由二拍子到三拍子劉天華兩首二胡曲的再認(rèn)識(shí)

由二拍子到三拍子劉天華兩首二胡曲的再認(rèn)識(shí)

在劉天華大師的作品中，十首和二首胡歌被列入音樂學(xué)院，是一門必要的教育歌曲。筆者對(duì)“光明行”、“燭影搖紅”兩首的個(gè)別樂段和音樂片斷,經(jīng)研習(xí)探索,作曲家立足傳統(tǒng)的跨文化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和作品的創(chuàng)作意圖,有所領(lǐng)悟。在此將再識(shí)之管見列出,如次?！肮饷餍小笔莿⑻烊A先生探索中西音樂結(jié)合的成功之作。這首國(guó)風(fēng)進(jìn)行曲,選取了京劇曲牌“工尺上”和“南梆子”、“友二簧慢板”唱腔為素材,用析解重構(gòu)的方法,創(chuàng)作出嶄新的二胡音調(diào);作品顯見的進(jìn)行曲特征,涵蓋了劃一節(jié)奏、方整句式,西樂號(hào)角音列等表現(xiàn)型態(tài),以及轉(zhuǎn)調(diào)、移位等動(dòng)機(jī)展開創(chuàng)作手段,用于二胡曲是一先例。樂曲的第三樂段,借鑒了西樂的動(dòng)機(jī)展開的創(chuàng)作方法,以固定不變的三拍子節(jié)奏,置于二拍子節(jié)拍并貫穿于整個(gè)樂段。筆者所見,有相當(dāng)數(shù)量者無(wú)視樂段標(biāo)記的二四節(jié)拍,將重音置于第一拍,這就形成了在同一節(jié)奏型中,用同一重音位置演奏的處理方式。其結(jié)果,使接受者明顯地覺查到,作曲家在此段音樂中變換了節(jié)拍律動(dòng):由二拍子轉(zhuǎn)為三拍子。既然如此,為什么劉天華先生不改變拍號(hào),用三拍子記譜呢?此曲,除了在開頭、尾聲標(biāo)記了拍號(hào),在其他樂段中,只有此樂段也作了拍號(hào)標(biāo)記。顯然在這里是帶有提示性的。天華先生在改進(jìn)國(guó)樂中,音樂定譜是其中一項(xiàng)重要的內(nèi)容。正因如此,先生創(chuàng)作的記譜規(guī)范,本身就具有方向性意義。定譜屬借鑒西樂,樂譜即是音樂本體,不等同于傳統(tǒng)音樂演奏參照的載體。因此,無(wú)視樂譜節(jié)拍標(biāo)記,想當(dāng)然地按動(dòng)機(jī)節(jié)拍重音的處理,乃不尊重原作。音樂表演藝術(shù)要正確理解作曲家創(chuàng)作意圖,準(zhǔn)確揭示音樂內(nèi)涵的依據(jù),在于悉心研讀樂譜。進(jìn)行曲二四拍的強(qiáng)弱表現(xiàn)規(guī)律最為典型。按西樂基點(diǎn),置于進(jìn)行曲中的動(dòng)機(jī)固定節(jié)奏型,如作曲家不作特殊標(biāo)記,應(yīng)該按二拍子強(qiáng)弱規(guī)律演奏。天華先生創(chuàng)作此段音樂,將三拍子節(jié)奏置于二拍子記譜,是有深層寓意的。出自作品特定題材和樂思發(fā)展的需要,作曲家采用了合二而一的復(fù)合節(jié)奏結(jié)構(gòu)型態(tài)的記譜。樂段呈現(xiàn)的動(dòng)機(jī)型態(tài)特征和展開手法,表現(xiàn)了抗?fàn)幷甙朔饺ゼ?、匯成不可阻滯的洪流的意象。天華先生用了二胡獨(dú)奏形式來(lái)刻劃意象,這就不能不充分估計(jì)到作品表現(xiàn)的需要和效果。這里,作曲家獨(dú)具匠心,抓住了音樂貴在傳神的要旨、在構(gòu)思這段動(dòng)態(tài)群體將定環(huán)境的意象時(shí),拋開了同構(gòu)性的寫真,以極其洗煉的手法,采用雙重節(jié)拍重音交織錯(cuò)位的表現(xiàn)特征。筆者認(rèn)為,認(rèn)同復(fù)合節(jié)奏結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作特征,在演奏處理中,可采取兩種不同的方法。其一,按進(jìn)行曲節(jié)奏處理重音位置。這樣,導(dǎo)致了動(dòng)機(jī)節(jié)奏邏輯重音的轉(zhuǎn)移和“破壞”,形成依服進(jìn)行曲節(jié)奏的行進(jìn)律動(dòng)。雙重節(jié)拍的交織,造成音樂動(dòng)機(jī)與進(jìn)行曲節(jié)奏重音的重合與分離。產(chǎn)生的或明或暗的表現(xiàn)特征,是樂段揭示特定環(huán)境意象的需要。另外處理方法,是動(dòng)機(jī)與進(jìn)行曲重音均予保留,給二者賦于各自的獨(dú)立性意義,以體現(xiàn)復(fù)合節(jié)奏結(jié)構(gòu)中的雙重節(jié)拍、雙重重音置于一條旋律中的用法,呈現(xiàn)的是二拍子進(jìn)行曲主體邏輯重音與動(dòng)機(jī)三拍子個(gè)性重音的有機(jī)組合。這種雙重重音的兼顧、產(chǎn)生了混合節(jié)拍的效果;貌似參差實(shí)則有序的節(jié)律,使接受者倍感新奇。天華先生集復(fù)合節(jié)奏于二胡一身的創(chuàng)皮方法,是出自特定題材和樂思展開的需要。這一動(dòng)態(tài)人流匯集的寫意,以二胡奏出如此傳神的音樂意象,委實(shí)令人嘆服?！盃T影搖紅”是劉天華先生創(chuàng)作的最后一首二胡曲。觀照全曲,引子除外,各樂段全部使用了本位音sol。按說,在同一首作品,乃至同一樂段甚至同一樂句中,出現(xiàn)同音級(jí)的本位級(jí)和變化音觀象是屢見不鮮的。一般情況下,變化音多表現(xiàn)風(fēng)格性的色彩音,屬偏音性質(zhì)。然而,“燭影搖紅”的變化音使用卻異乎尋常:只在引子句尾顯現(xiàn)后,便消聲匿跡了。將變化音升sol作為調(diào)式主音的傾向音解釋,在同行中帶有一定普遍性。首先,作為傾向音處理,開sol即成為名正言順的導(dǎo)音,加之向主音靠近確定音位、致使風(fēng)格產(chǎn)生變異,洋味不足。再則,一旦確認(rèn)為導(dǎo)音,就明確了調(diào)式,那么,只有歐洲和聲小調(diào)式顯現(xiàn)導(dǎo)音傾向特征,與樂曲基調(diào)風(fēng)格相背。作曲家從京劇旦角西皮聲腔和過門音樂中汲取素材,經(jīng)提煉并融合了其它因素,形成了二明曲“燭影搖紅”的主題核心音調(diào)。樂曲的主題核心音調(diào)在第一段。后三段是主調(diào)變奏和派生發(fā)展的變體。引子與主調(diào)音樂內(nèi)涵相通。其中,一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)特征,是偏音位置均顯現(xiàn)于句式的尾部。這一特征與京劇西皮原板、慢板過的音樂完全一致,可視為作曲家在創(chuàng)作“燭影搖紅”樂曲過程中,在提煉素材時(shí)蓄意保留了“尾現(xiàn)偏音”的句式特征。以示京劇風(fēng)格的意蘊(yùn)。引子尾句來(lái)源于京劇音樂,變化音升sol就可以界定為偏音。那么,為什么只在引子中使用升sol?經(jīng)過對(duì)作品和素材的比較分析,終于在京劇的導(dǎo)板中尋覓到蛛絲馬跡。京劇生角的二簧導(dǎo)板,結(jié)束音是Re,西皮導(dǎo)板結(jié)束音是sol、mi、re。其中,在二簧結(jié)束音re和西皮結(jié)束音re和mi的唱腔中,由下方大二度音位導(dǎo)入結(jié)束音的唱腔時(shí),演唱者經(jīng)常采用將下方大二度音級(jí),由本位音改變?yōu)樯甙胍舻某?以升高半音為基點(diǎn),幾經(jīng)迂迥向結(jié)束導(dǎo)入,以求增色。這種移變音高的唱法,還有拓展張力的功能。然而,如此處理,只體現(xiàn)在演唱實(shí)踐,并沒有在京劇曲譜中予以正名。因此,迄今為止,幾乎所有版本曲譜均難以查到正名的蹤跡。請(qǐng)核對(duì):二簧導(dǎo)板:“借東風(fēng)”(馬連良演唱),“八大錘”(余叔,巖演唱)“碰碑”(余叔巖演唱),西皮導(dǎo)板:“四進(jìn)士”(周信芳演唱),“轅門斬子”(高慶奎演唱)。我國(guó)的傳統(tǒng)音樂中,偏音存在著一定程度和范圍的音高游移,形成了地方音樂色彩和民族音樂神韻的重要表演藝術(shù)特征。將正音作偏音的演唱處理,除京劇外,在地方戲曲音樂和少數(shù)民族音樂的演唱中不乏其例。但是,與偏音游移的性質(zhì)不同,只起局部增色作用,對(duì)調(diào)式?jīng)]有影響。天華先生在他創(chuàng)作中,使用了大量京劇音樂素材。說明他對(duì)京劇是非常熟悉的,京劇生角唱腔的音變處理方式,自然會(huì)盡收于他的藝術(shù)鑒賞視角,并啟迪融合于他的創(chuàng)作之中。二胡曲“燭影搖紅”將引用素材中演唱的移變音位,用相對(duì)比較準(zhǔn)確的音高定譜,這是劉天華先生竭力倡導(dǎo)并給予正名的實(shí)證。將正音移變?yōu)槠?經(jīng)定譜正名,自然產(chǎn)生了向調(diào)式主音傾向的功能,但不能稱其為導(dǎo)音。它的音位移變,應(yīng)按演唱藝術(shù)中漸次微變趨向興銳的推進(jìn)方法,予以借鑒。天華先生創(chuàng)作的新音樂,屬中西音樂融合取得的探索性成果。以下附本文分析譜例?！稜T影搖紅》第一樂段的調(diào)式與旋法特征,取自西皮,由均等四個(gè)樂句組成。如下“西皮慢板”和“西皮快三眼”。作曲家借鑒