由民間來而又回來民間去由民間來而又回到民間去兼談星海歌曲的群眾性

由民間來而又回來民間去由民間來而又回到民間去兼談星海歌曲的群眾性

“從人民那里來，回到人民那里”是1931年黃海同志討論新潮流與民歌研究的口號(hào)。星海在創(chuàng)作實(shí)踐和理論闡述中身體力行,認(rèn)真地貫徹了這一口號(hào)。因此,他的作品在群眾中流行最多,傳播最廣,對(duì)當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)軍民的鼓舞最大,對(duì)我國的音樂創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)的影響也最為深遠(yuǎn)。這個(gè)口號(hào)的提出,并非偶然。早在一九二九年星海去法國之前,就主張音樂“要廣播全國,感染全國”。提出“中國人所需要的是普遍的音樂”。一九三五年他回國后,為了挽救祖國的危亡,便致力于譜寫“通俗的大眾歌曲”。從人民的利益和需要出發(fā),譜寫鼓舞人民、教育人民的“通俗的大眾歌曲”是一條最基本的創(chuàng)作原則。要貫徹這一原則,就必須在創(chuàng)作思想上解決群眾觀點(diǎn)問題;在創(chuàng)作實(shí)踐中,就要深入到工農(nóng)群眾的生活中去,與群眾同命運(yùn)、共呼吸,使自己作品的內(nèi)容、形式、風(fēng)格,均能與群眾的感情、群眾的欣賞習(xí)慣相一致。星海是這樣想的,也是這樣做的。他主張到工農(nóng)群眾中去收集民間音樂,進(jìn)而研究民間音樂,從中吸收營養(yǎng)、充實(shí)自己的音樂創(chuàng)作。如《江南三月》、《做棉衣》、《二月里來》、《農(nóng)村小景》、《河邊對(duì)口曲》等等,都是從民間音樂中吸收素材,創(chuàng)作而成。最有代表性的例子是《保衛(wèi)黃河》。在舊民歌中,很少有能表現(xiàn)人民軍隊(duì)剛毅性格的音調(diào)。星海認(rèn)為:新的軍歌要有“民歌的作風(fēng),民族的色彩。”以前的舊軍歌,用外國曲調(diào)填詞者居多,如《三國戰(zhàn)將勇》是用日本軍樂曲《凱旋》填詞,《軍人服從歌》是用歐洲教會(huì)音樂填詞,就是北伐軍唱的《打倒列強(qiáng)》,還是法國搖籃曲《睡吧!約翰》填詞而成的呢!若要譜帶有中國“民歌作風(fēng)”的軍歌,那就要對(duì)原民歌的音調(diào),來個(gè)徹底的改造,在改造的過程中,也可能吸收一些能表現(xiàn)軍隊(duì)氣魄的外來的音調(diào)和節(jié)奏。記得一九四二年,韋虹同志給我上作曲課時(shí)曾提到:“星海很重視民間音樂。他收集了大量的民歌、民間樂曲、說唱音樂和戲曲音樂。在他的作品里,能把古老的民間音調(diào)變成一種新的音樂,以便和今天人們的思想感情相吻合。從《保衛(wèi)黃河》中我們可以聽到河北民歌《小小的燈兒》的旋律,但它已經(jīng)和原來的民歌有了本質(zhì)的區(qū)別?！痹窀璧闹黝}是:《保衛(wèi)黃河》的主題是:可以看得出:這個(gè)音樂主題已把原民歌的音調(diào)進(jìn)行曲化了。作曲家采用了民歌的一個(gè)動(dòng)機(jī),創(chuàng)作出一首頗具特色的中國軍歌。該曲和民歌類似的音調(diào)還有:在《保衛(wèi)黃河》中,原民歌《小小的燈兒》中那種柔弱、委婉的情調(diào)不見了,取而代之的或清新明快、生動(dòng)活潑,或大氣磅礴、雄渾激越。《保衛(wèi)黃河》能從民間音調(diào)發(fā)展為新軍歌的原因還在于:①采取了鏗鏘有力的節(jié)奏,特別是切分音的運(yùn)用,使全曲的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)更為突出。全體音群象一股澎湃的洪流,奔騰向前,一瀉千里。②在加工改造民間音樂的同時(shí),引進(jìn)了外來的音樂語言。如這種音型,在舊民歌中很難找到它的“原型”。但這些外來的音樂語言和中國民間音樂語言、歌詞的文學(xué)語言有機(jī)地結(jié)合之后,便構(gòu)成了一種新的風(fēng)格、新的氣質(zhì),從而把人民軍隊(duì)新的面貌生動(dòng)地表現(xiàn)出來。這個(gè)范例雄辯地證明:民間音樂經(jīng)過改造可以表現(xiàn)新的情感;外來音樂語言與中國語言和民間音樂相結(jié)合,同樣可以展現(xiàn)中國民族的氣派。當(dāng)然,運(yùn)用民間音樂創(chuàng)作新歌曲并非自星海始,在他和聶耳之前,也有人進(jìn)行過嘗試。如黎錦暉先生創(chuàng)作的兒童歌舞劇音樂,多半是用民間音樂(民歌和器樂曲)改編,取得了成效,在我國兒童中產(chǎn)生過積極的影響。而星海和前人不同之處在于:民間音樂經(jīng)他改造后,能變?nèi)崛鯙閯倧?qiáng),變暗淡為明朗,變陳舊為新奇。一句話,就是改變了民間音樂的氣質(zhì),使其具有了時(shí)代性,但又保留了群眾性。其原因是作曲家胸中裝著工農(nóng)大眾,他的歌聲反映的是工農(nóng)大眾的吶喊,他譜寫的是工農(nóng)大眾的心聲。他的情感和工農(nóng)大眾是一致的?！侗Ｐl(wèi)黃河》一類的軍歌的出現(xiàn),起到了改變我國軍歌結(jié)構(gòu)的劃時(shí)代的作用。在此之前,中國工農(nóng)紅軍的歌曲,還處于用中國民歌、舊軍歌、學(xué)堂樂歌以及外國革命歌曲填詞的階段;而《保衛(wèi)黃河》一類軍歌出現(xiàn)后,便使我國的軍歌擺脫了舊曲填詞的幼稚階段,從而進(jìn)入了一個(gè)詞曲同步前進(jìn)、共同發(fā)展的新時(shí)期。在各抗日根據(jù)地,新軍歌得到了空前的發(fā)展,僅在晉察冀就出現(xiàn)了《子弟兵進(jìn)行曲》(周巍峙)、《創(chuàng)造模范營連》(韋虹)、《群眾的力量大如山》(盧肅)、《戰(zhàn)斗生產(chǎn)》(王莘)、《狼牙山五壯士歌》(李劫夫)、《新戰(zhàn)士王二發(fā)》(晨耕)、《八路軍和老百姓》(張非)等等不勝枚舉。這些軍歌共同的特點(diǎn)是:既有雄壯的軍隊(duì)氣魄,又有親切的民歌風(fēng)格和鮮明的民族特色,很受廣大指戰(zhàn)員的歡迎。三十年代初,在上海、廣州、南京等大城市,也出現(xiàn)過一批早期的抗日救亡歌曲(包括軍歌在內(nèi))但并未廣泛地傳唱起來。星海同志在分析原因時(shí)指出:“頗有時(shí)望的作曲家,今天還不能盡力于民族化、大眾化的音樂的創(chuàng)造。”也就是說,這些歌曲多半是“洋腔洋調(diào)”而且歌詞又受舊詩詞的影響,古奧難懂,因此,很難與工農(nóng)大眾的歌唱相聯(lián)系。抗戰(zhàn)初期,除了勞景賢先生的《出發(fā)》一歌曾在國民黨部隊(duì)和八路軍中傳唱過外,其它歌曲流傳者甚少。自聶耳的歌曲問世后,便出現(xiàn)了新的情況。因?yàn)樗母璺从沉斯まr(nóng)大眾的生活,音樂又有民族化、大眾化的特點(diǎn),所以,很快便為廣大工農(nóng)群眾所接受,而迅速傳唱起來。如《碼頭工人歌》、《大路歌》、《開路先鋒》、《前進(jìn)歌》、《自衛(wèi)歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》等等,深受廣大工農(nóng)群眾歡迎。至此,“五四”以來的“新音樂”,才真正為工農(nóng)大眾所有,成為鼓舞他們?nèi)幦∶褡褰夥诺木窳α?。星海則把聶耳為工農(nóng)大眾譜寫戰(zhàn)歌的精神發(fā)揚(yáng)光大,并在民族化、大眾化的道路上開拓了新的領(lǐng)域,作出了新的貢獻(xiàn)。他肯定地說:“大眾歌曲,毫無疑義的已成了抗戰(zhàn)時(shí)期音樂的主流?！庇性S多歌曲“都已經(jīng)抵到民眾的心理,達(dá)到對(duì)老百姓的宣傳的目的?！彼信e了《松花江上》(張寒暉)、《守黃河》(馬可)、《十杯酒》(安波)、《開荒》(呂驥)、《軍民合作》(舒模)《壯丁上前線》(張曙)、《打回老家去》(任光)、《紅纓槍》(向隅)、《青年頌》(李煥之)等等都是深受工農(nóng)群眾喜愛的歌曲。星海談到他的作品《軍民進(jìn)行曲》(歌劇)、《黃河》、《生產(chǎn)》、《九一八》等大合唱時(shí)說:“這些成績?cè)谀滁c(diǎn)上說都是研究民歌的結(jié)果,從民歌洗煉出來的?！币?jiǎng)?chuàng)作“通俗的大眾歌曲”,除了解決生活問題、音樂語言問題之外,還要?jiǎng)?chuàng)造新的演唱形式,也就是具有群眾性的為工農(nóng)大眾喜聞樂見的形式。聶耳是新形式的開拓者,星海也同樣是新形式的創(chuàng)造者。他們的歌曲,結(jié)構(gòu)力求簡潔、新穎,使群眾愛聽、愛唱,易于掌握。一般說來,大合唱這種外來的高級(jí)藝術(shù)形式,是很難為我國工農(nóng)群眾普遍接受的。在星海以前,黃自先生曾創(chuàng)作《長恨歌》。但這樣的大合唱,與工農(nóng)的生活實(shí)際、欣賞習(xí)慣的距離較遠(yuǎn);而星海的《黃河》、《生產(chǎn)》等大合唱?jiǎng)t不同,它不僅為廣大群眾所理解。所共鳴.而且其中大部分段落還可以傳唱,甚至家喻戶曉,婦孺皆唱。如果不對(duì)大合唱這種高級(jí)藝術(shù)形式加以改造的話,是很難收到這樣的藝術(shù)效果的。如《黃河》把混聲合唱、女聲齊唱、男聲獨(dú)唱、女聲獨(dú)唱、男聲對(duì)口唱、混聲多聲部輪唱等不同的演唱形式,組合成一個(gè)整體,而且可合可分,各段均可獨(dú)立成章。各段之間又有朗誦穿插,甚至只用朗誦加三弦伴奏也構(gòu)成了獨(dú)立的章節(jié),如《黃河之水天上來》。人們聽了整個(gè)作品之后,會(huì)感到語言(包括音樂語言)親切、內(nèi)容豐富、情趣生動(dòng)、形式活潑,因而百聽不厭,深受感染?！渡a(chǎn)》則是把舞臺(tái)的表演與歌唱結(jié)合起來,既有聽覺的音樂形象,又有視覺的舞臺(tái)形象,就更顯得新鮮活潑、引人入勝。如《春耕》一場,《拉犁歌》與人聲哼鳴交織在一起,造成了遠(yuǎn)山朦朧、天將破曉、大地上已現(xiàn)曙光的意境。拉犁的人們隨著漸強(qiáng)的歌聲、漸顯的燈光而出現(xiàn)在觀眾的面前。在《播種》與《豐收》的兩場中,牛唱、羊鳴、雞啼、鳥語與人們愉快的歌聲交錯(cuò)出現(xiàn),生活氣息十分濃郁。這個(gè)大合唱的通俗性、群眾性是不言而喻的,在晉察冀邊區(qū)上演之后,《二月里來》、《苞米面》、《酸棗刺》等歌曲便不徑而走,廣泛地傳唱于工、農(nóng)、婦、青和兒童團(tuán)之口。一部大合唱能有如此廣泛的群眾性,不能不說是一種新的創(chuàng)造——高度的藝術(shù)性與廣泛的群眾性緊密結(jié)合的最成功的典范。在星海的其它合唱中,男女聲二部合唱者居多。這是作者為了向群眾普及合唱藝術(shù),使工農(nóng)大眾不僅可以欣賞而且能夠演唱合唱。星海很了解中國人幾千年來的音樂欣賞習(xí)慣和音樂美學(xué)觀點(diǎn)。因此,在寫合唱時(shí)他也盡量使各聲部都具有動(dòng)聽的旋律。如《太行山上》、《游擊軍》、《贊美新中國》、《到敵人后方去》等二部合唱,男女聲部各自均有獨(dú)立的旋律,很動(dòng)聽,把兩個(gè)旋律結(jié)合起來,又能產(chǎn)生美妙的和聲效果。創(chuàng)造此種合唱是和星海的創(chuàng)作原則相一致的。星海很想通過研究民間音樂和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn),建立起中國民族和聲體系,改變民族旋律、西洋和聲的狀況。他認(rèn)為:胡周淑安配和聲的《佛曲》“曾受一部人所歡迎的,但在和聲上并未發(fā)現(xiàn)新的東西。黃自的許多作品,調(diào)跟和聲都是比較洋化的。《天倫》、《山在虛無飄渺間》除含有傷感神秘性以外,沒有別的貢獻(xiàn)我們。和聲方面,還不能代表民族的?！彼呐u(píng)是否公允,尚且不論,但可以看出他是在設(shè)想:“盡量吸收民歌的旋律,創(chuàng)作一種全國性、能代表全民族(的)、加以完整的和聲的伴奏的作品,它有一種為民眾所接受的節(jié)奏?！彼€想:“用對(duì)位法使民歌豐富化、現(xiàn)代化……打破過去中國音樂的主調(diào)主義,單調(diào)和平面的傳統(tǒng)?！彼裱@樣的原則并接受前人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)去進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn),創(chuàng)作出了大量的合唱、對(duì)唱和輪唱。目的是使“我們的民歌發(fā)展到由單調(diào)變?yōu)閺?fù)雜,由民族性的變?yōu)閲H性的?！薄坝擅耖g來而又回到民間去”這個(gè)口號(hào),代表著星海的美學(xué)思想