義性，它如何能夠?qū)崿F(xiàn)并且是怎樣實(shí)現(xiàn)的。

這個(gè)根據(jù)就是概念與形象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，語言只是這個(gè)結(jié)構(gòu)支配下的一種顯現(xiàn)方式，正是這種結(jié)構(gòu)決定了它們的詞語的組成，“說到底，一種語言所表達(dá)的種種概念似乎也是由它的結(jié)構(gòu)所界定的?！备爬ǖ刂v，概念是一種詞意遞進(jìn)的線性結(jié)構(gòu)，其特征是平面的、靜止的和封閉的。由此就決定了它的意義是清楚的和完整的，即陳述結(jié)果的直接呈現(xiàn)。而形象的結(jié)構(gòu)則是詞意象征的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，其特征是立體的、動態(tài)的和開放的。由此決定了它的意義是不完整的，即不是結(jié)果的直接呈現(xiàn)，而是一個(gè)動態(tài)的生成過程。

按照瑞恰茲的劃分，一個(gè)概念有三個(gè)組成部分，即詞語→思想→所指客體。對于真實(shí)陳述而言，一個(gè)陳述者說出了一句話語，表達(dá)了某種想法，而這種想法必然是有確切所指的，因?yàn)殛愂鍪怯忻鞔_目的的，它所陳述的是一種思維的結(jié)果，不論是現(xiàn)實(shí)的還是設(shè)想中的。正是由于概念最終要落腳于所指客體，它的各要素之間就只能是層層遞進(jìn)的關(guān)系，以直奔陳述的目的。

由此，不論是作為思想的要素，即各個(gè)概念，還是作為其某一具體概念的要素，即內(nèi)涵的各個(gè)部分，每個(gè)要素都不具有獨(dú)立的意義，而是環(huán)環(huán)相扣層層推進(jìn)地修飾限定主詞，如“中國的蒙古小公馬”，馬的內(nèi)涵的每個(gè)部分都是對主詞馬的修飾和限定。正由于馬這個(gè)概念有現(xiàn)實(shí)中的馬這個(gè)所指客體的限定，所以對其內(nèi)涵的變動和增減并不會發(fā)生質(zhì)的改變，而只有量的不同而已。其外延是由內(nèi)涵的層層疊加而成的，即整體等于部分之和。在此外延是預(yù)先存在的，內(nèi)涵并不能構(gòu)成它，也就是說當(dāng)人們要表達(dá)一個(gè)思想時(shí)，或要指稱現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)事物時(shí)，要表達(dá)的東西即所指的客體就已經(jīng)具體的存在于那里了，陳述只是將它現(xiàn)實(shí)化而已，亦即陳述的目的先于陳述的手段而存在。因此，在一般的和科學(xué)的言語過程中，陳述和語詞只是一種為達(dá)到目的的工具。正因?yàn)槟康牡念A(yù)先存在，所以陳述方式雖有變動的可能，但它只能是一種與原有方式的一種平行關(guān)系。

另一方面，一個(gè)科學(xué)的思想或一般的話語結(jié)構(gòu)，一旦形成，它就不會再發(fā)生質(zhì)的改變，如“日出而作，日落而息。”這個(gè)句子從古至今其外延都不會隨語境的改變而產(chǎn)生出不同的意義來，因而它是靜態(tài)的。唯其如此，對一個(gè)科學(xué)的思想而言，它作為真實(shí)陳述其外延就必然是完整的，盡管就思想本身而言，它可能是不科學(xué)的，如地球中心說和太陽中心說。但對于一個(gè)陳述而言，它的語義是完整的，唯其如此，它的結(jié)構(gòu)就是封閉的。

但形象的結(jié)構(gòu)則不同，在詞語→思想→所指客體三者的關(guān)系中，形象的結(jié)構(gòu)不涉及現(xiàn)實(shí)中的所指客體，瑞恰茲認(rèn)為在詞語與思想之間是一種直接的因果關(guān)系，而在詞語與所指客體之間則只是一種間接的轉(zhuǎn)嫁關(guān)系，即它可以與之發(fā)生關(guān)系，也可以沒有關(guān)系。盡管他是就一般的詞語與意義的關(guān)系而言的，但這種“意義”觀念倒更符合于形象的“意義”結(jié)構(gòu)。特別是形象的“陳述者”所“陳述”的還不是確有所指的“思想”，而是完全個(gè)人化的情感，它就更無所指了。瑞恰茲認(rèn)為雖然“大多數(shù)的詩歌是由陳述組成的，但這些陳述不是那種可以證實(shí)的事物。”因此對于形象的真實(shí)與否，就不能用現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體來進(jìn)行驗(yàn)證，它只不過是審美情感的符號化，正如蘇珊?朗格所稱的那樣：“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。”而這種符號形式的最充分的體現(xiàn)就是形象。瑞恰茲在界定情感語言的功能時(shí)稱它為“喚起”，也就是說，情感語言并非只表達(dá)已有的情感，而是同時(shí)還要喚起，即生成新的情感。由此就決定了作為符號的形象，并非如真實(shí)陳述的思想那樣是預(yù)先存在的，話語只不過是其陳述的工具而已。相反形象是一個(gè)生成的過程，所謂喚起新的情感正是依賴于形象的這種生成過程。

形象的外延之所以不可窮盡，即呈現(xiàn)為增大趨向，正是由形象的這種生成結(jié)構(gòu)所決定的。完型心理學(xué)的基本定理就是，“部分相加不等于整體，”即整體大于部分之和?？挤蚩ǚQ：“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們的。這意味著它不是各組成部分的簡單的集合，而是各部分相互依存的統(tǒng)一整體?！瓕σ粋€(gè)優(yōu)格式塔做任何改動勢必改變它的性質(zhì)?！逼喗茉趯Ω鞣N結(jié)構(gòu)主義流派進(jìn)行了分析以后認(rèn)為，任何一個(gè)結(jié)構(gòu)都有三個(gè)共同的基本特征，即“整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)整性?！倍渲行膭t是整體性，皮亞杰稱“一個(gè)結(jié)構(gòu)是由若干個(gè)成分組成的：但這些成分是服從于能說明體系只成為體系特點(diǎn)的一些規(guī)律的。這些所謂組成規(guī)律，并不能還原為一些簡單相加的聯(lián)合關(guān)系，這些規(guī)律把不同于各種成份所有的種種性質(zhì)賦予作為全體的全體。”而形象作為一種完型結(jié)構(gòu)，它的外延就是一個(gè)最優(yōu)化的“格式塔”，而其內(nèi)涵就是生成它的各個(gè)要素。所謂形象的完型結(jié)構(gòu)，就是其外延的內(nèi)在“要求”對內(nèi)涵的組織規(guī)則。

首先從“整體性”來看，作為形象這個(gè)完型結(jié)構(gòu)的各個(gè)要素，即內(nèi)涵的各組成部分，其本身都沒有各自獨(dú)立的意義和價(jià)值，它們的意義和價(jià)值在于通過彼此間的相互作用，而生成形象的外延，即在外延這個(gè)格式塔中體現(xiàn)自己的價(jià)值，從而成為形象這個(gè)有機(jī)體的各個(gè)器官和細(xì)胞，就如肢體只于人的生命一樣。

但是，其一，正如人的生命并非是其各個(gè)器官的功能的簡單相加一樣，形象作為一個(gè)完型結(jié)構(gòu)，它的意義也不是由全部要素的簡單相加而成，即每個(gè)要素并不能直接地奔向外延從而構(gòu)成其一個(gè)意義單元。

其二，而每個(gè)要素之間的組合關(guān)系，也并非如概念的內(nèi)涵一樣呈現(xiàn)為一種層層遞進(jìn)的單向結(jié)構(gòu)，如A→B→C→D……→ABCD=Z。而是呈現(xiàn)為一種放射狀的“裂變”，如AB?AC?AD?BC?BD?BA?CD?CA?CB?DA?DB?DC等等。這只不過是最小的組合，此外尚可以進(jìn)行三位和四位的組合，如ABC?BCD?CDA?DAB，ABCD?BCDA?CDAB?DABC等等。并且每一要素并非只發(fā)生一次作用，而這二、三、四位組合關(guān)系還可以再進(jìn)行組合，也就是說這些要素是互為條件和互為因果關(guān)系的，由此就使Z＞ABCD，即外延遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其內(nèi)涵各個(gè)要素的簡單相加。

其三，正是在這種相互影響相互作用的狀態(tài)下，每個(gè)要素都不再僅僅具有它們字面上的意義，而是暗示了無限豐富的象征意義，即A，……可能生成A1A2……An,(AB)n、n……等等。這種非字面的An意義，在不斷地排列組合，或裂變過程中就生成了形象外延的潛在世界。如“他媽的”，就字面意義上來看，只是一句罵人的話，就其暗示的意義而言，可能是對不滿的一種發(fā)泄，或者是對自己錯(cuò)誤的一種懊悔，再或是一種喜愛的表示，這種意義的不確定在語境中就會具體化。但是阿Q的“媽媽的”就不能作如是觀，它是阿Q這個(gè)形象的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成，要從整體結(jié)構(gòu)上去把握，而不是現(xiàn)實(shí)語境具體化的簡單相加。不但如此，它對其它要素也產(chǎn)生一種非語境的影響作用，從而使它們的固有之意都發(fā)生一種折射，如對兒子打老子、不準(zhǔn)姓趙、先前比你闊等等，它們從字面上來看與“媽媽的”沒有聯(lián)系，但作為阿Q這個(gè)形象內(nèi)涵的諸要素，則具有一種互文見義的關(guān)系。因此，形象內(nèi)涵的諸要素之意義就并非是其字面上的，而是有著異常豐富的象征，即暗示的意義，這其中尚有兩層意義，一是作家意指的象征意義，二是非作家意指的，即諸要素彼此影響下所產(chǎn)生的實(shí)際意義。前者是作家意識到的，后者則是其無意識的，即結(jié)構(gòu)的功能。

正是由于形象內(nèi)涵諸要素之間的這種多義性，使得概念的解釋在出發(fā)點(diǎn)就遇到了難以逾越的障礙，因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)只是一種線性的平面結(jié)構(gòu)，它的詞語不具備多義性，它的語法規(guī)則也排除了暗示、象征的功能。所以對于形象的內(nèi)涵及其諸要素的解釋，就只能是條分縷析的，既要由字面意義入手，還要顧及到它的暗指意義；既要從某個(gè)具體要素出發(fā)，又要顧及到與其它要素的聯(lián)系，以及由此產(chǎn)生的該要素的意義折射。因此，概念對形象內(nèi)涵的解釋就只能是一些單線的因果聯(lián)系。由此也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于形象本身所象征的豐富的外延。它越是想解釋清楚形象內(nèi)涵諸要素的象征意義，就越是要增多或增大其內(nèi)涵的數(shù)量，這就越限制了其外延的意義，那么以此來概括形象的外延就必然是力不從心的，即期望越高，能力卻越小。

同樣的，缺少了某個(gè)肢體的人即是不完整的殘疾人，形象內(nèi)涵的各個(gè)組成部分對于其外延及其整體而言，都是不可變動和缺少的，否則它就是多余的。而如果形象的內(nèi)涵經(jīng)過變動而無損于形象的完美，那么它就不是最美的，哪怕是內(nèi)涵中最不起眼的要素。對此，魯迅先生就曾作過明確的論述，在談到阿Q的穿著時(shí)他說“只要在頭上戴一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽”。可見“氈帽”并非只是可有可無的飾物，而是阿Q這個(gè)形象所不可或缺的有機(jī)構(gòu)成，而要素的這種整體性正是形象的結(jié)構(gòu)所賦予它的。也就是說這些要素的結(jié)合生成了結(jié)構(gòu)，反過來結(jié)構(gòu)也將整體性賦予了每一個(gè)要素，從而使其意義得到了升華，正如個(gè)體組成了社會，而社會亦使每個(gè)個(gè)體的價(jià)值得到了張揚(yáng)一樣。

其次從“轉(zhuǎn)換性”來看，形象的外延，即完型結(jié)構(gòu)，其本身并非對一個(gè)客觀對象的反映，即對一個(gè)認(rèn)識經(jīng)過的陳述，而是諸要素相互作用的生成過程。文學(xué)語言作為一種虛擬陳述，確切地講實(shí)際上是一種描寫，即對刺激客體及其環(huán)境的一種描繪和渲染，而非對刺激后所獲得的感受或判斷的陳述。因而形象的外延并非在文本中直接呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)的只是形象的內(nèi)涵，即形象的感性特征，它只是一種感官形式，并且是不完整的，用英伽登的話講它只是一種“再現(xiàn)的客體”。因此，一方面讀者要通過閱讀文本將形象內(nèi)涵的各個(gè)部分在感覺中融合成一個(gè)完整的形象，即構(gòu)成一幅“圖式化觀相”。另一方面在感官映象形成的同時(shí)，每個(gè)要素的各個(gè)意義也逐漸相互凝聚，從而生成了一種象征意蘊(yùn)，即形象外延所顯現(xiàn)的深層含義。概括地講，文本中的形象并非如照片一樣是一種直接呈現(xiàn)出的結(jié)果，而只是一些構(gòu)成形象的材料及其組合方式。概念要陳述的思想則必然是思維的結(jié)果，即人對客觀對象本質(zhì)屬性的認(rèn)識，在此，各個(gè)對象外部的感性特征則被拋棄了，陳述的只是其共有的屬性，即抽象的一般。而形象的外延則是特殊的普遍，也就是說，它存在于內(nèi)涵的諸要素及其相互作用的關(guān)系之中。那么，概念要想完整地概括出形象外延的全部意義，它就得概括出其內(nèi)涵每一要素的各種折射的關(guān)系和意義，以及相互作用的關(guān)系本身。那么，它就得重復(fù)形象生成的全部過程，否則永遠(yuǎn)只是對形象外延的某一部分的抽象。因?yàn)樾蜗笸庋拥恼w是包蘊(yùn)著各要素的諸多感性特征在內(nèi)的，每個(gè)特征都是普遍的不同顯現(xiàn)方式，或者說它們對于普遍都具有不同的意義，形象的外延之所以各各不同，即典型的，就在于內(nèi)涵諸要素的感性特征及其獨(dú)特的轉(zhuǎn)換生成關(guān)系。因而盡管各要素之間都有一些共同的屬性，但這只是形象外延的一部分，而概念所概括的也只限于此了。而唯其是共同屬性，即對一般的抽象，它也就失去了形象本身的獨(dú)特性，即超出或脫離了形象，而是對形象的現(xiàn)實(shí)原型所作的社會意義的陳述，如對阿Q的評價(jià)，所謂不準(zhǔn)革命即是對辛亥革命失敗的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)云云。因此，作為一種真實(shí)陳述，即靜態(tài)的思維結(jié)果的概念，它只能概括出形象外延的現(xiàn)實(shí)化的某種或幾種可能，而不可能窮盡其全部可能。正如西方神話所講，上帝開始自己親手造人，但不勝其勞，于是創(chuàng)造出男人和女人使其自己生產(chǎn)人類。概念對形象外延的概括就如上帝造人一樣，而形象外延暗含的意義的生成過程，則如男人和女人自己生產(chǎn)出人類一樣永無止境。

第三，從其“調(diào)整性”來看，作為結(jié)構(gòu)的組成部分的要素在結(jié)構(gòu)中的價(jià)值作用并非是相同的，而是有主次之分的。黑格爾在論述人物的性格時(shí)曾要求，理想的人物性格要具有明確性、豐富性和堅(jiān)定性，這就要由各要素在結(jié)構(gòu)中的價(jià)值和作用來體現(xiàn)了，反過來結(jié)構(gòu)也要由此對各個(gè)要素發(fā)出不同的“要求”。正如考夫卡所述的那樣：“一種格式塔不僅劃出自己的界限，而且在自己的范圍內(nèi)制定出了規(guī)則，把它的各部分分等級排列起來，有的處于核心地位，有的只是點(diǎn)綴，對照而已等等。”因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)也是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，里面既有各種各樣的矛盾，又有矛盾的各個(gè)方面。正是矛盾的同一性和排它性使其具有了發(fā)展變化的內(nèi)在動力。一方面各要素要竭力表現(xiàn)他自己，另一方面結(jié)構(gòu)則要它服從自己的整體性要求，由此就形成了一種張力，從而就決定了結(jié)構(gòu)的各個(gè)部分不可能是并列的或平行的，而只能是錯(cuò)落有致的和主次分明的。其中必有一個(gè)集束構(gòu)成了結(jié)構(gòu)的核心，正是它將其它部分凝聚在一起，否則各個(gè)部分就是一盤散沙。一個(gè)形象的成功與否，在很大程度上就在于結(jié)構(gòu)中各個(gè)部分主次關(guān)系的搭配是否合適，主要部分如果不鮮明不突出，人物的性格就不明確不堅(jiān)定，次要部分如果不是“山重水復(fù)”，性格就不豐富，唯其如此，它才是結(jié)構(gòu)，即“圓型人物”，否則就是“扁平人物”。

總而言之，形象以其內(nèi)涵與外延的正比例關(guān)系、情感語言的象征功能以及完型結(jié)構(gòu)的整體生成功能，從而決定了它的外延的不可窮盡性，即無法以概念將其完整地概括出來。

二

讀者的情感投注

以上是就形象自身的結(jié)構(gòu)所作的共時(shí)態(tài)分析，而“形象大于思想”還具有一種更重要的理論支持，即歷時(shí)態(tài)的。也就是形象外延的無窮性，除了其本身的話語結(jié)構(gòu)和概念的局限之外，還有一層意思，即它將隨著時(shí)代的不同而顯示出不同的意義，它既是解釋不全的，也是解釋不完的。因?yàn)楸M管作為一種文本其本身是不變的，但作為一種完型結(jié)構(gòu)，它卻要求讀者的積極參與，即在閱讀中將其現(xiàn)實(shí)化，所謂完型，是在讀者的審美感受中完成的，在此意義上它又是一種召喚結(jié)構(gòu)。而不同時(shí)代的不同讀者對其的理解則是因人而異的，每個(gè)讀者在閱讀時(shí)都根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)對形象進(jìn)行了情感投注，從而使存在于讀者心中的形象發(fā)生了錯(cuò)位，即一種再創(chuàng)造?！耙徊课膶W(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一個(gè)時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。”也就是說形象并非是現(xiàn)成的直接呈現(xiàn)于讀者面前的，因而能讓讀者一下子將其盡收眼底，象看一幅繪畫作品一樣，作為結(jié)構(gòu)它是一個(gè)不斷構(gòu)成的過程。而在形象現(xiàn)實(shí)化的過程中，讀者亦并非平均地投注其注意力，換句話說，形象的各個(gè)點(diǎn)并非對讀者均具有相同的意義。只有那些與讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和審美需求相適應(yīng)的部分才能得到突現(xiàn)，其它的或者處于隱蔽之處，或者根本就沒有感受到，作為讀者“他經(jīng)常聯(lián)系到他以往的經(jīng)驗(yàn)并且按照他生活過程中為自己構(gòu)成的世界形象的圖式化外觀來想象作品所描繪的世界?！贝思此^的“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，作為文本的文學(xué)形象只有一個(gè)，但由于它不是現(xiàn)成的結(jié)果，而是一種需要讀者積極現(xiàn)實(shí)化的“召喚結(jié)構(gòu)”，而一般的讀者只能現(xiàn)實(shí)化與其相認(rèn)同的那一部分，因此每個(gè)讀者心目中的哈姆雷特都是不完整的，即一部分和一個(gè)側(cè)面。唯其如此，它才能給后來的讀者留下了再創(chuàng)造，即充分展開想象的廣闊空間。作家只提供了一堆“積木”，至于搭成什么樣子以及怎樣塔，就由讀者決定了。其內(nèi)涵及其各個(gè)組成部分以及指向外延的路徑并非是“程序”的設(shè)置，在此作者只是提供了一種自己的“路徑”，而留下了眾多的空白或可能讓讀者自己去填補(bǔ)。正因?yàn)樾蜗蟮倪@種召喚功能，因而當(dāng)語境改變了以后，在原意的基礎(chǔ)上它就可以產(chǎn)生新的意義，即對原義的豐富和發(fā)展，而這則是對原意的改變━━所謂原意就是作者的本意和文本發(fā)表的當(dāng)時(shí)人們發(fā)現(xiàn)的實(shí)際顯現(xiàn)的而作者沒有意識到的意義━━因?yàn)檎Z境不同了，讀者的審美需求以及對對象的要求也就不同了。那些對讀者適應(yīng)的部分就突現(xiàn)了出來，而另一部分則隱藏了起來，以等待未來合適的時(shí)機(jī)和不同的讀者，此亦即作為結(jié)構(gòu)的自調(diào)節(jié)功能所要求的。蘇珊?朗格稱：“藝術(shù)即人類情感符號的創(chuàng)造?！薄八囆g(shù)符號化的作用就是為觀眾提供一種孕育情感的方法?！迸e個(gè)通俗的例子，概念是學(xué)生灶的伙食，而形象則是酒樓的廚房本身。實(shí)際上是給讀者提供了一個(gè)情感投注的對象，或者說是一個(gè)操練情感的舞臺。材料和設(shè)備，即形象的內(nèi)涵是固定的對誰都一樣，但是不同的人則可能根據(jù)自己的喜好制作出不同的美味佳肴，即建構(gòu)自己心目中的形象。而