巴赫金狂歡化詩學(xué)視域下的王權(quán)即小河形象

巴赫金狂歡化詩學(xué)視域下的王權(quán)即小河形象

抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，有一位難以置信的戲劇巨人，他與劇作家舒布西特一起被稱為“知識廣博死后最重要的德國戲劇天才”。迪倫馬特是一位多產(chǎn)的作家,其戲劇作品《天使來到巴比倫》《老婦還鄉(xiāng)》《物理學(xué)家》等均是膾炙人口的佳作。其中喜劇《天使來到巴比倫》(下面簡稱為《天使》)在怪誕情境的設(shè)置中表現(xiàn)怪誕的形象,寓悲于喜,雜糅了美麗的童話和對現(xiàn)實制度的清醒反思,顯示出作者非凡的想象力和巨大的創(chuàng)造力。以往學(xué)界對這部劇作較少討論,尤其是對其中國王形象的塑造及其文學(xué)史意義,缺乏必要的關(guān)注和深入研究,因此筆者試對此問題略陳一些粗淺的看法,不足之處,敬請方家指正?！短焓埂烦晒λ茉炝祟H具意味的怪誕形象——巴比倫國王內(nèi)布卡德內(nèi)察爾。怪誕國王形象可以上溯至古希臘、羅馬狂歡節(jié)中的狂歡化國王形象以及文藝復(fù)興時期《巨人傳》中的怪誕國王形象和情節(jié),它們之間存在著必然的歷史淵源聯(lián)系。源于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的狂歡節(jié)中怪誕國王形象塑造的各種儀式——國王形象的演出—儀式因素、換裝—身份因素、毆打因素等,在迪倫馬特對內(nèi)布卡德內(nèi)察爾形象的塑造中都得到了體現(xiàn)。首先,《天使》劇中的演出—儀式因素。所謂演出—儀式因素是指人物和事件發(fā)生帶有狂歡節(jié)表演的成分,也就是說某場景帶有非官方的節(jié)日氣氛和廣場詼諧成分。迪倫馬特在《天使》劇中利用怪誕的邏輯,創(chuàng)造了狂歡式的廣場形式和儀式—演出活動。在第一幕開場,作者營造了一種帶有強烈的狂歡式的節(jié)日廣場氣氛。在狂歡節(jié)中,總是要有人表演,有人觀看,具體到本劇中,國王顯然是演員,他要在廣場上化裝成乞丐去說服乞丐阿基,并且在這個過程中不許大臣們顯身,大臣只是旁觀者。這樣就形成了國王與大臣“看”與“被看”的演出形式。表演的舞臺不是在皇宮、劇院,不是一切嚴肅性占統(tǒng)治地位的地方,而是在人人平等、相互戲謔的“廣場”上,這是最為重要的狂歡式成分。廣場上,國王可以被乞丐嘲笑,被天使侮辱,被妓女嘲諷,被一切低賤的人打擊,但是他卻不能動用權(quán)勢和武力,而這一切都只因為他在廣場上的只是一種表演。在他的欺人自欺中,人們歡笑著,士兵、工人、乞丐、妓女一切人都親昵地“拍打”著國王的肩頭——用詼諧的語言或者拳頭,在這種場景中戲謔戰(zhàn)勝了嚴肅的權(quán)力。大臣們藏在幕后,每當(dāng)國王受辱,他們也只是作為觀眾嬉笑地看著,而當(dāng)乞丐阿基侮辱和冒充大臣時,他們依然不能出來,因為國王命令他們“不叫,不許走出來”,這樣他們又反過來作為演員在被侮辱和改造著。到第三幕中,由于群眾起義,國王與“廢王”結(jié)成了雙重人,互相親昵地開玩笑,并像小丑一樣輪番搶著寶座。在這一幕中,金鑾殿變成“廣場”,是基于“我們的寶座受到了威脅”這一事實,而在此基礎(chǔ)上幾乎所有的權(quán)力都要被重新定位——王宮就是一個“群丑亂舞”的廣場。在此,作者更加明確地說出內(nèi)布卡德內(nèi)查爾象征的是所有國王,并直接再現(xiàn)了國王的加冕—脫冕演出儀式。其次,《天使》劇中國王的“換裝—身份”“毆打”“易位”因素。在怪誕邏輯中形成特殊的表演廣場上,國王通過一系列的換裝改變著身份并接受“毆打”,在換裝中表現(xiàn)出國王的身份等同問題,即國王—乞丐、國王—奴隸的身份同一。天使問阿基的名字,阿基說從不關(guān)心自己的名字,每隔一個世紀(jì)就換一個名字,而國王卻莊嚴地說:“每個人記住自己的名字,這是人類至為關(guān)切的利益之一,每個名字就代表他本人。”在狂歡節(jié)形象體系中,名字、衣裝和身份是直接同一的,作者正是利用這一點把皇帝等同于乞丐和奴隸,并讓他接受狂歡人群的辱罵和毆打。上場的國王化裝成乞丐:“從我的宮廷劇院的化妝室取來了舊的乞丐外套,現(xiàn)在給我穿上?！边@是一次給國王的狂歡式換裝,把國王變成了乞丐,接受工人、妓女等人的辱罵和嘲笑,此刻國王的身份等同甚至低于乞丐,成為人類社會中最卑賤的人。在狂歡節(jié)的廣場上“國王和乞丐生來都是同一個命”,在行乞比賽中,士兵直接對國王進行了“毆打”,士兵甲更罵他是“傻瓜蛋”。通過換裝,表明在廣場上國王與乞丐身份和地位的互換與同一。第三幕中,奴隸尼姆羅德和國王爭著輪流坐上國王寶座。一個是奴隸,一個是國王,其身份就在于看誰在寶座上,誰在寶座下。這種上下變化是辯證的,又暗示著國王與奴隸身份的互換和直接同一。他們都是國王又都是奴隸,在人們面前說著同樣的國王應(yīng)該說的話——不是國王坐著寶座,而是寶座統(tǒng)治著國王,正如劇中國王所說:“我在上面,你在下面;我在下面,你在上面;永遠如此,永遠如此。”雖然在這一幕中,國王并沒有受到“毆打”,但是受到了民間群眾的辱罵,在國王—乞丐、國王—奴隸的換裝和身份互換中揭示的正是這樣一個狂歡化的事實——“國王就是小丑”!《天使》劇中“廣場”“換裝”和“毆打”儀式因素背后隱含著這樣的內(nèi)涵:這是對國王的滑稽加冕和脫冕。對國王形象內(nèi)涵的分析還需把他放在狂歡式怪誕形象的歷史傳統(tǒng)中來解釋,不能簡單地視為一個孤立的現(xiàn)象,那樣就把怪誕的國王—小丑形象的意義局限化、絕對化和庸俗化了,也就失去了這一形象的狂歡化的精神內(nèi)涵。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的狂歡節(jié)或那些狂歡節(jié)式的民間節(jié)日活動中,往往要推舉節(jié)日國王和王后,在愚人節(jié)甚至要推舉出滑稽的“教皇”。同時,圍繞狂歡節(jié)國王,還有一系列的儀式要素:第一是換裝,即更新服裝和自己的社會形象;第二是易位,即進行等級的上下互換;第三是辱罵和毆打,即眾人在笑聲中咒罵和毆打國王;第四是脫冕,即把國王變成小丑,讓其脫下國王的服裝,換上臟舊的地位卑微者的服裝。當(dāng)然,這一節(jié)日怪誕國王形象塑造的前提是那種狂歡式的節(jié)日氛圍與節(jié)日邏輯。國王—小丑形象曾較早出現(xiàn)在拉伯雷《巨人傳》中,這就是第一部《高康大》中的畢克羅壽和第二部《龐大固?！分械陌材瞧?拉伯雷根據(jù)古代羅馬農(nóng)神節(jié)傳統(tǒng)儀式和純粹的狂歡節(jié)精神塑造了這些脫冕國王的形象。畢克羅壽國王被高康大打敗之后逃跑,在路上他怒不可遏地殺死了自己的那匹馬。其后為了能逃得更遠,他又想從路邊一個磨坊中偷走一頭驢,卻被磨坊里的人痛打一頓,并剝光了他的衣冠,換上一件破舊的外套,這使得他后來只能作為一個苦力在里昂混日子。再來看一下安那其國王的遭遇,龐大固埃戰(zhàn)勝他后,讓巴奴日處理他,于是巴奴日用稀奇古怪的小丑行頭對他進行了打扮,然后叫他去買綠醬油。雖然巴奴日沒有直接去毆打安那其,但是巴奴日叫他和一個老娼婆結(jié)婚,而那個老娼婆則天天辱罵并毆打他?？梢?在安那其這一形象中也體現(xiàn)了滑稽脫冕的諸種形式,將國王改裝成小丑,讓卑賤的娼婆辱罵、毆打他?！短焓埂穭≈袊醣桓难b為乞丐,受各種卑賤者辱罵并被士兵痛打一頓,他與廢王輪換演著國王和奴隸的角色,受到民眾歡呼的嘲笑和辱罵。從怪誕國王形象的歷史看,內(nèi)布卡德內(nèi)察爾就是比克羅壽、安那其的繼承和發(fā)展,就是狂歡節(jié)上的短暫的國王——小丑角色轉(zhuǎn)換。在狂歡節(jié)形象體系中,國王就是小丑,他實質(zhì)上是與歡快的毆打和歡樂的辱罵聯(lián)系在一起的。這個國王是人們在節(jié)日中挑選出來的,節(jié)日開始時,人們把小丑打扮成國王,那么當(dāng)他的王國結(jié)束時,人們又給他改裝成小丑的模樣。辱罵、毆打連同改扮、易位共同為嚴肅的國王脫冕,在滑稽的歡笑聲中把國王變成滑稽的怪物——怪誕小丑的形象。而辱罵、毆打和脫冕并不是單一意義上的打擊和諷刺,而是一種具有雙重意義的象征。對國王的毆打、脫冕實際上是對一切黑暗權(quán)力和邪惡勢力的打擊和脫冕,是對舊世界、舊道理的嘲諷和打擊,因為國王是一切所謂嚴肅性的代表。因此,在狂歡色彩濃厚的廣場上就要對其改裝、嘲笑、毆打,就要讓國王變成乞丐和奴隸,使其上下易位。國王是舊世界、舊制度的代表,他們與舊世界密不可分,但同時他們又與誕生新世界有著密切的關(guān)系,正如巴赫金在《拉伯雷研究》中所說:“他們參與了那同時是垂死的但又在生育著的雙重世界,但卻依附于它那否定的必然滅亡的一極;對他們的毆打,是一次死亡—復(fù)活的節(jié)日(只是從戲謔的角度而已)?！币簿褪钦f,在狂歡節(jié)和怪誕傳統(tǒng)中,世界是有雙重意義的——既是舊世界又是新世界,如同一個懷孕的垂死老婦,在衰老的死亡中孕育著新生,它是雙面的,是正反同體的存在。在這樣的世界觀指導(dǎo)下,對國王的每一次辱罵和毆打,都是對舊世界中新生命的催產(chǎn)。對國王的制備綜上所述,國王—小丑怪誕形象的本質(zhì)是以滑稽的形式表現(xiàn)變化