新文學(xué)中的現(xiàn)代女性形象譜系考察

新文學(xué)中的現(xiàn)代女性形象譜系考察

摘要:在中國現(xiàn)代文學(xué)中,新女性塑造是一個(gè)重要的內(nèi)容。代寫論文由性別、知識、時(shí)代、革命、欲望等因素共同建構(gòu)出了一個(gè)完整的現(xiàn)代女性形象譜系,反映了中國現(xiàn)代女性形象與現(xiàn)代性關(guān)系的復(fù)雜度。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代文學(xué);新女性;現(xiàn)代性

中國現(xiàn)代文學(xué)中的新女性形象譜系,包括五四文學(xué)中獲得了教育權(quán)與婚戀自主的知識女性,在“大革命”中潮起潮落的時(shí)代女性,在現(xiàn)代都市中作為現(xiàn)代表征的摩登女性,自覺承擔(dān)歷史使命、投身階級民族解放事業(yè)的革命女戰(zhàn)士,以及延安文學(xué)以來工農(nóng)兵女性“新人物”、“新英雄”?！拔逅摹币詠韺τ谥袊F(xiàn)代“新人”的形象建構(gòu)中,“新女性”的線索有必要單獨(dú)列出,事關(guān)對于現(xiàn)代女性的想像與中國現(xiàn)代性的復(fù)雜關(guān)系,即性別、知識、時(shí)代、革命、欲望、身體等因素匯集于此,彼此擦磨砥礪,生產(chǎn)出一個(gè)龐雜的中國現(xiàn)代女性鏡像體系。

一中國現(xiàn)代女性想像的起源與“知識女性”

在西方,現(xiàn)代女性形象是近現(xiàn)代社會化大生產(chǎn)、城市化和相應(yīng)的文化變遷的產(chǎn)物。而現(xiàn)代中國新女性的形象塑造是在都市的經(jīng)濟(jì)、社會結(jié)構(gòu)未發(fā)生根本變化的情境下,由五四新文化運(yùn)動(dòng)正式發(fā)端的。新文化運(yùn)動(dòng)主要思想陣地的《新青年》,自2卷6號起,特辟《女子問題》專欄,刊有陳獨(dú)秀的《歐洲七女杰》、高素素的《女子問題之大解決》、吳曾蘭的《女權(quán)平議》等文章。胡適在《新青年》的“易卜生專號”上發(fā)表的《娜拉》將全新的現(xiàn)代女性形象展示出來,“我是一個(gè)人”、“我務(wù)必努力做一個(gè)人”成為中國新女性直觀的、確定的人格范型,其“離家出走”也成為普范性的新女性誕生儀式。胡適另發(fā)表《美國的婦人》一文中,認(rèn)為美國的婦人具有自立的觀念,中國的姊妹們?nèi)裟馨堰@種自立的精神來補(bǔ)助其依賴性質(zhì),若能把那種“超于良妻賢母人生觀”來補(bǔ)助中國的“良妻賢母”觀念,定可使中國女界有一點(diǎn)“新鮮空氣”,定可使中國產(chǎn)生出一些真能自立的女子。①從俄國的十月革命中敏感到一種更現(xiàn)代浪潮的李大釗,1919年發(fā)表的《戰(zhàn)后之婦人問題》一文,指出“中產(chǎn)階級婦人的利害,不能說是婦人全體的利害;中產(chǎn)階級婦人的權(quán)利伸張,不能說是婦人全體的解放?！睌嘌浴皨D人問題徹底解決的方法,一方面要合婦人全體的力量,去打斷那男子專斷的社會制度;一方面還要合世界無產(chǎn)階級婦人的力量,去打破那有產(chǎn)階級(包括男女)專斷的社會制度。②”李大釗提供了一種比“中產(chǎn)階級婦人”更新的女性想像———融入全體人類解放事業(yè)的“無產(chǎn)階級婦人”。

中國的現(xiàn)代新女性形象的產(chǎn)生,系由新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)在文化范疇上提出,代寫英語論文其符號資源主要來自于早期留學(xué)生對于“先進(jìn)”國家的“現(xiàn)代女性”的觀看或想像。這些關(guān)于現(xiàn)代女性的現(xiàn)代知識通過教育、文化、文學(xué)等手段重新塑造和傳播著現(xiàn)代中國女性主體的新質(zhì)素。

“知識女性”形象,是五四時(shí)代文學(xué)中著力描繪的新女性,她們均是一批接受了近現(xiàn)代知識、文化、思想的由新式教育生產(chǎn)出來知識女性繪制的自我鏡像。她們的特征首先體現(xiàn)在由“知識”引發(fā)的私人空間(家)與公共空間(事業(yè)、社會)的身份焦慮。如陳衡哲的短篇小說《洛綺思的問題》就體現(xiàn)出了她對知識女性的這種現(xiàn)代焦慮的體驗(yàn)。功成名就的洛綺思,反省自己生命中的所缺。她發(fā)現(xiàn)譽(yù)、成功、學(xué)術(shù)和事業(yè)嗎,都是可愛而且偉大的,但他們終不能潤得靈魂的干燥和枯焦。敘述者認(rèn)為,這種新的困境不是洛綺思個(gè)人的問題,乃是現(xiàn)今時(shí)代—切有教育女子的問題。③冰心通過其短篇小說塑造了更多的新式知識女性,如《兩個(gè)家庭》的亞倩,《我的學(xué)生》S,《相片》中的淑英,《秋風(fēng)秋雨愁煞人》中的英云,《我的朋友的母親》中的兒媳婦與F小姐,《我的鄰居》中的M太太等,其想像中的新式女子應(yīng)該是有學(xué)識的,又善于家政,協(xié)助丈夫建立事業(yè),教育子女得法。知識女性品質(zhì)的優(yōu)劣決定著家庭的命運(yùn),更間接影響著整個(gè)社會和民族。冰心看似解決了新式女子的內(nèi)在分裂性及其引發(fā)的焦慮,不過是以強(qiáng)大的超我(對家的責(zé)任感、犧牲精神,賢淑的賢妻良母)來抑止自己的女性主體意識,所謂有教養(yǎng)、有學(xué)識,為的是輔助、培養(yǎng)自己的“知識男性”丈夫和培養(yǎng)下一代現(xiàn)代新人。

其次,在五四時(shí)代的女性作家所塑造的知識女性形象中,所謂自由戀愛、自主擇偶的現(xiàn)代性愛意識成為重要特征。這種性愛意識主要來自于知識女性所獲得的新觀念,并由于她們從傳統(tǒng)的家庭進(jìn)入近代都市生活,從而有必要確認(rèn)新的生存環(huán)境中自身的性愛權(quán)利,于是被賦予一種現(xiàn)代性。例如馮沅君筆下的女主人公鐫華“不得自由我寧死,人們要不知道爭戀愛的自由,所有的一切都不必提了”④的呼喊,就是借助新式愛情確立自己作為女性的現(xiàn)代主體性的突出代表。馮沅君的《隔絕》、《隔絕之后》,廬隱的《海濱故人》等作品中,都描述了新女性如何去排除家庭安排,而與自己感傷憂郁的同學(xué)師友自由戀愛。但是五四文學(xué)中知識女性的這種現(xiàn)代性愛意識,是通過對小姐與書生私訂終身這個(gè)古典戀愛模式的套用、改寫中,來確立的,并著重于柏拉圖式的神圣的、高尚的、純潔的精神投緣上。至于這種現(xiàn)代性愛自身的困境和具體模式,以及性的問題還未被觸及。她們僅能能表達(dá)出反封建、反禮教的婦女解放的第一步,即傳統(tǒng)中國綱紀(jì)倫常中的女性想像之難以為繼;新文學(xué)中對于知識女性的塑造,與中國傳統(tǒng)文學(xué)中的才女形象有某種承傳性,但不能呈現(xiàn)出新女性置身于中國式的現(xiàn)代情境中的復(fù)雜體驗(yàn),也不能體現(xiàn)出中國現(xiàn)代性是如何在新女性的“女體”中美學(xué)化的。茅盾1933年發(fā)表的《廬隱論》對五四時(shí)代的知識女性想像的缺陷作了評析,他認(rèn)為:“廬隱,她是資產(chǎn)階級性的文化運(yùn)動(dòng)‘五四’的產(chǎn)兒。五四運(yùn)動(dòng)發(fā)展到某一階段,便停滯了,向后退了;廬隱她的發(fā)展也是到了某一階段就停滯”⑤。這種描述和評論實(shí)際上反映了時(shí)人對于新文學(xué)中知識女性形象的不滿足。

二茅盾的“時(shí)代”與“女性”

五四以來的女性現(xiàn)代性書寫中,茅盾的“時(shí)代女性”的塑造是其中一個(gè)重要組成部分。代寫留學(xué)生論文“時(shí)代女性”的提法較早出自茅盾1933年的《幾句舊話》。他說:“我眼見許多人出乖露丑,我眼見許多時(shí)代女性發(fā)狂頹廢悲觀消沉⑥”?！皶r(shí)代女性”作為一個(gè)相當(dāng)完整的形象出現(xiàn)在茅盾的小說中,這是一群“時(shí)代”與“女身”的合體,是茅盾著力進(jìn)行的現(xiàn)代女性想像。

“五卅”運(yùn)動(dòng)前后,由于卷入婦女運(yùn)動(dòng),茅盾與許多女學(xué)生、中小學(xué)教師、開明家庭中的少奶奶、大小姐等新女性打了交道,漸漸與她們熟悉,對她們的性格有所了解。“大革命”時(shí)他在武漢又遇到了不少這樣類型的女性。與這些現(xiàn)實(shí)生活中的新女性的接觸,不斷地引起茅盾的創(chuàng)作沖動(dòng),對此茅盾有非常真切的回憶:

由于這些“新女性”的思想意識,聲音笑貌,各有特點(diǎn),也可以說她們之間,同中有異,異中有同。我和她們處久了,就發(fā)生了描寫她們的意思??此時(shí),各種形象,特別是女性形象在我的想像中紛紛出來,忽來忽往,或隱或顯,好像是電影的斷片??寫作的沖動(dòng),異常強(qiáng)烈,如果可能,我會在這大雨之后,撐一把傘,就動(dòng)筆了。⑦

上個(gè)世紀(jì)40年代王若飛就將茅盾主要著作按反映生活的時(shí)間順序一一排列,指出它們反映近代中國各個(gè)歷史時(shí)期社會面貌、歷史事件的完整性和連續(xù)性⑧。茅盾的抱負(fù)是要在自己的著作中表現(xiàn)“時(shí)代”的特質(zhì)和歷史的進(jìn)程,而現(xiàn)實(shí)中接觸的新女性,使他得以將這種文學(xué)抱負(fù)具像化,即把對于時(shí)代的宏大認(rèn)知注入到血肉豐滿、生命勃發(fā)的女性身體中,從而創(chuàng)造出一系列“時(shí)代女性”形象。她們是“時(shí)代”與“女性”揉合而成的人物,展現(xiàn)了新女性形象由知識主體向行動(dòng)主體再到歷史主體的轉(zhuǎn)化全過程。茅盾敘述了新女性對于“歷史意義”的想像和對于“歷史進(jìn)程”、“時(shí)代精神”的參與,而其中女性身體構(gòu)成一個(gè)至關(guān)重要的敘述對象。一種新的對于女性身體觀感和認(rèn)知產(chǎn)生,它是被結(jié)合進(jìn)現(xiàn)代性和時(shí)代精神的宏大敘述中的女性身體,同時(shí),這種女性身體與時(shí)代、革命的結(jié)合中,又有著種種裂縫和沖突。身體由時(shí)代與革命的主體演化為時(shí)代與革命的客體,由時(shí)代與革命的情色點(diǎn)綴和肉身象征,又轉(zhuǎn)化為時(shí)代與革命要克服和監(jiān)控的對象,并最終成為時(shí)代與革命的敵對力量。⑨

在茅盾眼里,時(shí)代女性對于革命有著發(fā)自本能的熱衷,“小資產(chǎn)階級出身的女學(xué)生或女性知識分子頗以為不進(jìn)革命黨,便枉讀了幾年書”。⑩茅盾的第一篇小說《幻滅》寫到她們對于革命趨之若騖的場景,更重要的是革命給予他們一種進(jìn)入歷史舞臺的“在場”的虛幻感,她們有可能是一個(gè)美麗新世界的參與者。不過在茅盾筆下,這一革命更像一場嘉年華,而遠(yuǎn)不是一次國家和社會的系統(tǒng)而長期的再造工程。

在茅盾較早期的小說中,所塑造的一些時(shí)代女性形象,如《創(chuàng)造》中的嫻嫻,《幻滅》中的慧女士,《動(dòng)搖》中的孫舞陽等,她們進(jìn)入革命嘉年華幾乎是本能,她們對于“肉的刺激”的追逐,與革命的參與感是合在一起的,其存在本就是狂歡般革命的肉身顯現(xiàn)?；叟康摹巴媸乐髁x”自然是與這革命的狂迷一拍即合而游刃有余,孫舞陽則是集中地展現(xiàn)了茅盾把革命化入時(shí)代女性肉身的人物形象。在《動(dòng)搖》中,孫舞陽總是一個(gè)所有目光的焦點(diǎn)和敘述的重心所在,關(guān)于她的肉體、乳房、內(nèi)衣、體香以及嫵媚、性感而活躍的動(dòng)態(tài)的描述,顯示出,孫舞陽遠(yuǎn)非“革命的花瓶”,她就是革命的靈與肉化身:

孫舞陽不回答,唱著“起來!饑寒交迫的奴隸”,在房間里團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)地跳。她的短短的綠裙子飄起來,露出一段雪白的腿肉和淡紅色短褲的邊兒。lv

陳建華在《革命的現(xiàn)代性》一文中認(rèn)為,茅盾對于中國都市文學(xué)的開創(chuàng)性的重要一方面就是這種時(shí)代女性形象。像孫舞陽這樣的時(shí)代女性既有魔鬼般的身材,又富于主見。代寫工作總結(jié)性格狷傲、剛強(qiáng)、狠心,同時(shí)又莫名其妙地含有“幽怨”。她們天生麗質(zhì),同時(shí)又帶有一點(diǎn)神性,也帶有一點(diǎn)魔性,那種“攝人的魔力”,“肉感”的刺激,或歇斯底里的“獰笑”,帶有英法“頹廢”文學(xué)中的“尤物”(femmefatale)的影子。茅盾小說中,對于時(shí)代女性身體的建構(gòu)了革命的卡里斯瑪,她們強(qiáng)旺、性感的身軀和旺盛的精力投入革命,使得革命平添活力和情色的光輝lw。

“時(shí)代女性”形象蘊(yùn)涵著復(fù)雜內(nèi)涵,革命的狂歡與世紀(jì)末的頹廢,健碩強(qiáng)旺的肉體與病態(tài)的神經(jīng)功能癥,俱匯集于她們身體中,使得中國文學(xué)中產(chǎn)生了這樣一組元?dú)獬渑娴娜宋锵盗?強(qiáng)力地將革命話語與都市現(xiàn)代主義話語揉搓在一起,但是這一革命“尤物”形象的病癥在于兩種話語終究不能相容。茅盾在初期小說中描繪的革命帶有太強(qiáng)的力必多狂歡性質(zhì),激發(fā)了想像中革命者的情欲解放和對肉體刺激不饜足的追逐;到了長篇小說《虹》中,革命的形態(tài)才出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)變,即革命越來越是一個(gè)體現(xiàn)歷史理性的再造工程,它激發(fā)群眾的“偉力”,同時(shí)又控制革命者力必多的方向,規(guī)訓(xùn)時(shí)代女性的身體;到了20世紀(jì)40年代,茅盾在小說《腐蝕》中塑造了一個(gè)陷入自己“女性身體”的弱點(diǎn)和缺陷而不能自拔地墮落的女特務(wù)趙慧敏形象,她的身體已經(jīng)是要革命的對象,而遠(yuǎn)不是時(shí)代與革命的女體具像了。

三從“摩登女性”到“革命女戰(zhàn)士”

20世紀(jì)20年代末期開始,中國新文藝中又出現(xiàn)了“摩登女性”的形象。田漢發(fā)現(xiàn)有些所謂“摩登女性”(Moderngirl),“她們不是在思想上、革命行動(dòng)上走在時(shí)代尖端,而只是在形體打扮上爭奇斗艷,自甘于沒落階級的裝飾品?！碧餄h于是認(rèn)為:“青年婦女們應(yīng)該具備和爭取真正的‘摩登性’、‘現(xiàn)代性’”。在田漢編劇的電影《三個(gè)摩登女性》中,“批判了追求官能享受的資產(chǎn)階級女性虞玉和傷感的殉情的小資產(chǎn)階級女性陳若英,而肯定了、歌頌了熱愛勞動(dòng)、為大眾利益英勇奮斗的女接線生周淑貞?！焙笳唧w現(xiàn)了真正的“摩登性”、“現(xiàn)代性”,作為電話公司的女接線生,她是工人階級的一員,是一個(gè)“真正能自食其力,最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益的當(dāng)代的摩登女性”。lx田漢所理想的摩登女性只是當(dāng)時(shí)一系列具有中國現(xiàn)代性質(zhì)素的摩登女性想像的一例。在30年代文學(xué)中,各種摩登女性的形象越來越清晰起來,例如丁玲的“莎菲”系列小說中塑造的帶有都會流浪者氣質(zhì)的“moderngirl”,左翼文學(xué)塑造的帶有布爾什維克氣質(zhì)的殉道的革命“摩登女性”,巴金在其小說《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》等中塑造的以無政府主義戰(zhàn)士出現(xiàn)的女性“新人”,以及新感覺派小說和邵洵美等的詩歌中作為都市物欲、情欲、消費(fèi)、享樂主義的現(xiàn)代性的“上海摩登”———“頹加蕩”的、艷麗的、而有著神秘誘惑力的女體意像。

以丁玲的小說創(chuàng)作為例。方英在30年代發(fā)表的《丁玲論》中就認(rèn)為,“在出現(xiàn)于女性作家作品之中的女性姿態(tài),丁玲所表現(xiàn)的是最近代的;而這些近代的女性的姿態(tài),在她幾年來的作品里面,又是不斷的在發(fā)展”,“這一種姿態(tài)的發(fā)展,就是從所謂典型的‘Moderngirl’,一直展開到殉道者的革命的女性的受難”。錢杏邨也在《丁玲》一文中,也稱丁玲為“一位最擅長于表現(xiàn)所謂‘Moderngirl’的姿態(tài)”的女性作家lz。

丁玲在1930年所發(fā)表的小說《韋護(hù)》中,代寫碩士論文寫到幾個(gè)留寓于北平某個(gè)胡同的女孩子(包括麗嘉),文中稱:“她們都是新型的女性!”可以見出,在丁玲寫作的年代,“新女性”不論是一種想像、語詞還是作為一種“新人”,已經(jīng)非常深地嵌入到中國社會和文學(xué)中。從丁玲的小說來看,無論是早期的《夢柯》、《在黑暗中》、《莎菲女士的日記》,抑或后來的《韋護(hù)》等小說,都出現(xiàn)了一些與中國古典文學(xué)中傳統(tǒng)淑女形象,以及五四時(shí)代文學(xué)中知識女性形象都大不一樣的新女性形象。這些具有都市流浪者氣質(zhì)的“Moderngirl”,其中國現(xiàn)代性的質(zhì)感,來自于其“都會性”、“時(shí)代苦悶”、和“近代女性的意識形態(tài)”。她們出身于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中國的“士”的家庭,但是都走出家庭而在都市流浪,這些青年女子,如莎菲、夢柯、麗嘉,既居無定所,也沒有或找不到正當(dāng)?shù)穆殬I(yè),甚至她們的求學(xué)也是興之所至、漫無目的。這種摩登女性的摩登性正是一種在近代都市流浪所產(chǎn)生的女性現(xiàn)代感官體驗(yàn)和心理狀態(tài)。都會的意義在于提供一種無所依憑的流浪感,她們以波希米亞式的、藝術(shù)的、頹廢的姿態(tài)在都市“游民”般地生活和體驗(yàn),既是近代都市的被壓迫者和游離者,又是大都會的寄生者、體驗(yàn)者、承載者和表達(dá)者。都市的疏離、異化、動(dòng)蕩、以及情欲、物欲的焦灼、階級對抗的騷動(dòng),都聚集并壓迫著她們敏覺的感觀。

丁玲30年代初發(fā)表的“革命加戀愛”小說《韋護(hù)》,其實(shí)是一部敘事主體和重心傾向于都市摩登浪漫女子的小說。麗嘉正是一個(gè)非常近代化的女性,一個(gè)“熱情,有魔力的”、“令人不可捉摸的”女性,“她的血管中,是常常的有著詩人的濃厚的苦悶”,她歡喜追求生活上的“刺激”,她“聰明”而且“豪邁”,行動(dòng)很“放任”,把人生看得如“演戲”一般。她的“性格上有很多的美麗”,而且,她很美麗。麗嘉是一個(gè)桀驁不馴的都市摩登女性,她對革命理論和行動(dòng)不感興趣,也沒有明確的人生目標(biāo)和政治信仰,然而正是她的任性狷介、放任浪漫、無所事事、“浪費(fèi)青春”的都市摩登氣質(zhì),挑釁著布爾什維克革命者韋護(hù)。。而小說中最令人驚心動(dòng)魄描述的就是革命者與摩登女性兩人與世隔絕、不顧一切的的同居的迷狂與纏綿:早晨,一讓陽光透過了紗簾,照到房里時(shí),韋護(hù)便先醒覺了。他只癡癡的望著那拂在他手臂上的黑發(fā),和黑發(fā)下的白的,膩人的項(xiàng)頸。有一種醉人的暖香從她那每一個(gè)毛孔分泌出來,是還有一點(diǎn)象乳的氣味的??只要他輕輕的轉(zhuǎn)動(dòng)一下,她便驚醒了。她撒嬌的喊著,“愛!韋護(hù)!愛!你抱我呀!”于是她便睜開了眼。他們緊緊的擁著,又狂亂的接吻。他們?yōu)樗麄冞@幸福的一天的開始頌贊起來。在枕頭上,她的眼睛是顯得更大,他有幾次強(qiáng)逼著要吻她的眼珠,使她的淚水都流出來了,她是沒有生她的氣。

不過,在30年代,蘇聯(lián)式的革命現(xiàn)代性方案在中國的知識青年中廣泛傳布,丁玲筆下的摩登女性在都會本就沒有家庭、職業(yè)、社會身份的依托,激烈地要把自己當(dāng)作“玩品”、“浪費(fèi)掉”,她們卻能迅速地轉(zhuǎn)變?yōu)槎紩械牟紶柺簿S克主義氣質(zhì)的革命女戰(zhàn)士。因?yàn)楦锩默F(xiàn)代性方案通過將都會流浪者重塑成為歷史的主體,解決了她們的生命價(jià)值和真理追尋問題。中國新女性無法依賴極緩慢而又時(shí)輟時(shí)續(xù)的中國近代工業(yè)化體系的建立與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整,于是勢必要依靠一種新型的政權(quán)形式給予肯定,參與這種新政權(quán)的建立是婦女解放的前提,而為此進(jìn)行的社會解放斗爭成為婦女獲救的唯一途徑。于是“革命女戰(zhàn)士”形象及其敘事相應(yīng)大量涌現(xiàn),女性形象的個(gè)體生命與民族、國家觀念、事業(yè)相結(jié)合,被直接整合進(jìn)民族國家話語中。這種整合經(jīng)常以象征的方式重塑新女性的想像和質(zhì)素,使其符合民族國家意識形態(tài)的宏大意義,當(dāng)然她們往往是以犧牲女性的生命豐富性為代價(jià)的,從而對女性形成新的壓抑。

仍以丁玲為例,她當(dāng)時(shí)就被指責(zé)“描寫時(shí)髦女郎游刃有余,而描寫革命深感不足”,受到了左翼文壇的吸引和推動(dòng)。當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的發(fā)展要求她脫離傳統(tǒng)的女性定型,而在新的方向?qū)ふ易约旱臍w屬,不是性別的歸屬,而是思潮的歸屬,促使她走向左翼文學(xué),去描寫工農(nóng),去開拓社會生活面。不過,如果我們將革命也理解為一種摩登(即現(xiàn)代性),就很能理解丁玲筆下的Moderngirl形象為何迅速地要轉(zhuǎn)化為革命女戰(zhàn)士或革命女神形象。不過丁玲在革命女戰(zhàn)士或女神的塑型上遠(yuǎn)不成功,盡管她試圖在《田家沖》等作品中塑造一些由地主階級出身的摩登女子轉(zhuǎn)化而來的無產(chǎn)階級女戰(zhàn)士。原因之一可能在于,丁玲更感興趣于自身在“歷史舞臺”的“革命表演”來形塑革命女戰(zhàn)士和革命女神。至于中國文學(xué)中革命女戰(zhàn)士形象的成型和敘事的成熟,要到延安工農(nóng)兵文藝以后,以及諸如《青春之歌》這樣的作品出現(xiàn)后才完成。

注:

①胡適:《美國的婦人》,《新青年》第5卷第3號,1918年9月。

②李大釗:《