語象·物象·意象·意境

語象?物象?意象?意境蔣寅十多年前，我在《說意境的本質(zhì)及存在方式》一文中曾感慨，雖然已有無數(shù)論文發(fā)表，但意境仍是個模糊的概念1。現(xiàn)在我又不得不再次感慨，意象雖經(jīng)許多學(xué)者討論研究，它也還是個意指含糊的概念，其所指在不同學(xué)者的筆下有很大出入。最近，有些學(xué)者提出以意象為核心建構(gòu)中國的文藝學(xué)理論體系，又有學(xué)者以意象、典型與意境共同構(gòu)成三元的藝術(shù)至境論2，都顯示出正在走向成熟的理論思考。然而，在意象的基本問題沒弄清楚之前，一切理論體系的構(gòu)想都只能是空中樓閣。鑒于學(xué)術(shù)界在意象含義理解上的歧異，近年出現(xiàn)了陶文鵬、曹正文、成鏡遠(yuǎn)等先生辨析意象、意境概念的論文 蔣寅《說意境的本質(zhì)及存在方式》，《古代文學(xué)理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版；收入《中國詩學(xué)的思路與實(shí)踐》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。 蔣寅《說意境的本質(zhì)及存在方式》，《古代文學(xué)理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版；收入《中國詩學(xué)的思路與實(shí)踐》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。 夏之放《以意象為中心話語建構(gòu)文藝學(xué)理論體系》、顧祖釗《藝術(shù)至境論：中西文學(xué)理論走向融合的通道》，錢中文、李衍柱主編《文學(xué)理論：面向新世紀(jì)》，山東人民出版社1997年版。 陶文鵬《意象與意境關(guān)系之我見》，《文學(xué)評論》1991年第5期；曹正文《意境與意象辨析》，《玉林師專學(xué)報》1997年第1期；成鏡遠(yuǎn)《從召喚結(jié)構(gòu)看意境與意象的異同》，《韓山師范學(xué)院學(xué)報》2000年第1期。敏澤《中國古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。胡雪岡《試論“意象”》，《古代文學(xué)理論研究》叢刊第7輯，上海古籍出版社1982年。袁行霈《中國古典詩歌的意象》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1983年第4期；收入《中國詩歌藝術(shù)研究》，引文見第63頁，北京大學(xué)出版社1987年版。我們知道，從意象的語源及其本義來說，它應(yīng)該有兩個基本含義：（1）以具體名物為主體構(gòu)成的象征符號系統(tǒng)的總體，源于《周易?系辭》“圣人立象以盡意”；（2）構(gòu)思階段的想像經(jīng)驗(yàn)，源于《文心雕龍?神思》“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。但在漫長的文論史和批評史上，古人運(yùn)用“意象”概念又不這么簡單。有時指詩中一個局部情境，如唐庚《唐子西文錄》評謝朓“寒城一以眺，平楚正蒼然”一聯(lián)：“平楚，猶平野也。呂延濟(jì)乃用‘翹翹錯薪，言刈其楚'，謂楚，木叢，便覺意象殊窘?！边@里的“意象”指眺望中的“平楚正蒼然”之景。杜甫《虎牙行》“壁立石城橫塞起，金錯旌竿滿云直”一聯(lián)，劉濬《杜詩集評》卷六引吳農(nóng)祥評：“二句畫秋風(fēng)妙，畫亂離之秋風(fēng)尤妙。公詩有‘萬里飛蓬映天過，孤城樹羽揚(yáng)風(fēng)直'，意象相同而不如此二句之精煉。”這里的“意象”指“金錯旌竿滿云直”、“孤城樹羽揚(yáng)風(fēng)直”兩句旌旗迎風(fēng)飄揚(yáng)之景。又《奉先劉少府新畫山水障歌》“得非玄圃裂，無乃瀟湘翻?！薄抖旁娂u》卷五引俞瑒評：“中間得非、無乃等字意象縹緲，故以風(fēng)雨鬼神接之?！彼?wù)摰氖恰耙庀罂~緲”，而所舉的詩例卻主于虛字，說明他理解的意象是包括虛字在內(nèi)的一個完整陳述。在許多場合，“意象”又與“意境”相通混用，詩論家使用時只取其一。如清代嘉慶年間方元鯤撰《七律指南》，就屢用“意境”，而絕不用“意象”。這種歷時性的用法差異，似乎不是有內(nèi)在理路可尋的有規(guī)律的演變，而是詩論家們相當(dāng)隨意的差遣。因此今天當(dāng)我們整理歷史上的詩論資料，排比“意象”的含義時，就只能用羅列的方式，舉出它在不同用例中的不同意指。這在古典詩學(xué)研究固然可行，但問題在于“意象”并不只是個歷史的概念，它至今活躍在我們的詩歌乃至整個文藝批評中。作為日常批評中的工具概念，我們更需要的不是關(guān)于它歷史含義的描述和說明，而是一種規(guī)定性的界說，使它與意境一樣，成為擁有眾所承認(rèn)的穩(wěn)定含義的通用概念。出于這種考慮，我想根據(jù)詩歌文本在組織層次上的實(shí)際單位，引入語象和物象兩個概念，嘗試在與這些相關(guān)概念的辨析和比較中重新定義意象的概念，使詩歌理論和批評能得到一個方便實(shí)用的概念系統(tǒng)。一.意象?意境概念使用的紛亂在進(jìn)入問題之前，我想先就今人對意象的理解加以檢討。我們不能不承認(rèn)，今人在意象與意境概念的理解和使用上分歧是相當(dāng)大的。首先，對意象概念的界定，敏澤先生說：“詩中的意象應(yīng)該是借助于具體外物，運(yùn)用比興手法所表達(dá)的一種作者的情思，而非那物象本身?！?胡雪岡先生則認(rèn)為：“意象是心意在物象上通過比喻、象征、寄托而獲得的一種具象表現(xiàn)?！?前者謂托物見情，后者謂以情附物，著眼點(diǎn)有所不同。袁行霈先生說“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”3，乃是包容前兩說的見解。由于對意象的基本理解存在以上歧異，學(xué)術(shù)界使用意象概念義界常含糊不清，最典型的是詩篇組織的單位和級次出現(xiàn)混亂。比如曹正文先生說：“意境是詩人內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)的審美化表現(xiàn)，詩人的情感結(jié)構(gòu)由他的人生態(tài)度、思想修養(yǎng)、審美意識等因素構(gòu)成，是一個較為穩(wěn)衡性的東西。意象是詩人創(chuàng)造意境的手段方法，這樣表面相似的意象會因情意不同，在不同的詩篇中體現(xiàn)出的境界也就大大不同了”。這里的“意象”實(shí)際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界(此處不能按學(xué)術(shù)界的習(xí)慣理解為意境，否則與作者對意境的定義矛盾)。下一段文字表達(dá)得更清楚：“在意象和意境中，由于‘意的不同，即使‘象'同，而‘意境'各異。也就是說在同類的詩作中，描寫的是同一個意象，由于主體感情不同，其產(chǎn)生的意境也不同?！粋€月亮意象，李白筆下多得生動活潑的意境，這與其情感結(jié)構(gòu)豪放不羈有關(guān)；杜甫筆下多得沉郁冷峻的境界，因?yàn)樗那楦薪Y(jié)構(gòu)忠厚執(zhí)著；蘇軾筆下多得空靈蘊(yùn)藉的境界，因?yàn)樗撍壮?。”很顯然，月亮在此是被視為自然物象的，但因占用了意象概念，于是本應(yīng)以意象指稱的對象——作為詩歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實(shí)在是不妥的，由于內(nèi)涵的不明確，意象、意境概念都被降級使用了。葉朗先生的看法代表著另一種理解。他認(rèn)為在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，情景交融所規(guī)定的概念，是意象而不是意境。中國傳統(tǒng)美學(xué)將“意象“視為藝術(shù)的本體，而“意象”的基本規(guī)定就是情景交融，由此構(gòu)成一個包含著意蘊(yùn)于自身的一個完整的感性世界。而“意境”則是“超越具體的有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古'，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”，“這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境'的意蘊(yùn)”。由此而言，意境的內(nèi)涵要大于意象，意境的外延則小于意象。意境除有意象的一般規(guī)定性外，還有上述意蘊(yùn)的特殊規(guī)定性。因此葉先生說，意境是意象最富有形而上意味的一種類型 葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第 葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。 陳植鍔《詩歌意象論》，中國社會科學(xué)出版社1990年版；趙山林《古典詩歌的意象結(jié)構(gòu)》，《古籍研究》1998年第1期；王友勝《中國古代詩歌意象論》，《咸寧師專學(xué)報》第18卷第4期(1998.11)。1元成廷珪《訪王伯純晚歸》，《元詩選》二集上冊第706頁，中華書局1987年版。在兩個概念沒有明確的規(guī)定性以前，人們在使用中出現(xiàn)這樣那樣的歧異，是難以避免的。歸根結(jié)底，一切分歧都緣于：我們一方面肯定意象是意中之象，同時卻又總是用它來指稱作為名詞的客觀物象本身。較早地全面探討意象內(nèi)涵的袁行霈、陳植鍔兩位先生的著作即如此，迄今學(xué)術(shù)界也都是這樣用的2。其實(shí)袁先生也指出，物象是客觀存在，只有進(jìn)入詩人的構(gòu)思，經(jīng)過審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。應(yīng)該說在理論上大家都明白這一點(diǎn)，但一到具體批評中，卻總是將意象對應(yīng)于個別的物象和事象，落實(shí)到與單個物象相對的詞語，于是意象就被視為詩歌作品的基本材料和最小單位。陸游《臨安春雨初霽》“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”一聯(lián)，袁先生即將它分解為小樓、春雨、深巷、杏花四個意象。按我的理解，這兩句分別是一個意象，甚至當(dāng)后人將它們?nèi)跒橐痪洹靶锹犛晷踊ㄩ_”時1，仍只能說是一個意象。理論和實(shí)際批評脫節(jié)的這種情形不知不覺會影響到對詩歌的理解和說明，進(jìn)一步造成理論上的差互。二.意象與物象?語象的區(qū)別時下詩學(xué)論文和鑒賞文字，用“意象”概念來指稱自然物象或名詞者比比皆是，學(xué)者習(xí)焉不察，從未覺得有何不妥。但稍加以推敲，馬上就產(chǎn)生困惑。直接觸發(fā)我思考這一問題的機(jī)緣，是1997年在京都大學(xué)人文科學(xué)研究所聽程郁綴先生關(guān)于“南浦”意象的講演。程先生列舉從《楚辭》、江淹《別賦》直到清代詩詞的用例，分析了與送別主題有關(guān)的南浦意象在古典詩詞中一以貫之的意味。當(dāng)時金文京先生提出一個問題：難道在漫長的文學(xué)史上，南浦意象的涵義一直都沒發(fā)生變化嗎？這個問題，若就詩詞用典的常識而言似乎可以給予肯定的回答，但那在學(xué)理上明顯存在漏洞。因?yàn)檎绲吕镞_(dá)在《論文字學(xué)》中所闡明的，符號的復(fù)制會因上下文不同而使意義發(fā)生變化。在歷代眾多的文本中，“南浦”怎么可能不發(fā)生變化呢？然而要說有變化，也有問題：南浦作為典故，只具有提示送別主題的意義，從《楚辭》到清代詩詞莫不如此。這又如何解釋呢？我認(rèn)為，問題就出在用意象來指稱南浦這一點(diǎn)上。南浦雖因有出典而暗示某種惜別的情境，但它本身畢竟只是一個專有名詞（地名），其暗示意味只有指涉一定語境才能實(shí)現(xiàn)。如果是這樣，“南浦”在不同文本中就會因用典方式的差異（正用、反用、直用、虛用）而產(chǎn)生不同的意義，這也才是意象的形態(tài)和形成方式。不僅專有名詞或典故，就是自然物象之名，用意象來指稱也會陷入一種陳述的困境。意象原指意中之象，即唐代詩人戴叔倫所謂“可望而不可置于眉睫之前”的“詩家之景”。若對應(yīng)于自然物象之名，則同樣的名詞比如“明月”就只能說是同一意象。楊義先生說“明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一”1，就是這么理解的。照這么說，不同人的不同作品中出現(xiàn)的明月也應(yīng)該說是同一意象。可是楊先生卻說“李白以宋玉、曹丕以來的悲秋情調(diào)，改造了南朝樂府中傾于甜俗的秋月言情，使其秋月復(fù)合意象蘊(yùn)含著清苦而慷慨的復(fù)合感情”，這又是將不同人使用的“秋月”當(dāng)作不同意象來看待了，不免自相矛盾事實(shí)上，意象是由不同的意和象結(jié)合而成的，意象形成的關(guān)鍵是意識的作用。裴斐先生說得好：“客觀存在的月亮只有一個，詩中出現(xiàn)的月亮千變?nèi)f化。物象有限，意象無窮?！睏盍x《李白的明月意象思維》，《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》1998年第5楊義《李白的明月意象思維》，《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》1998年第5期。裴斐《意象思維芻議》，《詩緣情辨》第109頁，四川文藝出版社1986年版。1黃晉凱主編《象征主義?意象派》第135頁，中國人民大學(xué)出版社1989年版。2參看趙毅衡《意象派與中國古典詩歌》，《外國文學(xué)研究》1979年第4期。惆悵秦城送獨(dú)歸，薊門云樹遠(yuǎn)依依。秋來莫射南飛雁，從遣乘春更北飛。同卷《春夜聞笛》：寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。《全唐詩》卷二七七盧綸《送黎兵曹往陜府結(jié)婚》：奠雁逢良日，行媒及仲春。王國維《人間詞甲稿?浣溪沙》：天末同云黯四垂，失行孤雁逆風(fēng)飛。江湖寥落爾安歸？例一以對雁的憐惜寄托羈懷，是托物抒情；例二以雁的回歸反襯謫臣的流貶，是意在言外的暗示筆法；例三用《儀禮?士婚禮》之典，雁只是禮物的古義，并無其實(shí)；例四詠物而寄托身世之感，雁為不幸命運(yùn)的象征。凡此種種，能說它們是同一意象嗎?只能說是同一生物及其名稱吧，用意象來指稱是決不合適的。當(dāng)然，由于鴻雁與《禮記?月令》等經(jīng)典相聯(lián)系，自然會引起多方面內(nèi)容的聯(lián)想，從典故的角度說也包含著多層意蘊(yùn)。然而這仍然只是概念的規(guī)定性，而不是意象的規(guī)定性。即使典故也只有在不同的語境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。這就意味著，無論是自然物象還是名詞、典故，它們作為意象的功能是進(jìn)入一個詩歌語境，質(zhì)言之即置入一種陳述狀態(tài)中才實(shí)現(xiàn)的。我們可以用一些眾所熟知的明作來說明這一問題。杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”照流行的用法，將名物指稱為意象，前兩句就包含了黃鸝、翠柳、白鷺、青天四個意象?？墒亲屑?xì)想想，“兩個黃鸝”算什么意象，“翠柳”算什么意象，又融入了什么意？實(shí)際上是“兩個黃鸝鳴翠柳”這個完整的畫面才是一個意象，而作者的感覺和意趣也融入了其間。同理，“一行白鷺”也只是有數(shù)量限定的名詞，付之“上青天”的動作，才構(gòu)成一個意象。因此全詩可以說是由四個意象構(gòu)成的，分別用靜—近、動—遠(yuǎn)、小—遠(yuǎn)、大—近四種構(gòu)圖組成全詩的視覺空間，配以千秋、萬里、東吳而形成包含時間感的想像空間。當(dāng)然，遇到名詞前有修飾的，如“秦時明月漢時關(guān)”、“一片孤城萬仞山”、“昨夜星辰昨夜風(fēng)”等前后兩組詞雖都是名詞，但形容詞或名詞加名詞的修飾本身已構(gòu)成了陳述關(guān)系，所以就形成兩個意象的并列。不過要是那種修飾在長期使用中結(jié)合得已非常牢固，如“明月”“清泉”等詞，就不具有意象性質(zhì)了。因此王維的名句“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）就只能看作是兩個意象；馬致遠(yuǎn)那著名的小令《秋思》，“枯藤”“老樹”“昏鴉”雖都有修飾關(guān)系，也只能和“小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”一樣看作一個意象，而不是像趙山林先生說的三組九個意象。這時意象的構(gòu)成不是依賴于陳述語，而是依靠幾個名詞的簡潔組合產(chǎn)生的張力。很顯然，枯藤、老樹等九個詞組在分別營造三幅圖畫，蕭颯的風(fēng)景、閑適的村莊、疲頓的旅途，以鮮明的對比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，趙山林先生將它視為最典型的并置式意象組合方式——“不僅句與句之間意象并置，句子當(dāng)中也是意象并置”。這顯然也是將名詞理解為意象的誤會。其實(shí)早在幾十年前，熱心于學(xué)習(xí)中國古典詩歌的意象派詩人就闡明了這個問題。龐德認(rèn)為“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體”1，像“雞聲茅店月”這樣省略修飾、說明詞的詩句，他稱之為“視覺和弦”，即兩個或兩個以上的視覺性映像“聯(lián)合起來提示一個與二者都不同的意象”2。這無疑是正確的?！半u聲”、“茅店”或“月”都只是名詞提示的簡單的象，根本沒有意，只有三個視覺表象融合而成的復(fù)合體才具有了意象的性質(zhì)。意象之所以被理解為“意中之象”，首先意味著處于抒情主體的觀照中，亦即在詩意的觀照中呈現(xiàn)。它具有克羅齊的“直覺”的特征，克羅齊說：“每一個直覺或表象同時也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實(shí)。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺?！?意象就是對象化了的知覺呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)需要德里達(dá)所謂的“生成空間”(becomingspace)，在語言表達(dá)上也就是進(jìn)入一種陳述狀態(tài)。所以意象的本質(zhì)可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處于被陳述狀態(tài)的事物，名物因進(jìn)入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。詩人艾青在《詩論》中將意象界說為“具體化了的感覺”，真正觸及了意象的本質(zhì)。由此說來，意象決不能以名詞的形式孤立地存在，它不是由物象呼喚出來的，物象被提示出來的只是類的概念。像“兩只黃鸝”，雖加上數(shù)量限定，仍只是黃鸝的一般狀態(tài)，它本身是不帶有詩性意義的，經(jīng)過陳述過程，詩性意義逐漸附著上去。在上舉杜句中，“鳴”和“上”賦予黃鸝和白鷺以動作，“翠柳”“青天”再增添環(huán)境和氣氛，于是鮮活的意象奪目而出。當(dāng)然，由于古典詩歌句法結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，意象詩性生成的“延異”性結(jié)構(gòu)并非總是如此簡單，但必須要有這樣一個生成機(jī)制則是毫無疑問的。根據(jù)意象的這種生成、結(jié)構(gòu)和功能形態(tài)，我傾向于將意象視為詩歌本文的基本結(jié)構(gòu)單位，依照意象結(jié)構(gòu)方式的不同，本文可以由一個意象構(gòu)成，也可以由多個意象構(gòu)成。一個好的概念總是概括性和約定俗成的統(tǒng)一。意象既然是個歷史名詞，它的含義必有一定的歷史積淀和約定俗成的慣例。那么古人是怎么用的呢？劉勰《文心雕龍?神思》：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”王昌齡《詩格》：“久用精思，未契意、象。”何景明《與李空同論詩書》：“夫意、象應(yīng)曰合，意象乖曰離。”阮葵生《茶余客話》：“作者當(dāng)時之意象，與千古讀者之精神交相融洽?！?克羅齊《美學(xué)原理》第7頁，作家出版社1958年版。 阮葵生《茶余客話》卷十一，上冊第310頁，中華書局上海編輯所1959年版。 克羅齊《美學(xué)原理》第7頁，作家出版社1958年版。 阮葵生《茶余客話》卷十一，上冊第310頁，中華書局上海編輯所1959年版。 錢鐘書先生認(rèn)為“劉勰用‘意象'二字，為行文故，即是‘意'的偶詞”，見敏澤《關(guān)于錢鐘書先生二三事》(《文化?審美?藝術(shù)》第541頁，山西人民出版社2002年版)一文。根據(jù)《神思》篇所述構(gòu)思活動的心理過程來看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。 索緒爾《普通語言學(xué)教程》第32頁,高名凱譯,商務(wù)印書館1980年版。2趙毅衡《新批評》第132?137頁，中國社會科學(xué)出版社1986年版。當(dāng)年趙毅衡在《新批評》一書中用“語象”作icon的譯語2,但icon恰恰接近中國自古所用的意象的含義，所以我寧愿采取陳曉明《本文的審美結(jié)構(gòu)》中對語象的規(guī)定：（1）“語象”建立在本文的本體構(gòu)成意義上,也就是語象具有“存在性”；（2）語象是本文的自在存在,它是本文的基本“存在視象”；（3）語象只是呈示自身,不表明任何與己無關(guān)的意義或事物；（4）語象是既定的語言事實(shí),它與作者和讀者以及其他本文無關(guān)陳曉明《本文的審美結(jié)構(gòu)》第92頁,花山文藝出版社1993年版。。語象的生成機(jī)制,就是能指詞進(jìn)入本文的構(gòu)成活動而發(fā)生三維分解：（1）能指詞的音響結(jié)構(gòu)作為物質(zhì)實(shí)體保存下來，（2）所指顯明的意義轉(zhuǎn)換成存在的世界圖像，（陳曉明《本文的審美結(jié)構(gòu)》第92頁,花山文藝出版社1993年版。三．意境的本文屬性澄清了意象的問題，意境的問題就容易解決了。目前學(xué)術(shù)界對意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表：“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界?！痹谌粘ＵZ境中一般簡化為“情景交融的藝術(shù)境界”。這一定義簡明扼要，為學(xué)術(shù)界所接受。不過仔細(xì)琢磨起來，定義的中心詞“藝術(shù)境界”本身還是個有待闡釋的復(fù)雜概念，尤其是近代意境說的奠基人王國維就用“境界”一詞來指意境，以“藝術(shù)境界”作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復(fù)之嫌了。至于“藝術(shù)境界”究竟是存在于作者構(gòu)思中，還是存在于作品或讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，學(xué)者有不同看法，在使用意境概念時各持一說。鑒于這種情形，我曾將意境定義為“作者在作品中創(chuàng)造的表現(xiàn)抒情主體的情感、以情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的符號系統(tǒng)”陳曉明《本文的審美結(jié)構(gòu)》第87?88陳曉明《本文的審美結(jié)構(gòu)》第87?88頁，花山文藝出版社1993年版。 蔣寅《說意境的本質(zhì)及存在方式》，《古代文學(xué)理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版。施倫斯泰特《作品作為接收指令以及對它的把握問題》，引自《作品、文學(xué)史與讀者》第76頁，文化藝術(shù)出版社1997年版。瑙曼《作品與文學(xué)史》，《作品、文學(xué)史與讀者》第190頁。瑙曼《作品與文學(xué)史》，《作品、文學(xué)史與讀者》第191頁。4克羅齊《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》第15?16頁，黃文捷譯，中國社會科學(xué)出版社1992年版。迄今為止，學(xué)術(shù)界在意境闡釋上的分歧，我認(rèn)為主要是由于將它解釋為一種審美經(jīng)驗(yàn)，而不是一種結(jié)構(gòu)性的存在。這與中國現(xiàn)行文學(xué)理論體系沒有確立起本文觀念有關(guān)。我們習(xí)慣于用“作品”的概念指稱詩人的創(chuàng)造物，而將詩歌表現(xiàn)和接受的交流過程視為作品語言形式的功能，這實(shí)在是一種非常模糊的認(rèn)識。實(shí)際上作者創(chuàng)造的只是本文，這是一個不以閱讀與接受而改變的自足性存在，韋勒克名之為“本體結(jié)構(gòu)”。文學(xué)的表現(xiàn)和接受是以本文為媒介實(shí)現(xiàn)的。按當(dāng)代文論學(xué)者的看法，“本文是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態(tài)的序列或曰結(jié)構(gòu)；與這種序列或結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的是一種有序的、綜合的、相對封閉的語義結(jié)構(gòu)”1。本文的符號—語義結(jié)構(gòu)在讀者的閱讀中釋放出呼喚性的信息，定向激發(fā)讀者的想象，并形成完整的美感經(jīng)驗(yàn)，于是產(chǎn)生了作品。陶淵明詩在被人閱讀之前，就只是本文，它們成為作品是在流傳詩壇以后，包括鐘嶸在內(nèi)的第一批讀者的閱讀，成就了“古今隱逸詩人之宗”的作品。這就是接受美學(xué)揭示的作品的本質(zhì)。正是在這個意義上，瑙曼說：“從本文到作品的過程包含著意思的給定，而意思的給定只有允許本文進(jìn)入這樣一種關(guān)聯(lián)才能實(shí)現(xiàn)：這種關(guān)聯(lián)不同于保證本文的各種因素在結(jié)構(gòu)上統(tǒng)一的那種關(guān)聯(lián)，它是通過與本文建立評價關(guān)系的閱讀而形成的那種關(guān)聯(lián)?！?如果我們將文學(xué)活動得以實(shí)現(xiàn)的過程理解為作者意圖f寫作f本文f讀者閱讀f審美經(jīng)驗(yàn)，或者說“只有被閱讀的，也就是被賦予意思并進(jìn)而被評價的本文才是真正的作品”3，那么意境就正相當(dāng)本文的位置。意境的本質(zhì)就是具有呼喚性的意象結(jié)構(gòu)，情景交融的結(jié)構(gòu)方式形成了中國詩意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學(xué)特征。論中國詩歌美學(xué)的學(xué)者往往將這些特征看作是意境范疇本身的審美特征，于是出現(xiàn)了許多闡釋意境美學(xué)特征的論文。其實(shí)意境的基本屬性也可以說“是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態(tài)的序列或曰結(jié)構(gòu)”，與之相對應(yīng)的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結(jié)構(gòu)。它是詩人藝術(shù)思維的形式化成果，也是藝術(shù)表達(dá)的全部。這一點(diǎn)也許不能得到許多人首肯，因?yàn)槿藗兺ǔＵJ(rèn)為，詩人要表達(dá)的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術(shù)家“只是零星片斷地表現(xiàn)出一種形象世界，而這個世界在藝術(shù)家的本身的心目中則是完整的”；其實(shí)，“藝術(shù)家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設(shè)想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現(xiàn)，也許不會顯現(xiàn)”4。我自己的寫作經(jīng)證，能印證他的說法。我們構(gòu)思和醞釀的過程，就是若干語詞的剪輯，若干意象的潤飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達(dá)，因?yàn)樗恢滥鞘鞘裁?。作者想表達(dá)的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調(diào)，也清楚地表達(dá)在詩歌本文中。所以我認(rèn)為意境就是作者創(chuàng)造的詩歌本文，它是所有詩歌作品存在的基礎(chǔ)，只不過在不同語言寫作的詩歌中呈現(xiàn)為不同的結(jié)構(gòu)特征。也許其他民族的詩學(xué)里暫時找不到與“意境”對譯的概念，但決不能說別的民族沒有類似于意境的詩學(xué)觀念。近代自詡探驪得珠的王國維，正是在外國詩學(xué)的啟示下才拈出“境界”來作為詩歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩歌經(jīng)驗(yàn)相溝通的詩學(xué)范疇，獲得一般性的工具意義。同時，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定于本文的語義結(jié)構(gòu)內(nèi)，使之與作者和讀者的想象經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開來，便于從客體的角度討論作者的創(chuàng)造性。不難理解，詩人意欲表達(dá)的情感和詩意并不是磚頭那樣的有固定形質(zhì)的材料，而是只有通過語言陳述才得以體認(rèn)和交流，隨著用以傳達(dá)的語言變化而變異的混沌經(jīng)驗(yàn)。詩人的情感體驗(yàn)和想象經(jīng)驗(yàn)由語言而賦形，而重構(gòu)，它們決不能外在于語言而獨(dú)立，不能像過去的文學(xué)概論那樣用內(nèi)容、形式的二分法來說明。它們就是詩歌本文，也就是詩人創(chuàng)造的意境本身。事實(shí)上，就清代以來詩論家使用的情形看，人們一般都習(xí)慣于將意境視為詩人的創(chuàng)造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩序》云：“旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠(yuǎn)。”龐塏《叢碧山房詩集》卷首，康熙刊本。方元鯤《七律指南甲編》卷三，嘉慶刊本。 屈大均《道援堂詩集》卷首，康熙刊本。方元鯤評陳與義《三月二十日聞德音》曰：“意境深遠(yuǎn)，百煉得之?！?周炳曾《道援堂詩序》云：“詩之格調(diào)有盡，吾人之意境日出而不窮。”3馮培《鶴半巢詩續(xù)鈔》自序記友人語曰：“子之詩誠善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所游歷酬贈，大率不出都門，無山川之助以發(fā)攄性靈，故意境或差少變化也?！?馮培《鶴半巢詩續(xù)鈔》，嘉慶八年刊本。 龐塏《叢碧山房詩集》卷首，康熙刊本。方元鯤《七律指南甲編》卷三，嘉慶刊本。 屈大均《道援堂詩集》卷首，康熙刊本。 馮培《鶴半巢詩續(xù)鈔》，嘉慶八年刊本。 參看赫施《解釋的有效性》第二章“含義和意味”，王才勇譯，三聯(lián)書店1991年12月版。這一點(diǎn)既明確，意境概念的規(guī)定性就更清楚，也更具可操作性了，詩歌批評中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。四.語象?物象?意象?意境的重新定義綜上所述，我們可以將語象、物象、意象、意境四個概念作以下定義：語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構(gòu)成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構(gòu)成的語象。意象是經(jīng)作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩歌本文的組成部分。意境是一個完整自足的呼喚性的本文。辨析這四個概念的好處是多方面的。首先，分別語象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語境中的用法。比如沈德潛《說詩卒語》卷上稱孟郊詩“意象孤峻”，若以意象指自然物象，單純山水樹石如何個孤峻法？必以“日窺萬峰首，月見雙泉心”（《陪侍御叔游城南山墅》）、“樓根插迥云，殿翼翔?？铡保ā兜侨A嚴(yán)寺樓望終南山贈林校書兄弟》）、“危峰紫霄外，古木浮云齊”（《鵶路溪行呈陸中丞》）之句為意象，乃有孤峻之說。同理，方東樹《昭昧詹言》卷八云：“意象大小遠(yuǎn)近，皆令逼真?！狈綎|樹加以解釋說：“情真景真，能感人動人。”若以意象指名物，客觀的自然山水，有什么遠(yuǎn)近大小，又有什么真假可言？只有被詩人觀賞、取舍、構(gòu)造的山水圖景才可以談?wù)撨h(yuǎn)近真假。由此可見，古人也不是將自然物象指為意象的。其次，澄清意象和意境兩個范疇的好處是詩歌的材料、結(jié)構(gòu)和功能的關(guān)系變得更加清楚。意象與意境的關(guān)系，就是局部與整體，材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，若干語象或意象建構(gòu)起一個呼喚性的本文就是意境。詩人的寫作和讀者的閱讀由此相連接，詩意的交流也由此而實(shí)現(xiàn)。這一詩歌審美經(jīng)驗(yàn)的交流過程清楚地告訴我們：詩人的審美經(jīng)驗(yàn)通過藝術(shù)思維完成意境營造的過程，實(shí)質(zhì)上就是將詩性經(jīng)驗(yàn)意象化的過程，所謂“窺意象而運(yùn)斤”是也；讀者的鑒賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領(lǐng)會意境的完整構(gòu)成，從而還原詩人的審美經(jīng)驗(yàn)（當(dāng)然是有所改造的）。葉燮將這一過程表述為詩人“遇之默會意象之表”，讀者也得之“默會意象之表”（《原詩》內(nèi)篇下）。意象概念的澄清為古典詩論一些命題的當(dāng)代闡釋奠定了基礎(chǔ)。再次，澄清意象和意