元稹《上專員無公害詩啟》《白氏延長(zhǎng)集序》辨

元稹《上專員無公害詩啟》《白氏延長(zhǎng)集序》辨

陳巖首為詩歌史上“三元”理論辯護(hù)?！霸姴粚儆谌齻€(gè)元。上元開元、中元和下元佑。”。沈曾植亦有“三關(guān)”之論:“詩有元祐、元和、元嘉三關(guān)”。這里,無論是“三關(guān)”,還是“三元”,元和均在其中,起著承上啟下的作用?？梢哉f,以詩歌之變?yōu)橹饕獦?biāo)志的元和詩壇既是唐代詩史的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn),也是古今詩運(yùn)的一大轉(zhuǎn)關(guān)。其時(shí)流派紛呈,爭(zhēng)奇斗艷,韓孟、元白、張王、劉柳等大家名家皆以獨(dú)特風(fēng)貌彪炳當(dāng)代,享譽(yù)后世,以致葉燮論詩明確申言:“貞元、元和之際,后人稱詩,謂為‘中唐’。不知此‘中’也者,乃古今百代之‘中’,而非有唐之所獨(dú)得而稱‘中’者也。……后此千百年無不從是以為斷?！迸c元和詩歌受到后人特別重視相伴隨,“元和體”也受到后人的廣泛關(guān)注,誠如張少康等先生所謂:“認(rèn)真研究‘元和體’詩歌及其文學(xué)思想,不僅可以對(duì)元白的文學(xué)思想有更全面的認(rèn)識(shí),而且可以了解中晚唐文學(xué)思想發(fā)展的一個(gè)很重要的方面?！比欢?千百年來,關(guān)于“元和體”的定義、闡釋卻眾說紛紜,莫衷一是,給有關(guān)研究造成了很大的混淆和困難。有鑒于此,本文擬對(duì)元和體內(nèi)涵的發(fā)展流變及其原初意蘊(yùn)作一系統(tǒng)梳理,提出一些意見,庶幾有助于對(duì)元和體的準(zhǔn)確理解和把握。一李肇說是“元和體”的代表據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),自上世紀(jì)中葉,陳寅恪先生《元白詩箋證稿》附論之《論元和體詩》對(duì)“元和體”首次給予現(xiàn)代意義上的學(xué)術(shù)關(guān)注以來,共發(fā)表相關(guān)論文27篇。這些研究成果大多產(chǎn)生于新時(shí)期,尤其是近十年。不可否認(rèn),這些成果對(duì)我們了解“元和體”乃至元和詩壇都起到了重要作用,但其不足乃至偏頗也是明顯的。統(tǒng)而觀之,關(guān)于“元和體”的指稱,主要存在以下幾種說法:第一種范圍廣大,如胡可先將元和年間的詩文稱之為“中唐的元和體”,劉寧將“中唐富于新變特色的詩體與文體”稱為“廣義元和體”。第二種指以元白等人為代表的元和詩歌,如李培峰《元和體辨說》稱“元和體是對(duì)唐憲宗元和年間普遍流行的,以新變?yōu)橹饕卣鞯脑住㈨n孟等多種詩歌創(chuàng)作傾向的一種概括”;曾廣開《元和體辨說》也持此論,但認(rèn)為元白詩派功勞與成就最大。第三種指元白的部分詩歌,而在具體論述中又有著諸多細(xì)微的差別。如陳寅恪認(rèn)為“元和體”主要包括兩人“杯酒光景間”的“小碎篇章”和“次韻相酬”的長(zhǎng)篇排律,王拾遺、羅宗強(qiáng)以及復(fù)旦版《中國(guó)文學(xué)史》都認(rèn)同此說;胡可先將“元和體”分為中唐的、憲宗的、元白的三種,認(rèn)為元白之“元和體”“專指元白狀風(fēng)態(tài)物色之詩”,即“小碎篇章”和“次韻詩”;劉寧也認(rèn)為“狹義的元和體”指“元白之元和體”,但在認(rèn)同陳說的基礎(chǔ)上,將元和體詮釋為元白“同時(shí)代人對(duì)他們后期創(chuàng)作的近體詩的一種稱呼”,將時(shí)限擴(kuò)展至元白在元和、長(zhǎng)慶以后的后期創(chuàng)作。此外,不少論者對(duì)“小碎篇章”之屬于元和體雖無異議,但對(duì)其具體指稱則有不同看法(詳見本文第二部分)。至于元白諷諭詩,多數(shù)人認(rèn)為不屬“元和體”,也有少數(shù)人持相反意見,如社科院文學(xué)所《唐代文學(xué)史》說:“‘元和體’自然不能排除新樂府,又絕不限于新樂府”;周桂峰《論元和體》一文也認(rèn)為新樂府、諷諭詩應(yīng)該納入“元和體”范圍之內(nèi);而郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》第五章談到元白“繼承杜甫新題樂府之作,用淺顯的筆調(diào)提倡現(xiàn)實(shí)主義的詩,當(dāng)時(shí)稱為‘元和體’”,更是十分純粹地認(rèn)為“元和體”就是新題樂府形式的諷諭詩。以上眾說,皆非無據(jù)之論?，F(xiàn)將重要的古人立說以簡(jiǎn)表列出,借以見出今人眾說淵源所自。由表1可知:前述第一種說法(即“中唐元和體”或“廣義元和體”)主要源于唐人李肇的《國(guó)史補(bǔ)》。該書卷下《敘時(shí)文所尚》謂:元和已后,為文筆則學(xué)奇詭于韓愈,學(xué)苦澀于樊宗師;歌行則學(xué)流蕩于張籍;詩章則學(xué)矯激于孟郊,學(xué)淺切于白居易,學(xué)淫靡于元稹,俱名為“元和體”。大抵天寶之風(fēng)尚黨,大歷之風(fēng)尚浮,貞元之風(fēng)尚蕩,元和之風(fēng)尚怪也。李肇并不是一位文學(xué)評(píng)論家,更算不上一位詩人,據(jù)《自序》,《國(guó)史補(bǔ)》的撰寫大抵在長(zhǎng)慶或長(zhǎng)慶以后,其目的乃“慮史氏或闕則補(bǔ)之意”,并非專為詩歌或文學(xué)而作,因而本段論述的著眼點(diǎn)是時(shí)代的某種風(fēng)尚。聯(lián)系下文“大抵天寶之風(fēng)尚黨,大歷之風(fēng)尚浮,貞元之風(fēng)尚蕩,元和之風(fēng)尚怪”之論,可以看出,李肇是將元和文學(xué)置于自開元以來的時(shí)風(fēng)背景下,選擇此一時(shí)期最具特色的作者,并試圖用最貼切的一個(gè)字來概括其總體特征,則其包羅面必然寬廣?！皶r(shí)文”者,某一時(shí)段文學(xué)之謂也;據(jù)此以論元和,則元和體的內(nèi)涵與外延必然大大延展,不僅包含詩歌,也包含文章,不屬同一流派而面目各異的作者皆被囊括其中。常識(shí)告訴我們,當(dāng)一種概念無所不包的時(shí)候,它實(shí)際上也許什么都不能指稱,失去了實(shí)質(zhì)性的意義。從這一點(diǎn)看,將李肇出于補(bǔ)史目的而界定的籠統(tǒng)概念作專門的詩學(xué)研究之用,其不妥是不言自明的。前述第二種說法(即以元白為代表的元和詩)主要源于宋人王讜的《唐語林》。該書卷二《文學(xué)》條引述李玨之言謂:水部員外郎賈嵩說云:“文宗好五言詩,品格與肅、代、憲宗同,而古調(diào)尤清峻。嘗欲置詩學(xué)士七十二員,學(xué)士中有薦人姓名者,宰相楊嗣復(fù)曰:‘今之能詩,無若賓客分司劉禹錫。’上無言。李玨奏曰:‘當(dāng)今起置詩學(xué)士,名稍不嘉。況詩人多窮薄之士,昧于識(shí)理。今翰林學(xué)士皆有文詞,陛下得以覽古今作者,可怡悅其間;有疑,顧問學(xué)士可也。陛下昔者命王起、許康佐為侍講,天下謂陛下好古宗儒,敦?fù)P樸厚。臣聞憲宗為詩,格合前古;當(dāng)時(shí)輕薄之徒,摛章繪句,聱牙崛奇,譏諷時(shí)事,爾后鼓扇名聲,謂之“元和體”,實(shí)非圣意好尚如此。今陛下更置詩學(xué)士,臣深慮輕薄小人,競(jìng)為嘲詠之詞,屬意于云山草木,亦不謂之開成體乎?玷黯皇化,實(shí)非小事?！崩瞰k,為人“寡欲”,為官“忠藎”,死后贈(zèng)謚“貞穆”。兩《唐書》有傳,載玨數(shù)次上疏言事,皆為國(guó)為民為君,觀念極為正統(tǒng)。上文所述諫阻置詩學(xué)士事,其目的一為回護(hù)憲宗,一為肅清文風(fēng),更多的是為政治考慮,而不是文學(xué)。所謂“摛章繪句,聱牙崛奇,譏諷時(shí)事”的“輕薄之徒”,雖未明指何人,但衡之當(dāng)日情形,似當(dāng)以曾作有大量艷詞和諷諭詩的元白等人為主,兼指曾作有兩首《玄都觀》絕句以譏諷權(quán)要的劉禹錫。又因“元和體”在憲宗朝頗為風(fēng)行,故李玨特意拈出作為矢的,責(zé)之從苛,實(shí)際上則是一種泛稱,并未落到實(shí)處。如果說,前引李肇之說以其出于補(bǔ)史目的而有欠切當(dāng),那么,李玨出于政治目的對(duì)元和體的泛稱,同樣缺乏說服力。在第二種說法中有將元白一派詩人的創(chuàng)作視為元和體者,此說初見于嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》:“以時(shí)而論,則有……元和體”,其下注“元白諸公”。此“元白諸公”,當(dāng)專指元稹、白居易二人及其流派成員。以他們指代元和體,較第一派論者將中唐詩文皆包羅于元和體內(nèi)的說法前進(jìn)了一大步,但因其泛指元白等人所有詩作,而未能在題材和體裁上有所區(qū)劃,故仍一間有隔。第二種說法中還有將元白等人樂府詩視為元和體者。南唐張洎《張司業(yè)詩集序》云:公為古風(fēng)最善。……元和中,公及元丞相、白樂天、孟東野歌詞,天下宗匠,謂之“元和體”。張籍詩最受重視的是樂府,白居易在其生前就予以高度評(píng)價(jià),說他“尤工樂府詩,舉代少其倫”(《讀張籍古樂府》)。張洎在此是為張籍文集作序,自當(dāng)突出其最具特色的一類作品。無論為幫助讀者計(jì),還是為作者宣傳計(jì),將張籍與元稹、白居易、孟郊并列,共用“元和體”之名,都有其功利性的一面,而不可遽視為科學(xué)定義。第三種說法中將“元和體”界定為元白全部詩歌者,其源頭可上溯至晚唐顧陶所編《唐詩類選》的《后序》與成書于五代的《舊唐書》。顧《序》云:余為類選三十年,神思耗竭,不覺老之將至。今大綱已定,勒成一家,庶及生存,免負(fù)平昔。若元相國(guó)稹、白尚書居易,擅名一時(shí),天下稱為元白,學(xué)者翕然,號(hào)“元和詩”。后晉劉昀等所撰《舊唐書》卷一六六《元稹傳》云:稹聰警絕人,年少有才名,與太原白居易友善,工為詩,善狀詠風(fēng)態(tài)物色,時(shí)言詩者稱元白焉。自衣冠士子至間閻下里悉傳諷之,號(hào)為“元和體”。兩則材料從表面看,都以元白二人全部詩作為元和體詩。然而,結(jié)合《后序》上下文可知,顧氏此處言及“元和詩”,只是為了說明元白詩在生前就影響極大,且有文集行世,故其書未選二人之作;而《舊唐書》作為一部史學(xué)著作,主要是從整體上對(duì)元稹的文學(xué)成就作概括性說明;二者均非從詩學(xué)角度對(duì)“元和詩”、“元和體”作嚴(yán)格界定,而屬泛稱一類。他們的解釋有助于后人了解元白詩在當(dāng)時(shí)的傳播盛況與元和體得名的部分原因,卻不足以成為研究元和體概念的原始起點(diǎn)。將元和體界定為元白樂府詩也是第三種說法中的意見之一。北宋歐陽修等所撰《新唐書》卷一七四《元稹傳》云:稹尤長(zhǎng)于詩,與居易名相埒,天下傳諷,號(hào)元和體,往往播樂府。穆宗在東宮,妃嬪近習(xí)皆誦之,宮中呼“元才子”。《新唐書》此論與前引張洎之說對(duì)今人將諷諭詩納入元和體頗具影響。但需注意的是:僅據(jù)其中“往往播樂府”一句即將“元和體”的主體視為諷諭詩,是否妥當(dāng)?退一步講,即使這種理解符合作者原意,那么,將“元和體”界定為元白樂府,也只是表明了宋人對(duì)此類詩的重視,而不能說明唐人尤其是元、白本人就是這樣認(rèn)識(shí)的(詳見后文有關(guān)辨析)。從接受學(xué)角度看,我們可以將其視為“元和體”詩歌接受史流程中的一個(gè)環(huán)節(jié),而不應(yīng)作為原始依據(jù)。以上,我們對(duì)有關(guān)元和體的若干解說作了大致辨析,概略地指出了其所存在的問題:有的指稱過于寬泛,使得“元和體”這一詩學(xué)概念因其無所不包而失去了特定的意義;有的主要是出于某種文學(xué)之外的目的而使用“元和體”,遂導(dǎo)致此一概念解說上的功利性和隨意性,相應(yīng)地偏離了文藝學(xué)方向;有的則因時(shí)間久遠(yuǎn),語境變換,對(duì)此一概念外延、內(nèi)涵的理解均已偏離了最初的意義指向,因此缺乏發(fā)生學(xué)意義上的可信性。此外,諸種說法對(duì)元和體的創(chuàng)作主體、類型、時(shí)間、特征等意義要素多語焉不詳,因而也不具備科學(xué)定義的嚴(yán)謹(jǐn)性。那么,什么是元和體的正解和確解呢?我們認(rèn)為:元稹在《上令狐相公詩啟》和《白氏長(zhǎng)慶集序》中對(duì)“元和體”所作詳細(xì)說明,是準(zhǔn)確把握元和體這一概念的關(guān)鍵。盡管從傳播接受學(xué)的角度看,對(duì)一種概念的理解在歷史上屢屢發(fā)生變易已形成恒定規(guī)律,其中不無合理性與導(dǎo)致概念增殖的豐富性;這種現(xiàn)象不僅讓我們了解到該概念內(nèi)涵與外延在不同時(shí)期的變易情形,而且有助于我們對(duì)特定概念作多角度多層面的理解,因而上述眾說均有其存在的價(jià)值與合理性。然而,察終須得原始,溯流更宜探源;欲了解此一概念的原初內(nèi)涵和形成背景,則必須借助發(fā)生學(xué)的方法,回到最初的提出者及其特定語境之中。只有這樣,才能掃除霧障,正本清源。從這一意義上說,第一位在文章中使用“元和體”概念的元稹以及對(duì)其相關(guān)言論的詳細(xì)解讀,便不能不成為我們面對(duì)的最重要的對(duì)象和亟待解決的問題了。二諷諭詩屬元和體在《上令狐相公詩啟》和《白氏長(zhǎng)慶集序》中,元稹將元和體界定為元白二人的兩類詩作,即“小碎篇章”和“次韻相酬”的長(zhǎng)篇排律,其說成為今天大多數(shù)第三種說法持有者的原始依據(jù),眾說之間的差別也僅在于對(duì)材料理解的不同。為明晰起見,試將歷代學(xué)者對(duì)元和體的不同理解及其在認(rèn)可元白詩這一大前提下的部分分歧予以量化統(tǒng)計(jì),借以窺察總體態(tài)勢(shì)。見表2。表2的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示:從接受情況看,將“元和體”理解為元和詩文者僅占12.36%,理解為元白等人詩者占20.22%,而理解為元白詩者多達(dá)67.42%,已遠(yuǎn)超半數(shù)。這表明在千馀年的接受史中,“元和體”即指元白二人之詩的說法最為論者承認(rèn)和接受。進(jìn)一步看,在承認(rèn)元白詩為元和體基本內(nèi)涵的大前提下,仍有一些小的分歧。如認(rèn)為元和體是指元白全部詩者占23.60%,指元白樂府詩者占13.48%,指元白之次韻倡和詩與小碎篇章者占30.34%。其中后者所占比率最高。據(jù)此,我們有理由認(rèn)為:元和體主要指元白二人所作倡和排律和小碎篇章是接受史中占主流的觀點(diǎn),而元稹之說也應(yīng)是判斷元和體原始內(nèi)涵的最重要的依據(jù)。為了證實(shí)這種說法,我們來看看元稹對(duì)“元和詩體”的兩次集中闡述:稹自御史府謫官,于今十馀年矣。閑誕無事,遂專力于詩章。日益月滋,有詩向千馀首。其間感物寓意,可備矇瞽之諷者有之,詞直氣粗,罪尤是懼,固不敢陳露于人。唯杯酒光景間,屢為小碎篇章,以自吟暢。然以為律體卑下,格力不揚(yáng),茍無姿態(tài),則陷流俗。常欲得思深語近,韻律調(diào)新,屬對(duì)無差,而風(fēng)情宛然,而病未能也。江湖間多新進(jìn)小生,不知天下文有宗主,妄相仿效而又從而失之,遂至于支離褊淺之詞,皆目為元和詩體。稹與同門生白居易友善,居易雅能為詩,就中愛驅(qū)駕文字,窮極聲韻,或?yàn)榍а?或?yàn)槲灏傺月稍?以相投寄。小生自審不能有以過之,往往戲排舊韻,別創(chuàng)新詞,名為次韻相酬,蓋欲以難相挑耳。江湖間為詩者,復(fù)相仿效,力或不足,則至于顛倒語言,重復(fù)首尾,韻同意等,不異前篇,亦自謂為元和詩體。而司文者考變雅之由,往往歸咎于稹?！渡狭詈喙妴ⅰ酚枋寂c樂天同校秘書,前后多以詩章相贈(zèng)答。會(huì)予譴掾江陵,樂天猶在翰林,寄予百韻律詩及雜體,前后數(shù)十章。是后各佐江、通,復(fù)相酬寄。巴蜀江楚間洎長(zhǎng)安中少年,遞相仿效,競(jìng)作新詞,自謂為“元和體詩”,而樂天《秦中吟》、《賀雨》、諷諭、閑適等篇,時(shí)人罕能知者。然而二十年間,禁省、觀寺,郵堠,墻壁之上無不書,王公、妾婦、牛童馬走之口無不道,至于繕寫模勒,衒賣于市井,或持之以交酒茗者,處處皆是。其甚者,有至于盜竊名姓,茍求自售。雜亂間廁,無可奈何。予嘗于平水市中,見村校諸童,競(jìng)習(xí)歌詠,召而問之,皆對(duì)曰:“先生教我樂天、微之詩。”固亦不知予之為微之也。又雞林賈人求市頗切,自云本國(guó)宰相每以一金換一篇,其甚偽者,宰相輒能辨別之。自篇章已來,未有如是流傳之廣者?！栋资祥L(zhǎng)慶集序》這二則材料是目前所見對(duì)“元和體”的最早說明,歷來為人重視。在《詩啟》中,元稹依據(jù)內(nèi)容和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)將自己的詩歌作品分為三類:即“感物寓意,可備朦瞽之諷”的諷諭詩、“杯酒光景間”的“小碎篇章”和“次韻相酬”的排律之作。下面試依次辨析之:第一類作品亦即諷諭詩是否屬于元和體?從以下三點(diǎn)來看,答案當(dāng)是否定的。其一,元稹認(rèn)為元和體的主要特點(diǎn)在于它的傳播廣遠(yuǎn),被人仿效。以此標(biāo)準(zhǔn)衡量元白二人旨在諷諭時(shí)政的諷諭詩和樂府詩,則其不僅沒有廣泛傳播,甚至很少被時(shí)人知曉。元稹說自己此類作品“詞直氣粗,罪尤是懼,固不敢陳露于人”,可見在當(dāng)時(shí)并無影響;至于白居易,其諷諭詩代表作《秦中吟》作于“貞元元和之際”(《秦中吟十首》序),《新樂府》作于“元和四年為左拾遺時(shí)”,而至元和七年大體改定。關(guān)于前者,前引《集序》已明言“時(shí)人罕能知者”;關(guān)于后者,白氏元和八年作《效陶潛體十六首》其六有言:“我有樂府詩,成來人未聞”;元和十年所作《讀張籍古樂府》謂:“愿播內(nèi)樂府,時(shí)得聞至尊”,都說明其時(shí)富有諷諫意義的樂府詩尚未進(jìn)入廣闊的傳播領(lǐng)域。據(jù)日本學(xué)者下定雅弘考訂,《新樂府》五十章是元和七年冬白氏在下邽最后完成的,丁母憂服除回京后曾給李紳看過,李是最早看到五十章全部的人,而且這些詩直到《白氏長(zhǎng)慶集》問世的長(zhǎng)慶四年才發(fā)表。準(zhǔn)此,則白氏《新樂府》進(jìn)入廣闊的傳播領(lǐng)域乃是長(zhǎng)慶以后事,它與早在元和年間已被江湖間“新進(jìn)小生”“妄相仿效”并由元稹于元和十四年即為之正名的“元和體”缺乏必然的關(guān)聯(lián)。其二,從這類詩的創(chuàng)作目的看,主要是“為君”而作,所謂“唯歌生民病,愿得天子知”(《寄唐生》)者是也。由于作者的期待讀者主要是上層執(zhí)政者,這就限制了此類詩的流播范圍。白居易的《新樂府》固然有上佳之作,但因?yàn)樵诤艽蟪潭壬习言姰?dāng)作諫書來寫,便導(dǎo)致了其中相當(dāng)一部分作品在藝術(shù)上流于簡(jiǎn)單粗糙,缺乏真情實(shí)感,甚至是議論和說教的堆積。至于元稹的《新題樂府》,“則不獨(dú)詞義復(fù)雜,不甚清切,而且數(shù)意并陳,往往使讀者不能知其專主之旨”,其“造句遣詞,頗嫌晦澀,不似樂天作品詞句簡(jiǎn)單流暢”。既然二人此類詩作存在如上問題,則其未能在下層社會(huì)廣泛流播且不大為時(shí)人看好,便也在情理之中了。其三,元稹《詩啟》在述說了其諷諭之作因詞直氣粗而不敢陳露于人之后,用了一個(gè)非常明確的轉(zhuǎn)折語句——“唯杯酒光景間,屢為小碎篇章,以自吟暢”。這里的“唯”,頗堪注意,它以明確的排他性和轉(zhuǎn)折性語氣表示上面所述并非重點(diǎn),而以下內(nèi)容才是自己要著意說明的部分,也就是所謂“元和詩體”的指稱對(duì)象。換言之,“唯”字的功用當(dāng)一直貫穿到前引《詩啟》之末句,即“司文者考變雅之由,往往歸咎于稹”。設(shè)若此一理解不誤,則元稹兩度提及的“元和詩體”自當(dāng)指在元和年間影響極大并屢被時(shí)人仿效的“小碎篇章”和“次韻相酬”的長(zhǎng)篇排律,而不應(yīng)包括時(shí)人罕知的諷諭之作。第二類作品亦即元稹明確指認(rèn)為元和體的是“杯酒光景間”的“小碎篇章”。這些“小碎篇章”指哪些作品?古人并未指明,隨著研究的日趨精密,這個(gè)問題漸漸引起了學(xué)者們的關(guān)注,出現(xiàn)了多種不同意見。比如陳寅恪認(rèn)為其中包括艷體詩,王拾遺認(rèn)為大部分是元稹的艷體詩,羅宗強(qiáng)則認(rèn)為小碎篇章就是元稹的艷體詩,而劉寧雖同意陳氏之說,實(shí)際所論卻為元白后期所有近體詩,似將其中的短篇律絕都當(dāng)成了“小碎篇章”。那么,究竟什么是“小碎篇章”?從體裁上看,這類詩最令元稹擔(dān)心的是“律體卑下,格力不揚(yáng)”。“律體”即律詩的體式,亦即律詩。《元稹集》中詩歌分為古詩、古體詩、挽歌傷悼詩、傷悼詩、律詩、樂府諸類。“律詩”一類不僅包括八句律詩和排律,還包括四行的絕句。其中律、絕兩類篇制短小,容量不大,屬于“小”而“碎”者,亦即《詩啟》所謂“百韻至兩韻律詩”中相對(duì)短小之律絕也。元稹《小碎》詩云:小碎詩篇取次書,等閑題柱意何如。諸郎到處應(yīng)相問,留取三行代鯉魚?！靶∷樵娖奔础靶∷槠隆?“取次”,隨便、任意;“等閑”,輕易、隨意?？梢姶祟愒姼璧膭?chuàng)作并非鄭重其事,字斟句酌,而是隨心感悟,信筆寫來。詩末句取漢樂府《飲馬長(zhǎng)城窟行》“呼兒烹鯉魚,中有尺素書”意,以“鯉魚”代稱口信;詩既代書信之用,內(nèi)容便與國(guó)家大事、理亂之道關(guān)系不大,而應(yīng)如古詩所謂“上言加餐食,下言常相憶”,傳達(dá)對(duì)對(duì)方的關(guān)心與思念,告知最近的經(jīng)歷與心情,具有世俗化、家?；?、生活化的特點(diǎn)。同時(shí),“鯉魚”在古詩中多指男女間的書信往來,所以,“小碎篇章”中當(dāng)有不少涉及男女戀情之作,元稹作于元和五年的《魚中素》一詩可以為證。詩云:重疊魚中素,幽緘手自開。斜紅馀淚跡,知著臉邊來?！棒~中素”者,即上引諸詩“中有尺素書”、“留取三行代鯉魚”之意;而此“魚中素”又“斜紅馀淚跡”,則寄信人顯系女性無疑。據(jù)宋邦綏注引《謝氏詩源》:“灼灼與河?xùn)|人神通目授,不復(fù)可見,以軟絹帕裹紅淚寄之”,可知這里用的是一段愛情典故,則這首詩自然也應(yīng)列入艷情詩的范圍。由于艷情詩題材的獨(dú)特性,所以元稹此類作品除了上文言及的世俗化、家?；忍攸c(diǎn),還具有私人化、情感化的特征。陳寅恪指出:“杯酒光景間之小碎篇章”,“實(shí)亦包括微之所謂艷體詩中之短篇在內(nèi)”。這是正確的;但從句法上看,他并不認(rèn)為艷體詩就是小碎篇章的全部,除此之外還應(yīng)包括哪些作品,惜未言明。據(jù)前引《詩啟》,元稹在說了杯酒光景間屢為小碎篇章后,還明確指出其創(chuàng)作的目的在于“以自吟暢”。類似的話,在白居易《與元九書》言及其雜律詩時(shí)亦有表述:“誘于一時(shí)一物,發(fā)于一笑一吟,率然成章”,“以親朋合散之際,取其釋恨佐歡”。元白交誼甚密,創(chuàng)作觀相近,故白氏此論似也可作為理解元稹說法的參照。準(zhǔn)此,是否可以認(rèn)為,所謂“以自吟暢”,應(yīng)是淺斟慢酌之際,面對(duì)山川草木、風(fēng)云月露、人生世事,偶生感悟,醉飲清歌,吟哦賦詩,宣泄情臆;而與此相關(guān)的惜春悲秋、嘆老傷窮、愁離恨別、思親戀友等情懷也都可闌入“以自吟暢”的范圍。倘若這種理解不致大誤,則前述將艷情詩視作“小碎篇章”唯一內(nèi)容的觀點(diǎn),就值得商榷了,而將“小碎篇章”與元白后期所有近體詩劃等號(hào)的做法,也顯得過于寬泛。當(dāng)然,“小碎篇章”是有其先天不足的。《詩啟》所謂“律體卑下,格力不揚(yáng),茍無姿態(tài),則陷流俗”,即指此而言。關(guān)于“律體”,元稹《進(jìn)詩狀》有言:“自古風(fēng)詩至古今樂府,稍近興寄,頗近謳謠,雖無作者之風(fēng),粗中遒人之采。自律詩百韻至于兩韻七言,或因朋友戲投,或以悲傷自遣,既無六義,皆出一時(shí),詞旨繁蕪,倍增慚恐”,表現(xiàn)出明顯的尊古體輕律體的傾向。白居易在《與元九書》中也明確聲言雜律詩“非平生所尚”,“他時(shí)有為我編集斯文者略之可也”,可見與元稹同心。一般而言,古詩與律詩的分野在于格律屬對(duì)的有無,但從唐詩實(shí)際看,古體多存興寄諷諭之旨,近體更重辭章技巧。由于多興寄諷諭,古體自然顯得內(nèi)涵厚重而具骨力;由于更重形式技巧,近體便易流于刻飾輕佻而體卑弱。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》有言:“仆暇時(shí)觀齊梁間詩,彩麗競(jìng)繁,而興寄都絕?！闭f的就是近體的弊端。這種弊端用前引元稹的話說,便是“格力不揚(yáng)”而易“陷流俗”。那么,如何避免上述情況的發(fā)生呢?《詩啟》道出了十六字箴言:“思深語近,韻律調(diào)新,屬對(duì)無差”,“風(fēng)情宛然”。這便是元稹為“小碎篇章”開出的藥方,亦即律詩應(yīng)在審美方面力求達(dá)到的境界。所謂“思深語近”,當(dāng)指詩歌創(chuàng)作應(yīng)以對(duì)自然、人生、世態(tài)等的深邃思考為基礎(chǔ),立意與構(gòu)思要深遠(yuǎn)超拔,而語言表現(xiàn)卻需淺近暢達(dá),即深入淺出之意?！绊嵚烧{(diào)新”,是對(duì)詩歌聲律的強(qiáng)調(diào),突出了律詩借助聲韻格調(diào)所具有的跌宕頓挫、和諧流美之韻致。這種聲律的和諧流美,在元稹的“小碎篇章”中表現(xiàn)最為突出,說明其中確實(shí)體現(xiàn)了詩人的自覺意識(shí)。至于“屬對(duì)無差”,專指律詩在對(duì)仗方面的工穩(wěn)妥帖。而“風(fēng)情宛然”,則是對(duì)律詩整體風(fēng)貌的一種追求,即律詩應(yīng)思緒宛轉(zhuǎn),情趣盎然,具有風(fēng)流華美的面貌和感動(dòng)激發(fā)人意的力量。如上所言,元稹對(duì)古、近體的優(yōu)劣長(zhǎng)短非常清楚:古體之長(zhǎng)在諷興,其短在風(fēng)貌質(zhì)樸無華;近體之長(zhǎng)在流美,其短在思想貧瘠薄弱。若將華美的言辭套在古詩身上,或把厚重的思想塞進(jìn)律詩體內(nèi),而又缺乏李杜那樣的才力,則如此取長(zhǎng)補(bǔ)短的結(jié)果只能是古詩與律詩都喪失了個(gè)性,雙雙走向沒落。在元稹看來,最好的辦法是揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短,而揚(yáng)長(zhǎng)應(yīng)是更為重要的方面,因此其十六字箴言中只有“思深”二字涉及立意構(gòu)思,其馀皆是從藝術(shù)、審美層面作要求,他的主要目的在于:強(qiáng)化律詩的形式美。對(duì)于小碎篇章在思想意義上的先天缺陷,“思深”二字的藥力如同蜻蜓點(diǎn)水,即使才大如元白,也往往流于輕率膚淺,何況江湖間新進(jìn)小生,既才疏學(xué)薄,又東施效顰,最終導(dǎo)致了“支離褊淺”之作泛濫詩壇。第三類作品是元白“次韻相酬”的排律之作,也是“元和詩體”的重要構(gòu)成部分。這些作品篇幅不一,大型的長(zhǎng)達(dá)百韻、百三十韻,中型的有二三十韻,小型的六韻八韻之作在兩人集中也比比皆是;而其中影響最大、最為時(shí)人效仿和后人矚目的顯然是長(zhǎng)達(dá)五百、千言的次韻排律。白居易在其“詩到元和體變新”句下自注曰:“眾稱元白為千字律詩,或號(hào)元和格”(《馀思未盡加為六韻重寄微之》),獨(dú)獨(dú)將千字律詩拈出即為明證。一般來說,唐詩的和韻方式有三種:用韻,指按照原詩原韻部的字來協(xié)韻;依韻,指在用韻的基礎(chǔ)上按照原詩原字來協(xié)韻;次韻,指在用韻的基礎(chǔ)上按照原詩原字原序來協(xié)韻,實(shí)為其中最難者。據(jù)程大昌《考古編》卷七考證:次韻始于“梁天監(jiān)中……武帝宴華光殿聯(lián)句”;而唐代次韻的狀況,謝榛《四溟詩話》卷二謂:“許敬宗《擬江令九日》三首皆次韻,初唐殆不多見?！薄端膸烊珪偰俊に闪昙吩?“依韻倡和……至唐代盛于元白而極于皮陸?！笨梢姇r(shí)至中唐,詩藝趨熟,次韻漸多,至元白為一關(guān)節(jié),且此風(fēng)至晚唐尚未衰歇。元稹《酬樂天馀思不盡加為六韻之作》“次韻千言曾報(bào)答”句下亦自注云:“樂天曾寄予千字律詩數(shù)首,予皆次用本韻酬和,后來遂以成風(fēng)耳”,也可證明中唐時(shí)期,元白對(duì)促成“次韻”這種詩歌形式的成熟居功甚偉,并領(lǐng)導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的詩壇風(fēng)尚。長(zhǎng)篇排律主要有以下幾方面內(nèi)容:對(duì)至交好友的關(guān)心和思念,游山玩水或都市游冶的描寫實(shí)錄,面對(duì)世間悲歡離合的感懷,人生榮辱沉浮的思考……由于篇幅的無所拘限,這些內(nèi)容往往同時(shí)出現(xiàn)在一首詩中。復(fù)雜久遠(yuǎn)的事件,曲折跌宕的思緒,深沉細(xì)膩的情感,出之以從容不迫的鋪排,娓娓道來,絕少約束;或收以雅正之情,成曲終奏雅之典美;或發(fā)乎不盡之嘆惋,成回味悠長(zhǎng)之雋永。如白居易《代書詩一百韻寄微之》,前半回憶兩人同在長(zhǎng)安時(shí)詩酒風(fēng)流的生活,踏入仕途后的躊躇滿志,文筆華麗張揚(yáng),極盡鋪陳描寫之能事;后半描述元稹被貶后環(huán)境之惡劣和心境之痛苦,情調(diào)轉(zhuǎn)為哀惋感傷,最終收于嘆老傷別,語盡情長(zhǎng),掩卷不絕。再如元稹《夢(mèng)游春七十韻》,先寫早年一段情感經(jīng)歷,將緣起、過程、馀事一一坦陳;繼敘與韋叢成婚的盛況和對(duì)其早逝的悼亡之情;最后回顧自己一生在情感與政治上的浮沉起落,筆調(diào)從起初的秾艷華麗轉(zhuǎn)為莊重雅潔,結(jié)之以深長(zhǎng)慨嘆。詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容直接取決于作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與心態(tài)。元白的排律詩多是“贈(zèng)答”、“酬寄”之作,其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)除有如同“小碎篇章”一般的代書與自我吟暢二端外,尚有戲投之意。白居易《和微之詩二十三首序》云:“微之又以近作四十三首寄來,命仆繼和,其間瘀絮四百字、車斜二十篇者流,皆韻劇辭殫,壤奇怪譎。又題云:‘奉煩只此一度,乞不見辭?！粲ò匀⊥?置仆于窮地耳。大凡依次用韻,韻同而意殊;約體為文,文成而理勝。此足下素所長(zhǎng)者,仆何有焉?今足下果用所長(zhǎng),過蒙見窘,然敵則氣作,急則計(jì)生,四十二章麾掃并畢,不知大敵以為如何?夫劇石破山,先觀镵跡;發(fā)矢中的,兼聽弦聲。以足下來章惟求相困,故老仆報(bào)語不覺大夸。況曩者唱酬,近來因繼,已十六卷,凡千馀首矣。其為敵也,當(dāng)今不見;其為多也,從古未聞。所謂‘天下英雄,唯使君與操耳’。戲及此者,亦欲三千里外一破愁顏。勿示他人以取笑誚。”此序語氣詼諧,將元白以詩相挑的游戲心態(tài)展現(xiàn)得頗為生動(dòng)。前引《詩啟》述及元白二人次韻之作有“戲排舊韻,別創(chuàng)新詞”,“以難相挑”云云,亦透露出詩歌游戲的意味。不過,深一層看,元白二人的此類作品又不可簡(jiǎn)單地以游戲之作視之,在其爭(zhēng)雄斗勝、呈技獻(xiàn)巧的筆墨中,也還包含著一種創(chuàng)前古所未有、示來世以軌轍的意圖。清人趙翼《甌北詩話》卷四有言:“大凡才人好名,必創(chuàng)前古所未有,而后可以傳世。古來但有和詩,無和韻。唐人有和韻,尚無次韻,次韻實(shí)自元白始。依次押韻,前后不差,此古所未有也。而且長(zhǎng)篇累幅,多至百韻,少亦數(shù)十韻,爭(zhēng)能斗巧,層出不窮,此又古所未有也。他人和韻不過一二首,元白則多至十六卷,凡一千馀篇,此又古所未有也。以此另成一格,推倒一世,自不能不傳。蓋元白覷此一體,為歷代所無,可從此出奇;自量才力,又為之而有馀。故一往一來,彼此角勝,遂以之擅場(chǎng)。”這話說得切中肯綮。從元白角度看,二人自負(fù)才高,選擇前賢忽視的領(lǐng)域,求新奇求變化,力圖在開天之后詩壇盛況不再的情況下,另辟蹊徑,開拓詩歌新天地,實(shí)可視作潛藏于他們內(nèi)心深處的一大情結(jié),亦為長(zhǎng)篇排律創(chuàng)作的深層動(dòng)因。而從當(dāng)時(shí)接受者的角度看,新進(jìn)江湖小生所鐘愛的可能正是元和體中流露的游戲趣味,習(xí)作時(shí)變其本而加其厲,形成詩壇流弊。這始料不及的后果固然是元白不愿看到和不愿接受的,但他們卻也實(shí)在無法將責(zé)任盡數(shù)推卸。在表現(xiàn)藝術(shù)上,元白對(duì)排律創(chuàng)作首先追求的是“窮極聲韻”