從《喜宴》《飲食男女》《臥虎藏龍》看玉玉龍的文化心理

從《喜宴》《飲食男女》《臥虎藏龍》看玉玉龍的文化心理

作為世界上最小的個體，從脫離現(xiàn)實(shí)到老結(jié)束，都是單單項(xiàng)。因?yàn)樽鳛橐粋€個體，我會很自然地避免這種差異。然而,作為人,我們又是害怕孤單的,所以為避免孤單,人類產(chǎn)生了各種各樣的團(tuán)體,而最牢固和持久的,就是家庭。應(yīng)該說,人類從出生到死亡,無法逃避和釋懷的團(tuán)體便是家庭。家庭,最本質(zhì)特征便是“群體性”,這在本質(zhì)上與人與生俱來的獨(dú)一性便互相抵觸,作為個體的人內(nèi)在要求的自由、個性(即出家)與家庭內(nèi)在要求的秩序、服從(即歸家)的不可調(diào)和性成為千百年來在家庭圍城內(nèi)外掙扎的人們永恒的議題。臺灣導(dǎo)演李安就是一個在這樣議題上走得較遠(yuǎn)的一個探索者。李安有著濃厚的東方文化底蘊(yùn),多年的異域旅居生活,以及扎實(shí)的戲劇舞臺基礎(chǔ)和好萊塢專業(yè)的電影訓(xùn)練。他將自己對于東西方文化,人類文化傳承的思考選擇了一個很好的載體——家。從中國古老的造字學(xué)就能明白,家是由大屋頂封閉型結(jié)構(gòu)建筑和對男性主神的崇拜兩個基本點(diǎn)構(gòu)成。儒家認(rèn)為,家庭中心價值即“中和”,有言曰:“致中和,天地位焉,萬物育焉”,家庭,作為承載社會文化的最小單位,它的秩序表現(xiàn)為其一:父權(quán)秩序不可侵犯;其二:傳宗接代;其三,孝順父母,養(yǎng)奉天年。在中國千百年來的儒家思想體系下,這些成為社會綱常的重要組成部分。而在這樣的秩序下,家庭的傳承性使其帶著兩個明顯特征,即變動性和文化附著性。恩格斯在《家庭.國家.私有制起源》引用摩爾根語:“家庭,是一個能動的要素,是隨著社會從較低向高階段發(fā)展。”所以在代代相傳中,產(chǎn)生了一些浪子形象,他們擁有的“未成年性”,使他們在既存體制下反抗,疏離父權(quán)體制強(qiáng)加的桎梏,壓迫。他們往往是矛盾的綜合體,即帶有父系文化的傳承性,又有著對新異文化的向往追求,渴望“出走”。這在中國佛學(xué)文化中有所表示:“出家”為基本隱喻,走出父母血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的綱常之家,走到宇宙之家,得到最終的解脫。然而一般人難以做到真正的看破紅塵,出家也未必能歸隱世俗之心,浪子無一例外的是最終陷入一個艱難的文化焦慮之中,結(jié)局無外乎兩個:回歸父系家族或重組一個新異文化家庭,誰都無法逃脫家庭這個大背景。李安深諳“浪子”深切的“出家情結(jié)”,在他的“家庭三部曲”中,《喜宴》和《推手》中的兒子形象,《飲食男女》中朱家三姐妹,在這樣的現(xiàn)實(shí)題材中都可以找到兩種文化的沖撞與調(diào)和?！断惭纭分械膬鹤邮莻€同性戀,他所破壞的是家庭秩序文化中最為嚴(yán)重的“傳宗接代”的禁忌,是代表著一種新異文化對傳統(tǒng)家庭秩序的對抗,盡管在最后,父親的心愿已了,但是作為父系正統(tǒng)秩序也已分崩離析;《飲食男女》中的家倩由叛逆到回歸,也是因?yàn)楦赣H主動摧毀原有家庭體系,從而找到自我,形成新的家庭內(nèi)核。作為更加迷離傳奇的武俠電影,《臥虎藏龍》中走得更為極端和浪漫,玉蛟龍沖出家庭,最終選擇義無反顧的跳崖以“得道”,真正達(dá)到了禪宗里“大解放”的自由與超脫。應(yīng)該說,是有了“家庭三部曲”的積累和迷茫,李安在找尋浪子渴望個性自主的命題上有了一個終極的答案,全部賦予《臥虎藏龍》里的玉蛟龍,她不再是傳統(tǒng)結(jié)局中的回歸或重組家庭;她最終的一躍,完成了她的父輩——李慕白未曾領(lǐng)略的境界,即萬物皆空的佛家之道。從愛情中出走的玉蛟龍,在情字上不再有李慕白的迷失感,當(dāng)李這個角色以生命換取了她的悟道后,父親身份的缺失使玉蛟龍的心再無羈絆,她的悟道使她擺脫了所謂重返父性文化,或被異己文化吞沒的慣有結(jié)局,溶入“宇宙之家”,達(dá)到影片里李慕白因迷失于愛情而未能達(dá)到的圓寂永恒的最高境界。李安在其影片中,除了描摹浪子的“出走”情懷之外,也突出浪子深深的戀父情結(jié)。父親在中國傳統(tǒng)文化中,代表著一種不可逆轉(zhuǎn)的秩序,兒子自身對于父權(quán)有著深切的反叛情緒,但又因?yàn)閺?qiáng)大的血緣關(guān)系保持著的生命聯(lián)系,使自己作繭自縛的處于一個艱難的文化困境中:兒子對于父親的敬仰和依戀,與現(xiàn)實(shí)中父親的蒼老形成一種不可調(diào)和的矛盾。《推手》中父親的身份是一位自信從容的太極拳師,這與最后入獄時的黯然形象形成鮮明對比,是一種對于自身文化的固守,也包含著李安對于固守者一種悲涼的贊嘆;《喜宴》中父親曾是叱咤風(fēng)云的將軍,卻不得不運(yùn)用計(jì)策來忍辱求全以實(shí)現(xiàn)傳宗接代的家族最基本要求。如果說前兩個父親都是有些被動的接受者與反抗者,那《飲食男女》中的父親算是一個主動的迎戰(zhàn)者,一開始就失去了味覺的他,卻最終主動出擊,最終找到了自我,搬出了老宅;但他味覺的“回歸”也是建立在他對自身文化的破壞之上的。家倩盡管處處與父作對,也是建立在父親不讓她下廚這個前提上的,所以造成“文化鏈的斷裂”,最終的和解也是因?yàn)椤拔幕湹目p合”,這不能不說家倩帶有深深的戀父情結(jié);《臥虎藏龍》中的李慕白在修煉得道時卻沒有應(yīng)有的喜悅,反而感到一種寂滅的悲哀,充滿了在頂端的迷茫感和虛無感,中華文明中固有的道德禮法使他不能沖破原有秩序,作為超然物外的俠士形象,他內(nèi)心卻并不自由,一直將自我禁錮在內(nèi)心舊秩序的藩籬之中。對新秩序的建立,他甚至用犧牲生命的方式才得以完成。最終悟道的玉蛟龍,之所以選擇縱身一躍,也是因?yàn)槠渖钌畹膽俑盖榻Y(jié)所致,這份情結(jié),遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了她與羅小虎的單純愛情。李安另外一大特點(diǎn)便是突出外來文化與中華傳統(tǒng)文化的沖突撞擊。李安深深的迷戀著中華傳統(tǒng)文化,對于描述中華文明在他的影片中的某一領(lǐng)域的缺失,總是帶著深深的惆悵與無奈的情緒?！锻剖帧分醒笙眿D與傳統(tǒng)父親角色的設(shè)置,就有著十分明顯的指向性含義。在中外文化沖擊的這場大戰(zhàn)中,以父親搬出家庭,犧牲他三世同堂的理想結(jié)束,成全了處在兩難境地中的兒子。對于外域文化的入侵,父親是一個堅(jiān)決而無奈的固守者形象,兒子則是一個主動調(diào)和者的形象;《喜宴》中的外來文化即為同性戀文化,它與中國千百年來“不孝有三,無后為大”的子嗣香火思想背道而馳。兒子在片中便是這樣新異文化的代表,作為一個積極對抗者的形象,兒子采取了假結(jié)婚的方法,卻早已被“老謀深算”的父親識破,用計(jì)妥協(xié)的完成了家族傳宗接代的使命;《飲食男女》中原本叛逆的女兒與失去味覺的父親,與最終回歸的女兒與尋找到自我的父親,女兒與父親角色的對錯,完成了一次另類的文化鏈的傳承,一種新秩序的重新輪回;《臥虎藏龍》中的羅小虎,作為外域文化的代表,以一種強(qiáng)盜的方式闖入了玉蛟龍的生活,他奔放、熱情、大膽的特性與中華正統(tǒng)文化中的含蓄內(nèi)斂形成鮮明反差;玉蛟龍此時作為父系文化傳承者的代表,在爭搶梳子的過程中與其相戀,臣服于外域文化入侵者——羅小虎之下,他作為打開玉蛟龍心性的一把鑰匙,梳子成了一個很好的媒介,搶梳子——贈梳子——還梳子——留梳子,這個過程巧妙的完成了兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)變,也象征了玉身份的轉(zhuǎn)變:承守者——叛道者——悟道者。所以,李安在各種題材中最終探討的仍然是文化傳承與家庭人倫為主題,縱觀這四部影片的結(jié)局,都帶著某種明顯的暗指性含義:《推手》中的父親在與洋媳婦為代表的快節(jié)奏的外來文化的爭斗中失敗時,站在陽光下的他說著“沒事兒”的無奈而茫然的表情,他對于自身文化可貴而執(zhí)著的堅(jiān)持,也激起李安對于中國傳統(tǒng)文化的尷尬處境的反思;《喜宴》中的兒子攜情人、太太送別父母,兒子的積極對抗最終被父親的心計(jì)營運(yùn)化解為一場相互妥協(xié),兒子與情人、兒子與太太代表著兩種文化的并存,兩種文化的和平共存表達(dá)了導(dǎo)演的美好得近乎尷尬的愿望;《飲食男女》中家倩的回歸與父親的出走,空空的朱家大院里不再有朱父儀式化的飲食盛宴,取而代之的是家倩的晚宴,父女兩人圍坐在桌旁,朱父的味覺突然回歸,父女關(guān)系的和解,“男女”和“飲食”與原有秩序全然相悖,代表著對于原有文化的徹底顛覆,代表著一種新秩序的全新確立;《臥虎藏龍》中最后的對白也極具禪思:無法再獲取心靈平靜的玉蛟龍對羅小虎說,你還記得那個“心誠則靈”的故事嗎?那么許個愿吧。小虎說,一起回新疆。玉蛟龍隨即躍入萬丈絕壑。懷著心誠則靈信仰的玉蛟龍,最后無法再回歸父系家庭,也無法重建所謂的新異文化家庭,內(nèi)心如明鏡的她選擇赴死以成全內(nèi)心的信仰,她是真正逃脫了宿命的“出家之子”,即真正的悟道者。從《推手》《喜宴》中的兒子,《飲食男女》中的家倩,《臥虎藏龍》中的玉蛟龍身上我們都可