對貧窮藝術表現形式與藝術風格的研究 藝術專業(yè)

對貧窮藝術表現形式與藝術風格的研究1967年，意大利藝術評論家吉爾馬諾·切蘭特(GermanoCelant)在展覽“貧窮藝術—空間”中提出了“貧窮藝術”（Arteprove）的概念，以概括和描述當時一批年輕的意大利藝術家的藝術觀念和風格，其獨特性就在于藝術家選擇日常生活中如同窮人使用的廢舊用品或被忽視的材料作為表現手段，如樹枝、金屬、玻璃、石頭等物品，擺脫傳統(tǒng)藝術的約束。其中，切蘭特對貧窮藝術給出的定義為，“在根本上是反商業(yè)的、獨斷的、平凡的和凡形式的，它主要關心媒介的物理性質和材料的易變性。其重要性在于，藝術家同實際材料、全部現實以及他們理解該現實的企圖遭遇。盡管他們解釋那樣的現實的方式是不易明白的，但卻是敏銳的、晦澀的、個人的、激烈的。”[1]1970年，瑞士策展人讓-克里斯多夫·阿曼也為貧窮藝術提出了一個尤為重要的定義，他指出，“貧窮藝術指的是一種與周圍科技世界相區(qū)別，追求以最簡單的方式達到詩意效果的藝術。這種對簡易材料的回歸，再度通過想象揭示規(guī)律和進程的做法，是對藝術家在工業(yè)化社會中自我行為的檢查…一種‘隱退’的方法，但絕不意味著否定社會，而是堅持一種道德主張：客觀真實性之下的主觀化感受，表現的是對于環(huán)境現象普遍的及個別的回憶?！盵2]從藝術形式來分析，貧窮藝術的表現形式紛繁復雜，包括著雕塑、攝影、裝置等形式，其思想內涵豐富也多樣，人們很難賦予它確切的定義。但從以上關于貧窮藝術的定義來分析，材料是其藝術創(chuàng)作表現形式的重要特征，既觀念又感官，既直白又隱晦，既詩意又現實，既與材料當下的物理性質與自然過程有關，又通過其特性與當代社會緊密相連。一、“貧窮藝術”產生的社會文化背景研究1、社會背景20世紀50年代到60年代早期，意大利經歷了被稱為“意大利奇跡”的快速工業(yè)化和經濟飛速增長時期，高科技和組裝線工作的即時引進，把意大利變成了一個消費主義的新型大眾社會。然而，就在20世紀60年代中期，經濟轉入衰退，這種經濟“奇跡”結束了，曾經充溢于整個社會的樂觀情緒變成了懷疑和不安。在社會文化領域，這也是個大變革的時期，年輕人開始奉行一套與父輩截然不同的價值觀，尤其是年輕人參加了政治抗議活動，并且爆發(fā)了許多反對越戰(zhàn)和任何形式戰(zhàn)爭的游行。他們感覺到舊的社會理論已經過時而空洞，但他們并不欣賞眼前的社會形勢，所以他們在文化、藝術等相關領域愿意嘗試一切可能性，無論它有多么非理性、反傳統(tǒng)和荒謬。所以，在藝術創(chuàng)作領域，藝術及直接、自由地與他的材料和真正的空間聯系起來，令人振奮，這則為貧窮藝術的產生準備了充分的土壤。2、文化思潮背景貧窮藝術的大師法布羅曾經撰文，提及在1960年代影響他的思想家，其中包括主張實用主義的約翰·杜威、主張知覺現象學的莫里斯·梅洛-龐蒂與維特根斯坦等人。在上述人物中，美國哲學家兼教育家約翰·杜威的影響是不可忽視的，在其著作《作為經驗的藝術》對意大利的貧窮藝術家們產生了重大的影響。

杜威哲學的根本要義是，人類行動和關懷的方方面面都是有機相聯的，而知識并非消極接受得來，是主體通過積極的行為建構得來。在其《作為經驗的藝術》這本代表性美學著作中，杜威堅持認為，審美經驗之根就存在于人們的日常經驗之中。杜威拒絕對藝術作品之主題與形式作出的劃分，因為在他看來，藝術作品的形式與意義并非對立存在，而是交織不可分割的。觀眾與藝術作品的積極關系正是藝術過程之中不可或缺的一個環(huán)節(jié)。這一觀點大大影響了貧窮藝術派的藝術家與其他當代藝術家們。

在熱心傳播杜威思想的符號學理論家安伯托·艾柯看來，杜威的哲學乃是對人與自然體會的一套積極看法：“在實現一種完美經驗的過程中，個體，他的行動，他于其中行動的環(huán)境，以及他所使用的工具都全然成為一體，并散發(fā)出一種和諧與完滿之感。”[3]因此，正是通過我們與他者、外界事物的關聯，以及我們身受的異化問題之間這看似對立的關系，我們才能獲得一種辯證的立場。所以，既然在個人經驗的私性領域和物體、材質的公共領域之間存在著一種連續(xù)性，貧窮藝術家們的創(chuàng)作也就具備了重要意義。因為他們的作品可以向觀者表明，看似簡簡單單的藝術品創(chuàng)作或者觀看藝術品之類的行為可以在何種程度上觸及所有人類經驗的本質性問題。二、“貧窮藝術”藝術思想的研究“貧窮藝術”的提出者切蘭特認為，從60年代反越戰(zhàn)和反對美國帝國主義的社會語境看，“貧窮藝術”是反資本主義、反資產階級的抵抗行動，是社會文化情緒不滿在藝術創(chuàng)作領域的具體表現。“貧窮藝術”詞語最初并不是指使用具有“貧窮”特性的材料，也不算指消費社會的社會學批判內容，而是指每個人經驗世界“耗盡”的觀念。在理論上，切蘭特發(fā)表了“貧窮藝術—一場游記戰(zhàn)”和“貧窮藝術—空間”兩篇文章，他認為貧窮藝術的價值和意義在于它的革命的現實性和“使符號窮盡而恢復原型”的再批評以及運用所有生活元素作為新的藝術?！斑@種觀念意味著把人的意識從意識形態(tài)和先入為主的理論束縛中逐漸解放出來，把人的意識從再現和虛構的語言的規(guī)范和準則中解放出來。這種先入為主被理解為自我與富有意義的、本質的客觀經驗之間的障礙?！盵4]在這種觀念下，貧窮藝術家們所關注的是藝術與生活，自然與文化的交接點。他們讓“原初”能量在生活的各個領域順其自然、如實地發(fā)生，而不是借由表現、觀念或規(guī)范性的語言來傳達，試圖創(chuàng)造出一種對事物和空間的主觀理解。這種能量一方面對應于來自大自然的基本物理能量，這則能解釋貧窮藝術注重廢舊物品、被忽視材料作為藝術元素，另一方面指代人性的基本元素，如思想、記憶和情感，所以，貧窮藝術的這種開放而自由且具有批判性的語言，使得觀眾在面對其作品時，不僅直接看到某一特定形象，而且還能夠清晰地感受到作者的主觀色彩，進而開始自由的想象、思考和判斷。三、“貧窮藝術”表現形式的研究從切蘭特對“貧窮藝術”的定義來分析，貧窮藝術的特性是“反形式的”，這種反形式主義是“反抗古典的繪畫藝術即美術（油畫、版畫、雕塑，在中國還包括國畫）所采納的以追求審美價值為目標的形式，同時更有意強調藝術作品對現代人的心理意識問題、社會精神問題、歷史文化問題的反思批判功能。同樣，這種反形式，也不意味著貧窮藝術沒有形式或者說是非形式。此外，藝術家在使用媒材時需要充分把握材料的心理的、精神的、文化的象征意義，并且需要把材料的物理特征的變易性揭示出來，即使這種揭示是非物理性的?！盵5]可見，對貧窮藝術的表現形式進行探討，是對其“反形式”特性進行分析與對比，從而揭示作品深層次的內涵。在探討貧窮藝術表現形式時，本文以貧窮藝術具有代表性的藝術家作品進行分析。1、“貧窮藝術”與傳統(tǒng)藝術表現形式差異的對比首先，不可否認，很多貧窮藝術家是從繪畫起步，但他們后來都或多或少地超越了繪畫的形式。貧窮藝術代表性的大師庫奈里斯早年進入美術學院學習，1960年在塔塔魯嘎畫廊展覽其繪畫作品。他展出了由數字符號和字母構成的繪畫，既有紙上作品又有繪畫作品，神秘地徘徊在一種白色或新聞報紙背景之間。然而，庫奈里斯更感興趣的是逃離語言牢籠可以自由選擇材料，在其所處社會，表達的符號已經是被廣告牌、電影、電視以及充斥在大街上的霓虹燈，創(chuàng)作者們在藝術符號的訴求上，就是通過恢復事物的真實性，使其成為一種新的藝術符號。所以，庫奈里斯發(fā)展處一種簡潔而另類的藝術，觀眾成為其作品的一部分，畫廊和展覽廳所提供的空間被轉化成一種舞臺，在這個舞臺上，真實生活和虛構在懷疑終結的情況下再次結合。這些作品在表現形式上，既非抽象也非表現，而是再現了藝術家的意識，即在抽象藝術與形象表現藝術之間的爭論不再與后工業(yè)景象有關，這種新型符號成為創(chuàng)作者主觀意識下的形式；而觀眾對此的欣賞，既不單單依靠其圖像特性，又不通過語言經驗特性。可見，與繪畫作品相比，貧窮藝術的作品在做一種嘗試性的超越，即超越繪畫的特定的表現形式，同時，又在繪畫的基礎上，延續(xù)了將視覺作為主要認知的工具。其次，貧窮藝術家們在探尋多重感官的同時，也運用到語言材料。傳統(tǒng)藝術中，語言的表詞達意屬性被刻意忽略；一方面，貧窮藝術作品中的文字都是手寫的，這樣便提升了文字的主觀性并豐富其情感屬性。另一方面，刻意挖掘文字與理性、思維、真理的關系，如波提用左手創(chuàng)作的文本，挖掘出左手習慣與非理性、想象和思維過程的聯系。吉爾伯托·佐里歐的作品突出語言中藝術與真理的聯系這一中心。在佐里歐的觀念中，當務之消耗能量時，它并沒有消失，而是從一種能量轉化為另一種能量，他經常利用化學和熱度來表現事物的轉化過程，其作品《燃燒書寫》中，佐里歐用看不見的墨水在紙上寫字，然后將紙丟在灼熱的銅片上，讓文字在紙燃燒之前的瞬間顯現。從1969年開始，他制造出一系列具有提煉作用的器械，名為《凈化言語》，觀者可以通過長長的管狀酒精容器來講話。語言在穿過這個“凈化器”后，只剩下音調、音色和節(jié)奏，而作為有意識交談的目的性，以及口頭語言代表性的“內容”則已喪失殆盡。2、“貧窮藝術”運用材料的研究無論是鸚鵡、馬匹之類的自然動物，還是樹枝、木桌、鋼鐵之類的人造物品，貧窮藝術使用的材料，都與人們的日常生活緊密相關。切蘭特在《貧窮藝術》一書中，強調了物質的鮮活性和生命力，“動物、植物和礦物質都參與了藝術世界的構造。藝術家被它們物理的、化學的以及生物上的可能性所吸引，這種吸引繼而使藝術家感到有一種再造世界的需要，這不僅是創(chuàng)造一些栩栩如生的作品那么簡單，而是一個魔幻般的令人驚奇的造物過程。”[6]所以，這種觀念揭示了貧窮藝術中藝術元素、運用材料的平凡性。比如，馬里奧·梅茲十分喜愛建造冰屋。冰屋象征著游牧社會，他在生活中能找到的材料（包括金屬、玻璃、石板、霓虹燈、泥土和木材）建造冰屋，用來建設他所欣賞的特性。這種使用了傳統(tǒng)材料和自然材料的做法事實上強調了同一的傳統(tǒng)文化與多元的現代文化的本質區(qū)別。在對“貧窮藝術”運用材料的研究上，與其說對材料的物理屬性進行分析，不如說是對創(chuàng)作材料中充溢的精神性、觀念性進行分析，因為在平凡的材料面前，“觀念”呈現的高低決定著藝術接受程度。貧窮藝術大師米奇蘭格洛·皮斯托萊特的代表作品是《破布中的維納斯》（1967），作品中，將隨意的破布堆砌起來，破布的物理屬性因為米羅的維納斯雕像的進入而得到凸現。在一堆廢棄的破布面前，安放了在人心里永恒的美神維納斯。其實，每件衣服，即便是破布在日常生活中根本不會引起人的注意，即使它們之前都有一段故事，但是因為維納斯背向觀眾的闖入而引起人視線的關注。皮斯托萊特將破布的色彩與維納斯的單純、將古典美學的寧靜與現代消費的喧囂之類對立觀念戲劇性地結合起來。他把衣服浸在環(huán)氧樹脂里加工，借助包裹材質形成幽靈般的單純人物。破布堆的形式，強化了一種古典榮耀和被遺棄的古舊感覺。這位藝術家說：“要考慮我們如何只在一種較為固定的結構關系中接受織物，對象便應是一把椅子、桌子、一組盒子或甚至人形。以樹酯凝固衣服，使我從這些注意對象中轉移，給與衣服一個獨立的真實。在此狀態(tài)中，纖維不但描繪了對象，而且由于唯一的人格特征將其變形，使其自己的特性得以凸現?！盵7]他的作品有的鑄成青銅，坐落在戶外的建筑物頂、公共場所、法院大樓、圖書館、天井。貧窮藝術強調呈現物質的性能，包括維納斯作為雕像與破布作為織物的性能，在這件作品中因兩者的圖式張力而昭然若揭。四、結論：“貧窮藝術”的價值貧窮藝術折射了20世紀60、70年代的社會文化特征與情緒，它流行于各類文化藝術展覽，可以說，貧窮藝術的國際化伴隨著同時期的極簡主義、大地主義和觀念藝術而取得了巨大的成功。即使到80年代，隨著全球化經濟關系的增強，貧窮藝術的價值又重新得到重視，甚至大師庫奈里斯在2011年來到中國，大量使用了具有中國元素的日常用品——燈籠、軍大衣、毛筆、麻袋、瓷碗、茶等等幻化出生動的視覺形象，推出了個展“演繹中國”，受到了中國觀眾的歡迎和以及引發(fā)了國內對貧窮藝術的關注。在一定程度上，關于“貧窮藝術”的定義、內涵還有各種意見的爭論研討，但人們一直保持著對其的關注與興趣，因為它不僅是一種交流和過程的藝術，它自由地運用日常、平凡的材料引發(fā)了不同的審美趣味，并在特定的社會文化氛圍中轉向對歷史和未來的關注，啟發(fā)和影響了對“高”與“低”、“傳統(tǒng)”與“多元”、“生命”與“死亡”等文化問題的反思。所以，這種藝術創(chuàng)作直至現在還不斷地影響著國際、國內藝術家的實踐與創(chuàng)作。參考文獻：[1]査常平：貧窮藝術：平凡材料中的精神廠現[J]，東方藝術,2012，03[2][意]卡洛琳