巴托克第類極音弦

巴托克第類極音弦

在托克作品中，我們可以看到各種結(jié)構(gòu)，包括三種完全聲音的押韻結(jié)構(gòu)。構(gòu)成三全音音程的兩個音,無論在五度循環(huán)的功能圈里還是在按半音級進(jìn)的八度循環(huán)圈里,都處于對稱的位置,仿佛一條軸線上的兩個極端點(diǎn)(見圖例15)。于是,一些理論家把三全音關(guān)系也稱為極音關(guān)系。因此,我們可以把這種既包含有三全音關(guān)系而又不屬于傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)類型(如屬七和弦、半減七和弦、減七和弦、增六和弦、變屬和弦等)的和弦叫作“極音和弦”?！皹O音和弦”在巴托克一九二〇年用純樸的匈牙利民歌為主題寫成的《八首鋼琴即興曲》(op.20)中,得到集中的應(yīng)用。<1>《八首鋼琴即興曲》中,極音和弦可分為三種類型。一、極音和弦結(jié)構(gòu)及在重要的時間上表現(xiàn)為“主功效”的特點(diǎn)在一對極音音程內(nèi)夾置其它不同的音,便可構(gòu)成和弦。這類和弦在巴托克的其它作品中常見的有兩種(見例1①、②)(譜例見《弦樂、打擊樂、鋼片琴音樂》第三樂章及《第四弦樂四重奏》第二樂章)在《八首鋼琴即興曲》中,卻是這樣一種結(jié)構(gòu)(見例1③)。這個和弦是一對極音夾置其低音上方大-小三度構(gòu)成的,這就是巴＿托克第Ⅰ類極音和弦。在《八首即興曲》之二里,它作為一個特性結(jié)構(gòu),被用在重要的節(jié)拍位置:Ⅰ類極音和弦由于內(nèi)部含有一個三全音及一個小二度音程,其音響與一般三度疊置的傳統(tǒng)和弦相較,是很不協(xié)和的。然而它卻可以通過多次對某一和弦在重要節(jié)拍位置上的強(qiáng)調(diào)以及與同類和弦連接時的固定對比而取得“主功效”的意義。例1用在民歌主題第一次呈示時的終止處,#F-#B夾置的還原A、#A這個和弦是“穩(wěn)定功能”,而B-#E夾置的還原D、#D這個和弦是對比性的“非穩(wěn)定功能”。全曲(《八首即興曲》之二)的“終止式”也是利用這種固定的對置構(gòu)成的。具有“主功效”的第Ⅰ類極音和弦在結(jié)構(gòu)和使用上值得注意的是:處于上方的極音就是旋律中調(diào)式的主音,旋律音通過自身的極音與“大——小三度”發(fā)生聯(lián)系。也就是說,這是由旋律中調(diào)式主音加上它的極音和極音上的大-小三度構(gòu)成的。在運(yùn)用時,旋律音總是處于上方的位置。其它不具有“主功效”的Ⅰ類極音和弦則可在音階的任何一級上依固定格式構(gòu)成。二、極音和弦結(jié)構(gòu)和使用上的意義人們通常把由下方大三和弦與上方小三和弦重疊起來的同主音大——小三和弦稱為“巴托克式同主音大——小三和弦”:在這個和弦結(jié)構(gòu)的內(nèi)部,能夠分別夾置四個音(見例4):其中1、4不包含三全音結(jié)構(gòu),不能算作極音和弦。只有2、3的夾置音可以與這個和弦的特征音——同主音大、小三度的其中一個——分別構(gòu)成三全音。如果我們再進(jìn)行、深一步的觀察,便可發(fā)現(xiàn)2、3本是同一結(jié)構(gòu)的倒影轉(zhuǎn)位形式(見例5)。于是我們便可得出結(jié)論:這種在“巴托克式同主音大——小三和弦”內(nèi)夾置一個三全音的極音和弦,實(shí)際上只有一種原形(見例6)。這就是巴托克第Ⅱ類極音和弦,即興曲之七(例7)就以這類和弦a的形態(tài)作為全曲的“主導(dǎo)和聲”。而即興曲之八主題第一次陳述時則用a1形態(tài)作為段落的結(jié)束(見該曲12～15小節(jié)處)。與第Ⅰ類極音和弦一樣,第Ⅱ類極音和弦內(nèi)也包含了一個三全音和一個小二度,它也可以通過對某一固定和弦在重要節(jié)拍位置上的強(qiáng)調(diào)及與其它音響更為尖銳的和弦連接時所產(chǎn)生的對比而獲得“主功效”的意義。例7是即興曲之七的結(jié)束部分。在不穩(wěn)定——穩(wěn)定的和弦連接中,各聲部的小二度“解決傾向”強(qiáng)化了“穩(wěn)定功能”的地位。具有“主功效”的第Ⅱ類極音和弦在結(jié)構(gòu)和使用上的特點(diǎn)是:用旋律的調(diào)式主音作為“夾置”音,“嵌入”這種特性的同主音大——小三和弦內(nèi),使之與同主音大-小三度中的其中一音構(gòu)成三全音關(guān)系。于是,這個與旋律的調(diào)式主音固定結(jié)合的和弦在音樂中便取得了與調(diào)式中心相平行的地位,所以它總是被運(yùn)用在樂句或段落的終止處。其它不具有“主功效”的Ⅱ類極音和弦則用于結(jié)構(gòu)內(nèi)部。三、極音和弦的運(yùn)用表現(xiàn)為這類極音和弦有多種轉(zhuǎn)位形式,我們可以把兩個外聲部構(gòu)成大七(減八)和小九(增八)度的排列稱為“基本排列”,其它的排列則相應(yīng)地稱為“開放排列”和“密集排列”。在即興曲之二里,完全用的是“基本排列”(見例9):在即興曲之四里用的是“開放排列”和“基本排列”(見例10):限于篇幅,其它不同運(yùn)用形態(tài)的例子就不一一列舉了。這類極音和弦的功能意義除了依靠其構(gòu)成音在特定調(diào)性一調(diào)式中的地位來加以判斷外,還應(yīng)注意它們在曲式結(jié)構(gòu)中使用的位置及被強(qiáng)調(diào)的程度。為了便于區(qū)別與記憶,我們不妨將巴托克《八首鋼琴即興曲》中三類極音和弦的有關(guān)情況列表對照如下(見例14)。極音和弦結(jié)構(gòu)的理論根據(jù)極音和弦并不是偶爾為之的音響試驗(yàn),它與巴托克作品中各種三全音關(guān)系(包括含三全音音程的和弦及旋律進(jìn)行,作品結(jié)構(gòu)中三全音的調(diào)關(guān)系等)的廣泛運(yùn)用有著密切的聯(lián)系。那么,這種極音和弦結(jié)構(gòu)的理論根據(jù)是什么呢?因?yàn)橹挥信逅睦碚摳鶕?jù)才能確定其在作品中的表現(xiàn)作用和藝術(shù)目的。具有一定結(jié)構(gòu)邏輯的新的和聲手法必然是一種新的和聲觀念的反映;而任何一種新的和聲觀念又總會顯露出與傳統(tǒng)規(guī)律以及與作曲家具有個性的和聲材料的聯(lián)系。下面我們就從這三個方面(新的和聲觀念、與傳統(tǒng)規(guī)律和與作曲家其它個性和聲材料的聯(lián)系)來理解和認(rèn)識極音和弦。一、音樂中的兩個“極端點(diǎn)”本文在開頭時曾指出:“構(gòu)成三全音的兩個音無論在五度循環(huán)的功能圈里還是在半音級進(jìn)的八度循環(huán)圈里都處于對稱的位置,仿佛一條軸線上的兩個極端點(diǎn)”。如圖:這兩個“極端點(diǎn)”,有如地球上的南極與北極,電場與磁場中的正極與負(fù)極,它們是統(tǒng)一體中矛盾對立的兩個側(cè)面。這里,如果我們將音樂中的一些現(xiàn)象與客觀世界物質(zhì)運(yùn)動的一些規(guī)律進(jìn)行類比,便會發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。我們知道,在微觀物理學(xué)中,存在著三種基本對稱性,用通俗的語言歸納解釋如下:1.空間反演的不確定性在鏡子面前做實(shí)驗(yàn),鏡子里出現(xiàn)的相反的“實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象”,也符合于同樣的物理規(guī)律。2.時間推移將一個基本的物理過程拍成電影,然后把膠卷的先后次序倒過來放映,銀幕上看到的倒過來的物理過程也符合同樣的規(guī)律。3.極音結(jié)合的界定和聲結(jié)構(gòu)把一群參與相互作用的粒子都換成它們各自的反粒子,則這個相互作用過程中的物理規(guī)律仍保持不變。(以上解釋見1981年第一期《科學(xué)畫報》周敏耀著“K介子引起的風(fēng)波”)這三個重要的對稱性,既然是物質(zhì)運(yùn)動的客觀規(guī)律,就必然滲透到一切事物的表現(xiàn)過程中。那么,音樂(作為有組織的音響運(yùn)動)自然也不例外。比如說,當(dāng)讀到“空間反演不變性”對稱規(guī)律時,我們就會自然聯(lián)想到音樂作品中的倒影發(fā)展手法;而談到“時間反演不變性”理論時,又會想到音樂中的逆行手法。同理,我們不是也可以把“電荷共軛變換”規(guī)律看作極音功能一致性原則的物理基礎(chǔ)嗎——因?yàn)檎戳Ｗ踊Q后表現(xiàn)出的物理規(guī)律是相同的。前兩種音樂發(fā)展手法,經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐,已為人們所熟知了,這第三種對稱性理論,則在巴托克作品中有著廣泛的反映。下面讓我們觀察這個實(shí)例(見例16):這是同一樂曲的兩端部份,旋律幾乎完全一樣,主音是A。開始時用A的極音和弦()作為這個樂思的收束點(diǎn),最后結(jié)束時換為本音和弦(A)。這個例子相當(dāng)清楚地顯示了“極音互換”的原則。巴托克極音和弦的構(gòu)成,不僅存在著“極音互換”(后文將進(jìn)一步論述)的原則,也還有“極音結(jié)合”的現(xiàn)象。“極音結(jié)合”的理論是與客觀世界萬事萬物無不是矛盾對立的統(tǒng)一體這一自然規(guī)律相一致的。矛盾對立的雙方共存于一個統(tǒng)一體之中,這是大自然的普遍法則,這個法則不僅主宰著客觀世界,也貫穿于微觀世界物質(zhì)結(jié)構(gòu)細(xì)胞中。既然人們常常指出一部音樂作品整體中對立——統(tǒng)一規(guī)律的運(yùn)用(舉例說,如對奏鳴曲式的分析),那么,作為多聲音樂“結(jié)構(gòu)細(xì)部”的單個和弦中可能具有的“對立——統(tǒng)一”現(xiàn)象,也應(yīng)得到我們的重視。恰好,這一現(xiàn)象正鮮明地體現(xiàn)在巴托克由極音結(jié)合而成的和弦結(jié)構(gòu)中。下面還是讓我們繼續(xù)通過實(shí)際的音樂作品來說明問題吧!一九二九年《匈牙利民歌二十首》之十三《對歌》,同一主題陳述兩次,第一次主音是B,第二次主題整個移高了一個減五度,主音是F,全曲結(jié)束時的和聲是這樣的(見例17)。我們看到,B大三和弦加上B音的極音F,構(gòu)成了和聲的統(tǒng)一體,這樣的終止,從表現(xiàn)意義上看,是對全曲出現(xiàn)的兩個調(diào)性的“總結(jié)回顧”;從結(jié)構(gòu)意義上看,則是將兩個對比因素統(tǒng)一在一個“主功效”之中。顯然,這樣的“主和弦”與十七——十九世紀(jì)傳統(tǒng)的主和弦是不一樣的,它體現(xiàn)了二十世紀(jì)和弦結(jié)構(gòu)觀念的改變,即不以泛音理論作為音響結(jié)合的唯一依據(jù),而是從物質(zhì)運(yùn)動和物體結(jié)構(gòu)的自然規(guī)律出發(fā),形成新的和聲結(jié)構(gòu)。極音和弦就是這種新的結(jié)構(gòu)形式之一。二、通過等音變換來達(dá)到不穩(wěn)定功能的調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。為現(xiàn)代和聲新的藝術(shù)方法并不是憑空產(chǎn)生的,它除了受到自身結(jié)構(gòu)邏輯的支配外,還與傳統(tǒng)的一些方法有著不可割裂的聯(lián)系。在巴托克早期作品中,極音和弦形態(tài)就“脫胎”于功能和聲結(jié)構(gòu)(見例18)。左手的和弦(分解形態(tài))與巴托克第Ⅲ類極音和弦結(jié)構(gòu)完全一致(見例19)。但從傳統(tǒng)的功能關(guān)系上看,則是弱拍上的不穩(wěn)定功能解決到強(qiáng)拍上穩(wěn)定功能的進(jìn)行(見例20)。另外,屬七和弦與增六和弦是等音結(jié)構(gòu),利用它們之間的等音變換來達(dá)到向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的目的,是傳統(tǒng)和聲中一種既經(jīng)濟(jì)而又有效的手法(見例21)。我們看到,同一個屬七和弦結(jié)構(gòu)可以解決到根音相距三全音的兩個大三和弦。這就意味著極音關(guān)系在傳統(tǒng)的功能理論中也是一種既“遠(yuǎn)”而又“近”的關(guān)系,它們可以產(chǎn)生自一個共同的“母體”(見例22)。于是,這就為極音在和弦結(jié)構(gòu)中的相互結(jié)合與相互替代從傳統(tǒng)和聲的角度找到了一個令人信服的理論依據(jù)。當(dāng)然,我們在前面已經(jīng)指出,極音和弦是二十世紀(jì)一種新的和聲觀念的產(chǎn)物,它的結(jié)構(gòu)原則是不能簡單地用傳統(tǒng)理論去硬套的。然而,科學(xué)地指出它與某些傳統(tǒng)規(guī)律之間的聯(lián)系,將會使我們的理論從不同的側(cè)面互相印證,互為補(bǔ)充,這對于我們?nèi)娴?、正確地解釋極音和弦是很有幫助的。三、極音和弦結(jié)構(gòu)特點(diǎn)對“極音化”處理的運(yùn)用。請看,有以下幾種個性和聲材料是指那些為某個作曲家所偏愛使用的、能夠體現(xiàn)其個人風(fēng)格特點(diǎn)而又在形式上較為固定的一些和聲手法。作為本世紀(jì)最有影響的作曲家之一的巴托克,不僅善于從各種渠道——傳統(tǒng)的、民間的和同時代其他作曲家作品里吸收一切有用的表現(xiàn)因素,而且他具有非凡的革新創(chuàng)造才能,所以他使用的要聲材料往往都非常富于個性。在這些個性化的和聲材料中,如果從和弦結(jié)構(gòu)的角度上看,“同主音大——小三和弦”和“泛音和弦”最具有代表性(見例23)。這兩種和弦在巴托克作品中應(yīng)用得相當(dāng)廣泛,以致人們習(xí)慣地把它們分別稱為“巴托克式同主音大——小三和弦”及“巴托克式泛音和弦”,它們各自有著鮮明的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。巴托克三類極音和弦與上述兩種個性和聲材料之間分別有著密切的聯(lián)系,下邊我們將分類進(jìn)行比較。1.巴托克式同主音大——小三和弦在音程結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)主要表現(xiàn)為同一主音上具有大、小三度(盡管巴托克常把大三度轉(zhuǎn)位排列在主音下方小六度的位置),而Ⅰ類極音和弦就是在這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上運(yùn)用“極音互換”和“極音結(jié)合”的原理構(gòu)成的。為了詳細(xì)說明Ⅰ類極音和弦的構(gòu)成情況,我們可以將它分為四個“步驟”。圖解如下(見例24):這樣的圖解,就象電影中的“慢鏡頭”一樣,目的是為了便于說明問題。我們看到,Ⅰ類極音和弦所具有的“同主音大——小三度”的特點(diǎn),是經(jīng)過“極音化”(“極音互換”與“極音結(jié)合”)處理的。于是,我們可以把Ⅰ類極音和弦看成同主音大——小三和弦的變化形式。2.第Ⅱ類極音和弦同樣是對“巴托克式同主音大——小三和弦”進(jìn)行“極音化”處理的結(jié)果,同時又更多地保留了同主音大——小三和弦的外形。在這里,同主音大-小三和弦的調(diào)式色彩音比調(diào)性中心音得到更多的強(qiáng)調(diào)(見例25)。將同主音大-小三和弦兩個調(diào)式色彩音中的其中一個作為極音與旋律音發(fā)生關(guān)系,即構(gòu)成了第Ⅱ類極音和弦。圖解如下(例26):這就是說,要在一個旋律音上構(gòu)成第Ⅱ類極音和弦,必須要以自身的極音作為“媒介”:所以,我們同樣可以把第Ⅱ類極音和弦看作巴托克式同主音大一小三和弦的又一種變化形式。3.巴托克式泛音和弦是按照泛音列的順序構(gòu)成的一個十一和弦的略寫形式(例28)這樣的結(jié)構(gòu),盡管其內(nèi)部包含了兩對極音音程(c——#f;e——bb),然而它卻與降五音的屬七和弦、轉(zhuǎn)位的增六和弦結(jié)構(gòu)一致,同屬于傳統(tǒng)和聲的范疇。在現(xiàn)代作品里直接運(yùn)用傳統(tǒng)和聲材料也是很自然的事,但更有意義之作法是作曲家對這些材料加以個性化的“改造”,使之具有時代的特點(diǎn)和個人的特點(diǎn)。巴托克第Ⅲ類極音和弦就可以看作是對“泛音和弦”“改造”的結(jié)果。圖解如下:(由于小二度與大七、小九度等是同一音程的不同轉(zhuǎn)位形式,所以將泛音和弦中兩對極音音程“聚攏”成為相距小二度的結(jié)合,也同樣構(gòu)成第m類極音和弦)第Ⅲ類極音和弦不僅保留了巴托克式泛音和弦中包含兩對極音音程的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),還使這兩對極音音程的結(jié)合形式有別于任何一種傳統(tǒng)的和聲模式。這一新穎的和弦結(jié)構(gòu),由于內(nèi)部包含了兩個小二度音程,就使之與巴托克大部份作品總的音響特點(diǎn)——高水平的不協(xié)和性——相一致了。上面我們分別觀察了三類極音和弦與巴托克個性和聲材料之間的聯(lián)系。如果把極音和弦看作是將巴托克同主音大——小三和弦及泛音和弦的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)加以“極音化”處理的結(jié)果,那么它們之間有什么不同呢?我認(rèn)為最大的不同點(diǎn)在于:同主音大——小三和弦及泛音和弦都能夠直接地顯示“結(jié)構(gòu)中心”,從而確定其在調(diào)性音樂中的功能地位;而極音和弦的“結(jié)構(gòu)中心”卻比較曲