論藝術(shù)的自律性

論藝術(shù)的自律性

一“創(chuàng)造”的定義和內(nèi)涵藝術(shù)的辯證性是指藝術(shù)作品有自己的規(guī)則性，即藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律和自身的自由。有人把“藝術(shù)的外部性”、“藝術(shù)的他律性”、“藝術(shù)的他性”作為“藝術(shù)的自律性”的相反概念。德國法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多爾諾(1903-1969)是把“藝術(shù)的自律性”和“社會性”作為矛盾的兩個(gè)方面對舉的。他堅(jiān)持藝術(shù)的自律性和社會性的同時(shí)存在,主張藝術(shù)必須通過個(gè)性作為中介,把社會歷史的“虛假”轉(zhuǎn)化成藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動,以再現(xiàn)那個(gè)隱匿在現(xiàn)實(shí)后面的“真實(shí)存在”。藝術(shù)的自律性必須在與各種異質(zhì)要素的對峙中才能成立,從某種意義上可以說,藝術(shù)拒絕指涉任何外在的東西。藝術(shù)的自律性的第一個(gè)特征是精神性、異在性、超驗(yàn)性。這些是相對于現(xiàn)實(shí)性而言的。即藝術(shù)作品盡管有現(xiàn)實(shí)性,但它首先要來自主體的心靈深處,二者缺一不可。藝術(shù)的自律性的第二個(gè)特征是指藝術(shù)作品對真實(shí)的顯現(xiàn)具有藝術(shù)語言的自組織性。任何一種藝術(shù)語言都不能作為內(nèi)容的附庸,它有自身獨(dú)立存在的價(jià)值。阿多爾諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的內(nèi)部規(guī)律,這是對的。藝術(shù)活動是一種創(chuàng)造性活動,它用藝術(shù)的方式來掌握世界。藝術(shù)家必須按照藝術(shù)的規(guī)律辦事,而不是聽任外部因素的干擾。人們把藝術(shù)活動稱之為“創(chuàng)造”,而把生產(chǎn)物品的勞動稱之為“制造”,二者的語表雖然比較接近,其實(shí)質(zhì)意義卻相去甚遠(yuǎn)。美國的蘇珊·朗格說:“藝術(shù)家的工作習(xí)慣上被稱之為‘創(chuàng)造’,畫家‘創(chuàng)造’繪畫,……詩人‘創(chuàng)造’詩篇。對于磚瓦、鋁壺、牙刷等東西,人們通常也不是說‘創(chuàng)造’出來的?！敝挥心切┑谝淮我元?dú)特的而不是以模仿的、雷同的面貌,出現(xiàn)在藝術(shù)園地上的作品,才能稱之為創(chuàng)造出來的作品。藝術(shù)的創(chuàng)造可以運(yùn)用移植、改造、嫁接、綜合,但這些都不應(yīng)當(dāng)是違背藝術(shù)自律性、違背藝術(shù)自身規(guī)律的亂點(diǎn)鴛鴦譜。國外有人在蒙娜麗莎的嘴唇邊加上了胡須,這簡直是對經(jīng)典藝術(shù)作品的極大不恭,作者對人類文化、對人生的極不嚴(yán)肅的態(tài)度也可略見一斑。隨著電腦技術(shù)的發(fā)展,國外有些雜志經(jīng)常采用數(shù)碼技術(shù)將相片改頭換面。此舉越來越多地引起業(yè)內(nèi)人士的爭議。譬如有份電視雜志的封面人物,其身體是一位性感影星的,面孔卻是一位清談節(jié)目的主持人。頭部與頸部接頭處吻合得天衣無縫。這種換頭術(shù)不僅無權(quán)稱為藝術(shù)創(chuàng)造而且在肖像權(quán)、版權(quán)問題上會惹來麻煩。在這里,新的科學(xué)技術(shù)被褻瀆了,它被綁架著充當(dāng)了不光彩的角色。我國畫家董希文畫的名作《開國大典》,由于社會性、外部性、他律性的因素壓力,先后三次抹掉一些人物肖像,無可奈何地背離了藝術(shù)本身所應(yīng)當(dāng)遵循的歷史的和藝術(shù)的統(tǒng)一的原則。這種改作的過程,心境不可能是自由的,時(shí)間也不可能是短暫的,而當(dāng)代攝影技術(shù)、電腦數(shù)碼技術(shù)則可以很快地將某人抹去或“偷梁換柱”。我們自然又聯(lián)想到相聲MTV。制作這種“新品種”的動機(jī)是好的,讓古老的相聲藝術(shù)也罩上一層現(xiàn)代科技的光圈,試圖讓相聲藝術(shù)闖出一條新路。但至少從現(xiàn)有的相聲MTV來看,這種“新品種”不能不說是由馬和驢子相交而產(chǎn)下的騾子。它明顯偏離了相聲固有的自律性。相聲MTV實(shí)際上是將屬于曲藝范疇的相聲藝術(shù)戲劇化,使之變種為“電視小品”——以相聲配音的電視小品。電視臺播放過的幾個(gè)相聲MTV都是用傳統(tǒng)相聲現(xiàn)成段子的聲音配上兩個(gè)以上別的演員“代說”的畫面。這種“新品種”一出現(xiàn),就引起了不少異議。相聲是語言的藝術(shù),以說學(xué)逗唱為主要表現(xiàn)手段,它以生動形象的語言敘述故事、摹擬人物,使聽眾如臨其境、如見其人,仿佛親身經(jīng)歷,從而引起豐富的喜劇聯(lián)想。相聲的設(shè)置包袱、抖開包袱,都是以語言為轉(zhuǎn)接工具的,可是相聲MTV卻以比較直露的畫面過于清楚地點(diǎn)出了某些特定的情境,恰恰束縛了觀眾的想象余地,抽去了相聲本來應(yīng)用的韻味,除喜劇性而外相聲藝術(shù)所富有的簡潔性、暗示性、靈活性和寫意性等自律特征,在相聲MTV中都紛紛削弱了,演員的表演也顯得拘謹(jǐn)了,而且會導(dǎo)致相聲演員真功夫的“退火”偏離。從目前的情況看,MTV的技術(shù)手段可以說是為相聲藝術(shù)幫了個(gè)倒忙。藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家本人,不管是個(gè)人創(chuàng)作、集體創(chuàng)作,利用傳統(tǒng)工具的創(chuàng)作、利用新式工具的創(chuàng)作,人工性是起決定作用的。美國伊利諾州立大學(xué)芝加哥分校哲學(xué)教授J·迪基在《何為藝術(shù)?》一文中曾指出:“人工性是藝術(shù)的基本意義的一種必要條件(姑且稱之為“本”)”?！拔覀円笏囆g(shù)品的人工性,同樣不會有礙于創(chuàng)造性,因?yàn)槿斯ば允莿?chuàng)造性的必要條件。沒有人工制品,不管它是哪一種,就不可能有任何創(chuàng)造性?！辈牧蠗l件、工具使用、科技手段,只能作為藝術(shù)創(chuàng)作的輔助。與藝術(shù)的人工性相比,它們是次屬因素?？茖W(xué)技術(shù)可以在某些領(lǐng)域開發(fā)出許多新的創(chuàng)作技法,能夠非常逼真地模仿出各種樂器和自然界的聲音,能夠制作出各種各樣樂器和自然界的聲音,能夠制作出各種各樣的圖案、物像,但計(jì)算機(jī)、智能機(jī)等畢竟是一種機(jī)械的模仿,它不可能代替人的情感和意圖。任何科技手段都必須以人的參與為前提,尤其是不能離開藝術(shù)的自律性。在自律性和他律性這個(gè)矛盾的統(tǒng)一體中,自律性常常處于矛盾的主要方面;在人工性和工具化這個(gè)矛盾的統(tǒng)一體中,人工性常常處于矛盾的主要方面。人類的發(fā)展不是要用技術(shù)吞并藝術(shù)、代替藝術(shù),而是積極地讓技術(shù)向藝術(shù)靠攏。但是我們又感覺到,在阿多爾諾那里已出現(xiàn)了“反技術(shù)”的傾向,他把一些本來不該加給文化工業(yè)、技術(shù)手段、工具化的責(zé)任加給了它們。阿多爾諾看到了大眾工業(yè)文化拜物教的危害性,覺察到這個(gè)社會不但從各方面而且在藝術(shù)上通過商品化來同一自由個(gè)體的靈魂。工具化的盛行導(dǎo)致大眾文化的產(chǎn)生,乃至走向同一化。他希望藝術(shù)要對社會的現(xiàn)狀予以否定,拒絕社會總體的干涉,反對物化意識的革命力量。這位美學(xué)家似乎對電影和廣播有些感冒,指出大眾文化不僅出現(xiàn)意義的危機(jī),也出現(xiàn)了顯現(xiàn)的危機(jī),后者指藝術(shù)表現(xiàn)的是千篇一律,特別是如電影和廣播幾乎成為藝術(shù)傳播的唯一方式。提倡藝術(shù)的個(gè)性化、自律性正是要避免這種危機(jī)。阿多爾諾把“大眾文化”放到與“精英文化”相形見絀的位置上,甚至指斥大眾文化是徹頭徹尾他律性的。筆者不妨借用魯迅的話來說,阿多爾諾是要對“精英文化”特別優(yōu)待,請他坐特等車,吃特等飯。在他們看來,只有精英文化才是真正的文化、高雅的文化、符合自律性的文化;大眾文化多數(shù)不過是機(jī)械復(fù)制而已,標(biāo)準(zhǔn)化的復(fù)制完全取代了個(gè)性化的創(chuàng)造,文化市場上充斥著貌似五彩繽紛、實(shí)則千篇一律的東西:輕松歌舞劇、流行音樂、暢銷小說、電視節(jié)目。不僅生產(chǎn)的過程被納入標(biāo)準(zhǔn)化的體制,而且期待于消費(fèi)者的反應(yīng)也已經(jīng)是預(yù)先定制的。阿多爾諾的“否定哲學(xué)”、“否定美學(xué)觀”中,一方面強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的自律性,另一方面又明顯地表現(xiàn)出對“文化工業(yè)”、“工具理性”(操縱、計(jì)算等狹隘的技術(shù)理性)的鄙夷態(tài)度。他認(rèn)為,在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里,容不得所謂“高效率的專家式管理”,“對每一種直接的或刻不容緩的急功近利活動斷然明確地否定”。要削弱和消除一切形式的科學(xué)主義和技術(shù)崇拜。阿多爾諾的這些美學(xué)見解,在我們國內(nèi)得到了一些學(xué)者不同程度上的共鳴?；蛘哒f,我國美學(xué)界有些學(xué)者的某些觀點(diǎn),與阿多爾諾的見解是比較默契的。有人認(rèn)為,近年來流行的“以技術(shù)代替藝術(shù)”的思潮是最為有害的。這個(gè)判斷恐怕與實(shí)際狀況有些不合。他們所說的“技術(shù)”究竟是怎樣一個(gè)概念呢?筆者揣測,“技術(shù)”這個(gè)概念,以往主要指藝術(shù)創(chuàng)作在長期實(shí)踐中所積累的人工性技能技巧(如撕紙畫、指畫等)和使用工具的方法技巧。曾在倫敦中心藝術(shù)學(xué)校執(zhí)教的A·埃倫茨韋格在《藝術(shù)的潛在次序》一文中說過:“……在創(chuàng)造性頭腦中,無意識的散漫的意象以及它的夢幻似的彌散目光被利用來進(jìn)行高度技術(shù)性的工作,協(xié)助建立藝術(shù)的復(fù)雜次序?！边@里說的“高度技術(shù)性的工作”,主要就是指人工性技能技巧和使用工具的方法技巧。而目前美學(xué)界有人認(rèn)為要糾偏的“以技術(shù)代替藝術(shù)”的傾向,這里的“技術(shù)”,大概側(cè)重指現(xiàn)代科學(xué)技術(shù),但仍然包括上述所指的傳統(tǒng)意義。問題的實(shí)質(zhì)不在于是否使用了傳統(tǒng)技術(shù)、特殊技術(shù)(包括絕技)、現(xiàn)代技術(shù),而在于這些技術(shù)的使用到底游離在藝術(shù)的自律性之外,還是屬于藝術(shù)自律性的有機(jī)組成部分。運(yùn)用技術(shù)手段所創(chuàng)作的藝術(shù)作品是否恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了藝術(shù)家本人的情感和意圖,或者是否被藝術(shù)家自己和人們的審美感受、審美欣賞所認(rèn)可。藝術(shù)家對自己作品的判斷可以在創(chuàng)作構(gòu)思階段、創(chuàng)作進(jìn)行階段,也可以在作品完成之后,任何一位藝術(shù)家都是這樣,他既是自己作品的創(chuàng)造者,又是自己作品的評論者?！叭搜凼浅印薄Ｒ粋€(gè)藝術(shù)作品是否恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了技術(shù),還是“以技術(shù)代替藝術(shù)”,更要看廣大欣賞者的審美實(shí)踐。有的學(xué)者對拼貼藝術(shù)頗有微詞,但筆者覺得有的拼貼藝術(shù)作品十分獨(dú)特、耐人尋味么!1995年,聯(lián)合國第四次世界婦女大會在北京召開,國內(nèi)廣泛張貼、放大的宣傳畫中,有一張就是以拼貼技巧為主要風(fēng)格的。從遠(yuǎn)處即可看到,主要構(gòu)圖是漢字的“女”字,稍近一點(diǎn)看,是世界許多著名婦女活動家或其他婦女的照片拼貼成的,令人拍手稱絕的是,“女”字的各個(gè)筆劃接頭處都是兩只不同膚色的手緊緊握在一起:黃與黑、黃與白、白與黑,正巧是三處,代表了世界上三種主要膚色人種的友好。對剪下來的攝影作品進(jìn)行拼貼又與繪畫藝術(shù)結(jié)合起來,非常精到地深化了主題。你能說這種拼貼藝術(shù)沒有經(jīng)過創(chuàng)造性的勞動,而只是“以技術(shù)代替藝術(shù)”嗎?利用電腦進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,最先取得突破性成果的是電腦音樂創(chuàng)作。原因大概是樂譜的運(yùn)行與數(shù)學(xué)符號的無窮組合更為接近,音樂又如同數(shù)學(xué)一樣可以比較抽象。在我們國內(nèi),充當(dāng)前衛(wèi)的多數(shù)是頭腦靈活、敢想敢干的青年音樂工作者,中央音樂學(xué)院的一位學(xué)生,畢業(yè)后不滿一年,已作曲和配器數(shù)百首。這個(gè)數(shù)字就足以使一些人吃驚和“反感”。這位青年作曲人員癡迷于電腦、電子合成器、擴(kuò)音器等設(shè)備之間,聲稱這些已成了他“全部情感和愛好”。一個(gè)略通樂理知識的人,只要把自己所要表達(dá)的信息輸入到電腦里,這些現(xiàn)代化設(shè)備就會幫你譜出需要的、有各種伴音的曲調(diào)。但這種電腦音樂創(chuàng)作并沒有脫離藝術(shù)的自律性。用電腦譜曲還是需要按照一定的音樂合作規(guī)則,先將有關(guān)部件設(shè)定在電腦里,再通過機(jī)器的轉(zhuǎn)換將曲調(diào)表現(xiàn)出來,不會像萬花筒那樣隨便擺動就可以變化無窮的。電腦音樂初步成型后,創(chuàng)作者還要進(jìn)行判斷、加工、剔除、改造,這種過程當(dāng)然是不脫離藝術(shù)自律性的思考。北京某樂團(tuán)有位吹單簧管的,國外的親屬幫他購置了一套譜曲設(shè)備,使他每天都能譜一兩首曲子。他過去在樂團(tuán)時(shí)經(jīng)常被人請到錄音棚幫別人錄音,有時(shí)為了一個(gè)節(jié)拍的快慢、一個(gè)音樂的寬窄,要折騰好幾遍,不但自己搭時(shí)間,整個(gè)樂團(tuán)還都得陪著?，F(xiàn)在他幫朋友譜曲,可以在機(jī)器上隨意刪改,掌握時(shí)間比在錄音棚自由得多。電腦在藝術(shù)上的應(yīng)用非常廣泛。再譬如說,有的電視片頭,以其新穎的造型、逼真的縱深感和立體感,獲得了許多觀眾的好評。在此之前,想完全依靠人力使色彩如此豐富、逼真的表現(xiàn)一個(gè)物體,幾乎是不可能的。如果我們的美學(xué)研究不注意這些活生生的例子,不注意這些熱氣騰騰的事實(shí),不注意這些形而下的東西,光是在形而上的圈子里打轉(zhuǎn),怎么擺脫美學(xué)研究的窠臼?搞工藝美術(shù)、器樂演奏、影視創(chuàng)作、舞臺設(shè)計(jì)等專業(yè)人員以及研究技術(shù)美學(xué)的,更要熱情關(guān)注現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。國外一些著名美學(xué)家,如杜威、杜夫海納、托馬斯芒羅、卡岡、斯托洛維奇、竹內(nèi)敏雄等都重視技術(shù)美和技術(shù)美學(xué)的研究。在我國美學(xué)界,李澤厚曾多次張揚(yáng)研究技術(shù)美學(xué)的重要性。他指出,技術(shù)美學(xué)比文藝美學(xué)、哲學(xué)美學(xué)更重要,因?yàn)樗顷P(guān)系到廣大人民物質(zhì)生活和精神生活的大問題。他甚至認(rèn)為,技術(shù)美“是社會美的核心和基礎(chǔ),它比自然美、藝術(shù)美重要得多。技術(shù)美在美學(xué)中的這種地位,以前注意得太不夠了,論證得太少了。”涂途、張相輪、凌繼堯等美學(xué)家也再三呼吁重視技術(shù)美學(xué)的研究,并且紛紛身體力行。可惜技術(shù)美學(xué)的研究還沒有形成應(yīng)有的熱潮。對于一些借用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)輔助藝術(shù)創(chuàng)作的先鋒行為,帶異樣表情側(cè)目而視的人也不是個(gè)別。北京海淀劇院上演了一場“電腦音樂會”。音樂界有人指責(zé)這種“電腦音樂”是沒有思想和感情的“偽音樂”、“偽藝術(shù)”,將對藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)定造成某種混亂,因而要求盡早立法將這種“創(chuàng)作”限定在“非藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)并不受國家著作權(quán)法的保護(hù);而一些科學(xué)家、電腦專家則認(rèn)為,電腦進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作是現(xiàn)代發(fā)展的必然趨勢,無論在哪個(gè)領(lǐng)域,下世紀(jì)對藝術(shù)貢獻(xiàn)最大的將是“科學(xué)藝術(shù)家”。計(jì)算機(jī)、智能機(jī)參與甚至代替人進(jìn)行創(chuàng)作是一種超前的觀念,不能為一般人在短期內(nèi)完全理解。這種觀念有一個(gè)隨科學(xué)普及而普及、隨實(shí)踐而逐步完美的發(fā)展過程。筆者覺得,任何一個(gè)藝術(shù)品,不管是完全利用人工性制作出來的藝術(shù)品,是借助傳統(tǒng)工具制作出來的藝術(shù)品,還是借助現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段制作出來的藝術(shù)品,其思想感情,主要取決于欣賞者的思想情感因素和共鳴、聯(lián)想因素。聆聽貝多芬的音樂,你可聯(lián)想到皓潔的月光,聯(lián)想到扣擊命運(yùn)之門;聆聽具有現(xiàn)代氣息的、旋律和音樂又十分和諧悅耳的電腦音樂,難道不也可以作藝術(shù)的想象、聯(lián)想嗎?為什么這樣的音樂被斥之為沒有思想感情的“偽音樂”、“偽藝術(shù)”呢?創(chuàng)作效率的大大提高,難道都意味著離開藝術(shù)自律性的“急功近利”嗎?我們國家的文藝明明提倡“百花齊放、推陳出新”,你搞的就是花,別人搞的就是草嗎?縱然知名藝術(shù)家搞的是精英文化,你也不能如此菲薄闖入藝壇的年輕人的大眾文化么!馬克思、恩格斯說得好:“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏,你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香,但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢?我是一個(gè)幽默家,可是法律卻命令我用嚴(yán)肅的筆調(diào)。我是一個(gè)激情的人,可是法律卻指定我用謙遜的風(fēng)格?！比绻娔X音樂只是別人作品的拼湊、雜燴而已,那涉及一個(gè)侵權(quán)問題;倘若電腦音樂是在科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合部綻開的鮮花,又何談觸犯法律呢?魯迅先生也說過:“世上看牡丹的或者是最多,但也有喜歡曼陀羅花或無名小草的人,朋其(引者注:黃鵬基的筆名)還將霸王鞭種在茶壺里當(dāng)盆景哩?！庇新曤娪皢柺啦痪脮r(shí),習(xí)慣于表演啞劇、習(xí)慣于拍攝默片的卓別麟似乎有點(diǎn)瞧不起這種新品種。他覺得用動作、神態(tài)傳遞語言才是更高的功夫。照他這種偏見,有聲電影好像也應(yīng)稱之為“偽藝術(shù)”了。但電影事業(yè)的發(fā)展終究像列車不斷地穿越一個(gè)個(gè)站頭飛馳前進(jìn)了。電視的出現(xiàn)又打開了一個(gè)嶄新的藝術(shù)天地。近年來,有些藝術(shù)家搞了些音配像這樣的嫁接工作。如著名的京韻大鼓表演藝術(shù)家駱玉笙,在長期的舞臺實(shí)踐中,逐步形成了自己深沉含蓄、用氣行腔獨(dú)有講究的駱派風(fēng)格。這位國寶級藝術(shù)家?guī)资陙硌莩木╉嵈蠊牡馁Y料彌足珍貴,但是由于當(dāng)年的條件所限,她留下的都是錄音資料。為了搶救國寶,留給后人研究和借鑒,在中央有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的直接關(guān)懷下,天津中華民族文化促進(jìn)會等單位聯(lián)合組織實(shí)施,天津曲藝界部分人士參與了“駱玉笙及北方鼓曲名家音配像”活動。時(shí)年84歲的駱玉笙其表演雖寶刀未老,而錄音則是當(dāng)年的資料了。又如,由李揚(yáng)電視制作中心制作、梅特傳播有限公司發(fā)行的電視節(jié)目《精彩與幽默》,其中有一個(gè)小欄目叫“配音幽默”,如選擇一個(gè)外國電影名片的片斷,抹去原譯制配音,重配一個(gè)陰差陽錯的聲音,產(chǎn)生特殊的喜劇效果,叫人忍俊不禁?！墩缶C藝》慶祝開播10周年的那一期也搞了一組“配音幽默”。不過,京劇界實(shí)施“中國京劇音配像精粹”工程,卻曾遭來一些非議。有人撰文指出:“中國京劇音配像精粹”工程不過是“‘京劇雙簧”,并稱其肢解了京劇藝術(shù),誤播了京劇藝術(shù)信息,在版權(quán)上也存在問題。“中國京劇音配像精粹”工程與上述“駱玉笙及北方鼓曲名家音配像”活動有些不同,駱玉笙還健在,而且可以上臺表演,而梅蘭芳等老一輩京劇表演藝術(shù)家或已謝世,或不能再像當(dāng)年那樣出場。由于當(dāng)年技術(shù)條件和歷史的原因,大多只留下了聲音,沒有錄下更多的身影。京劇是一門綜合性藝術(shù),沒有表演時(shí)的身段、神態(tài)、情緒,戲就不完整,于是迫切需要音配像,如梅葆玖配梅蘭芳、葉少蘭配葉盛蘭、譚元壽配譚富英、張學(xué)津配馬連良,都是最佳人選,并贏得廣泛稱譽(yù)。利用現(xiàn)代技術(shù)條件,搶救京劇國寶藝術(shù),是藝術(shù)家義不容辭的責(zé)任,談不上有什么版權(quán)糾紛。譯制片是給像配音,京劇界這項(xiàng)工程是給音配像(字幕上可以分別打出原聲主人的名字、表演者的名字),假如說后者是演雙簧,譯制片不也是演雙簧嗎?三同藝術(shù)形式之間的組接由于科學(xué)技術(shù)的介入,藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞都發(fā)生了一定的變化。這種變化都是通過藝術(shù)的自律性起作用的。諸如:(一)某些工具的更新。杜威早就非常強(qiáng)調(diào)科學(xué)、技術(shù)、工具對于藝術(shù)創(chuàng)造的影響。他說:“我們實(shí)在不該把藝術(shù)與科學(xué)截然對立起來?！捎诋?dāng)代的實(shí)踐墨守成規(guī),我們應(yīng)該反對它?！彼芯苛艘幌盗袑?yīng)性關(guān)系,覺得“方式與效果、過程與產(chǎn)品、工具與成果之間的關(guān)系無形中就成了核心的問題。任何活動,只要包括了兩者而沒有顧此失彼,便是藝術(shù)”。他明確地指出,“科學(xué)是藝術(shù)的工具,因?yàn)樗撬囆g(shù)中的理性要素。人們常說,除非手是活人的器官,除非它是一個(gè)協(xié)調(diào)的活動系統(tǒng)的工作部分,否則就不是一只手。這句話用到一切作為手段的事物上其實(shí)恰到好處。手段與結(jié)果之間的關(guān)系從來不是純粹的時(shí)間上的前后相繼,在目的達(dá)到之后,作為手段的因素并不會過時(shí)或消逝?！蔽覈缇陀懈裱灾v:“工欲善其事,必先利其器。”現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作要適應(yīng)時(shí)代的潮流,有些工具手段就必須更新。既可以更好地發(fā)揮藝術(shù)自律性的潛力,擴(kuò)大施展余地,又可以提高工作效率。例如有些搞宣傳畫、大型展覽廣告的青年美術(shù)工作者,借助高級氣泵、高級噴筆來作畫,不僅畫的顏色更加細(xì)膩,人物形象更加逼真,而且制作速度之快、質(zhì)量之優(yōu)是他們過去做夢都想不到的。(二)科學(xué)技術(shù)成了藝術(shù)新品種的助產(chǎn)師。由于科學(xué)技術(shù)手段的靈活多變,不同藝術(shù)形式之間的組接,變得頻繁起來。移植、嫁接、綜合成了藝術(shù)新品種產(chǎn)生的一個(gè)重要途徑。關(guān)于這一點(diǎn),筆者將另文專題探討。(三)科學(xué)技術(shù)可能提供許多新的機(jī)遇,提供一些令人意外欣喜的偶然。如前所述,這與藝術(shù)的自律性并不矛盾。守株待兔的人畢竟認(rèn)識這是一只兔子,而不是一條毒蛇。何況借助科學(xué)技術(shù)條件進(jìn)行創(chuàng)作的人根本不是在守株待兔,他時(shí)時(shí)在向出現(xiàn)的機(jī)遇、偶然發(fā)出判斷、審視?，F(xiàn)在正活躍在西方文壇上的后現(xiàn)代主義代表人物、美學(xué)家利奧塔德指出,隨著社會進(jìn)入后工業(yè)社會,文化也進(jìn)入后現(xiàn)代文化。這種文化模式的主要特征是,隨著高科技和信息時(shí)代的到來,知識的性質(zhì)變了,獲得知識的方式也變了,其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也隨之變了。也就是說,過去的那種由智慧和心靈的訓(xùn)練而獲得知識的方法已經(jīng)落后,轉(zhuǎn)而訴諸一種外在的符號化的方法獲得知識?？萍紴檫m應(yīng)相對性的商業(yè)大潮,把生產(chǎn)“未知”作為自己的第一需要,而這種作為新時(shí)代的神秘物的“未知”,不能靠過去的嚴(yán)格的邏輯和推理而獲得,而是靠一種機(jī)遇性、游戲性、無意識性的活動而獲得。這樣一來,與之對應(yīng)的文化,也和科學(xué)一樣,總是為求新而求新,把新奇本身看成一種價(jià)值,對自由的想像力倍加青睞,游戲式的話語成為推陳出新的標(biāo)本,被當(dāng)成一個(gè)囊括一切“可能性”的領(lǐng)域,因?yàn)檫@里奉行的靈活多樣的游戲規(guī)則。利奧塔德過份地強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代文化中的機(jī)遇性、游戲性、無意識性,正是為了充分發(fā)揮藝術(shù)的自律性的潛力,占領(lǐng)和拓寬各個(gè)藝術(shù)園地,不致于讓有些藝術(shù)之花稍縱即逝?！皺C(jī)遇只偏愛有準(zhǔn)備的頭腦”,更有實(shí)際意義的是發(fā)現(xiàn)機(jī)遇后的抓住機(jī)遇,利用機(jī)遇,擴(kuò)大戰(zhàn)果。美國的生物物理學(xué)家邁克爾·戴維遜拍攝到顯微鏡下多種物質(zhì)的結(jié)晶體照片。其中,顯微鏡下的維生素的結(jié)晶照片尤為漂亮和奇特。這不能不說是抓住了一個(gè)機(jī)遇。最初,戴維遜用結(jié)晶體彩照裝飾實(shí)驗(yàn)室的墻壁。后來他明白,這些照片能引起廣大公眾的極大興趣。于是,他參加各種攝影比賽,作品發(fā)表在世界上250