電視劇場中的有聲表演觀演關(guān)系

電視劇場中的有聲表演觀演關(guān)系

舞臺是在哪里演出的？海峽兩岸相聲場的主流觀點是回歸牧場。從實踐上看,劇場相聲取得了較好的效果。對于電視相聲,多數(shù)觀點認為:電視害了相聲,理由之一是電視使演員和觀眾的距離拉大;電視使相聲的表演性成分加大,淡化了相聲的藝術(shù)特性?；貧w劇場的傳播本質(zhì)是讓觀眾追逐相聲,這在“受眾時代”是很不協(xié)調(diào)的,因此應(yīng)探索電視與劇場在相聲傳播中的作用和關(guān)系。不能將兩種傳播方式對立起來,進而成為相聲低迷的理由,正如中國藝術(shù)研究院的吳文科先生指出的,離開電視談相聲的繁榮,等于“抓著自己的頭發(fā)想離開地球”一樣荒謬。從觀眾、觀眾的角度區(qū)分阿恩海姆使“場”成為藝術(shù)尤其是視覺藝術(shù)審美的重要概念和分析方法,它說明了審美主體和客體復(fù)雜的同構(gòu)關(guān)系。戲劇觀演的“場”就是演員和觀眾之間形成的一種心理、知覺和情感上的互動關(guān)系和氛圍。而電視劇場作為電視和劇場的結(jié)合體,對演員來說,它既是一個心理劇場,又是一個物理劇場,演員和觀眾既有心理距離也有空間距離,這使得電視相聲的表演出現(xiàn)了無法拉近和觀眾距離的困惑。戲劇演員處理自己同角色的關(guān)系,有“兩個自我”和“雙重意識”之說,戲劇表演也有表演的時間、地點和劇情的時間、地點之別。只有處理好這種對立統(tǒng)一,演員才能和觀眾進行交流。而電視傳播科技使相聲表演面臨著“兩重觀眾”的“三度創(chuàng)作”,使電視相聲的觀演關(guān)系更加復(fù)雜。相聲從最初的案頭作品,到舞臺演出劇本,到通過演員與觀眾見面,被稱為相聲的“三度創(chuàng)作”。在物理劇場里,演員的第三度創(chuàng)作僅涉及同現(xiàn)場觀眾的關(guān)系問題。但電視舞臺時代,演員的第三度創(chuàng)作,除了要處理同現(xiàn)場觀眾的關(guān)系外,還要處理同電視機前觀眾的關(guān)系。對電視的出現(xiàn)對演員第三度創(chuàng)作的影響,王決和汪景濤先生在《中國相聲史》中指出:相聲演員和相聲表演又是經(jīng)不起看,演員常以怪取勝,由于表演區(qū)小,演員的表情、動作、色彩都與電視的要求有明顯距離。這樣電視的出現(xiàn)使相聲的三度創(chuàng)作蕩然無存。這里,王決和汪景濤兩位先生混淆了現(xiàn)場觀眾和電視機前觀眾的區(qū)別,把電視機前觀眾當(dāng)作演員第三度創(chuàng)作的目標群體。這很容易理解,無論是布萊希特還是斯坦尼斯拉夫斯基及梅蘭芳的表演體系,都是指舞臺劇場表演,不可能想到如何對待屏幕前的觀眾。在劇場表演是活人演給活人看,演員需要的僅是觀眾的掌聲與歡呼,但攝像機的介入使演員和觀眾之間又增加了“一堵墻”。兩位先生甚至相聲演員都知道自己在舞臺上的表演被與電視機近在咫尺的觀眾所觀看,自己臉上的表情被觀眾清楚的看到,沒有了劇場的距離感。人類學(xué)家E.T.霍爾在他的《無聲的語言》中把人際距離分為四個區(qū)域:親密區(qū)、熟人區(qū)、社交區(qū)、演講區(qū)。而電視中的“特寫”鏡頭混合了四種距離,使演員心理發(fā)生“異化”。日益發(fā)展的數(shù)碼科技使屏幕的清晰度大大提高,屏幕也不斷被放大,這一方面改寫了電視語言,另一方面也給演員造成范圍內(nèi)更大的心理沖擊。近鏡頭和特寫鏡頭使表演更加生活化,消除了舞臺化的感覺。而且電視機前的觀眾是由無數(shù)家庭小集體組成的,數(shù)量是巨大的,追求明星效應(yīng)也促使相聲演員容易漠視現(xiàn)場觀眾,想辦法取悅電視機前的觀眾?？梢?“新的技術(shù)媒介,例如電視的效果不僅僅發(fā)生在知識和觀念的意識層次上。這種技術(shù)也可能在感覺比例和知覺模式的潛意識上影響個體?！崩罱鸲返拇顧n李建華認為:電視相聲只是相聲的一個新品種,因為演員在劇院和在電視上,會面對不同的觀眾,也會有不同的表演方法。麥克盧漢的“媒介即訊息”的觀點也表明新技術(shù)會引起人類對新事物的新尺度。以熒屏觀眾為受眾群體,由于屏幕的阻隔,喪失了劇場里的直接交流的模式。而且以熒屏觀眾為受眾群體,演員是不可能與現(xiàn)場觀眾拉近距離的。影像傳播的效果是真實的,這使得相聲演員與觀眾的關(guān)系非此即彼,征服了現(xiàn)場觀眾也必然會征服電視機前的觀眾,征服了電視機前的觀眾也必然征服現(xiàn)場觀眾。對于好的作品,現(xiàn)場觀眾和屏幕前觀眾都會給以回應(yīng);對于使人懨懨欲睡的節(jié)目,屏幕前觀眾會換頻道,現(xiàn)場觀眾不得不忍受煎熬。雖然電視機前的觀眾和演員的心理距離很近,但演員仍要面對空間距離更近的現(xiàn)場觀眾去表演。因為現(xiàn)場觀眾是電視機前觀眾的代表,演員只有實現(xiàn)同現(xiàn)場觀眾的交流,才能構(gòu)建屏幕前觀眾的參與性。而電視所造成的兩重觀眾現(xiàn)象容易使演員的第三度創(chuàng)作迷失了方向,形成了演員為取悅電視機前觀眾,而加重相聲的表演成分,以適應(yīng)電視傳播形象性強、感染力強的特點,終因失去相聲藝術(shù)的特點而為觀眾所拋棄。相聲演員戴志誠說:“電視對于傳播相聲雖然有幫助,但是有的時候也能起到一些反作用。比如在電視臺錄制節(jié)目,為了達到熱鬧的現(xiàn)場效果,他們會人為地加進來一些笑聲和掌聲。由于有些現(xiàn)場導(dǎo)演根本不懂相聲藝術(shù),他們往往在不該鼓掌的時候,指揮現(xiàn)場觀眾鼓掌。該鼓掌的時候,反倒顯得冷場了。這種情形不但違反了相聲藝術(shù)的規(guī)律,也會嚴重影響演員的情緒,同時也讓熒屏外的觀眾感到莫名其妙?！被貧w觀眾的觀演與傳播對傳統(tǒng)相聲藝術(shù)來說,“說、學(xué)、逗、唱”是其基本要素,但為了適應(yīng)電視機前觀眾的觀看要求,演員的“說、學(xué)、唱”等表演性功夫大大加強,特別是“唱”功,普遍較物理劇場時代有所加強。但相聲不是演員的才藝表演,觀眾除了為演員出色的基本功喝彩外,更需要的是笑料。在相聲藝術(shù)的四要素中,“逗”是基礎(chǔ),是相聲藝術(shù)是幽默藝術(shù)的體現(xiàn)?！罢f、學(xué)、唱”都是為“逗”這個要素服務(wù)的?！岸骸钡某煞稚?幽默性不強,就不稱為相聲了。電視屏幕直接分割了演員和熒屏觀眾,電視開放、流動的收看條件不能產(chǎn)生劇場里那么強烈的情緒磁場。同時電視也間接的造成了演員和現(xiàn)場觀眾交流的障礙,但這個障礙是心理上的,并不是不能克服的。從演員角度,可以想辦法做到:眼里有觀眾,心里也有觀眾。但如果不能做到使二者合一,也勢必影響演出效果?，F(xiàn)場觀眾對熒屏觀眾來說,也是一種“演員”,現(xiàn)場觀眾與演員一起構(gòu)成了熒屏表演景觀。因此,對于演員來說,不是眼里有觀眾,心中也有觀眾的問題,演員沒有分心術(shù),而是眼里和心里的觀眾應(yīng)是一致的即二者都是眼前的現(xiàn)場觀眾,演員只有和現(xiàn)場觀眾配合好,才能得到屏幕前觀眾的喝彩。那種脫離現(xiàn)場觀眾,追求屏幕前觀眾的表演只能是空中樓閣,第二層樓固然開闊,但缺少了第一層樓也無從談起,況且這種虛擬的高樓大廈,第一層樓也就是第二層樓。從相聲作為商品傳播來看,現(xiàn)場觀眾是相聲表演的觀賞者,熒屏觀眾是相聲傳播的受眾者,前者著眼于觀演,后者著眼于傳播,而觀演是傳播的基礎(chǔ)。從生產(chǎn)和消費的關(guān)系來看,現(xiàn)場觀眾不僅是相聲藝術(shù)的消費者也是參與者,他們的參與是相聲審美文化價值實現(xiàn)的環(huán)節(jié)。因此,解決當(dāng)前相聲的觀眾危機在于密切和演員和眼前觀眾的交流,這個眼前觀眾可以是劇場觀眾也可以是現(xiàn)場觀眾。持相聲表演要回歸傳統(tǒng)劇場觀點者的一個貌似深刻的理由是,相聲藝術(shù)是在與觀眾的交流中不斷提高節(jié)目質(zhì)量,同時促進表演水平的。這話本沒有錯。但不回歸劇場,在電視舞臺上也一樣可以和現(xiàn)場觀眾進行交流,只要演員克服了與場外觀眾建立聯(lián)系的心理幻想,這一點是可以做到的。這個交流可以是內(nèi)容上的貼近,也可以是形式上的新穎。臺灣的相聲劇在劇場演出獲得成功,中國大陸的傳統(tǒng)相聲回歸劇場也取得較好效果,如果讓這樣的相聲節(jié)目到演播大廳演出,按照劇場演出形式布置演播大廳的舞臺,那效果應(yīng)是和劇場中一樣的。另外,如果說劇場演出很成功的話,那么在劇場里放一臺攝像機,把它拿給不在劇場的人看,效果就不好嘛?2001年3月初,海南會館第一次主辦海南省瓊劇院演出,就獲得11場全滿的佳績。不但為慈善與教育事業(yè)募得超過15萬元的義款,還創(chuàng)造“向隅者太多,演出單位在劇院外安裝閉路電視現(xiàn)場直播”的佳話?？梢?如果真的效果不好,那是攝影師的技術(shù)問題,或演員的表演心理問題,而不是電視的問題!有的觀點認為:戲曲終究是劇場藝術(shù),其全部的美學(xué)價值最適合依靠一臺相對完整的戲,一個完整的“場”來創(chuàng)造表現(xiàn)出來。戲曲從舞臺、劇場走進電視,內(nèi)容可以基本不變,但“場”已變得殘缺不全乃至消失,它的藝術(shù)表現(xiàn)、審美過程已經(jīng)失去原動力,因此機械移植和模仿戲劇“場”對于電視戲曲的意義不大。但為了傳播戲曲藝術(shù),演員可以通過心理調(diào)整,眼中有攝像機,心中無攝像機,以現(xiàn)場當(dāng)劇場,建立“場”的氛圍。無視攝像機的存在,需要演員戴著鐐銬跳舞,而這正是古老的戲曲表演體系的精髓。著名戲劇導(dǎo)演黃佐臨在評論世界三大表演體系時說“他們根本的區(qū)別是:斯坦其斯拉夫斯基相信第四堵墻,布萊希特要推翻第四堵墻,而對于梅蘭芳,這堵墻根本不存在,因此用不著推翻;因為中國戲曲傳統(tǒng)從來就是程式化的,不主張在觀眾面前造成生活幻覺?！睂τ谄聊磺暗挠^眾,演員應(yīng)相信攝像機是“一堵墻”,而無視屏幕前觀眾的存在;對于現(xiàn)場觀眾,演員要破除攝像機這堵墻,加強與現(xiàn)場觀眾的交流;而最自如的境界是坦然面對攝像機的存在,知其存在而漠然視之。這需要演員領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)戲曲表演的精神實質(zhì)。梅蘭芳在《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇.丹欽科》中說:“中國戲劇的表演,是一種有規(guī)則的自由行動”這句話表現(xiàn)了中國戲曲表演從必然王國到自由王國的過程。相聲在電視舞臺中的表演應(yīng)在心理上擺正攝像機“這堵墻”的位置。戲曲這種古老的審美文化能否經(jīng)大