美術(shù)史與美術(shù)批評

美術(shù)史與美術(shù)批評

當(dāng)下美術(shù)史研究與美術(shù)批評【正文】美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務(wù)任道斌作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。美術(shù)史論教學(xué)在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近

三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無疑是件大好事。改革開放以來，中國的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進(jìn)行中西對比者，尚無人進(jìn)行。其實(shí)一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。我有幸到歐洲、美國、日本等發(fā)達(dá)國家與地區(qū)進(jìn)行訪問與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭的事實(shí)，但我更注意到這些發(fā)達(dá)國家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非?；钴S，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內(nèi)，常?？梢娭袑W(xué)生們在教師的帶領(lǐng)下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論。相對而言，國內(nèi)的大學(xué)開設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費(fèi)捉襟見肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點(diǎn)或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數(shù)千年，中國的人口卻是世界第一。這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充分利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術(shù)學(xué)教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識，也應(yīng)邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術(shù)；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數(shù)民族的美術(shù)。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學(xué)相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實(shí)也很有價(jià)值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀(jì)好多了，但是放眼世界，注目先進(jìn)，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。外國美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強(qiáng)汪滌目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過來。眾所周知，在中國研究外國美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂。目前的外國美術(shù)史研究正在向兩個極端發(fā)展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術(shù)的人士注意。一方面是外國美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊子充斥市場。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費(fèi)利潤使外國美術(shù)史工作者誤認(rèn)為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進(jìn)和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實(shí)際上是對近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實(shí)際上都沒有一個共同的知識基礎(chǔ)，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫家都沒有認(rèn)真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴(yán)重缺乏研究實(shí)踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實(shí)踐，也只有在實(shí)踐中才能學(xué)到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。我們的外國美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實(shí)，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實(shí)實(shí)，一步步追趕國際先進(jìn)水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個別畫家的風(fēng)格特點(diǎn)，又關(guān)注了歷史長河中畫家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復(fù)興》、羅森布拉姆的《19世紀(jì)藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實(shí)，所持觀點(diǎn)客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻(xiàn)都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻(xiàn)全部拆散、弄亂，很不利于研究。實(shí)際上這類書很有用，對于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻(xiàn)、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應(yīng)該把它們譯出來。過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀(jì)藝術(shù)史》等好書，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。研究外國美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國美術(shù)史的研究無疑可以為藝術(shù)愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實(shí)，這就足夠了。“批評的批評”張堅(jiān)美術(shù)批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學(xué)家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價(jià)值的思考。捫心自問，以前他從未認(rèn)真地想過這樣的問題，是出于堅(jiān)定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業(yè)或非專業(yè)的報(bào)刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實(shí)不大。美術(shù)批評幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產(chǎn)生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？事實(shí)上，美術(shù)批評的用途和價(jià)值不是三言兩語可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態(tài)自如地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機(jī)，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術(shù)作品，專業(yè)批評家多半對視覺藝術(shù)語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學(xué)術(shù)自律的意識，也隱含著某種權(quán)力意味的價(jià)值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見。不過，真正歸結(jié)起來，美術(shù)批評的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋，生平及藝術(shù)事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價(jià)值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點(diǎn)余地。較之于學(xué)術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評可以算是一門顯學(xué)，專業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術(shù)批評繁榮景象背后隱藏著的批評結(jié)構(gòu)理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實(shí)的情況。商業(yè)化社會尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時間的磨礪后，已演變?yōu)閺?qiáng)大的吞噬力量，它無孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評家、藝術(shù)家的社會政治、文化和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場商業(yè)規(guī)則形成為運(yùn)作良好的互動和協(xié)作態(tài)勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價(jià)的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點(diǎn)綴。頻繁出現(xiàn)在各類報(bào)紙副刊的美術(shù)批評文章有點(diǎn)象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨(dú)語，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來得更加重要，在各級專業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實(shí)與否無關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評的悲哀。美術(shù)批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評家形成獨(dú)特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學(xué)術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專攻中世紀(jì)藝術(shù)史時成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評的廣闊視野，他的批評除了針對現(xiàn)代繪畫外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、攝影、甚至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導(dǎo)致成功的批評，貝倫森作為公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒賞大師，卻對當(dāng)代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術(shù)批評，這也是與交錯混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會的局面相對應(yīng)的。批評家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術(shù)家的對抗、辯駁中才能得到強(qiáng)化和豐滿。批評是一項(xiàng)充滿挑戰(zhàn)性的工作，同時更是協(xié)作性的勞動，批評家自說自話毫無價(jià)值可言。里維斯說：批評家發(fā)現(xiàn)與自己觀點(diǎn)相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實(shí)上很多成功的批評家都是這種心態(tài)。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術(shù)家，而那些被批評的批評家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細(xì)部處理不當(dāng)，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。也許我們過于夸大了美術(shù)批評中的爭論可能帶來的負(fù)面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅(jiān)定信念的征兆。至于為了某種實(shí)際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評用途的疑問會變成一個具有重大現(xiàn)實(shí)意義的問題。重返傳統(tǒng)掇英擷華毛建波今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術(shù)的真實(shí)性”研討會備受美術(shù)界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千家族購藏捐獻(xiàn)給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國美術(shù)史家高居翰的看法，認(rèn)為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點(diǎn)質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學(xué)者則進(jìn)行反駁，認(rèn)為至少是宋人之作。按常理，這種專業(yè)性極強(qiáng)的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點(diǎn)時，美國人卻“聽不懂”了。后學(xué)如我，對鑒定素?zé)o必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報(bào)道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強(qiáng)勢文化對中國文化的欺凌之態(tài)。對此，連美國美術(shù)史家CroigCluns也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國學(xué)者。”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域，存在著類似的問題。在美術(shù)史與美術(shù)批評領(lǐng)域，近百年來我們大量地引進(jìn)了西方美術(shù)理論體系。在當(dāng)代中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評中，確實(shí)很大程度地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實(shí)隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進(jìn)，對于中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評的發(fā)展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進(jìn)自然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進(jìn)，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術(shù)。以中國畫而言，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調(diào)也好，計(jì)白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠(yuǎn)七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠(yuǎn)近法不同于西畫的焦點(diǎn)透視，更不是今人假設(shè)出來的“散點(diǎn)透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實(shí)際地移用到中國畫的評價(jià)上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。西方經(jīng)濟(jì)、軍事的相對強(qiáng)大，并不是意味著文化的必然精深，但在強(qiáng)勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒有進(jìn)入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術(shù)語，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)橫加指責(zé)。于是，強(qiáng)調(diào)西方繪畫“科學(xué)性”，認(rèn)為“中國畫不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。中西藝術(shù)的文化底蘊(yùn)、審美方式各居一極，二者是各自獨(dú)立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚內(nèi)涵使得它具有無法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗(yàn)固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進(jìn)。美術(shù)批評需要交流和對話李敬仕人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應(yīng)該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術(shù)批評的對象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。在現(xiàn)時代，欲望、金錢這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場消費(fèi)邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅(qū)動下，為了包裝推銷自己，對美術(shù)評論寵愛有加。而另一些美術(shù)家則對美術(shù)批評持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對美術(shù)批評毫無興趣。但也有對美術(shù)批評現(xiàn)狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術(shù)評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術(shù)理論家來說，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強(qiáng)同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術(shù)批評中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。首先是不少文章對視覺形式的特點(diǎn)缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進(jìn)行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應(yīng)該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現(xiàn)的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經(jīng)典，就是在中國美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫家，對他所從事本專業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術(shù)批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術(shù)各門類的樣式都進(jìn)行實(shí)踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點(diǎn)進(jìn)行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。如果評不到點(diǎn)子上，對美術(shù)家來說無異是隔靴搔庠，無濟(jì)于事。美術(shù)評論中常有這樣的現(xiàn)象，評論家寫文章大加贊揚(yáng)的作品，畫家卻認(rèn)為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯(lián)系起來，給人一種評不出什么也