燕卜杖seven說質疑

燕卜杖seven說質疑

20世紀30年代，北京大學的學生威廉奧孫德在老師和一位重要的批判學派代表人物瑞基慈的指導下，撰寫并出版了《七個緩慢的東西》（一些翻譯為《復合正義》或《多義》或《混合正義》）一本書。此書使他聲名鵲起,也成為英美新批評派發(fā)展史上一個重大事件:它進一步推動了新批評派的理性建構,也是新批評實踐上的成功范例。燕卜蓀對“朦朧”的探討把人們對文學語言的研究推進到了一個新的階段。一、燕卜蚤對“百分點”的解讀燕卜蓀此書將“朦朧”作為一個中心概念,將它作為文學語言的重要特征來加以分析,的確是眼光獨具。在此書初版時,燕卜蓀把“朦朧”界定為:“能在一個直接陳述上加添細膩意義的語言的任何微小效果?！钡?947年再版時他改成“任何語義上的差別,不論如何細微,只要它能使同一句話有可能引起不同的反應”。(P161)在1953年第三版中,燕卜蓀提出:“所謂朦朧,在普通語言中指的是一種非常明顯的,而且通常是機智的或騙人的語言現(xiàn)象。我準備在這個詞的引伸義上使用它,而且認為任何導致對同一文字的不同解釋及文字歧義,不管多么細微,都與我的論題有關。”(P1)顯然燕卜蓀提出的“朦朧”自始至終都與語言的多義性、復雜性、可包容多種理解等密切相關。燕卜蓀對“朦朧”的界定顯然過于寬泛,因而他又進一步說明:“‘朦朧’一詞本身可以指你自己未曾確定的意思,可以是一個詞表示幾種事物的意圖,可以是一種這種東西或那種東西或兩者同時被意指的可能性,或是一個陳述有幾重含義”。(P7)有意思的是,燕卜蓀對“朦朧”的界定在此仍是朦朧的,但他仍然從三個領域力圖對“朦朧”作出較為全面的審視:“在第一個領域里,邏輯或語法是不規(guī)范的;在第二個領域里,人們必須有意識地理解朦朧;在第三個領域里,表現(xiàn)出了心理的復雜性?！?P63)這至少表明語法結構、作者意圖、讀者心理都會造成朦朧。雖然“朦朧”也會在日常語言中產生,但只是一種修辭手段、語言游戲且常被視為是語病,而在文學中,它則上升為文學語言本質性的特點。當文學語言產生朦朧時,文學的審美性也隨之凸現(xiàn)。提出了全書的立論基礎后,燕卜蓀接著把“朦朧”分為七種類型:1.“當人們說一種事物象另一種事物時,它們必定具有某些使它們彼此相似的性質?！?P3)而這種最簡單的朦朧是由暗喻引起的。2.“在詞或句法中,當兩種或兩種以上的意義融而為一的時候,便出現(xiàn)了第二種朦朧的情況。甚至在作者本人的頭腦中也存在著幾種意義”。(P65)這實際上是指語法造成的朦朧。3.“兩種只是在上下文中才互相關聯(lián)的思想可以只用一個詞同時表達”。(P158)雙關語是典型例子。4.“一個陳述的兩層或更多的意義相互不一致,但結合起來形成作者的更為復雜的思想狀態(tài)?！?P209)意義的復雜體現(xiàn)了作者思想的復雜。5.“作者在寫作過程中才發(fā)現(xiàn)自己的思想、或當他心中還沒有立即把這觀念的全部抓住,從而產生一種不能確切運用于任何事物而是介乎兩可之間的明喻”。(P242)也即意義超出思想。6.“一個陳述……并未增加什么東西,所以讀者不得不自己去發(fā)明一些說法,而讀者想到的這種種說法又很可能相互沖突”。(P277)由于文本的含蓄,讀者必須自己去理解和建構。7.“一個詞的兩種意義,不僅含混不清,而且是由上下文明確規(guī)定了的兩個對立意義,因而整個效果顯示出作者心中并無一個統(tǒng)一的觀念?！?P302)燕卜蓀認為它是所能設想的意義最含混的一類。燕卜蓀繼承了索緒爾和俄國形式主義以形式分析為主的內部研究方法,以凸現(xiàn)文學性為旨歸,在西方文學史上第一次系統(tǒng)地研究了“朦朧”或“含混”,把這種昔日被視為是應力求避免的語病現(xiàn)象轉化為文學必不可少的修辭手段,且與文學本質相連,把它作為文學語言審美性的重要條件。這是新批評派在語言研究上的又一重大突破,有助于打破傳統(tǒng)的非此即彼的二元對立思維模式,解放想象力。他力圖揭示文學語言與其它語言(如日常語言和科學語言)的區(qū)別,而“朦朧”或“含混”的提出無疑是一項成果,正如中國古人講的“詩無達詁”。二、燕卜蚤的“充分認識”作為一種文學本體論批評范式,新批評力圖剝離文學作品與讀者的閱讀感受、剝離文學作品產生的歷史背景、文學傳統(tǒng)以及文學的道德功能等等,而企圖把文學作品作為自足的客體,以追求批評的客觀性為終極目標,這無疑是西方科學主義的產物。雖然它可能針對了馬克思主義對社會價值的強調和心理學派對作家心理狀態(tài)的倚重,給批評界帶來了一股清新之風,但正如有的批評史學家所注意到的,它過分偏重形式分析,忽視了文學對人的價值不止于美學感受的事實,也忽視了它對抒情詩的適用甚至是只對少量作家作品的適用,而難以框定敘事作品的事實,因而,與其說新批評是一種新的批評范式,不如說它是一種標準化的奢望或理想。即便如此,處在新批評運動中的燕卜蓀通過該著作將“朦朧”或“含混”首次引入新批評,有效地推動了文本分析的深入。燕卜蓀從語詞本身的多義、語法結構、語境乃至作者思想、讀者心理、社會歷史背景諸多方面考察“朦朧”,突破了新批評派常犯的執(zhí)拗于文本形式分析的不足。新批評派把文本看作一個獨立自主體,認為其指涉自身,無需從社會歷史、作者、讀者、心理學等方面去找根據(jù),燕卜蓀把自己的理論與實踐緊密結合起來,在一定程度上避免了這種弊病。他在第三版說明中指出:第一個例子旨在說明“詩歌中常有一些歷史背景”,(P13)而“最后一類朦朧的標準是心理學的而不是邏輯學的”(P303)在此,他做到了較為全面的觀照。如果從燕卜蓀理論與實踐的發(fā)展來看,我們就不能斷言“他對新批評派的語境理論未能深入了解,從而不能有效地借助語境理論來解釋復義現(xiàn)象”。(P116)燕卜蓀還自覺地將“朦朧”或“含混”與新批評的語境理論緊密聯(lián)系在一起。瑞恰慈對語境范圍的擴展有漫無邊際之嫌,但他對詞語蘊涵的歷史積淀的看法啟發(fā)了燕卜蓀。燕卜蓀認為,語境能使一個詞涉及到“整個文明史”,這種看法極有見地,正如國學大師陳寅恪所說,一個字就是一部文化史。對文學文本語言的現(xiàn)場意義和歷史蘊涵的深度挖掘和批評實踐,正是新批評給我們留下的一筆寶貴財富?；氐街袊奈膶W經(jīng)驗上來,我們會發(fā)現(xiàn)在中國古代文學中,用典是一個習見的現(xiàn)象。北宋江西詩派和南宋辛棄疾的詞尤其突出。用典既是語言的陌生化,也是情節(jié)對本事的陌生化;它可以使文本典雅化,也可以增強文本的歷史凝重感。用典的過程也是多義化的過程,更重要的是作者從什么角度用典,其價值取向如何。明乎此,我們就會對中國古代文學中用典的解讀增加理論含量,反過來說,一個詞在詞典中的多義和它在詩詞中的多重意味顯然不同,因而我們就不能籠統(tǒng)地說多義性是日常語言、科學語言和詩歌語言的區(qū)別性標志。所以,在立足語義學分析的前提下,導入語境理論,燕卜蓀為我們提供了很好的思路?，F(xiàn)代學者朱自清先生在上世紀三、四十年代任教于清華大學是就曾聆聽過瑞恰慈和燕卜蓀的講學,并在他們的啟發(fā)之下,完成了《詩言志辨》、《詩多義舉例》、《古詩十九首釋》等古典文學研究著述。朱自清先生認為:“多義也并非有義必收:搜尋不妨廣,取舍卻須嚴;不然,就容易犯我們歷來解詩家‘斷章取義’的毛病……我們廣求多義,卻全以‘切合’為準;必須親切,必須貫通上下文或全篇的才算數(shù)?！?P181)古今貫通和中外文學的融合使朱自清的古典文學研究具有了現(xiàn)代感,他對英美新批評理論的借鑒是成功的范例,其自覺的對話意識仍然值得我們反思。但是,燕卜蓀的“朦朧”說也存在不足。首先,他對“朦朧”自身也不曾界說清楚。而Ambiguity譯成中文時也產生了多種譯法,如“含混”、“復義”等等。畢竟多義、意義的復雜都還不足以說明Ambiguity所包含的意義整合的內涵。燕卜蓀在1951年《復雜詞的結構》中解釋道:“我用過‘含混’這個術語,指的是讀者感到二種解讀都成立,而又多少可以被一種二者結合的意義(doublemeaning)所取代,這兩者被用來構成一個明確的結構?！?P172)其次,他對“朦朧”類型的劃分也不夠嚴格,類型之間有重復交叉的現(xiàn)象,對各類型之間的關聯(lián)還缺少相應的提示。再次,燕卜蓀提出“朦朧”,容易使人產生這樣的誤解:“文學作品越朦朧越好。”他再三聲明朦朧對批評家很有用,卻會使詩人陷入困境。這也在于他自身對“朦朧”缺少科學界定而顯得信心不足,另一方面也的確說明對“朦朧”應有更深入的探討。燕卡蓀后來終于肯定“所有的優(yōu)秀詩歌都是朦朧的?！?P10)三、