第九與第十章復習題

第九章復習題1、文學批評側(cè)重于內(nèi)部規(guī)律的，稱為“內(nèi)部研究”。2、文學批評側(cè)重于文學的外部規(guī)律的，稱為“外部研究”。3、巴赫金辯證地揭示出文學創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律、文本形式與語境背景之間相互滲透的關系，以及相互作用后產(chǎn)生的新質(zhì)。他提出了“復調(diào)”與“狂歡化”新概念。4、復調(diào)小說理論是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出的。5、根據(jù)作者與主人公的關系不同，巴赫金將小說文本分為兩種不同的類型：獨白型小說與復調(diào)小說。6、巴赫金借用復調(diào)小說這一術語來概括陀思妥耶夫斯基小說的詩學特征7、復調(diào)小說包括兩個因素：一是眾多主人公之間或同一主人公之間不同意識的對話；二是主人公與作者意識的平等對話。8、對話原則是他的文體理論的核心。9、拉伯雷被稱為16世紀的伏爾泰。10、拉伯雷是中世紀民間詼諧文化在文學領域里最杰出的代表。11、《巨人傳》的結構作了狂歡節(jié)式的處理，卡岡都亞摘取圣母院教堂的大鐘，是典型的狂歡化貶低手法。現(xiàn)代怪誕風格沿著兩條線索發(fā)展：一條是現(xiàn)實主義怪誕風格；另一條是現(xiàn)代主義怪誕風格。名詞解釋：1、獨白型小說在傳統(tǒng)小說中，作者是主體，主人公是客體，主人公存在于作為作者視野的世界中，小說的整體性服從于作者的聲音和故事情節(jié)的安排，小說所描繪的世界是作者意識的一統(tǒng)天下。2、巴赫金俄羅斯著名文藝學家、文藝理論家、世界知名的符號學家，蘇聯(lián)結構主義符號學的代表人物之一，其理論對文藝學、民俗學、人類學、心理學都有巨大影響。主要論著有：《陀思妥耶夫斯基詩學諸問題》《小說中的詞》、《文藝學的形式方法》、《弗洛伊德主義》、《馬克思主義和語言哲學》、《拉伯雷和他的世界》3、復調(diào)小說前蘇聯(lián)學者巴赫金創(chuàng)設的概念。巴赫金借用這一術語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學特征，以區(qū)別于那種基本上屬于獨白型的已經(jīng)定型的歐洲小說模式。作者或敘述人、作品主人公，都只是以自己獨立的意識或“聲音”參與對話，大家都是平等的，不存在誰的聲音壓倒別人的聲音的問題。這樣，小說敘事就在對話的關系上形成由多個獨立聲部組成的復調(diào)結構。復調(diào)小說理論豐富了小說文本的內(nèi)容。問答：1、巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說的研究有何獨特的見解？（1）巴赫金從對陀思妥耶夫斯基小說的研究中提出了復調(diào)小說的概念，他認為陀思妥耶夫斯基小說打破了傳統(tǒng)小說世界的獨白型統(tǒng)一體，在他的筆下，主人公不受作者意識的支配，主人公與作者平起平坐，并肩而立，主人公非但反駁作者，而且與之抗衡。體現(xiàn)出復調(diào)小說的特色。（2）巴赫金指出陀思妥耶夫斯基小說的整體性不是由作者的統(tǒng)一意識或故事情節(jié)支撐，而取決于主人公之間、主人公與作者之間的相互作用和共存關系。也就是說，作者不讓主人公獨白地表達各自的意識，而是讓他們與作者對話，最終使作品成為具備對話功能的文本。2、巴赫金對文體的整體性研究有何見解？（1）巴赫金對當時流行的庸俗社會學和形式主義批評這兩種學派都持批判態(tài)度。前者把文藝作品與社會現(xiàn)實直接掛鉤，認為文藝批評的目的在于揭示和證明藝術作品反映現(xiàn)實的程度，忽視了藝術作品的獨特品格。后者把文學現(xiàn)象歸結為脫離了思想和哲學內(nèi)容的形式創(chuàng)造，只注重詞語及其組成的外在形式。（2）巴赫金認為每一種文學現(xiàn)象既是從外部也是從內(nèi)部被決定的，他提出：文體中任何具體的詞、語言、情節(jié)或語境都是社會現(xiàn)實的一部分。如果離開了社會環(huán)境中的交際活動，任何語言都不可能存在。在巴赫金看來，對話可以從狹義和廣義的不同層次上加以理解。從狹義來講，是指說話者與對話者之間的言語相互作用的形式之一。從廣義上來講，對話則包括不同范圍、不同層次的言語相互作用的形式：(1)人與人之間的現(xiàn)實的、面對面直接大聲的言語交際，這其中無論什么樣的，任何一種言語交際都涵蓋在其中，比如，生活的、認識的、政治的、經(jīng)濟的、文化的、藝術的、文學的等等。(2)書籍、報刊所包含的語言交際因素，這其中既有直接的和生動的對話，又有批評、反駁、接受等語言交際過程中以不同形式組織而成的書面反應：評論、專題報告、調(diào)查報告、文藝作品等等。(3)書籍、報刊等印刷出來的言語行為，涉及的內(nèi)容不只是現(xiàn)代的，而且可以針對歷史上的作者本人，還有其他人在不同領域內(nèi)的過去的行為展開的語言的交流。我們閱讀、研究歷史流傳下來的書籍、報刊以及其他形式，如竹簡、石刻等顯示言語交際行為的文物，實際就是在同古人、外國人進行言語交際和對話。(4)擴而大之，其范圍包括不同國家、不同民族、不同黨派的意識形態(tài)對話和種種言語交際行為。對話涉及到人類生活的各個領域，對話貫穿在不同時代、不同民族人民的思想感情和行為活動的全過程中。人類生活本身就是對話性的。這里我們不去研究不同時代、民族、國家之間的政治的、經(jīng)濟的、軍事的、科學的對話問題，將話題再轉(zhuǎn)回到文學和文學理論的對話問題上來。巴赫金說：“文學是文化整體不可分割的一部分，不能脫離文化的完整語境去研究文學。不可把文學同其他文化割裂開來，也不可把文學直接地(越過文化)與社會、經(jīng)濟等其他因素聯(lián)系起來。這些因素作用于文化的整體，而且只有通過文化并與文化一起再作用于文學。文學過程是文化過程不可割裂的一部分。在廣袤無垠的文學世界中，19世紀的學術界(以及文化意識)只涉獵了一個小小的世界(我們則把它縮得更小)。東方在這個世界里幾乎完全沒有得到反映。文化和文學的世界，實際上如宇宙一樣廣大無涯?！盵3](P403)巴赫金在這里實際已提出了一個開展世界性的文化與文學的對話問題，直接涉及到文化詩學的建設。巴赫金認為文學理論作為人文科學不同于自然科學。精密科學是獨白型的認識形態(tài)，而人文科學則是研究人及其特性的科學，它研究的對象不是無聲之物，而是有自己個性和聲音的人及其活動。因此，人文科學在本質(zhì)上是一種對話型態(tài)的科學。在人文科學領域(包括文學理論研究)，“真理只能在平等的人的生存交往過程中，在他們之間的對話中，才能被揭示出一些來(甚至這也僅僅是局部的)。這種對話是不可完成的，只要生存著有思想的和探索的人們，它就會持續(xù)下去”[3](P372)。如果我們用這種觀點來看待中國，20世紀文藝理論發(fā)展的兩個重要階段：“五四”時期和20世紀70年代末開始的改革開放的新時期，正是由于理論界內(nèi)部自由地展開對話，理論家與作家的對話，作家與讀者的對話，中國作家、批評家與外國作家、批評家的對話，才使理論本身的探討有所進展和突破。也正是在對話與交流中，我國理論界才不斷地開闊了眼界，解放了思想，逐步摒棄了一些僵化的文藝理論模式。對話，不僅是我與你的對話，主體與主體的對話，還可進一步擴大為學派與學派的對話。不同學派的對話，可以使理論注入生機，相互補充，共同發(fā)展。巴赫金指出：“在科學中沒有任何一個時代是只有唯一一個流派存在(不過幾乎總有一個流派占據(jù)統(tǒng)治地位)。這里根本談不上有什么折衷，因為把所有流派全融合成唯一的一個流派，對科學來說是致命的(如果科學能死亡的話)。”[3](P398)文學藝術領域存在著不同流派，不僅可以滿足不同人群的不同的審美需要，而且有益于文學藝術的發(fā)展與繁榮。在文學理論、美學等人文科學領域，創(chuàng)立不同的學派，展開相互之間的對話與爭鳴，同樣可以促進理論的發(fā)展。相反，藝術上和學術上沒有流派與學派的存在，則是不正常的現(xiàn)象，久而久之，這種獨語式的藝術與學術，就會走向僵化和消亡。對話發(fā)生在主體與主體之間的理解過程之中。“在文學和文藝學中，真正的理解總是歷史性的和個人相聯(lián)系的”[3](P381)。理解是對話關系的重要構成因素，它貫穿于過去、現(xiàn)在和未來的語境中。今天現(xiàn)代的學者可以對過去時代不同語境中產(chǎn)生的文本進行理解性的對話，同樣也可以對不同國家民族在不同時代語境中產(chǎn)生的文本進行理解性對話。人類的文化和文學藝術，正是在這種持續(xù)不斷地理解性對話與交流中，向前發(fā)展的。巴赫金指出，對話關系具有深刻的特殊性。不可把它歸于邏輯關系、語言學關系、心理學關系、機械關系或任何別的自然界的關系。這是一種特殊類型的涵義關系。構成這一關系的成分只能是完整的表述，或者被視作整體或潛在的整體，而在這些完整表述背后則站著實際的或潛在主體——表述的作者。同時還應指出，對話關系又不等同于日常生活中的對語之間的關系，它比實際對話中的對語的關系，“更為廣泛、更為多樣、更為復雜。兩個表述在時間和空間上可能相距很遠，互不知道，但只要從涵義上加以對比，便會顯露出對話關系，條件是它們之間只須存在著某種涵義上的相通之處(哪怕主題、視點等部分地相通)”[3](P333)。在某個學術問題的研究中，對比不同的表述、見解、觀點，便會在某種涵義的“相通之處”產(chǎn)生著對話關系。在文學活動中存在著多種對話關系，不僅作品中的人物與人物對話，而且包含作者與人物，讀者與人物，作者與讀者的對話，今天的讀者與過去不同時代、民族的讀者之間，都存在著對話關系。巴赫金從陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了對話是陀氏藝術世界所展示的各種關系的最普遍、最根本的特征。陀氏創(chuàng)作的復調(diào)小說，從整體上可以說處處都滲透著對話性。巴赫金從對陀氏小說研究中，提出并論述了對話型小說不同于獨白型小說的特點：第一，作品主人公的獨立性和內(nèi)在自由性。作品主人公在作品中具有自己的主體性，獨立性和自由性，不是被動的默不作聲的啞巴，任憑作者的擺布。作者與主人公都是對話的主體，二者之間是一種平等的、自由的對話關系。在獨白型作品中，存在的是作者單一的聲音，作者主宰一切，決定一切，他可以全知全能地安排每一個人物，他可以窺見人物內(nèi)心的秘密。陀思妥耶夫斯基深刻地理解人類生活、人類思想的對話本質(zhì)。在他看來，“思想不是生活在孤立的個人意識之中，它如果僅僅停留在這里，就會退化以至死亡。思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式、衍生新的思想”[2](P114)?；谶@樣的認識，陀氏在自己的作品中創(chuàng)造的人物，都能夠“同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見，甚至能夠反抗他的意見”[2](P4)。巴赫金提出的對話理論，處處體現(xiàn)出對人的價值的尊重，一方面表現(xiàn)出強烈的人文主義精神，同時又充分尊重藝術本身的規(guī)律，使作家自覺地去把握和遵循人物個性和思想情感內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。第二，對話的未完成性和未論定性。由于人類生活在本質(zhì)上是對話性的，生活的海洋又是無限的，“只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒說出自己最終的見解”[2](P77)。在陀思妥耶夫斯基的小說中，所有的主人公都激烈地反對出自別人和對他們個人所作的某種定論。他們都意識到自己內(nèi)在的未完成性和未論定性，深信自己有能力從內(nèi)部發(fā)生變化。這樣在人物性格創(chuàng)造上，就徹底打破了傳統(tǒng)的類型化模式，多側(cè)面、立體地表現(xiàn)出性格發(fā)展的時空一體性。巴赫金指出：“世上還沒有過任何終結了的東西；世界的最后結論和關于世界的最后結論，還沒有說出來；世界是敞開著的，是自由的；一切都在前頭，而且永遠只在前頭?！?2)(P221)對話的這種未完成性、未論定性和自由的開放性，一反獨白型小說的封閉的、獨語的單一模式，促使作家刻意追求創(chuàng)新，處處避免雷同化。第三，眾聲合唱的復調(diào)性。巴赫金的對話理論，表現(xiàn)在作品的語言世界中則是復調(diào)性或多聲部。這是對話的主體性、獨立性、自由性與未完成性在語言表達上的生動顯示。在對話型的作品中，“相信有可能把不同的聲音結合在一起，但不是匯成一個聲音，而是匯成一種眾聲合唱；每個聲音的個性，每個人真正的個性，在這里都能得到完全的保留”[3](P356)。復調(diào)是由各自獨立、具有自身價值的不同聲音組成的，眾多主人公及其聲音都有相對的自由和獨立性。從陀思妥耶夫斯基的作品中，我們可以看到，對作家來講，重要的不是主人公在世界上是什么，而是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。因為是眾聲合唱，每個人都保持自己的個性，自己的聲音，個人與個人之間的關系完全是平等的。這種情況與獨白型作品形成鮮明的對照?！蔼毎自瓌t最大限度地否認在自身之外還存在著他人的平等的以及平等且有回應的意識，還存在著另一個平等的我(或你)。在獨白方法中(極端的或純粹的獨白)，他人只能完全地作為意識的客體，而不是另一個意識”[2](P386)。陀思妥耶夫斯基則采取把不同聲音結合起來的原則，從對話的角度，將各種語體、聲調(diào)、方言、行話等語言材料，并行或?qū)α⒌亟M織在一部作品之中。這樣一來，在陀氏創(chuàng)造的復調(diào)小說的藝術世界里，“一般沒有任何物的存在，沒有對象、客體，只有主體。因此沒有單純判斷的語言，沒有只講客體的語言，沒有背靠背的單純指物的語言；只有交際中的語言，與他人語言接觸對話的語言，談論別人話語的語言，發(fā)向他人話語的語言”[2](P319)。復調(diào)本是音樂學上的一個術語，巴赫金以音樂上的復調(diào)比喻陀思妥耶夫斯基小說的特點。“復調(diào)的實質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結構高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個人意志不可，那么復調(diào)結構中恰恰是幾個人的意志結合起來，從原則上便超出了某一個人意志范圍?？梢赃@么說，復調(diào)結構的藝術意志，在于把眾多意志結合起來，在于形成事件”[2](P27)。不管是音樂世界中的眾聲合唱，還是文學世界中的復調(diào)或多聲部，都是多元的、多語的和多音的現(xiàn)實世界的投影，它們都可以在世界的發(fā)展變化中找到社會歷史的根源。“新的文化意識和文學創(chuàng)作意識，存在于積極的多語世界中。世界一勞永逸地變成了多語世界，再無反顧，不同民族的語言閉目塞聽、不相往來的共存階段，宣告結束了。各種語言于是相互映照，要知道一種語言只有在另一種語言的映照下才能看清自己”[5](P514)。

二

對話是與獨語相對而言的，但對話與獨語也并非是水火不相容的。就文學領域來說，二者是你中有我、我中有你、相互作用、相互轉(zhuǎn)化的。巴赫金指出，復調(diào)小說的出現(xiàn)，并非就要摒棄獨白小說?！叭魏螘r候，一種剛出世的新體裁也不會取消和替代原來已有的體裁。任何新體裁只能補充舊體裁，只能擴大原有的體裁的范圍。因為每一種體裁都有自己主要的生存領域，在這個領域中它是無可替代的。所以，復調(diào)小說的出現(xiàn)，并不能取消也絲毫不會限制獨白小說(包括自傳體小說、歷史小說、風習小說及史傳小說等等)進一步卓有成效的發(fā)展。因為，人和自然的一些生存領域，恰恰需要一種面向客體的和完成論定的藝術認識形式，也就是獨白形式，而這些生存領域是會存在下去并不斷擴大的”[2](P361)。事實上，在陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作對話型的復調(diào)小說的時代，就同時存在著并在世界產(chǎn)生重大影響的列夫·托爾斯泰的獨白型小說。從發(fā)生學角度來講，對話形式的出現(xiàn)又是先于獨白形式的。對話型的復調(diào)小說的出現(xiàn)，不是陀思妥耶夫斯基個人的發(fā)明。它是經(jīng)過了數(shù)百年甚至上千年漫長的醞釀過程。對話的出現(xiàn)，同人類語言的產(chǎn)生一樣久遠。語言和勞動是人類脫離動物界而組成人類社會的強大動力。由于勞動的需要，交流思想感情的需要，初級的對話交際的形式便出現(xiàn)了。那時人與人之間無高下貴賤之分和階級之別，完全是一種平等的、自由的關系。人類社會自覺地以對話的方式交流和溝通思想感情，并以文本作為載體流傳下來，這是人類從野蠻時代進入文明時代的重要標志。從中外保存下來的歷史文獻中我們可以看到，對話成為人類的重要語言活動形式，最早出現(xiàn)的繁榮期是古希臘和中國的春秋戰(zhàn)國時期。在古希臘，對話成了人們在各個領域(經(jīng)濟、政治、文化、日常生活等)中探求真理、交流思想感情的一種重要方式。從詞源學上講，對話(dia-logue)與辯證法(dialectic)是同源的。它包含兩層意思：一是指一種文體，即問答體或?qū)υ掦w。巴赫金認為，“辯證法是從對話中產(chǎn)生的，然后辯證法又讓位給對話，但這個對話已是高一級的對話，是較高水平的對話”[2](P574)。我們從柏拉圖的著作和色諾芬寫的《蘇格拉底回憶》中可以看到，對話是當時人們社會生活中語言活動的一種主要表現(xiàn)方式。在哲學、政治學、倫理學各個領域中被廣泛地應用著，并且成為學者們自覺寫作的一種重要文體。巴赫金曾對古希臘的對話的流傳及其特點作過如下的描述：“蘇格拉底對話”——這是一種很特別的在當時廣為流行的體裁。寫過“蘇格拉底對話”的有柏拉圖、色諾芬、安基斯芬、埃斯芬、費敦、艾弗克利特、阿列克薩緬、戈拉烏孔、西米、克拉頓等人。流傳到我們今天的，只有柏拉圖和色諾芬的對話。至于其他人的創(chuàng)作，只剩下些有關的資料和片斷[2](P143—144)。巴赫金還指出，古希臘“蘇格拉底對話”還具有混合的性質(zhì)，在那里抽象的科學和哲學概念與藝術形象兩者分流的過程還未完成。因此“蘇格拉底對話”實際還是一種哲學與藝術的混合體。柏拉圖成功地將對話運用于學術討論，并且把它歸結為所謂“蘇格拉底的辯證法”。這種辯證法是由畢達哥拉斯和赫拉克利特等人的矛盾統(tǒng)一的思想發(fā)展出來的，其特點在于側(cè)重揭露矛盾。在互相對話過程中，各方論點的毛病和困難都像剝繭抽絲似地逐層揭露出來，進而得出比較正確的結論。從柏拉圖的對話中可以看出，在古希臘，對話的雙方完全是平等的、自由的，彼此是相互尊重的，對話者不帶有任何個人的成見或偏見，目的都是為了探求真理，使自己的認識更接近于真理。對話不僅是當時學者的一種思維方式和論證方式，而且也是學者之間進行學術研討、思想感情交流和溝通的主要方式。這樣的對話體現(xiàn)了古希臘的學術民主、自由的精神，它有力地促進了古希臘的哲學的發(fā)展，學術的進步和文藝的繁榮。中國的春秋戰(zhàn)國時代，自由的、平等的對話形式，也廣泛地應用于各個領域，并記載于不同學派思想家的著作中。作為儒家學派的經(jīng)典著作《論語》，實際就是用對話的形式寫成的。從《論語》中也可看出，當時在教育和學術領域的對話，是充分自由的。對話者之間也是平等的，老師可以批評學生，學生可以批評老師?！墩撜Z》中建立起的那種自由、和諧、平等的對話關系，對于儒學的創(chuàng)立與傳播，無疑起了積極的作用。在春秋戰(zhàn)國時代留下的諸子百家的典籍中，載有多種形式的對話，生動活潑，不拘一格。它涉及到人生哲理的探求，治國安邦的方略，軍事、政治、經(jīng)濟、文化、外交的對策，修身養(yǎng)性的經(jīng)驗等等各個不同的領域和方面。對話人也是三教九流無所不有。對話者之間的關系是平等的、相互尊重的，雙方追求的共同目標是事物的真理性。正是通過這樣一種自由對話的方式，使當時的思想文化呈現(xiàn)出一派生機的“百家爭鳴”局面。對話作為語言活動的重要方式，并無固定的模式。隨著時代的發(fā)展，社會結構的轉(zhuǎn)換和語境的變化，對話也出現(xiàn)了許多變體。在文化專制的黑暗時代，往往是獨語取代了對話并成為社會的主導話語形式。進入階級社會以后，統(tǒng)治者為了維護和鞏固自己的統(tǒng)治，在思想文化領域肆意地推行文化專制主義。自由的對話，在社會生活中，往往變成了一種“強顏歡笑”、“唯命是從”的獨語扭曲形態(tài)。在中國長期封建社會中，皇帝自稱“朕”，“命”稱“制”，“令”稱“詔”，“印”稱“璽”?；实鄣脑捑褪恰敖鹂朴衤伞??！半藜凑胬怼??；实劭梢浴耙荒疃ňV紀”，“一語安天下”。漢武帝劉徹寵信孔孟之道，于是一道詔令，便開了“罷黜百家，獨尊儒術”之風。春秋戰(zhàn)國時代形成的那種學術界相互交流、平等對話的文化氛圍，隨之也就消失了。歷代皇帝不僅自命“天子”，“唯我獨尊”，而且連與皇帝同名的人、事、物都禁止使用，有的甚至利用忌諱大造“文字獄”。在這種情勢下，探求真理的對話關系，自然也就不復存在，剩下的只能純是臣屬的、主奴的“唯上”、“唯主子”是從的順從關系。封建時代皇帝的“天朝上國”意識，在處理外來文化的關系時，也不能建立起平等的對話關系。當皇權鞏固強大時，實行的“開放”，實際仍是一種臣屬依附的關系。當著“天朝”的至上尊嚴遭到威脅，君王的心態(tài)就會走向封閉。在這種閉關鎖國、具有強烈排外性的心態(tài)支配下，就無法通過正常的相互交流、相互學習的對話方式去接受外來的進步文化。由此，相互獨立的、平等的、自由的對話關系，自然也就無從談起。古希臘的“蘇格拉底對話”對歐洲的對話文化和文學藝術產(chǎn)生了深遠的影響。“蘇格拉底對話”是在民間狂歡節(jié)的基礎上成長起來的。它深刻地滲透著狂歡節(jié)的世界感受。這種狂歡化的傳統(tǒng)，成為歐洲文學發(fā)展中一個確定的強大的支脈?！稗D(zhuǎn)化為文學語言的狂歡節(jié)諸形式，成了藝術地把握生活的強大手段；成了一種特殊的語言，這個語言中的詞語和形式具有異常巨大的象征性概括的力量，換言之就是向縱深概括的力量”(2)(P208)。文藝復興時期薄伽丘、拉柏雷、莎士比亞、塞萬提斯的創(chuàng)作，都直接源于古希臘“蘇格拉底對話”的那種狂歡化的世界感受?！拔乃噺团d，可以說，這是對意識、世界觀和文學的直接狂歡化”(6)(P317)。文藝復興時期的思想家、作家、藝術家，正是借助于這種狂歡化的文化傳統(tǒng)———實際是古希臘文化的人文主義傳統(tǒng)，將人的意識從長期被宗教獨語控制下解放出來，使得人們有可能重新自由地按照新的方式去看世界。這種狂歡化文學傳統(tǒng)完全擺脫了哥特式的嚴肅性，開辟出了一條通向新的、自由的和清醒的嚴肅性之道路。正是在狂歡節(jié)的廣場上，在暫時取消了人們之間的一切等級差別和隔閡，取消了日常生活，即非狂歡節(jié)生活中的某些規(guī)范和禁令的條件下，才形成了“在平時生活中不可能有的一種特殊的既理想又現(xiàn)實的人與人之間的交往。這是人們之間沒有任何距離，不拘形跡地在廣場上的自由接觸”(6)(P19)?？駳g化實質(zhì)上是一種最自由、最民主、最多樣的人與人之間的對話形態(tài)，它徹底打破了統(tǒng)治階級強加在人民頭上的種種精神枷鎖，將人民從統(tǒng)治者的獨語控制下重新解放出來?；钴S在19世紀末-20世紀初俄羅斯文壇上的陀思妥耶夫斯基，他創(chuàng)作的復調(diào)小說，直接繼承了歐洲小說發(fā)展中自古希臘———文藝復興———啟蒙運動的“對話路線”。從歷史的發(fā)展來看，對話文化和文學藝術得到發(fā)展的時代，一般說都是思想大解放的時代，如歐洲的文藝復興、啟蒙運動，中國現(xiàn)代的“五四”運動和改革開放的新時期。在這樣的時代，人們沖破了獨語傳統(tǒng)的思想牢籠，不同的意識競相表現(xiàn)自己，展