影視藝術概論課件

影視藝術概論影視藝術概論前言

一、關于藝術

藝術本源的探討：模仿游戲巫術表現(xiàn)藝術屬于大眾，屬于社會的每一個人模仿——樸素唯物主義：古希臘哲學家德謨克里特由于對象的不同，模仿的媒介不同，產(chǎn)生了不同種類的藝術采用的方式不同，產(chǎn)生了不同的藝術樣式模仿更多的是一種手段，而非目的前言

一、關于藝術

藝術本源的探討：模仿游戲巫術表現(xiàn)游戲：十八世紀德國哲學家席勒十九世紀英國哲學家斯賓塞——“席勒—斯賓塞理論”藝術審美活動起源于人類具有的游戲本能人類具有過剩的精力，人將這種過剩精力運用到?jīng)]有實際效用，沒有功利目的的活動中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。人的這種“游戲”本能就是藝術創(chuàng)作的動機。游戲：十八世紀德國哲學家席勒十九世紀英國哲學家斯賓塞——“斯賓塞：游戲的主要特征是沒有實際的功利目的，只是為了消耗機體中積聚的過剩精力，并在自由的發(fā)泄這種過剩精力時獲得快感和美感。事實上，人的“游戲”是為了精神需要的滿足，以使用工具的物質生產(chǎn)為基礎，后成為一種符號性的文化活動。斯賓塞：游戲的主要特征是沒有實際的功利目的，只是為了消耗機體斯賓塞：游戲的主要特征是沒有實際的功利目的，只是為了消耗機體中積聚的過剩精力，并在自由的發(fā)泄這種過剩精力時獲得快感和美感。事實上，人的“游戲”是為了精神需要的滿足，以使用工具的物質生產(chǎn)為基礎，后成為一種符號性的文化活動。斯賓塞：游戲的主要特征是沒有實際的功利目的，只是為了消耗機體考古發(fā)現(xiàn)早期的造型藝術確實與巫術有關——對自然的崇拜美國美學家托馬斯*門羅《藝術的發(fā)展及其他文化史理論》原始歌舞與巫術有著密切的聯(lián)系?？脊虐l(fā)現(xiàn)早期的造型藝術確實與巫術有關——對自然的崇拜表現(xiàn)：《毛詩序》“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”意大利美學家克羅齊系統(tǒng)提出這種說法，他的美學思想的核心“直覺即表現(xiàn)”。藝術的本質是直覺，尤其是抒情的表現(xiàn)。藝術歸根結底是情感的表現(xiàn)。藝術活動的實質在于創(chuàng)造表現(xiàn)人類情感，生命的符號形式。表現(xiàn)：《毛詩序》“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之二、關于電影、電視電影電視是科技和工業(yè)的產(chǎn)物，影視藝術的生成過程卻不僅僅是現(xiàn)代科技發(fā)展的歷史，也是人類藝術發(fā)展積累的結晶。中國古代對活動影像的追求愿望可以通過燈影、皮影、木偶戲等藝術樣式體現(xiàn)世界電影的開始：1895年盧米埃爾兄弟放映的五個短片中國電影的開始：1905年戲曲片《定軍山》二、關于電影、電視電影電視是科技和工業(yè)的產(chǎn)物，影視藝術的生成1936年英國廣播公司在倫敦市郊亞歷山大宮開播是世界上最早的一次電視節(jié)目1958年北京電視臺（即現(xiàn)在的中央電視臺）成立標志著中國電視的創(chuàng)生藝術是一個民族的美學紀念碑，影視藝術是特定民族和時代的形象表達，既是個人的，又是民族的、時代的。一切偉大藝術的共同特征：深入時代，深入人民，深入民族1936年英國廣播公司在倫敦市郊亞歷山大宮開播是世界上最早的電影篇

第一章認識電影一、電影的定義電影從物質技術和美學藝術兩個方面來界定物質技術：電影就是根據(jù)“視覺滯留”原理，運用攝影和錄音手段，把外界事物的影像和聲音攝錄在膠片上（數(shù)字電影除外），通過放映以及還原技術在銀幕上形成能表達一定內容的活動影像和聲音的一種技術。美學藝術：電影就是以電影技術為手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門藝術。電影篇

第一章認識電影一、電影的定義1919年法國著名導演路易*德呂克《電影與其他》電影“既是技術的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”，技術是藝術的物質存在基礎，藝術又是技術的創(chuàng)造和升華。

1919年法國著名導演路易*德呂克《電影與其他》電影“既是技二、電影的發(fā)展1、電影的誕生1895年12月28日法國盧米埃爾兄弟在巴黎一家咖啡館公開售票放映電影短片的日子，使電影正式誕生的時間。五個短片《水澆園丁》《工廠大門》《火車進站》等2、電影的原理電影的發(fā)展與物理學、機械學、光學、聲學、化學、電學、計算機科學發(fā)展有關。二、電影的發(fā)展1、電影的誕生1829年比利時科學家約瑟夫*普拉托發(fā)現(xiàn)物體在人的視網(wǎng)膜上形成的物象不會因為物體移開而馬上消失，而是會繼續(xù)滯留0.1至0.4秒的時間，由此提出了“視覺滯留”原理。這是電影發(fā)明的科學原理。普拉托因此被稱為“電影的祖父”照相術的發(fā)明，是電影誕生的一個必要條件。膠片24格，磁帶25巾貞1829年比利時科學家約瑟夫*普拉托發(fā)現(xiàn)物體在人的視網(wǎng)膜上形升格降格3、電影技術的發(fā)展默片、黑白——彩色有聲錄音技術的發(fā)明，給世界電影帶來了第一次重大革命。美國影片《爵士歌王》標志著電影從此由純視覺的無聲電影進化到了視聽結合的有聲電影時代升格降格聲音的分類：語言、音樂、音響語言：節(jié)目語言：解說同期角色語言：臺詞：對白獨白旁白群雜獨白和旁白的區(qū)別：獨白是第一人稱，內心情感的抒發(fā)，旁白是第三人稱，對敘事的補充音響：環(huán)境音響：不同于噪音，大環(huán)境音樂：樂音的運動形式聲音的分類：語言、音樂、音響純畫面表達一些東西信息80%來自視覺，≤19%來自聽覺，≥1%來自別的感覺器官20世紀20年代蘇聯(lián)黑白影片《戰(zhàn)艦波將金號》利用膠片填色。導演愛森斯坦，蒙太奇學派創(chuàng)始人。純畫面表達一些東西1935年美國影片《浮華世界》是世界上第一部真正意義上的彩色電影，標志著世界電影由黑白時代進入彩色時代的第二次重大革命數(shù)字化多媒體制作方式，是電影的又一重大的技術革命。膠片、磁帶的區(qū)別我國第一部膠片電視劇《我們無處安放的青春》1935年美國影片《浮華世界》是世界上第一部真正意義上的彩色美國導演喬治*盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》用計算機模擬太空運動鏡頭，掀起了電腦特技熱。90年代數(shù)字電影出現(xiàn)。1994年《獅子王》標志著電腦生成圖像技術進入了高速發(fā)展階段。1995年《玩具總動員》從電影拍攝，到制作，再到發(fā)行放映，均采用數(shù)字化技術，這標志著完全意義上的數(shù)字電影正式誕生。美國導演喬治*盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》用計算機模擬太空運動鏡頭，二、電影與藝術1910年，意大利導演卡努杜發(fā)表《第七藝術宣言》，宣稱電影世紀建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩、舞蹈之后的“第七藝術”。電影的藝術審美特性：1、高度逼真性：2、假定性：以二維平面空間表現(xiàn)三維立體空間藝術取舍加工后的影像藝術真實二、電影與藝術1910年，意大利導演卡努杜發(fā)表《第七藝術宣言3、綜合性：多種藝術有機融合時間與空間的綜合性視覺與聽覺的綜合性電影的表現(xiàn)手段：造型音響表演蒙太奇電影手法的發(fā)展：1、原始記錄：現(xiàn)實生活舞臺劇——固定場景固定鏡頭2、梅里愛發(fā)現(xiàn)停機再拍技巧，多次曝光技巧3、綜合性：多種藝術有機融合3、1902年美國人鮑特《一個消防隊員的生活》將原始素材和補拍演員表演剪接在一起4、1915年美國導演格里菲斯《一個國家的誕生》使用交叉蒙太奇，產(chǎn)生了電視史上“最后一分鐘營救”的著名手法，標志著電影蒙太奇敘事形式的出現(xiàn)5、20世紀20年代，蘇聯(lián)電影人庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦使蒙太奇理論走向系統(tǒng)化和完善，建立蒙太奇學派。20世紀電影成為一門最具影響力的獨立藝術3、1902年美國人鮑特《一個消防隊員的生活》將原始素材和補三、電影與商業(yè)電影具有濃郁的商業(yè)性：1、從世界電影誕生時開始切入——公開售票盧米埃爾梅里愛電影的拍攝制作，商品發(fā)行放映，后產(chǎn)品開發(fā)2、電影由浩大的社會群體創(chuàng)作，需要投入大量的資金，人力和物力三、電影與商業(yè)3、電影生產(chǎn)在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的背景下，具有現(xiàn)代企業(yè)的特征，并且快速完善的進入電影文化產(chǎn)業(yè)的階段電影的制片、發(fā)行、放映三大部門既分立又合作的產(chǎn)業(yè)結構模式電影的消費和需求、供需和價格體系、運作模式和分配比例形成了比較統(tǒng)一的運行機制和經(jīng)濟規(guī)律3、電影生產(chǎn)在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的背景下，具有現(xiàn)代企業(yè)的特征，并且電影商業(yè)性和藝術性的關系：

1、電影本身是具有藝術性的產(chǎn)品

2、電影的生產(chǎn)需要巨大的經(jīng)濟投入

3、電影的藝術性需要通過其商業(yè)性得以實現(xiàn)

4、電影的商業(yè)性又需要藝術性的保障電影商業(yè)性和藝術性的關系：第二章電影語言（上）視聽特征

——電影語言的獨特元素：鏡頭、畫面、蒙太奇

第一節(jié)鏡頭與畫面電影語言的基本要素：鏡頭與畫面

“畫面是電影語言的基本元素?！薄猍法]阿爾諾·馬爾丹影視語言是依托鏡頭、以聲音和圖象的綜合形態(tài)進行思想情感交流的視聽語言。電影語言的基本元素是鏡頭。是攝影機開始轉動到停機這一過程中的一組畫面。[美]梭羅門、[法]麥茨第二章電影語言（上）視聽特征

——電影語言的獨特元素：鏡頭電影藝術最基本的構成元素：影像電影構成公式：影像——畫面——鏡頭——場面——段落——全片電影藝術最基本的構成元素：影像一、影像1、電影影像的概念；2、影像的多維度理解：動態(tài)性——運動的、連續(xù)的、流暢的發(fā)展性——技術手段的不斷進步一、影像3、電影影像的多種特性：逼真性假定性復制性——還原而非真實符號性幻覺性——表現(xiàn)運動——電影藝術逼真性的最基本要素前提：生理前提——視覺滯留心理前提——認同心理3、電影影像的多種特性：二、鏡頭鏡頭——影像的眼睛——攝影機的焦點鏡頭的兩層含義——從啟動到關機記錄在膠片上的影像就叫鏡頭起幅：從畫面靜止開始落幅：到畫面再度靜止結束鏡頭形態(tài)：運動、靜止——單個鏡頭電影鏡頭的構成二、鏡頭（一）鏡頭的畫幅畫幅是鏡頭畫面構成的前提，電影的一切內容都通過它展現(xiàn)出來。畫幅的分類：標準銀幕寬銀幕寬銀幕的形成方法：遮幅法應用變形鏡頭橫行畫幅兩臺攝影機拍攝、兩臺放映機同時向寬銀幕放映寬膠片拍攝（一）鏡頭的畫幅（二）鏡頭的景別景別的定義：因攝影機和被攝對象的不同距離或用變焦鏡頭拍攝而成的不同范圍的畫面，即景別就是被攝主體（人、物、環(huán)境）在畫面內呈現(xiàn)的范圍。景別的分類：按被攝主體在畫幅中被截取部位的多少為標準遠全中近特（二）鏡頭的景別遠景、大遠景：又稱空鏡頭，以物為主，片子開頭和結尾易用大遠景或遠景。全景：取景范圍，除包含主體的全部以外，并包含周圍的一些背景，但背景在畫面上所占的比例較小，并不能完全說明環(huán)境，主要還是表現(xiàn)主體的。把人表現(xiàn)得更真實、具體。大的環(huán)境、時代、空間、背景，展示世界規(guī)模和氣氛、解釋人和環(huán)境的空間關系。遠景、大遠景：又稱空鏡頭，以物為主，片子開頭和結尾易用大遠景影視藝術概論ppt課件影視藝術概論ppt課件影視藝術概論ppt課件近景：取景范圍就人體來說，約為人的小半身。突出拍攝主體，創(chuàng)造交流感。中景：取景范圍就人體來說，約為人的大半身到全身。常被稱為中性鏡頭，表現(xiàn)人物半身的形體關系，能帶出環(huán)境，表現(xiàn)人物具體。特點：缺少美感和震撼性，畫面顯得堵塞。

近景：取景范圍就人體來說，約為人的小半身。突出拍攝主體，創(chuàng)造影視藝術概論ppt課件影視藝術概論ppt課件特寫：視距最近的鏡頭。表現(xiàn)人物內心世界和動機，很適合于表現(xiàn)敘事性的細節(jié)。特寫鏡頭用在戲劇高潮的頂點上，或用來表現(xiàn)直接引出高潮的細節(jié)，可以引起觀眾對這一細節(jié)的更大的注意，加強高潮的力量，突出人物性格。大特寫：突出人物表情的某些特征，一般成組出現(xiàn)。特寫：視距最近的鏡頭。表現(xiàn)人物內心世界和動機，很適合于表現(xiàn)敘影視藝術概論ppt課件（三）鏡頭的運動鏡頭相對于被攝主體的位置變化，成為鏡頭的運動通過鏡頭的運動，電影可以最大限度的還原被攝主體的真實生活軌跡——時空關系人與環(huán)境之間的關系鏡頭的運動形式：推拉搖移跟升降（三）鏡頭的運動推鏡頭：視覺效果，景別以全景、中近景到近景、特寫。1、實現(xiàn)從大環(huán)境到小環(huán)境的轉換過渡2、強調重要敘事元素，細節(jié)，常與特寫連用。3、紀錄人物的內心表現(xiàn)4、具有某種節(jié)奏感（急推、快推），造成視覺跳躍感。推鏡頭：視覺效果，景別以全景、中近景到近景、特寫。拉鏡頭：遠離式拍攝，悄悄退出，畫面中內容越來越多。用法：1、用來表現(xiàn)人的置身事外，情緒上的超脫，逐漸遠離（常用于片尾）

2、個體位置和環(huán)境的關系上的變化，描述具有戲劇性。拉鏡頭：遠離式拍攝，悄悄退出，畫面中內容越來越多。搖鏡頭：機器不變，鏡頭方向變化橫搖垂直搖（單獨運用較少）跟搖閃搖常有一個云臺穩(wěn)定位置，拍出畫面符合人的視覺效果。用法：適合拍攝動態(tài)主體的變化和細節(jié)，使之位于中心位置，完成空間的統(tǒng)一性。交待式的搖鏡頭（常用于新聞）在較為廣闊的空間中用于交待空間位置。搖鏡頭：機器不變，鏡頭方向變化搖鏡頭常具有表現(xiàn)性，例如緩搖，在情緒上有積累效果，鏡頭有撫摸感，新聞中的畫外音效果?？鞊u，也叫甩鏡頭，閃搖，有種情緒沖擊，強調兩個場景間的聯(lián)系。搖鏡頭常具有表現(xiàn)性，例如緩搖，在情緒上有積累效果，鏡頭有撫摸移動鏡頭：機器改變位置，在固定范圍內以某種方式移動。1、軌道拍攝2、手提式攝影機DV3、升降機，搖臂畫面視覺效果豐富，易形成一種風格，很花哨。移動鏡頭：機器改變位置，在固定范圍內以某種方式移動。跟鏡頭：又稱跟拍和跟攝，主要是指攝影機跟隨運動的被攝主體的拍攝方式能夠保持運動中的被攝主體在畫面中的位置基本不變用來突出運動中的被攝主體的主體地位，也可以交待被攝主體的運動方向、運動速度、運動狀態(tài)及其與環(huán)境之間的關系推薦影片《俄羅斯方舟》跟鏡頭：又稱跟拍和跟攝，主要是指攝影機跟隨運動的被攝主體的拍升降鏡頭：攝影機做上下空間位移的鏡頭運動方式改變攝影機的高度形成俯仰角度，營造出超乎正常勢力范圍的豐富的視覺感受，賦予了鏡頭畫面以特殊的透視結構升降鏡頭：攝影機做上下空間位移的鏡頭運動方式快動作：低速降格縮短時間擴大空間對于時間的值造成快捷的動作效果和緊湊的動感節(jié)奏產(chǎn)生喜劇效果慢動作：高速升格放大了時間擴大時間對于空間的值造成幻覺、抒情、動作放大和唯美的效果——適合表現(xiàn)人物內心快動作：低速降格運動鏡頭的剪輯規(guī)律：運動鏡頭比較相似，節(jié)奏比較吻合，方向一致。運動鏡頭的剪輯規(guī)律：運動鏡頭比較相似，節(jié)奏比較吻合，方向一致（四）鏡頭的焦距從鏡頭的焦點到透鏡中心點的距離便是焦距焦距的長短決定成像大小，鏡頭的視野、景深、透視關系按焦距不同對鏡頭的分類：標準鏡頭短焦距鏡頭長焦距鏡頭（四）鏡頭的焦距1、標準鏡頭——接近正常視野強調逼真和還原2、短焦距鏡頭——廣角鏡頭或魚眼鏡頭壓縮空間，造成深遠的縱深感表現(xiàn)橫向畫面——增強宏偉性和壯觀度表現(xiàn)縱向運動——增強運動的速度感《臥虎藏龍》中章子怡與周潤發(fā)竹林打斗1、標準鏡頭——接近正常視野3、長焦距鏡頭——望遠鏡頭壓縮縱深感，是縱向空間顯得扁平表現(xiàn)橫向運動——加快運動的速度，是前后景相重疊表現(xiàn)縱向運動——位移難于察覺《殺破狼》中甄子丹與吳晶短棍對短刀的鏡頭

3、長焦距鏡頭——望遠鏡頭4、變焦鏡頭——及各種焦距于一身，改變包容的景物范圍可以產(chǎn)生虛實變化，也可以產(chǎn)生推遠拉近的效果適合于表現(xiàn)人處在靜態(tài)時內心活動和視線的變化，也可以通過急速或緩慢的景別變化滿足劇情表達的特殊需要《W的悲劇》中的小酒館對談。4、變焦鏡頭——及各種焦距于一身，改變包容的景物范圍（五）鏡頭的視點1、主觀鏡頭與客觀鏡頭主觀鏡頭，與客觀鏡頭相對，模擬劇中某一個角色的眼睛，是角色視點所拍攝的鏡頭。

A、讓攝影機鏡頭直接代替劇中角色的眼睛，來拍攝角色所看到的場面和情境。（五）鏡頭的視點1、主觀鏡頭與客觀鏡頭B、讓攝影機鏡頭代表劇中角色直接參與表演，描摹角色特定情境下的體態(tài)和動作。直接參與劇情的發(fā)展?？陀^鏡頭，又稱中立鏡頭，即模擬攝影師或觀眾的眼睛，從旁觀者的角度純粹客觀的描述人物活動和情節(jié)發(fā)展的鏡頭。B、讓攝影機鏡頭代表劇中角色直接參與表演，描摹角色特定情境下2、機位與軸線軸線是人物之間的關系線，是制約攝影機（鏡頭）變換范圍的分界線，基本上是人物行動方向和人物之間相互交流的位置關系的一條無形線。核心是視線。2、機位與軸線機位角度：三鏡頭法則

————A——〉8——————9〈——B————軸線＞23＜

4＜＞5∨∨67∨1主機位總角度機位角度：三鏡頭法則1、2、3內反打1、4、5外反打1、6、7平行鏡頭1、8、9騎軸1、2、3內反打不能隨便越軸。越軸概念的核心是：變位置、變背景、變視線、變光線。3、正反打正、反打鏡頭，其實是相輔相成的兩種視點鏡頭，正打鏡頭和反打鏡頭，一般表現(xiàn)對話。帶關系或者不帶關系。不能隨便越軸。越軸概念的核心是：變位置、變背景、變視線、變光反跳軸原則是攝影機機位設置的一條定律，為保證攝影對象在空間中的正確位置、方向的統(tǒng)一，使觀眾得到正確的空間結構順序，需在軸線的180度之內設置攝影機角度。跳軸是指越過軸線安排機位。反跳軸原則是攝影機機位設置的一條定律，為保證攝影對象在空間中第二節(jié)蒙太奇補充概念：分鏡頭剪輯分鏡頭（也叫連貫剪輯）：拍攝某一場景，一個鏡頭做不到時而產(chǎn)生分鏡頭，再后來產(chǎn)生剪輯（相關作品《消防隊員》、“最后一分鐘營救”格里菲斯）剪輯：將許多鏡頭連接起來，表示敘事或者情緒發(fā)展。第二節(jié)蒙太奇補充概念：分鏡頭剪輯連續(xù)剪輯：把有代表性的動作剪到一塊兒構成一個小的剪輯段落，表現(xiàn)一個事件的過程，帶有視覺沖擊力。重復剪輯：重復拍攝同一性質的鏡頭達到一種積累效果。連貫剪輯：時間壓縮，仍體現(xiàn)一個完整的過程。連續(xù)剪輯：把有代表性的動作剪到一塊兒構成一個小的剪輯段落，表連戲剪輯：在一場戲中組織鏡頭，例如塑造獨立空間，強調全戲所要表達的意圖。交差剪輯：把兩個同時發(fā)生的動作進行剪輯。早期電影：段落剪輯↓分鏡頭：連貫剪輯↓為敘事表現(xiàn)：經(jīng)典剪輯（好萊塢的特點）連戲剪輯：在一場戲中組織鏡頭，例如塑造獨立空間，強調全戲所要經(jīng)典剪輯：是一種技術主義剪輯，有以下功能和特征：1、可通過遮擋鏡頭，主觀鏡頭，達到觀眾與人物心情的統(tǒng)一，視點相一致，使觀眾入戲。（《鯊魚》不斷變化觀眾視角，使鏡頭小單元具有敘事功能）2、展示戲劇性的細節(jié)，引導觀眾去看戲劇性細節(jié)，導演處于有利位置。經(jīng)典剪輯：是一種技術主義剪輯，有以下功能和特征：3、用全景鏡頭拍一個全景，然后中間穿插中景，近景，特寫，然后回到全景，通過剪輯將片子進行排序，表示一定敘事。4、兩個以上的場景用交差剪輯表示同時發(fā)生的事，用速度來控制緊張的程度，用鏡頭長短來控制速度。3、用全景鏡頭拍一個全景，然后中間穿插中景，近景，特寫，然后延時剪輯：通過換角度派同一時刻，達到對時間的剪輯。（《勇敢的心》中弓箭手射箭的鏡頭）流暢剪輯的規(guī)則：1、動作連貫2、角度一致，帶來方向一致3、有清楚的連貫性，解決好出畫入畫。4、相鄰景別相接5、影調色調一致，細節(jié)一致延時剪輯：通過換角度派同一時刻，達到對時間的剪輯。（《勇敢的達到延長效果：1、同一動作不同角度，景別進行拍攝2、不同的動作，統(tǒng)一事件發(fā)生相連剪輯平行剪輯：與交差剪輯不同，交差剪輯強調同時性，平行剪輯強調兩個動作相關聯(lián)。達到延長效果：（一）蒙太奇的概念“電影藝術的基礎——蒙太奇?！薄斩喾蚪鹈商娓拍睢ㄎ摹癿ontage”，原建筑學術語，意思是指組裝、裝配、構成。指鏡頭、畫面、聲音有機組合的方式手段，通過連接、組合，構成時間空間的統(tǒng)一性、連貫性、完整性。（一）蒙太奇的概念“電影藝術的基礎——蒙太奇?！薄斩喾蚪稹半娪安皇桥臄z成的，而是剪輯成的。是由它的素材即一段一段的膠片剪輯成的?！薄斩喾蚪鹈商媸请娪暗乃季S方式，具有文法、表意、修辭意義?！半娪安皇桥臄z成的，而是剪輯成的。是由它的素材即一段一段的膠一些關于蒙太奇的說法：1、庫里肖夫《電影導演基礎》：“把動作的各個鏡頭在一定順序下連接成一個完整的藝術品，這就是蒙太奇?！?、普多夫金《論蒙太奇》：“把各個分別拍好的鏡頭連接起來，使觀眾終于感覺到是完整的、不間斷地、連續(xù)的運動——這種技巧就是蒙太奇?！币恍╆P于蒙太奇的說法：3、巴拉茲《電影美學》：“蒙太奇就是按照一定的順序把鏡頭連接起來，其中不僅是各個完整場面的互相銜接，并且還包括最細致的細節(jié)畫面，這樣整個場面就仿佛是由一大隊形形色色的畫面按照時間順序排列而成的?！?、巴拉茲《電影美學》：“蒙太奇就是按照一定的順序把鏡頭連接4、夏衍《寫電影劇本的幾個問題》：“蒙太奇實際上就等于文章的句法和章法，就是依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯的、有節(jié)奏的連接起來，使觀眾得到一個明確的印象和感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展的一種技法?！惫餐暮诵脑~：鏡頭連接4、夏衍《寫電影劇本的幾個問題》：“蒙太奇實際上就等于文章的研究蒙太奇的主要內容：1、畫面（鏡頭）的組織關系2、音響、音樂的組織關系3、畫面和音響、音樂的組織關系4、由這些組織關系而發(fā)生的意義和作用研究蒙太奇的主要內容：（二）蒙太奇發(fā)展過程電影經(jīng)歷了固定場景、單鏡頭、固定視點拍攝——停機再拍、多次曝光、補拍——閃回、平行交叉剪輯、“最后一分鐘營救”蒙太奇最初的理論嘗試：庫里肖夫普多夫金真正是蒙太奇理論系統(tǒng)化、完善化：愛森斯坦（二）蒙太奇發(fā)展過程（三）蒙太奇的分類愛森斯坦的分類：度量蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇、調性蒙太奇、理性蒙太奇貝拉*巴拉茲：思維蒙太奇、理性蒙太奇、隱喻蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇、形態(tài)蒙太奇、寓意蒙太奇、主觀蒙太奇（三）蒙太奇的分類1、蒙太奇的功能、作用

敘述故事——組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節(jié)。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。表達思想——運用畫面間的隱喻、對比、象征等關系來表達思想情感、闡發(fā)意義。1、蒙太奇的功能、作用

敘述故事——組織富有戲劇性的素材，形創(chuàng)造時空、運動和節(jié)奏——自由的虛擬的時空。蒙太奇運動。畫面節(jié)奏與敘事節(jié)奏。鏡頭組合時間長度、運動速度、幅度和強度。創(chuàng)造時空、運動和節(jié)奏——自由的虛擬的時空。蒙太奇運動。畫面節(jié)2、蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、修飾蒙太奇①、敘事蒙太奇敘事蒙太奇，又稱敘述蒙太奇，是以展示事件、交待情節(jié)、表現(xiàn)沖突為主要宗旨的蒙太奇手法。核心作用是敘述故事，基本按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落。2、蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、修飾蒙太奇順接式（線性）：A、B、C……

平行式：A123、B123、A345、B345……

交叉式：A1、B1、A2、B2……

重復式：A1、A1、A1、B1……顛倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;或A、X、B、C、D、X、F……順接式（線性）：A、B、C……

平行式：A123、B123平行蒙太奇－－《南征北戰(zhàn)》中,導演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面交叉蒙太奇－－《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了那場驚心動魄的戰(zhàn)斗。重復蒙太奇－－《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現(xiàn),使影片結構更為完整。

平行蒙太奇－－《南征北戰(zhàn)》中,導演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶抒情蒙太奇－－如蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛隱喻蒙太奇－－普多夫金在《母親》一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起思想蒙太奇－－羅姆導演的《普通法西斯》

抒情蒙太奇－－如蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾②、表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇，是將前后不同形式、不同內容的鏡頭進行對列和組接，通過相連或相疊相互對照、對比或沖突，從而產(chǎn)生單個鏡頭本身不具有的豐富含義，來表達思想情感、心理情緒的蒙太奇手法。重在傳情達意。②、表現(xiàn)蒙太奇隱喻蒙太奇：通過鏡頭或場面的對列或交替表現(xiàn)進行類比，達到含蓄而形象的表達某種寓意效果或事件的某種情緒色彩。要求：自然、貼切、含蓄、新穎隱喻蒙太奇：通過鏡頭或場面的對列或交替表現(xiàn)進行類比，達到含蓄對比蒙太奇：通過鏡頭、場面或段落之間在內容上（如愛恨、貧富、生死等）或形式上（景別大小、色彩冷暖、聲音強弱等）的強烈對比，來產(chǎn)生相互沖突、相互強調的作用。對比蒙太奇：通過鏡頭、場面或段落之間在內容上（如愛恨、貧富、抒情蒙太奇：又稱詩意蒙太奇，指在一段敘事段落完成之后，適當?shù)牟迦霂в星榫w情感意味的空鏡頭，或者通過畫面、聲音或聲畫之間的組接，創(chuàng)造出獨特的詩情畫意。重在通過詩意的畫面插入，展現(xiàn)人物的情感心理和影片的情感基調，更好地感染觀眾抒情蒙太奇：又稱詩意蒙太奇，指在一段敘事段落完成之后，適當?shù)男睦砻商妫和ㄟ^鏡頭組接或聲畫有機結合，直接而生動地展現(xiàn)人物豐富多樣的心理活動?；貞?、夢境、幻覺、潛意識

心理蒙太奇：通過鏡頭組接或聲畫有機結合，直接而生動地展現(xiàn)人物３、理性蒙太奇

雜耍蒙太奇：又稱吸引力蒙太奇，主要指為了表達作者某種抽象的思想觀念和主題含義，在影片中可以使用脫離現(xiàn)實、敘事情節(jié)、人物軌跡的畫面鏡頭，來創(chuàng)造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本的方法。雜耍蒙太奇人為痕跡非常重，一定要慎用

３、理性蒙太奇

雜耍蒙太奇：又稱吸引力蒙太奇，主要指為了表達思想蒙太奇：主要指利用一些舊新聞影片中的文獻資料，重新編排來表達特定中心意義的蒙太奇方式。思想蒙太奇：主要指利用一些舊新聞影片中的文獻資料，重新編排來第三節(jié)巴贊長鏡頭理論

1、長鏡頭概念長鏡頭就是拍攝時間比較長的鏡頭。安德烈·巴贊的長鏡頭理論：電影應該是現(xiàn)實的漸行線，強調電影隊與現(xiàn)實的紀錄，努力還原時間的完整性、真實性和連續(xù)性。《錫鼓》中的強迫吃魚：(1)由于時空的完整保持了故事、動作、情緒各方面的連續(xù)性，給人真實的感覺；(2)產(chǎn)生含義的暖昧和信息的豐富，因為克服了蒙太奇選擇高峰瞬間的單一對列，使鏡頭更有意味。如《錫鼓》中奧斯卡弟弟的生日；(3)有利于從多角度來觀察動作。如《幻滅》中的唱歌、《W的悲劇》中的被迫承認?！栋酝鮿e姬》中長鏡頭的使用第三節(jié)巴贊長鏡頭理論

1、長鏡頭概念長鏡頭的美學特點：敘述的完整性、逼真性；表意的豐富性；畫面的開放性。

長鏡頭與蒙太奇的關系：長鏡頭是一種鏡頭內部的蒙太奇組合方式長鏡頭的美學特點：敘述的完整性、逼真性；表意的豐富性；畫面的第三章電影語言（下）——電影的非獨特元素：構圖、色彩、聲音第一節(jié)構圖一、構圖及其意義構圖，源于繪畫。電影構圖是指被攝對象在畫面中占有的位置和空間所形成的畫面分割形式，其中包括光影、明暗、線條、色彩等在畫面結構中的組合關系。畫面內一切視覺元素（可見物）的安排、配置、比例關系。如人景物的位置、大小、遠近、透視關系等。第三章電影語言（下）——電影的非獨特元素：構圖、色彩、聲音構圖的意義：建立興趣中心；引導觀眾注意力，吸引觀眾視線。演繹畫面內容。電影構圖的首要任務是突出主體形象。構圖的意義：建立興趣中心；引導觀眾注意力，吸引觀眾視線。演繹二、構圖的方法和原則1、構圖的組成主體陪體環(huán)境（空間）2、構圖的方式構圖必須要尊重設置興趣中心、造型性、表意性、美感性等基本原則。

二、構圖的方法和原則分類：A、內部空間布局：平衡構圖和非平衡構圖B、構圖與外部空間關系：封閉型構圖和開放性構圖C、風格：紀實風格構圖、表現(xiàn)風格構圖、經(jīng)典風格構圖分類：3、構圖主要要素目的：將觀眾的注意力吸引到相關場面中，并準確地引導到合適的劇情位置上來。人物是電影構圖的主體，人物位置決定構圖風格。人物在構圖中的位置關系：居中靠邊斜向3、構圖主要要素三、場面調度

1、解說

原戲劇術語，指導演對一個場景內演員的位置、行動路線、交流表演活動所做的藝術安排、處理。引入電影創(chuàng)作是指導演對畫框內事物的安排。如場景的設置、演員的位置、行動路線以及攝影機的運動電影場面調度兩層次：演員調度、鏡頭調度。三、場面調度

1、解說

原戲劇術語，指導演對一個場景內演員的2、場面調度的作用和方法

構成銀幕畫面，尋求造型美。

刻劃人物性格，揭示內心活動，渲染環(huán)境氣氛，寄予思想哲理。

縱深場面調度；重復性場面調度；對比性場面調度；象征性場面調度。2、場面調度的作用和方法

構成銀幕畫面，尋求造型美。

刻劃人第二節(jié)光影和色彩一、光影1、光源：自然光與人工光2、光線三元素；質量方向強度按性質分：①直射光：有明顯投射方向（在單個畫面內），光線很硬。②散射光：沒有明確的投射方向，光線比較軟。第二節(jié)光影和色彩一、光影影視藝術概論ppt課件按光的投射方向分：①正面光：（大平光）是被攝對象很平，受光均勻，缺乏立體感。②側順光：有一點影調過渡的層次。③側光：明暗反差大，缺少明暗過渡。④側逆光：較能勾勒物體輪廓。⑤逆光：可以提取線條。⑥頂光：凸的地方更亮，暗的地方更暗。按光的投射方向分：按作用分：①主光②輔光③輪廓光④背景光⑤眼神光⑥特殊效果光按作用分：按光的對象性分：①硬光源：有明確投射對象，有著光面與背光面，使人物有質感。②軟光面：亮度均勻，使人物柔和細膩。按光的對象性分：二、色彩色彩基調：色彩語言與以下有關：1、視覺效果2、文化色彩即色光：由一束白光（有不同波長的色光組成），經(jīng)過三棱鏡，由于介質的改變，不同的速度前進產(chǎn)生出七色光（光譜）。二、色彩能產(chǎn)生白色的兩種色互為補色。例如：青+紅互為補色消色：無色彩的顏色：黑、白、灰紅橙黃黃綠淡綠青藍藍紫←————————————————→

暖（波長較長）冷（波長較短）能產(chǎn)生白色的兩種色互為補色。例如：青+紅互為補色紅：革命生命兩性暴力濃烈吉祥熱情神經(jīng)緊張黃：警示希望幸福（明度高畫面亮）皇權金錢常為高調畫面藍：壓抑憂郁神秘（深藍）涼爽清新（淺藍）紅：革命生命兩性暴力濃烈吉祥熱情神經(jīng)緊張綠：中波光色生命本身和平希望大自然安寧黑：壓抑沉重神秘感恐怖不可預知常為低調畫面白：鎮(zhèn)靜平定純潔神圣高貴貴族色綠：中波光色生命本身和平希望大自然安寧黑：壓抑色彩反差：1、色別的反差（色環(huán)上的位置不同產(chǎn)生的反差）

2、明度比較產(chǎn)生的明暗差別色彩對比：同時對比：在同一時刻接受兩種以上的顏色而產(chǎn)生的對比，色彩搭配不同，對比度不同。例如：白在黑上明顯有錯覺造成，白在亮黃上對比度小。色彩反差：1、色別的反差（色環(huán)上的位置不同產(chǎn)生的反差）影視藝術概論ppt課件影視藝術概論ppt課件同時對比規(guī)則：1、亮背景下色彩變暗，暗背景下色彩變亮。2、任何顏色與補色一塊，色彩飽和度變淡，顯得更鮮明。3、彩色和消色搭配顯得和諧而突出。同時對比規(guī)則：相繼對比：看了一種顏色后再看其它顏色，會帶有補色效果。（生理現(xiàn)象）色彩手段：1、色彩整體基調表現(xiàn)一個總的情趣整體色調的把握：①空間（面積）②時間（給與時間的長短）

相繼對比：看了一種顏色后再看其它顏色，會帶有補色效果。（生理

2、色彩象征：在影片中欲強調的色彩形式上：①反復出現(xiàn)成為視覺符號②相繼對比，同時對比2、色彩象征：在影片中欲強調的色彩三、影調影調：由一定的光線效果制造的畫面效果分類：1、以光線明暗和色彩明度：①亮調（高調）②中間調③低調④淺灰至白色等亮度高的，表現(xiàn)夢境，夢幻，幻覺⑤淺灰至黑色、綠色等暗的，常用來拍壓抑、恐怖的氣氛。三、影調2、以光的反差：①軟調：對比柔和，色彩和諧，細膩。②硬調：色彩對比強烈。影調的整體風格和局部對比：整體風格：大多影片都有一個相對統(tǒng)一的影調風格。局部對比：帶有一定的目的性，突出一定的情結。2、以光的反差：第三節(jié)聲音一、聲音的物理性質和心理效果：（從看（視）和聽作比較）①聲速與光速比較，聲速比較慢。②接受外界，視覺占80%，耳朵聽覺占20%不到。③視聽的角度不同，視覺約為60度角，聽覺全方位。第三節(jié)聲音一、聲音的物理性質和心理效果：（從看（視）和聽④聲音是直接發(fā)出來的，而視覺是由光反射的，聲音不易隱藏，視覺可以。⑤聲音有一個視覺聯(lián)想的性質，視覺沒有。⑥聲音的混合現(xiàn)象很多，但看只能單獨關注。④聲音是直接發(fā)出來的，而視覺是由光反射的，聲音不易隱藏，視覺二、視聽結合的心理效應：①聲音的深度加強了畫面的二維空間感，加強了電影中畫面的縱深感，擴展了電影空間感。②產(chǎn)生一種心理補償?shù)囊暵牷糜X，畫面可以是靜止的，但聲音是流動的，常用聲音對畫面進行補償。③視聽連覺，兩者可以互相記憶，相互作用。④聲音奪畫，視覺常為聲音所牽引。二、視聽結合的心理效應：三、聲音的種類：①按聲源來分：人聲、自然音響、音樂②按錄制方式分：同期聲：現(xiàn)場采集、包括對白、自然音響、動作音響后期配音：對白配音、解說詞（旁白）、動效（摹擬擬音）、音樂

三、聲音的種類：③聲音的功能分析A、音響：同期聲，自然音響:用以塑造環(huán)境的真實性，還可制造一種情緒性，也可以作為一種故事向下走的動力B、人聲：對話：使情節(jié)往下走，支撐節(jié)奏的作用，當畫面變化元素少的時候，用來牽引故事情節(jié)發(fā)展，從對話本身來講旁白：敘事時空之外的，客觀地講述，站在更高的角度③聲音的功能分析獨白：人物內心世界的挖掘，故事中人物內心世界的表現(xiàn)，豐富觀眾看到的故事的作用解說詞：用以紀錄片、新聞、專題、補充畫面中沒有的內容，給畫面定性獨白：人物內心世界的挖掘，故事中人物內心世界的表現(xiàn)，豐富觀眾C、音樂：作用極大，極其重要，使音樂與故事情節(jié)相連接，加強戲劇性效果，塑造一種時代感和空間感，還具有一種主題作用，音樂的某一任務的特定性。D、無聲：或叫靜場，俗稱聲音定格，應出現(xiàn)在前后聲音很吵的時候，帶來聽覺上的震撼，有時也表現(xiàn)情況或者情緒的忽然變化。

C、音樂：作用極大，極其重要，使音樂與故事情節(jié)相連接，加強戲電影音樂的特點與作用：從屬；共融；簡明；非連續(xù)性。從屬畫面，與畫面平行協(xié)調、共融。分段陳述，間斷出現(xiàn)。音符歌詞較簡單明了。抒發(fā)情感；參與敘事；展示時代、地域、環(huán)境；表達思想、創(chuàng)造節(jié)奏。電影音樂的特點與作用：四、聲畫關系：①聲畫同步關系：聲畫合一，達到互為補充的關系②聲畫對位（對比烘托）：聲音與畫面不是在內容上對位，而是在意念上達到統(tǒng)一。例如，《鐵皮鼓》中攻打波蘭的郵局時的場面與背景音樂------

四、聲畫關系：①聲畫分立：擴展畫外空間；聲音作鋪墊，強調畫面②聲畫錯置：聲音和畫面是兩條線，使觀眾自由建立聯(lián)系。

①聲畫分立：擴展畫外空間；聲音作鋪墊，強調畫面第四章電影藝術發(fā)展概略（上）——世界電影發(fā)展概況第一節(jié)電影的誕生及早期探索一、最初的實驗發(fā)明從詭盤、電影透視箱到活動的攝影機電影之父：盧米埃爾兄弟早期電影的紀實風格梅里愛：電影與戲劇的聯(lián)姻第四章電影藝術發(fā)展概略（上）——世界電影發(fā)展概況第一節(jié)電二、鮑特和格里菲斯的貢獻鮑特剪輯手法的確立格里菲斯（1875—1948）現(xiàn)代電影觀念的奠基者《一個國家的誕生》《黨同伐異》二、鮑特和格里菲斯的貢獻格里菲斯的貢獻：1、將獨立的鏡頭組成段落，形成電影特有的節(jié)奏和敘事性。2、平行蒙太奇與“最后一分鐘營救”的經(jīng)典敘事模式。3、特寫、閃回、分割畫面等拍攝技巧的運用。格里菲斯的貢獻：第二節(jié)電影的成長與成熟時期一、前蘇聯(lián)早期電影的蒙太奇學派⒈“庫里肖夫效應”⒉維爾托夫的“電影眼睛理論”⒊普多夫金的蒙太奇理論⒋愛森斯坦的對比蒙太奇第二節(jié)電影的成長與成熟時期一、前蘇聯(lián)早期電影的蒙太奇學派蒙太奇學派二十世紀二三十年代活躍于前蘇聯(lián)的藝術家群體，認為“蒙太奇原則是電影特性的基礎”，對蒙太奇理論與實踐做出過貢獻。該學派代表人物有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫。蒙太奇學派庫里肖夫效應庫里肖夫帶領學生在自己的工作室做的剪輯實驗，將影帝莫茲尤辛毫無表情的面部特寫與不同鏡頭組合，產(chǎn)生不同意義。面部特寫一杯羹------饑渴一具尸體----憂傷嬉戲的小女孩----慈愛結論：有目的地將不同鏡頭加以并列，可以獲得新的涵義、新的藝術特質。

庫里肖夫效應維爾托夫：“我是一只眼睛，一只機械的眼睛……我從時空的束縛中解放出來，我協(xié)調宇宙中個別的或所有的點，由我主宰它們的立足之地。如此這般，我創(chuàng)造了認識世界的新觀念?！本S爾托夫：“我是一只眼睛，一只機械的眼睛……我從時空的束縛中普多夫金：“分散的鏡頭猶如分散的詞匯，必須組成句子才具有完全的意義。一部電影是一系列影像的組合，并非是僅僅自成一體的個別鏡頭。鏡頭之間必須相互建立聯(lián)系，才能實現(xiàn)電影敘事。在銀幕上對真實事件用特定的方式予以描述，使它有別于事件本身，這就使電影成了一門藝術。”——《電影技術和電影表演》普多夫金：“分散的鏡頭猶如分散的詞匯，必須組成句子才具有完全二、好萊塢電影的崛起好萊塢：電影經(jīng)營的樂土制片廠制和明星制

默片時代的喜劇片：卓別林與基頓三十年代好萊塢的類型片：西部片；科幻片；歌舞片；偵探片西部片的經(jīng)典模式二、好萊塢電影的崛起最富于美國民族精神和文化特點；植根于美國西進的歷史。以廣袤奇險的西部曠野為背景。寫正義與邪惡、文明與野蠻的沖突。文化殖民主義傾向。模式化的情節(jié)和人物：鐵騎劫美、英雄解困、除暴安良、打斗槍殺。智勇雙全的牛仔、警長；殺人越貨的盜寇草莽；妖魔化的印第安人。西部片的發(fā)展：50年代的殖民文化心理批判，60年代后的反英雄化過程與歷史文化反思。

最富于美國民族精神和文化特點；植根于美國西進的歷史。以廣袤奇歌舞片舞蹈與歌唱的融合（以歌為主或以舞為主）。歌劇式的舞臺空間與大型舞蹈場面。喜劇氣氛。敘事的真實性與歌舞的抒情性。第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927）歌舞片的經(jīng)典之作：《雨中曲》（1952）歌舞片科幻片：科學幻想與恐怖飛動科學想象，展現(xiàn)世界奇觀，反思現(xiàn)代科學，感受震驚體驗。內容構成：科學與生命倫理；史前探險與外星人挑戰(zhàn)；超自然力威脅。好萊塢第一部、影響最大的科幻片：《弗蘭肯斯坦》（1931，環(huán)球公司）當代美國影壇著名科幻三杰：斯坦利·庫布里克、斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯。

科幻片：科學幻想與恐怖第三節(jié)：電影的發(fā)展與創(chuàng)新——二戰(zhàn)后的現(xiàn)代電影現(xiàn)代電影更具有人文性，關注社會、哲學、人生?，F(xiàn)實、歷史與文化思考，較少娛樂性形式上的反亞里斯多德式。變線性結構為非線性或輻射式結構，變封閉式明確表意為開放式自由詮解影像本體顯義；非邏輯組合；跳接；潛意識自由聯(lián)想《公民凱恩》（1941）：傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉折

第三節(jié)：電影的發(fā)展與創(chuàng)新——二戰(zhàn)后的現(xiàn)代電影現(xiàn)代電影更具一、意大利新現(xiàn)實主義電影

1、新現(xiàn)實主義電影的美學特點：A、內容題材的真實性。取材生活，反映普通人的日常生活。B、日常性、紀實性美學原則。兩大口號：“還我普通人”、“把攝影機扛到大街上去”。一、意大利新現(xiàn)實主義電影

1、新現(xiàn)實主義電影的美學特點：C、生活流的結構，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。D、實景拍攝；自然光；拒絕明星制，雇傭非職業(yè)演員。C、生活流的結構，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。2、新現(xiàn)實主義代表人物及作品羅西里尼《羅馬，不設防的城市》1945“新現(xiàn)實主義的宣言書”。維斯康蒂《大地在波動》1947最全面徹底貫徹新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作原則的影片。德·西卡《偷自行車的人》1950真實客觀的敘述，深刻而理性的社會批判。跟拍、固定鏡頭和慢移動鏡頭；非職業(yè)演員。2、新現(xiàn)實主義代表人物及作品羅西里尼《羅馬，不設防的城市》1二、法國新浪潮派與左岸派新浪潮派：1959年法國嘎納國際電影節(jié)，若干部由法國青年導演拍攝的影片，以嶄新的電影觀念和表現(xiàn)形式令觀眾耳目一新。此后四五年間大約有200多位電影新人推出他們的新作1962年《電影手冊》在特刊上正式使用“新浪潮”來概括這次影響巨大的電影運動。

二、法國新浪潮派與左岸派新浪潮派：1959年法國嘎納國際電影新浪潮電影的主要導演最初作為批評家集結在法國著名電影雜志《電影手冊》麾下（故稱電影手冊派）。雜志主編安德烈·巴贊是著名電影理論家，也是新浪潮派的理論導師。新浪潮電影的主要導演最初作為批評家集結在法國著名電影雜志《電新浪潮派理論主張：1、強調電影的紀實本性。2、運用長鏡頭與景深鏡頭保持時空的完整性避免蒙太奇的強制切割。新浪潮派理論主張：新浪潮派創(chuàng)作特點：1、受存在主義哲學影響，反映世界的荒誕性、非理性。當代都市人的處境、心態(tài)。強烈的主觀性和悲觀色彩。2、隨意性和即興性特點。非線性敘事結構，時空表現(xiàn)更為靈活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。新浪潮派創(chuàng)作特點：3、跟拍、搶拍和長鏡頭等拍攝手法，自然、逼真、偶發(fā)的紀實風格。4、代表人物：戈達爾（《筋疲力盡》1963）、特呂弗（《四百下》1959）3、跟拍、搶拍和長鏡頭等拍攝手法，自然、逼真、偶發(fā)的紀實風格戈達爾的電影“今天的藝術，那就是戈達爾；今天的電影，那就是戈達爾?！备赀_爾以存在主義哲學認識理解生活，對人物行為的動機、社會和心理因素不做任何解釋，以展示生活的荒誕、無邏輯。打破事件的因果連接，即興自發(fā)地表現(xiàn)事物的真實面貌。跳接的手法。

戈達爾的電影法國左岸派電影左岸派形成于50年代末，主要代表人物有阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉、羅伯·格里耶等。由于居住在塞納河左岸，故稱“左岸派”。該派在電影觀念和電影語言的探索上比“新浪潮派”更具有實驗性。

法國左岸派電影“左岸派”電影的藝術特點：1、“左岸派的題材圍繞兩個綱：一是錯綜交替地表現(xiàn)時間，一是對人的精神作用加以探索?！薄藖頎枴けR克佐2、展現(xiàn)現(xiàn)代資本主義的異化境遇，關注人的精神狀態(tài)和內心世界，表現(xiàn)回憶、記憶、遺忘、潛意識等主題?！白蟀杜伞彪娪暗乃囆g特點：3、意識流電影。打破傳統(tǒng)的時空觀，以閃回、跳躍的結構連接過去與現(xiàn)在、想象與現(xiàn)實。建構錯綜復雜的心理時空。4、講究構圖與用光效果。拓展聲音空間。獨白、旁白、對白的魅力與音響的設計。3、意識流電影。打破傳統(tǒng)的時空觀，以閃回、跳躍的結構連接過去左岸派電影代表人物阿侖·雷乃雷乃的電影被稱為意識流電影。時間與記憶的主題；以心理活動的非連續(xù)性取代敘事的有序性；用倒敘、閃回、跳接手法將現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實與回憶夢境交織在一起。代表作《廣島之戀》（1959）平行對位的時空：1958年廣島—1944年內韋爾。內視線（回憶）與外視線（現(xiàn)實）交叉。

左岸派電影代表人物阿侖·雷乃《去年在馬里昂巴德》（1961）雷乃的電影創(chuàng)新與探索注重人的意識與精神活動的探索。時空藝術的獨特處理——重建屬于內心世界的時間和空間。注重畫面造型；有效利用畫外音?！度ツ暝隈R里昂巴德》（1961）“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經(jīng)歷它……現(xiàn)實永遠不全是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體察雙重類型的混合?！薄觥だ啄恕拔覀円笥^眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經(jīng)歷它相關連接：法國二十年代的電影探索印象派電影先鋒派電影：純電影達達主義電影超現(xiàn)實主義電影相關連接：法國二十年代的電影探索印象派電影受印象派繪畫影響，注重主觀印象和感受，不注重影片的故事情節(jié)，以風景和背景為重要角色，追求造型美與情境氛圍，視覺形象和拍攝角度新穎奇特。代表人物：德呂克、萊比埃、岡斯等。印象派電影先鋒派電影（純電影）純電影：“讓畫面主宰一切”。講究畫面效果，突出造型美，通過快速組接獨立的畫面，表現(xiàn)富有節(jié)奏的運動。追求純粹的運動、純粹的節(jié)奏、純粹的情緒。先鋒派電影（純電影）達達主義電影：無主題、無情節(jié)，追求離奇怪誕的效果。超現(xiàn)實主義：受精神分析學說影響，將心理欲望搬上銀幕，顯示夢幻和被壓抑的潛意識。沒有完整的故事情節(jié)，現(xiàn)實場景與怪誕的、象征的場面相交織，表現(xiàn)主觀世界的扭曲、混亂。達達主義電影：無主題、無情節(jié)，追求離奇怪誕的效果。三、新浪潮派影響下的現(xiàn)代主義電影（一）新德國電影“奧伯豪森宣言”：新德國電影運動的宣言。1962年2月28日，德國奧伯豪森市舉辦第八屆西德電影短片節(jié)。來自慕尼黑的一批年輕導演起草宣言，要求與傳統(tǒng)的商業(yè)電影決裂，創(chuàng)立德國新電影。二十余位導演在宣言上簽名。三、新浪潮派影響下的現(xiàn)代主義電影（一）新德國電影新德國電影的兩次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克魯格；施隆多夫、法斯賓德、唯姆·文德斯等。

新德國電影的兩次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克魯格施隆多夫與《鐵皮鼓》（1979）施隆多夫：德國新電影第二代導演。運用新浪潮派虛構與紀實相結合的手法表現(xiàn)二戰(zhàn)后的德國現(xiàn)實。《鐵皮鼓》新德國電影的重要代表作。獨特的視角與夸張、怪誕、變形的手法。對成人世界的拒絕，暴露德國社會眾生相。被稱為“沖擊納粹德國要害的政治電影”。

施隆多夫與《鐵皮鼓》（1979）法斯賓德的“好萊塢式德國電影”法斯賓德（1946-1982）新德國電影運動的主將。將好萊塢的敘事技巧與深刻的歷史內容、清醒的理性批判相結合，創(chuàng)立“好萊塢式德國電影”?！拔蚁肱牡氖沁@樣一種德國電影，它盡管也具備好萊塢的特征，但是不象它那樣虛假騙人，它們應該同時是能夠對體制進行批判的電影?！狈ㄋ官e德的“好萊塢式德國電影”代表作：“德國女性四部曲”（《馬麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《洛拉》、《維洛尼卡·福斯的欲望》）

代表作：“德國女性四部曲”（《馬麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉（二）意大利、瑞典的現(xiàn)代主義電影安東尼奧尼：意大利現(xiàn)代主義電影大師。從新現(xiàn)實主義走向現(xiàn)代主義。打破傳統(tǒng)敘事規(guī)則，以心理意緒或哲學觀念為核心，側重展示紛繁的意識或潛意識?！盁o情節(jié)電影”：事件的非邏輯組合，空鏡頭的使用，松散的結構與緩慢的節(jié)奏。代表作：愛情三部曲——《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）

（二）意大利、瑞典的現(xiàn)代主義電影費里尼的電影“費里尼色彩”：自傳因素，表現(xiàn)切身體驗、敘述個人經(jīng)歷。費里尼電影的美學風格：自傳因素；感傷的幽默風格；幻想的超現(xiàn)實主義的銀幕世界。費里尼的電影《八部半》（1963）最具代表性的現(xiàn)代主義電影，展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神危機、無望混亂的內心生活。打破幻想與現(xiàn)實的界限，內心生活視覺化。“我想敘述的是一個處于混亂中的靈魂。”“斷斷續(xù)續(xù)的精神分析、雜亂無章的自我反省?！保ò⒖税罚?/p>

《八部半》（1963）最具代表性的現(xiàn)代主義電影，展現(xiàn)現(xiàn)代人的“銀幕哲學家”—英格瑪·伯格曼瑞典現(xiàn)代主義電影大師，最早運用意識流等復雜的電影語言表達人的內心世界和哲理思考，開現(xiàn)代哲理電影先河。孤獨的主題，封閉的世界，生命價值與終極意義的關懷?！办`魂的電影?！薄般y幕哲學家”—英格瑪·伯格曼《第七封印》：以圣經(jīng)故事隱喻世界末日的到來，對上帝的存在發(fā)出質疑?！兑安葺罚阂庾R流電影的經(jīng)典之作。自我反省、自我審判的過程。大量直接的心理畫面，夢境與現(xiàn)實交織并行的復調結構。

《第七封印》：以圣經(jīng)故事隱喻世界末日的到來，對上帝的存在發(fā)出美國新電影六七十年代紐約出現(xiàn)的一批電影新人，主創(chuàng)人員是紐約大學電影學院培養(yǎng)的有才華的導演兼劇作家。創(chuàng)作融新浪潮電影與好萊塢電影制作風格為一體，含蓄敘事，關注社會政治、歷史、倫理等問題，注重人際心理關系和內心矛盾。敘事與內省相結合。代表人物：馬丁·斯克塞斯、奧立弗·斯通、斯派克·李

美國新電影六七十年代紐約出現(xiàn)的一批電影新人，主創(chuàng)人員是紐約大第五章電影藝術發(fā)展概略（下）——中國電影發(fā)展概況第一節(jié)萌芽時期的中國電影1905年，北京豐泰照相館經(jīng)營者任慶泰主持拍攝中國第一部電影《定軍山》。由譚派京劇創(chuàng)始人譚鑫培主演。戲曲片形式。1913年，鄭正秋、張石川承包“亞細亞影戲公司”，拍攝第一部故事片《難夫難妻》第五章電影藝術發(fā)展概略（下）——中國電影發(fā)展概況第一節(jié)1918年商務印書館創(chuàng)辦“活動影戲部”1922年，鄭正秋、張石川籌建“明星影片公司”，舊中國規(guī)模最大、出片最多、歷史最長的制片機構中國電影萌芽時期的第一代導演：鄭正秋、洪深、歐陽予倩

1918年商務印書館創(chuàng)辦“活動影戲部”早期電影的題材特點時尚娛樂的工具，滑稽片、武打片、言情片，“鴛鴦蝴蝶派”與沒落文明戲的組合。游離社會現(xiàn)實。表現(xiàn)民主主義、人道主義追求的健康影片，對女性命運的關注、對邪惡勢力的鞭撻。《姊妹花》、《天涯歌女》等。

早期電影的題材特點早期電影觀念：影戲論電影是戲劇的一種，是用攝影機照下來的戲劇。以簡單的拍攝方法再現(xiàn)戲劇。再現(xiàn)戲曲藝術的載體。以戲劇觀念、戲劇程式理解電影、創(chuàng)作電影；情節(jié)設計與表現(xiàn)方式的戲劇化，如：激烈熱鬧的動作場景、起承轉合的情節(jié)結構。固定的攝影機位、銀幕畫面以中景為主、缺少時空變換。

早期電影觀念：影戲論第二節(jié)成長成熟時期的電影（30-40年代）三四十年代，中國電影的成長成熟時期。電影從消遣娛樂工具變?yōu)榉从成?、審視現(xiàn)實文化的嚴肅藝術。電影主要內容題材：民族存亡的反帝反封建主題?？谷諔?zhàn)爭烽火、關注生活揭露黑暗、封建文化批判、社會人生思考。承擔啟蒙教化、推動社會變革使命。第二節(jié)成長成熟時期的電影（30-40年代）三四十年代，中國電影觀念的變化：電影不是戲劇的改裝，也不是戲劇的延長，必須擺脫戲劇，走自己的路。洪深：“電影本是給人看的，故事的敘述，應當是許多幅連綴的好看的畫面。一件事的意義，一個人的人事情緒，都得用醒目有趣的行動明顯地表達出來，無需再有語言的解釋……”

電影觀念的變化：鄭君里：我們說過蒙太奇是從畫面間的編接著手。組成電影的全部構成；從全部構成的概念著眼，去整理安排各個畫面。前者通過編接創(chuàng)造影象；后者是通過影象構成編接。

鄭君里：我們說過蒙太奇是從畫面間的編接著手。組成電影的全部構主要電影事件及運動左翼電影運動：1931年，“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”成立，除演出外加盟電影公司活動，提出電影要面向工農(nóng)大眾。1932年中共領導下的地下電影小組成立，夏衍為組長。翻譯介紹蘇聯(lián)電影理論，輸送文藝骨干進入電影界，在報紙上開辟電影評論專欄。推動了中國電影的成熟發(fā)展。主要電影事件及運動三十年代，中國電影創(chuàng)作的第一個高峰期?！恶R路天使》、《夜半歌聲》、《十字街頭》《新女性》、《漁光曲》等?？箲?zhàn)及戰(zhàn)后的現(xiàn)實主義電影國統(tǒng)區(qū)“中制”“中電”官辦電影制片廠。解放區(qū)“延安電影團”。

三十年代，中國電影創(chuàng)作的第一個高峰期?！恶R路天使》、《夜半歌抗戰(zhàn)勝利后中國電影的現(xiàn)實主義高峰期。涌現(xiàn)大批體現(xiàn)時代精神、批判否定功能極強的作品?！度f家燈火》、《麗人行》《八千里路云和月》、《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》。

抗戰(zhàn)勝利后中國電影的現(xiàn)實主義高峰期。涌現(xiàn)大批體現(xiàn)時代精神、批1946年，東北電影制片廠成立。三四十年代中國第二代導演：沈西苓、鄭君里、史東山、袁牧之、沈浮。三四十年代中國電影的藝術成就：1、現(xiàn)實主義創(chuàng)作追求，以藝術的真實展現(xiàn)民族矛盾、階級矛盾、社會弊端。2、銀幕形象豐富典型。

1946年，東北電影制片廠成立。3、藝術觀念的自覺，電影語言的豐富。多種蒙太奇手法的運用、烘托、渲染、音樂的有機構成。連續(xù)疊化、俯仰鏡頭、段落長鏡頭等。4、細節(jié)與人物心理刻劃。3、藝術觀念的自覺，電影語言的豐富。多種蒙太奇手法的運用、烘相關連接軟電影（軟性電影）與左翼電影相對立的理論派別。主張藝術至上，反對在電影中塞進“革命、奮斗”生硬的意識形態(tài)說教。批評左翼電影重內容輕形式、階級斗爭化。以對民族、社會有利與否為標準。代表人物：劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英等。

相關連接孤島電影運動37年到41年上海處于孤島時期，在租界當局管轄下，電影業(yè)復蘇，出產(chǎn)大量神怪武俠片、古裝片、時裝片。孤島時期最優(yōu)秀的電影劇作《亂世風光》。孤島電影運動第三節(jié)新中國電影一、建國到文革前十七年電影國營電影制片基地與私營電影業(yè)改造。1949年7月中華全國電影藝術工作者協(xié)會在北平成立。1949年4月東北電影制片廠攝制完成新中國第一部故事片《橋》。

第三節(jié)新中國電影一、建國到文革前十七年電影三家國營電影制片廠：東北、北京、上海。國產(chǎn)影片占領國內市場。1951年3月“國營電影廠新片展覽月”。1956年，北京電影學院成立。1958年，北京電影資料館建立。三家國營電影制片廠：東北、北京、上海。國產(chǎn)影片占領國內市場。電影與政治1951年電影《武訓傳》批判與文藝整風運動。文藝批評的主觀武斷、簡單粗暴。1956年調整文藝政策，“雙百”方針，建國后電影創(chuàng)作的第二次高潮。1957年反右斗爭，電影創(chuàng)作陷入低谷。1958年大躍進、“拔白旗”，思想的禁錮。

電影與政治建國十周年國慶獻禮片?！峨y忘的1959年》。60年-61年反右傾擴大化。電影生產(chǎn)的徘徊。1962年全國電影工作會議，周恩來“尊重藝術民主和藝術創(chuàng)作規(guī)律”的講話。電影創(chuàng)作的第四次高潮。

建國十周年國慶獻禮片?！峨y忘的1959年》。3、第四次創(chuàng)作高潮與第三代導演六十年代（62-65年）新中國電影創(chuàng)作的第四次高潮。出現(xiàn)題材、樣式多樣化、具有鮮明民族風格特點的作品。題材廣泛。記錄歷史風云；歌頌新民主主義革命英雄；歌頌新生活；反映社會主義革命和建設。

3、第四次創(chuàng)作高潮與第三代導演藝術上的民族性。從古典詩歌、戲曲、小說、繪畫中吸取營養(yǎng)，講求情節(jié)的完整性，敘事簡單明了，含蓄平淡，注重意境和氣氛的烘托。第四次高潮的主要作品1960年《劉三姐》《紅旗譜》《革命家庭》

藝術上的民族性。從古典詩歌、戲曲、小說、繪畫中吸取營養(yǎng)，講求1961年《暴風驟雨》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅色娘子軍》《枯木逢春》1962年《甲午風云》《停戰(zhàn)以后》《李雙雙》1963年《早春二月》《小兵張嘎》《紅日》《冰山上的來客》1964年：《英雄兒女》《兵臨城下》《阿詩瑪》。1965年《舞臺姐妹》《烈火中永生》《早春二月》

1961年《暴風驟雨》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅色娘子軍》《枯木逢春《早春二月》五四運動與第一次國內革命戰(zhàn)爭時期知識分子的處境、彷徨。情節(jié)線：蕭澗秋拯救文嫂的努力和與陶嵐的愛情；蕭澗秋與小鎮(zhèn)的落后保守勢力的矛盾。寫實與寫意的融合，散文詩式的風格。敘事的流暢簡潔。抒情性，明麗、感傷、細膩。有效控制人物的語言臺詞，用鏡頭與畫面講話。

《早春二月》五四運動與第一次國內革命戰(zhàn)爭時期知識分子的處境、第三代導演北影：成蔭、崔嵬、凌子鳳、謝鐵驪、水華。上影：鄭君里、謝晉、白沉、魯韌八一：嚴寄州、王蘋長影：王炎、王家乙、沙蒙。

第三代導演二、文革時期電影（1966-1976）文化專制主義與電影藝術的凋敝。三突出原則與假大空內容。政治理念的簡單表現(xiàn)。文革后期（1973-1976）電影主要內容：表現(xiàn)階級斗爭、路線斗爭的主題先行電影；較受群眾喜愛遭四人幫攻陷的電影；四人幫炮制機的陰謀政治電影。

二、文革時期電影（1966-1976）三、新時期電影1、新時期電影發(fā)展歷程恢復之年（1976-1978）。批判極左路線，糾正冤假錯案。轉折之年（1979）。思想解放之年。揭示現(xiàn)實矛盾，書寫人性、人情。

三、新時期電影振興發(fā)展之年（1980-1983）。歷史反思、心靈探索。題材風格多元化，藝術水平的全面提高。深化與探索（1984-80年代末）。第五代導演的藝術探索，電影形態(tài)與語言的創(chuàng)新。

振興發(fā)展之年（1980-1983）。歷史反思、心靈探索。題材2、新時期電影繁榮振興的標志

創(chuàng)作隊伍不斷發(fā)展壯大，出現(xiàn)“代”的輝煌。電影制片廠的增加，建立健全電影機構。政府獎勵機制的建立獎。創(chuàng)作題材、風格樣式的多樣化：傷痕電影、改革電影、反思電影、軍事題材與知識份子題材電影。電影觀念、理論的更新。影像本體觀念，反戲劇化電影。電影語言的現(xiàn)代化。

2、新時期電影繁榮振興的標志

創(chuàng)作隊伍不斷發(fā)展壯大，出現(xiàn)“代3、新時期電影創(chuàng)作概況

（1）傷痕電影與反思電影。

（2）改革開放題材電影

（3）軍事題材電影

（4）鄉(xiāng)村題材電影

（5）名著改編電影

3、新時期電影創(chuàng)作概況

（1）傷痕電影與反思電影。

（2）改（1）傷痕電影與反思電影。

控訴極左路線對人權人性尊嚴的踐踏?！犊嚯y的心》、《苦惱人的笑》、《淚痕》。反思文革、反右斗爭乃至整個歷史文化，呼喚人性、人道。政治批判與文化批判?！短煸粕絺髌妗贰盾饺劓?zhèn)》。

（1）傷痕電影與反思電影。

控訴極左路線對人權人性尊嚴的踐踏（2）改革開放題材電影

表現(xiàn)改革中新舊勢力的較量、新舊思想觀念的沖突以及改革帶來的生活變化、喜悅心情?！兜溒鹗拤Α贰ⅰ痘▓@街五號》、《野山》。主人公的挑戰(zhàn)性格、開拓精神，挑戰(zhàn)保守勢力與惰性文化的英雄。

（2）改革開放題材電影

表現(xiàn)改革中新舊勢力的較量、新舊思想觀（3）軍事題材電影由重情節(jié)、重場面渲染的表現(xiàn)模式轉入內心，著重刻劃人物性格命運。生活化、非戰(zhàn)事化?！缎』ā?、《高山下的花環(huán)》。史詩性的軍事題材電影。重大戰(zhàn)役與重大歷史事件。紀實性與戲劇性的結合，歷史真實與藝術真實的結合，氣勢磅礴。《南昌起義》、《西安事變》、《大決戰(zhàn)》、《血戰(zhàn)臺兒莊》。

（3）軍事題材電影（4）鄉(xiāng)村題材電影改革后農(nóng)村生活新氣象、新觀念和新生活方式，喜劇形式?！对铝翞车男β暋贰痘ㄩ_花落》。新中國農(nóng)民的氣質品格，勤勞、堅韌、善良、敦厚?！秲犬敿摇贰对蹅兊呐０贇q》。對封建道統(tǒng)、宗法制文化的批判，悲劇氛圍。《鄉(xiāng)音》《被愛情遺忘的角落》。

（4）鄉(xiāng)村題材電影（5）名著改編電影1983年5月《電影藝術》雜志在北京召開“電影改變學術討論會”。在忠實原著的，基礎上重視原著精義，同時作必要補充和修改，創(chuàng)造性闡釋不能違背原著對生活的理解闡釋。水華《傷逝》、凌子鳳《駱駝祥子》《邊城》、桑弧《子夜》。

（5）名著改編電影4、謝晉電影“謝晉電影是政治生活時代人的命運的藝術揭示，揭示了那個時代人生命運的主要內容，從樸素真誠的時代氛圍中超越而出，擔當觸及人性命運的泛時代職責?！敝x晉電影難能可貴地描述了個體精神世界的浪漫光彩，對于命運撥弄中的個性性格塑造，具有超越時代限制的借鑒意義。

4、謝晉電影1977《青春》、1979《啊，搖籃》1980《天云山傳奇》、1982《牧馬人》1983《秋瑾》1985《高山下的花環(huán)》、1986《芙蓉鎮(zhèn)》。

1977《青春》、1979《啊，搖籃》1980《天云山傳謝晉電影特點：深刻的歷史擔當，使命與憂患意識。取材人們關注的重大社會問題，題材開掘處理的深刻性。強烈的情感、深刻的人道主義情懷。表現(xiàn)人性人情，以苦難堅貞、真誠正直喚起同情。道德情感的凈化升華。

謝晉電影特點：人物性格的鮮明、生動、豐滿。史詩品格。視野開闊，大背景，個人命運與民族命運的審視關懷。

人物性格的鮮明、生動、豐滿。5、第四代導演六十年代前期北京電影學院畢業(yè)的科班電影人，又稱“學院派”。有堅實的專業(yè)基礎，文革中被耽誤、文革后崛起的中年電影導演、電影工作者。吳貽弓《城南舊事》《巴山夜語》張暖忻《沙鷗》《青春祭》

5、第四代導演滕文驥《生活的顫音》《鍋碗瓢盆交響曲》黃健中《小花》《良家婦女》楊延晉《小街》《苦惱人的笑》。

滕文驥《生活的顫音》《鍋碗瓢盆交響曲》第四代導演的“藝術宣言”—張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》闡述第四代導演的電影觀念。理論鋒芒針對只講政治、不講藝術泛意識形態(tài)化電影，呼喚電影的藝術性。電影語言的現(xiàn)代化。介紹六十年代以來世界電影語言的發(fā)展，借鑒西方現(xiàn)代電影語言。影象本體，與戲劇化電影告別。

第四代導演的“藝術宣言”第四代導演的創(chuàng)作特點突破人性禁區(qū)，對人的尊重。人的價值、合理欲望的表現(xiàn)。不再以簡單的階級屬性來規(guī)范人。還歷史人性以本來面目。追求紀實美學風格，摒棄戲劇化、情節(jié)化結構模式，追求藝術性和思想哲理意蘊。個性化的創(chuàng)作。用“攝影機筆”書寫獨特理解感受，借鑒現(xiàn)代化電影語言表現(xiàn)人的內心世界。

第四代導演的創(chuàng)作特點6、第五代導演新時期電影發(fā)展的第二個階段（1984-1986）出現(xiàn)一系列探索影片：《一個和八個》、《黃土地》《紅高粱》等，電影的制作者被稱為中國第五代導演。

6、第五代導演第五代導演創(chuàng)作主體是北京電影學院1978級學生，八十年代初走上影壇，以飽滿的情緒力