唐代工藝美術(shù)中的色彩表現(xiàn)

唐代工藝美術(shù)中的色彩表現(xiàn)

在烹飪行業(yè)，有一句行話“看一看前面的顏色和花朵”。道理說來簡單:花紋通常只能近視,色彩既能近視,還可遠(yuǎn)觀,并且,但凡作品必有色彩,卻未必有花紋。由此引申出的判斷是,對于欣賞,色彩的作用高過花紋。唐代工藝美術(shù)夙享盛譽,對其各個門類、品種,乃至器形、紋樣,學(xué)界討論已多,可惜,關(guān)于色彩,人們關(guān)注絕少,而對彩色的愛戀是唐代工藝美術(shù)的突出特點。本文擬對此做一初步梳理,以拋磚引玉,并就正方家。由于技術(shù)的進(jìn)步,唐代陶瓷的釉面普遍遠(yuǎn)較前代光潤,“類雪”、“類銀”、“類玉”、“類冰”、“勝霜雪”、“千峰翠色”等等既是他們的釉色理想,又是對現(xiàn)實器物的贊美。盡管唐人也看重釉色的粹美,但依然無法壓抑對彩色的渴望。表現(xiàn)異色效果的已有北方窯場的花瓷(圖1)、絞胎瓷(圖2)、油滴斑黑瓷,鞏義窯的青花,密縣窯的珍珠地劃花,甌窯的褐斑青瓷,長沙窯的彩繪瓷(圖3)。秘色瓷最尊貴,其裝飾不僅有金,甚至還有金銀平脫(圖4)。更著名則有三彩陶(圖5),那斑駁淋漓、變化萬千的釉面浸透了對生活的熱愛,件件器物都是對強國盛世的嘹亮頌歌。唐代銅鏡藝術(shù)成就輝煌,促成輝煌的原因自有種種,但高檔裝飾手法的作用至關(guān)重要。為人熟知的唐鏡高檔裝飾手法有螺鈿、寶裝、寶鈿、金背、鎏金、銀背、金銀平脫。它們的花紋固然精美,但主要是在炫耀色彩。其中,最樸素的是螺鈿,螺鈿之法本用于漆器,但在唐代被大量施之銅鏡。一般的螺鈿僅以蚌片鑲嵌圖案(圖6),但唐代的螺鈿還會加飾琥珀(圖7)、瑪瑙、玳瑁、青金石(圖8)、綠松石之類。對在螺鈿圖案中加飾這類材料的做法,日本學(xué)者稱“平螺鈿”,而在中國,起碼在五代晚期的吳越國,稱“寶裝”。寶鈿的做法是鑲嵌玉石之類,這樣的銅鏡也曾出土在西安(圖9)。唐代裝飾喜用貴金屬,高檔工藝鏡里,制作最簡便的是鎏金。銅鏡鎏金不是唐人的發(fā)明,但為唐人延續(xù)(圖10)。金背鏡(圖11)、銀背鏡(圖12)即在銅鏡背面鑲嵌金片、銀片,它們應(yīng)是唐人的創(chuàng)造。其鏡背雖僅一色,但貴金屬特有的呈色令它們備顯華貴。銀背鏡里,較特殊的一種為金花銀背鏡(圖13),這是在主要裝飾部位鎏金的做法,鏡背金銀交輝,色彩更加華貴。比金花銀背鏡色彩更豐富的是金銀平脫鏡(較金花銀背鏡多出了漆色),在唐代的高檔工藝鏡中,它們存世尤多。金銀平脫本來也是漆器的做法,即以鑲嵌金銀薄片為圖案,但唐人又空前絕后地將它施之于銅鏡(圖14),使之成為唐代高檔工藝鏡的代表。唐人緣何要為銅鏡裝飾殫精竭力,這與那時的銅鏡不單用于鑒容必有聯(lián)系。唐人常以銅鏡裝飾建筑,典型是宮殿和寺院。寶歷元年(825),敬宗為清思殿院新殿等裝飾,耗費銅鏡三千片(或作“鏡銅三千余斤”)、金銀薄十萬番。古籍的記錄得到了考古學(xué)的證實,在西安的清思殿遺址中,出土了不少銅鏡殘片和鎏金銅飾殘片。如果說,宮殿張掛銅鏡僅為裝飾,那么在寺院,還是供養(yǎng)。開成五年(840),在五臺山大華嚴(yán)寺的菩薩堂院,日本求法僧圓仁就看到了“寶裝之鏡,大小不知其數(shù)”。銅鏡如何張掛于建筑,憑圓仁的日記能夠準(zhǔn)確推斷:它們是鏡背朝外,掛在墻上的。因為,外國和尚是來朝山觀禮,絕不致唐突到翻轉(zhuǎn)銅鏡,以驗看裝飾的地步。唐代是中國金銀器藝術(shù)的頂峰。唐代銀器每每鎏金,鎏金的做法有兩種,一為通體鎏金,時稱“金涂”或“金鍍”,一為在主要的裝飾部位鎏金,即做成所謂金花銀器(圖15),前者雖用金較多,但制作簡便,后者雖用金較少,但制作繁難。比這些更重要的是效果不同,前者固然金光燦燦,但畢竟僅只一色,略顯單調(diào),后者則金銀交輝,華麗異常。顯然出于對彩色的愛戀,唐代金花銀器遠(yuǎn)多于通體鎏金者。唐代金銀器追求彩色效果的另一例證是鑲嵌珠寶。這在禮佛器具中尤其常見,如慶山寺地宮里的棺槨、法門寺地宮里的“金筐寶鈿真珠裝金寶函”。它們用于供奉舍利,前者為鎏金銅棺和銀槨,鑲嵌著寶石、美玉、瑪瑙、水晶、珍珠,還配有焊貼的種種鎏金花紋(圖16),后者則鑲嵌紅、綠寶石、珍珠等等,寶氣珠光,十分華貴(圖17)。糜費最多的禮佛器具出現(xiàn)在8世紀(jì)初,中宗時代,為安樂公主打造的百寶香爐高3尺,其上用真珠、瑪瑙、琥珀、玻、珊瑚、璃、硨磲、琬琰等種種珍寶鑲嵌出奇花瑞草、珍禽異獸、諸天妓樂。唐人說,由于打造它,“府庫之物,盡于是矣”。這只香爐的爐身,相信是以貴金屬打造的。唐代鑲嵌珠寶的金器不僅用于禮佛,還用于現(xiàn)實享樂,可惜,今見實物的嵌飾已基本脫落,如何家村窖藏的金筐寶鈿金杯(圖18)。唐代制作常常取用高檔材料,如象牙、如美玉、如名木。高檔材料的質(zhì)地一概極其精妙,但在愛重彩色的當(dāng)時,對華美彩色的渴求時時壓倒對精妙質(zhì)地的向往。幾乎所有高檔制作都表現(xiàn)出色彩繁麗的愛戀,甚至,材料越高級,愛戀就越執(zhí)著。象牙質(zhì)地細(xì)潤優(yōu)雅,但唐代的象牙器常常染色刻花,做法即所謂撥鏤,這樣的作品有尺(圖21)、有帶飾、有圍棋子(圖22)、有官告軸。象牙尺不僅有單純刻花的,有撥鏤的,還有金鏤的、銀寸的。金鏤應(yīng)該就是在刻紋里填金,銀寸大約是每隔一寸,嵌或包一寸銀箔。美玉歷來備受青睞,其材質(zhì)之美發(fā)人遐想,引人贊嘆,但在出土的唐代玉器中,有嵌金的(圖23)、有金裝的(圖24),還有寶鈿的。今見制作最精美、色彩最燦爛的是長安竇墓(圖25、26)玉帶,它共15塊,除帶扣外,帶飾皆以鏤空白玉做框緣,玉下襯金板,又有銅板托墊,金板上,以金筐之法鑲嵌彩色玻璃和珍珠為團花,異形者,團花中央還加嵌寶石。制作精巧,珠光寶氣,五彩繽紛,富麗之極。大唐有起梁寶鈿玉帶,為三品以上武官和儀衛(wèi)官公服的組成部分。杜甫詩有“百寶裝腰帶”之句,所吟詠的應(yīng)當(dāng)就是這類帶飾。紫檀木色沉穩(wěn),紋理優(yōu)美,明清家具采用甚多,通常的做法是不施遮蔽性材料,以盡顯木材之美,但唐代不同,常常再附加絢麗的彩色裝飾,典型是日本奈良正倉院里的螺鈿五弦琵琶和木畫棋局。琵琶的正面(圖27)不僅有朵朵團花,捍撥(運指彈撥之處)以玳瑁為地,螺鈿彈琵琶的騎駝人物等。背面則滿飾花鳥(圖28),花心、葉心飾以紅綠彩色和泥金描繪,并以琥珀、玳瑁覆蓋,在深淺不同的透明中,顯示紋彩的華美,極其妍麗工巧。木畫是在紫檀等硬木地上,拼嵌染色或不染色的象牙、鹿角、黃楊木等圖案。每年二月二日,唐代少府監(jiān)中尚署都要進(jìn)鏤牙尺和木畫紫檀尺。木畫紫檀尺現(xiàn)在大約見不到了。不過,木畫的樂器和雙陸局、圍棋局、琵琶等在正倉院仍有完好的保存。木畫棋局(圖29)面以象牙嵌線,縱橫各19道,其交匯點有用象牙和黃楊木拼嵌的小五瓣花17個。盤側(cè)(圖30)四面各界四格,格內(nèi)有以染色象牙等拼嵌的鳥獸、人物、花卉,圖案雖然纖小,但形象準(zhǔn)確,布局疏朗,效果明快,色彩豐富。由于連帶著服用,絲綢的用色永遠(yuǎn)最具代表性。唐代絲綢色彩的鮮麗華美為前所未見,單色織物可以極其嬌柔俏艷,錦(圖31)則富麗炳煥,一錦具四五色者觸目即是,有些則六七色,最多的可達(dá)十余色(圖32)。唐錦上,有濃重的絳紫、土黃、墨綠和藏青,也有嬌艷的粉紅、杏黃、翠綠和天藍(lán)。固然也會采用色彩由淺漸深的退暈的手法,但通常并不注重色彩搭配的和諧自然,往往要使花紋和地色形成強烈的顏色對比,洋溢著歡快,展現(xiàn)出奔放,配色柔和恬靜的實在不多。白色常常用來勾勒紋邊(圖33),也會成為地色,它令錦面鮮亮,使圖案明快。唐錦用紅色(圖34)尤多,當(dāng)時,衣紅錦的不僅是女性,還有男子以之設(shè)奇沽譽。最典型的是(圖35),它們著意渲染的是色彩的繁麗與華美,其上排列著多種彩色的條紋,雖然也會再織出細(xì)巧的花紋,但那只是彩色的點綴。對色彩,唐人不僅追求繁富、絢麗,還喜愛熱烈和明艷,因此,他們稱頌錦,說“章彩奇麗”,說“千花開瑞錦”,說“爛若朝霞之初起,燦如春花之競發(fā)”。夾纈(圖36、37)、蠟纈等每每諸彩彰施。若裁做衣裳,夾纈應(yīng)為女服,可竟有男子衣夾纈謁長官,似這樣炫耀彩色圖案的情況,在唐,時時有之,在其他朝代,絕不多見。刺繡則在彩線之外,又蹙金(圖38)、蹙銀,甚至綴珍珠、絡(luò)瑟瑟。都是要用色彩的豐富去烘托圖案的華美。唐人特喜張揚,對綾錦的色彩十分看重,許多人只要好看,似乎并不在意與此直接聯(lián)系的服色制度。高宗時代,男子愿衣鮮艷的貴色短襖穿行街市、炫耀郊野。軍將跋扈,違制乖儀原在意中,可是文臣竟也不安于本品服色,居然迷戀出使前敕借的緋紫貴色袍,不肯歸還,這類事情實在荒唐,無怪年輕氣盛的玄宗皇帝大怒勃然,嚴(yán)令禁止。到了晚唐,還有以錦色的煥麗夸示同僚的著名文臣。此風(fēng)之下,性喜裝扮的婦女自然不會寂寞,甚至能令外衣的色彩匹配“尤劇怪艷”,就連本該安分的和尚也迷戀高貴的紫色。綾、羅、紗、等單色絲綢的色彩可濃艷、可嬌柔(圖39),很難舉出沉悶、滯重的例證。在阿斯塔那,先后出土了不少唐代用為屏風(fēng)面等的絹畫,畫上仕女所服的單色絲衣顏色每極鮮麗,那些嬌嫩的粉色當(dāng)即唐人所謂退紅。唐人對彩色的愛戀始終如一,甚至還在發(fā)展,織金錦在玄宗時尚不多見,到文宗時,已經(jīng)富家豪門“往往而有”了。鄭谷詩說:“布素豪家定不看,若無紋彩入時難。紅迷天子帆邊日,紫奪星郎帳外蘭?！边@無疑是對晚唐織錦的慨嘆。由以上縷述可以引申出的認(rèn)識大致有三:一、統(tǒng)治集團引領(lǐng)風(fēng)氣。在已知的作品里,長安貞觀元年(627)的竇墓寶鈿玉帶時代最早,此帶是進(jìn)入大唐輿服制度的起梁寶鈿玉帶,必為官府制作。時代較早的還有唐三彩,按現(xiàn)有的知識,唐三彩中,制作最精,彩色最美的是兩京大墓中的出土物,玄宗開元間最為典型,而它們應(yīng)屬將作監(jiān)甄官署制作的明器。由官府制作時代較早可以推斷,唐代工藝美術(shù)對彩色追逐的風(fēng)氣是由統(tǒng)治集團引領(lǐng)的。二、唐人對彩色的追求始終如一。在時代上,本文所述例證自唐初延續(xù)到晚唐,體現(xiàn)了唐人對色彩鮮麗和彩色炳煥的追求卻前后如一。然而,唐代工藝美術(shù)的造型和花紋前后差異明顯,這與用色的情形決然不同。三、唐人對彩色的追求貫穿于今生與來世。本文例舉的作品不僅有日用的,還有陪葬的。唐三彩外,其他明器上文未曾言及,而唐代禁約厚葬的詔令甚多,其禁約內(nèi)容不僅包含了墓葬規(guī)模、陪葬品數(shù)量,還有大量的色彩繁麗的高檔制作,這些作品都是要在陰間陪伴墓主的。無庸諱言,關(guān)于唐代工藝美術(shù)的色彩問題,還有兩點不能解說:一、那時的漢族人士通常并無衣錦的習(xí)慣,錦大都用于各類裝飾,這與異域和少數(shù)民族上層大量衣錦的情況大相徑庭。關(guān)于這個現(xiàn)象,既有研究未曾注意,作者也百思不解。二、在中國工藝美術(shù)史上,唐是愛戀彩色的典型,盡管前代(特別在北朝和隋)對彩色的愛戀也有跡象可尋,但在唐代表現(xiàn)得十分強烈,甚至突兀。其間必有緣由。影響來自何方?來自西方和北方的胡人?無論如何,僅只將它歸結(jié)于唐代生活的富足,唐人觀念的開放,恐怕太難服眾。如果講金銀器使用中的色彩效果,最精彩的當(dāng)推“金花銀櫻桃籠”了,它們用于采摘、提攜、盛貯櫻桃。唐代的金花銀籠已在法門寺地宮里獲得兩只,一