文化的物化年代一種文化意識(shí)的新向度

文化的物化年代一種文化意識(shí)的新向度

一、中西文化的“新”景觀如果我們想回顧藝術(shù)在過去十年中的過程，從藝術(shù)媒體開始，我們的新景觀旅行可能相對(duì)合理。因?yàn)樾屡d媒體不僅代表事物，而且還直接指向事物本身。此外，新媒體不僅是一個(gè)可以傳達(dá)藝術(shù)意義的新形式，也是一個(gè)可以形成藝術(shù)意義的新領(lǐng)域。伴隨國(guó)內(nèi)外一系列重大事件的發(fā)生,網(wǎng)絡(luò)媒介和移動(dòng)媒介在藝術(shù)中的地位和角色越發(fā)突顯。當(dāng)國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)日益成為一茬茬瘋長(zhǎng)而茂盛的“草根”文學(xué)爭(zhēng)相展示新自我的大舞臺(tái)時(shí),以手機(jī)短信笑話(或幽默短信)為代表的移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)媒介,正在每日每時(shí)痛快地撩撥起人們敏感的神經(jīng),喚起他們的日常生活幽默感,從而使這兩大新興媒介一起躋身于影響人們?nèi)粘Ｉ铙w驗(yàn)的主導(dǎo)媒介行列。前者使我們想到蔡智恒、安妮寶貝、韓寒的網(wǎng)上小說、博客等,后者使我們想到那些令人捧腹的幽默諷刺短信,其中所諷刺的某些社會(huì)現(xiàn)象雖屬少數(shù),卻依然具備一定的警示意義,足以喚起人們會(huì)心的笑。正是由于這兩大媒介的及時(shí)與雙向互動(dòng)優(yōu)勢(shì),那原本看來正與日常生活之“物”漸行漸遠(yuǎn)的藝術(shù),又重新拉近了距離,成為人們對(duì)日常生活之“物”的共通體驗(yàn)的直接表達(dá)渠道和探尋人生意義的日常平臺(tái)。與媒介新景觀相應(yīng)的是新的視覺形式的崛起:在電視、報(bào)紙、雜志、街頭廣告牌等媒體上源源不斷出現(xiàn)的汽車、別墅、時(shí)裝、首飾等商品廣告,與張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》中的視覺奇觀鏡頭、大型實(shí)景演出“印象”系列等一道,凸顯出中式視覺形式感的新形式景觀。這種中式視覺形式感當(dāng)其讓“物”、“實(shí)物”、“實(shí)景”乃至身體等在生活中的作用非同一般地凸現(xiàn)出來時(shí),其鮮明特色就不難把握了:第一,藝術(shù)品或藝術(shù)展演更直接地凸顯“物”的兩維乃至三維形貌,讓其在生活中的中心地位凸顯出來,刺激人們對(duì)“物”及其表征意義的消費(fèi)欲望,而這也與全球文化的“視覺文化轉(zhuǎn)向”或“圖像時(shí)代”潮流相應(yīng)。第二,視覺形式與中國(guó)地緣文化之間結(jié)成了更深的似乎不可分離的相互嵌入關(guān)系,造成視覺形式的地緣化奇觀。第三,這種被精心打造的藝術(shù)視覺形式本身越來越超脫于被再現(xiàn)的藝術(shù)意義系統(tǒng)之上而爭(zhēng)相展示獨(dú)立的審美價(jià)值,導(dǎo)致我所謂“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”的出現(xiàn)。這樣,藝術(shù)形式原本是盡力抽空“物”的實(shí)體內(nèi)容的表征或象征,而今則仿佛充當(dāng)“物”的實(shí)體內(nèi)容本身了。更為重要的是,這種中式視覺形式感的打造,由于張藝謀等“先鋒”的強(qiáng)力拉動(dòng)作用,已成為爭(zhēng)先恐后仿效的潮流,例如接二連三的中式古裝大片(《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等)、一系列的大型實(shí)景演出“印象”系列以及各種舞美LED設(shè)計(jì)等。這使人不免會(huì)聯(lián)想到這樣的論斷:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象,尤其是后者,組織了美學(xué),統(tǒng)帥了觀眾?！边@雖然說的是20世紀(jì)70年代西方文化景觀,但用在我國(guó)當(dāng)前也是約略適合的。在藝術(shù)類型和樣式方面,電影界的轉(zhuǎn)折因其社會(huì)影響力巨大而引人矚目:1997年《甲方乙方》以來憑借賀歲片系列在國(guó)內(nèi)票房上連戰(zhàn)連捷但卻在國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)評(píng)選上不斷落空的馮小剛,終于通過《集結(jié)號(hào)》而一舉實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)運(yùn)?！都Y(jié)號(hào)》獨(dú)創(chuàng)了中式類型互滲模式,就是在一部特定的影片中可以匯集主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片的類型元素,相互滲透,相當(dāng)于開辟出一種新的中式類型片。這部影片讓人們?cè)谝暵犛X奇觀的享受中沉浸入英雄主義人格想象、個(gè)人自由訴求及民間正義呼聲等多重價(jià)值觀的交融一體狀態(tài),滿足了當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的多方價(jià)值訴求,從而同時(shí)贏得政府管理部門、專家和公眾的一致口碑,產(chǎn)生“叫座又叫好”的效果(當(dāng)然也難免引發(fā)激烈爭(zhēng)議),并為后來的其他影片如《梅蘭芳》、《葉問》、《風(fēng)聲》、《十月圍城》、《葉問2》等的成功上映預(yù)設(shè)和鋪平了類型化道路。在這個(gè)意義上,《集結(jié)號(hào)》可以視為到目前為止這十年中國(guó)大陸電影界最富于標(biāo)志性意義的最沉厚收獲和獨(dú)具轉(zhuǎn)型意義的標(biāo)桿。藝術(shù)通過新的媒介、視覺形式、類型模式等,終究是要想象和建構(gòu)這時(shí)代所需要的人生意義或價(jià)值系統(tǒng)。《三峽好人》把觀眾帶到正經(jīng)歷拆遷和移民變故的三峽地帶,目睹當(dāng)前風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中個(gè)人的不同命運(yùn)轉(zhuǎn)換、選擇及其結(jié)局。山西挖煤民工韓三明前往尋找已分離16年的“前妻”麻幺妹(和女兒),也來自山西的護(hù)士沈紅對(duì)闊別兩年的丈夫郭斌的尋找,還有那位喜歡模仿影星周潤(rùn)發(fā)式做派的“小馬哥”的俠義之舉等,呈現(xiàn)出處在當(dāng)前新的生存風(fēng)險(xiǎn)中的一群底層“小人物”。這些“好人”無法不面對(duì)生活巨變及隨之而來的人際鴻溝的加劇,卻能處變不驚,體現(xiàn)出一種生存的韌性:生活中的一種含忍不露的承受力、沉穩(wěn)有度的理智控制力和困境中尋覓生機(jī)的求變力。他們既清楚生活中金錢、地位、情感等無情鴻溝的存在現(xiàn)實(shí),但又力圖加以跨越;既力圖跨越但又清楚這種跨越的艱難。他們正是在這種“兩難”困境中堅(jiān)韌地尋求自己的生活夢(mèng),由此不難讓人體察到一種新世紀(jì)生存風(fēng)險(xiǎn)語(yǔ)境下特有的不同差異的個(gè)人及人群之間尋求相互共通感和同情的異趣溝通精神。由此,我們可以感受到近十年來中式藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的新型意義建構(gòu):在社會(huì)失諧中尋求異趣溝通。而從去年引發(fā)巨大爭(zhēng)議的國(guó)慶獻(xiàn)禮片《南京!南京!》上,也可以見出當(dāng)前公民社會(huì)新的倫理訴求及跨文化溝通的努力。對(duì)這種異趣溝通精神的探索,確實(shí)已經(jīng)和正在成為新世紀(jì)十年來我國(guó)藝術(shù)界關(guān)注的一個(gè)重大題旨。當(dāng)前政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)和生態(tài)建設(shè)的核心課題在于以人為本和社會(huì)和諧,也就是要從以往的國(guó)家政治為本轉(zhuǎn)向以人為本,從社會(huì)失諧回歸社會(huì)和諧。以人為本,并非單純地以20世紀(jì)80年代“人道主義”熱時(shí)那種以個(gè)人精神訴求為本,而首要地表現(xiàn)為以復(fù)蘇的個(gè)人物質(zhì)欲望和精神欲望為本。這就是要以人的實(shí)際利益或功利為本,即是以人的物質(zhì)利益與精神利益及其協(xié)調(diào)為本。具體來說,就是要在處理并協(xié)調(diào)個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與集體、集體與集體等諸種利益關(guān)系的基礎(chǔ)上,達(dá)到社會(huì)和諧。因此,當(dāng)前以人為本原則下的社會(huì)和諧訴求,并不追求單純的個(gè)人克制了私欲的集體性精神和睦,而是要尋求在個(gè)體利益訴求與集體和睦愿望之間達(dá)成一個(gè)大致的平衡,并以此為基礎(chǔ)去追求個(gè)體精神提升。這就是說,對(duì)人的“物”的欲望及其協(xié)調(diào)的尊重和重視,成了今天藝術(shù)意義系統(tǒng)建構(gòu)的一個(gè)重心。如果從更加簡(jiǎn)略和抽象的角度去觀照這種藝術(shù)意義建構(gòu),那么可見,今天我們藝術(shù)品的價(jià)值構(gòu)造中已經(jīng)出現(xiàn)了一種越來越穩(wěn)固而又風(fēng)行的中式二元耦合模式:看來相互對(duì)立的雙方實(shí)際上不存在本質(zhì)上的對(duì)立,而可以相互并存、轉(zhuǎn)化和共生。這種二元耦合模式在《甲方乙方》以來馮小剛賀歲片系列中得到集中展示,體現(xiàn)出當(dāng)前中式商業(yè)片特有的文化品格及其興味蘊(yùn)藉。在《天下無賊》中,金錢(或財(cái)物)與情義的對(duì)峙原來終究可以通過人的率真性情的純真流露而予以化解。王麗拼命保護(hù)傻根的純樸夢(mèng)想,迫使王薄為了愛情而違心參與到激烈的保護(hù)過程中,直到英勇獻(xiàn)身。我們目擊了一個(gè)金錢至上的人竟然自主地轉(zhuǎn)化為情義無價(jià)的守護(hù)神。在這種二元耦合中,觀眾一方面可以縱情投射被壓抑的與金錢和財(cái)物相連的無意識(shí)渴望,另一方面又可以享受到傳統(tǒng)情義無價(jià)信條所帶來的生活智慧啟迪,兩全其美,何樂而不為?在馮氏賀歲片系列中,還可見出情感與理智、歷史與現(xiàn)實(shí)、本土與西方等多種二元耦合模式的興味蘊(yùn)藉。處在藝術(shù)的凝練而又顯豁的風(fēng)格層面的,是一種粗樸美學(xué)與冷智風(fēng)格的形成。粗樸美學(xué)的當(dāng)然代表,是民間表演藝術(shù)明星趙本山的央視春晚小品系列,如《賣拐》、《賣車》、《不差錢》、《捐助》等,它們把金錢或財(cái)物在日常生活中的中心角色、粗樸的民間狡智及其作用等,顯露得淋漓盡致;還有電視劇《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》、《歷史的天空》及今年熱播的《大秦帝國(guó)》等所縱情展現(xiàn)的粗俗、粗鄙或野性等性格。而與此相連,冷智風(fēng)格的代表作有韓寒在其博客隨筆中展現(xiàn)的刻薄美學(xué),有電影《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》造成的反諷風(fēng)格,還有電視劇《暗算》及《潛伏》和電影《風(fēng)聲》等共同形成的陰冷與智斗氛圍。關(guān)于冷智風(fēng)格和刻薄美學(xué),不妨以80后作家韓寒為突出代表。他的語(yǔ)言風(fēng)格具有簡(jiǎn)短而冷硬、機(jī)敏而無情的智性特質(zhì),總是能憑借其高人一籌的理智或機(jī)智而將論敵解剖得體無完膚,從而展現(xiàn)出一種絕無任何妥協(xié)或?qū)捜萦嗟氐臉O端刻薄風(fēng)范。同時(shí),他常常起用一些與身體、長(zhǎng)相、生理需要等相關(guān)的詞匯或比喻,突出“物”欲的迫切性,達(dá)到以俗抗雅、消解虛偽道德等效果。他的博文《三個(gè)中年男人》對(duì)三個(gè)時(shí)尚圈男人陳逸飛、陳凱歌和余秋雨展開了冷酷乃至刻薄的嘲諷?！坝腥苏f,他們是大師。坦率地說,我不喜歡這三個(gè)人,他們身上有太多中國(guó)中年男人的無趣,不坦誠(chéng),精明狡猾和缺乏想象力。”他直言自己“不喜歡他們的長(zhǎng)相”:“他們?nèi)齻€(gè)長(zhǎng)得實(shí)在是有異曲同工之妙,三大領(lǐng)域的大人物居然一種臉。好生奇怪?！比绱松眢w的“長(zhǎng)相”或許正透露出當(dāng)前中國(guó)文化對(duì)藝術(shù)家的某種共通的形塑作用?韓寒仿佛自備一把刻薄的手術(shù)刀,無需多少語(yǔ)言就能直插對(duì)象的致命的心臟。這種刻薄當(dāng)其用在與白燁的博客爭(zhēng)論中更顯出致命的作用,以至引起更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)議。韓寒所表現(xiàn)的這種新的刻薄美學(xué),同作家王蒙曾表現(xiàn)的圓通、包容等可稱為“融通”美學(xué)的旨趣相比,宛如對(duì)立的兩極。如果說融通美學(xué)是要在新時(shí)期初期特有的“繼續(xù)革命”與“改革”之間的政治對(duì)立情境中刻意尋求寬厚與融合的和諧的話,那么,刻薄美學(xué)則是要在21世紀(jì)多元并置的價(jià)值觀的相互沖突中刻意尋求彼此鄙薄中的斷然決裂。融通美學(xué)意在憑借圓通之道而由對(duì)立走向和諧,而刻薄美學(xué)則意在運(yùn)用冷酷語(yǔ)言的鋒芒在多元價(jià)值并置中獨(dú)秀自我。從王蒙式力求八面圓通的融通美學(xué)到韓寒式鋒芒四露的刻薄美學(xué),簡(jiǎn)直恍若隔世,無論我們?nèi)绾慰创?它確乎已然成為新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與美學(xué)的一道別樣景觀了。二、物質(zhì)圖像的物質(zhì)性nm展現(xiàn)了人們的實(shí)文化當(dāng)然有一種力量,不過,這是一種我們過去曾長(zhǎng)久篤信的與符號(hào)的表征意義系統(tǒng)緊密相連的、代表人的心靈或精神維度的特殊的感染力量。文化被視為人類跨越自然的實(shí)力或力量王國(guó)而奔向自由王國(guó)的一種中介,它歷來被賦予一種超自然、超物質(zhì)、超實(shí)力的精神特質(zhì)。原因不難理解:文化更多地被理解為特定時(shí)代精神或理智發(fā)展的最高境界或水平的標(biāo)尺。由此,文化總有種超越于具體“物”之上的高雅精神特質(zhì)?！拔幕皇莾H僅排隊(duì),要追求內(nèi)涵意義?！蔽幕且ㄟ^創(chuàng)造符號(hào)表意系統(tǒng),去追尋超越于具體“物”之上的精神內(nèi)涵或內(nèi)在意義。阿諾德早就說過:“文化即探討、追求完美”。他的如下談?wù)撚绕渥屓穗y忘:“文化認(rèn)為人的完美是一種內(nèi)在的狀態(tài),是指區(qū)別于我們的動(dòng)物性的、嚴(yán)格意義上的人性得到了發(fā)揚(yáng)光大。人具有思索和感情的天賦,文化認(rèn)為人的完美就是這些天賦秉性得以更加有效、更加和諧地發(fā)展,如此人性才獲得特有的尊嚴(yán)、豐富和愉悅?！蔽幕瓦@樣被視為一種區(qū)別于人的動(dòng)物性或物質(zhì)性的內(nèi)在的精神完美狀態(tài)。不妨做這樣的約略比較:如果說,自然代表人類的外化的、實(shí)力的或物化的狀態(tài),那么,文化則代表人類的內(nèi)化的、精神的或心靈的狀態(tài)。但是,上面目睹的近十年藝術(shù)新景觀,卻讓我感受到文化的某些與此不同的別樣風(fēng)貌:文化似乎正越來越經(jīng)常地和偏好地指向它原本應(yīng)當(dāng)盡力超越的現(xiàn)實(shí)的“物”,并且還竭力展示它的影響現(xiàn)實(shí)生活的“實(shí)力”,而非原本被強(qiáng)化的精神之力。馬克思早就揭示商品社會(huì)中勞動(dòng)關(guān)系已被商品化或物化了,出現(xiàn)了“商品拜物教”:“商品形式在人們面前把人們本身勞動(dòng)的社會(huì)性質(zhì)反映成勞動(dòng)產(chǎn)品本身的物的性質(zhì),反映成這些物的天然的社會(huì)屬性,從而把生產(chǎn)者同總勞動(dòng)的社會(huì)關(guān)系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物之間的社會(huì)關(guān)系。由于這種轉(zhuǎn)換,勞動(dòng)產(chǎn)品成了商品,成了可感覺而又超感覺的物或社會(huì)的物?！痹緦儆谌伺c人之間的社會(huì)關(guān)系的勞動(dòng),就這樣被轉(zhuǎn)化成“人們之間的物的關(guān)系和物之間的社會(huì)關(guān)系?！钡?0世紀(jì)20年代,盧卡奇發(fā)現(xiàn),資本主義社會(huì)已把“商品拜物教”演變成社會(huì)關(guān)系中的普遍的“物化”(reification)狀況了,“物化是生活在資本主義社會(huì)中每一個(gè)人所面臨的必然的、直接的現(xiàn)實(shí)性。”再過大約半個(gè)世紀(jì),鮑德里亞則從“物”的象征意義的需求出發(fā)探討消費(fèi)社會(huì)及消費(fèi)文化,發(fā)現(xiàn)“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍,而是受到物的包圍?！必S盈的“物”對(duì)消費(fèi)者來說不僅僅是生活的實(shí)用物品,而同樣是其日常生活中的豐富的想象、欲望、幻想等的投射處,當(dāng)然也是其現(xiàn)實(shí)社會(huì)身份和地位的表征?！跋M(fèi)者與物的關(guān)系因而出現(xiàn)了變化:他不會(huì)再?gòu)奶貏e用途上去看這個(gè)物,而是從它的全部意義上去看全套的物?！贝恕拔铩睂儆诟蟮纳虡I(yè)之物品鏈條的一部分,并且對(duì)人擁有實(shí)用與非實(shí)用等“全部意義”。近期學(xué)者則進(jìn)而指出,“在全球文化工業(yè)興起的時(shí)代,一度作為表征的文化開始統(tǒng)治經(jīng)濟(jì)和日常生活。文化被‘物化’(thingified)。”文化原來主要是作為某種意義的“表征”而存在的,而今卻蛻變?yōu)橹敝笇?shí)際生活中的“物”的中介了?！拔幕坏w于物質(zhì)基礎(chǔ),就顯現(xiàn)出一定的物質(zhì)性。媒介變?yōu)槲铩Ｒ庀?image)以及其他文化形式從上層建筑崩塌,陷入物質(zhì)性的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)當(dāng)中。原先屬于上層建筑的獨(dú)立的意象被物化,變?yōu)榱恕镔|(zhì)圖像’?！庇纱怂悸房?我們這里的文化也仿佛正在呈現(xiàn)出一種被物化、實(shí)化或?qū)嵙男纶厔?shì)。手機(jī)幽默短信被持續(xù)熱捧,恰是由于它以集中而凝練的方式及時(shí)地傳達(dá)了人們的日常生活與“物”的緊密關(guān)聯(lián)。趙本山的《賣拐》、《不差錢》、《捐助》等小品系列在春晚走紅的原因之一,更在于它們無論是在標(biāo)題還是內(nèi)容上都生動(dòng)而逼真地觸及了“金錢”或“財(cái)物”等“物”在現(xiàn)實(shí)生活中的愈益重要的中心作用。一想到這里,近三年來被熱議的“文化軟實(shí)力”或“國(guó)家文化軟實(shí)力”概念就自動(dòng)浮現(xiàn)出來。確實(shí)如此:自從約瑟夫·奈1990年提出“軟實(shí)力”(softpower,或譯軟權(quán)力、軟力量)概念以來,文化如今已被當(dāng)成一種不折不扣的國(guó)家軟實(shí)力了。無論是硬實(shí)力還是軟實(shí)力,文化可都被賦予了一種與“物”緊密相連的實(shí)力內(nèi)涵了。如此該怎么理解文化呢?由此,我不由不對(duì)文化這個(gè)詞兒產(chǎn)生新的一連串的陌生感和好奇心:文化究竟是雅的還是俗的?虛的還是實(shí)的?心的還是物的?要回答這個(gè)問題,簡(jiǎn)單回溯雷蒙·威廉斯提出的“文化是日常的”命題恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,更需要聯(lián)系到亨廷頓在1993年提出的有關(guān)“文明的沖突”的著名論述。他認(rèn)為,冷戰(zhàn)后世界沖突的基本根源不再是政治或意識(shí)形態(tài),而是文化差異。主宰全球的將不再是政治或意識(shí)形態(tài)的沖突而是“文明的沖突”。他相信,“冷戰(zhàn)后時(shí)代的世界形勢(shì)是一個(gè)包含了七個(gè)或八個(gè)文明的世界。文化的共性和差異影響了國(guó)家的利益、對(duì)抗和聯(lián)合。世界上最重要的國(guó)家絕大多數(shù)來自不同的文明。最可能逐步升級(jí)為更大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的地區(qū)沖突是那些來自不同文明的集團(tuán)和國(guó)家之間的沖突。”這種以“文明沖突論”取代原有的“政治沖突論”的觀點(diǎn),已經(jīng)內(nèi)在地孕育著一種文化軟實(shí)力視野:國(guó)際間的政治、經(jīng)濟(jì)及軍事實(shí)力的硬性較量,會(huì)逐步讓位于文化與文明的軟性實(shí)力較量。這種視野的一個(gè)當(dāng)然的或明或暗的理論前提就是:文化不再只是阿諾德所伸張的那種純粹精神性品質(zhì),而已成為指向具體“物”的世界的實(shí)力手段了。隨著2001年“911”事件的發(fā)生,“文明的沖突”在世界沖突中的先導(dǎo)角色和顯赫作用被進(jìn)一步凸顯。與亨廷頓的“文明的沖突”概念把文化由精神性目的層面下移到物質(zhì)性手段層面相應(yīng),約瑟夫·奈的“軟實(shí)力”概念則更是從當(dāng)前國(guó)家之間的實(shí)力較量出發(fā),把文化由精神性感染的力量實(shí)化成了一種像物質(zhì)性力量那樣去征服的實(shí)力——文化軟實(shí)力。2004年,他較為完整地闡述了軟實(shí)力概念:“軟實(shí)力是通過吸引而非強(qiáng)迫或收買的手段來達(dá)己所愿的能力。它源于一個(gè)國(guó)家的文化、政治觀念和政策的吸引力。如果我國(guó)的政策在他人看來是合理的,我們的軟實(shí)力就自然以增強(qiáng)?！迸c硬實(shí)力(經(jīng)濟(jì)、軍事)通常依靠直接的“施壓”、懲罰或收買而迫使他國(guó)非自愿地接受不同,軟實(shí)力則通常依靠間接的“吸引”而得到他國(guó)的自愿認(rèn)同。可見,“軟實(shí)力”作為國(guó)家綜合國(guó)力的重要組成部分,特指一個(gè)國(guó)家依靠文化價(jià)值的感召力、政治制度的吸引力和政府政策的合理性等釋放出來的無形影響力,它會(huì)深刻地影響其他國(guó)家人們對(duì)一個(gè)國(guó)家、民族或群體的整體看法。如此,文化就似乎正在依賴國(guó)家、社會(huì)和個(gè)人等的合力而被實(shí)化、物化或?qū)嵙?。難道說,我們已生活在一個(gè)文化的物化或?qū)嵙甏?文化的物化(或?qū)嵙?年代,或許暫且可以作為對(duì)一種文化意識(shí)或文化理念新趨向的描述性術(shù)語(yǔ)來使用,指的就是文化的內(nèi)在精神性功能被弱化而其外在的物化(或?qū)嵙π?功能被強(qiáng)化的帶有一定普遍性的演變狀況,也即人們的符號(hào)表意系統(tǒng)或象征形式系統(tǒng)的價(jià)值取向不是指向內(nèi)在精神世界而是相反指向外在物質(zhì)世界。當(dāng)各種文化產(chǎn)業(yè)以其藝術(shù)產(chǎn)品爭(zhēng)先恐后地滿足人們對(duì)“物”的追逐、窺視和占有等欲望,通過直接指向現(xiàn)實(shí)的“物”而贏得票房、收視率、上座率、銷量等時(shí),我們難道不正是置身在文化的物化年代?只是這里的“物化”(thingfication)與盧卡奇意義上的“物化”(reification)雖然在內(nèi)涵上相互關(guān)聯(lián)和延續(xù),但所指已有重要變化了。如果說,物化在盧卡奇那里主要是說人與人的關(guān)系普遍地被演變成人們之間的物的關(guān)系和物之間的社會(huì)關(guān)系;那么,物化在我們這個(gè)年代則是指不僅勞動(dòng)或社會(huì)關(guān)系被普遍地物化,就連原本以為可以超越于物化之上的文化也直指事物、實(shí)物、財(cái)物或東西本身了,也就是說連藝術(shù)符號(hào)表意系統(tǒng)的象征性或表征性也被實(shí)物化了或直指現(xiàn)實(shí)中的物或?qū)嵨?。藝術(shù)作為文化的主要形態(tài)之一,本來是要超越人類的自然或?qū)嵨飳用娑嵘骄窀叨?但現(xiàn)在卻反過來把人重新拉回到自然或?qū)嵨飳用妗＿@樣,作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文化產(chǎn)業(yè),藝術(shù)憑借商品、技術(shù)、身體等手段日益凸顯“物”的誘惑力,從而越來越蛻變?yōu)榕c“物”糾纏不清的經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)等行為。就西方的認(rèn)識(shí)歷程來說,如果說,阿諾德代表著文化的內(nèi)在化或精神化年代,盧卡奇發(fā)現(xiàn)了社會(huì)中普遍的“物化”現(xiàn)象,鮑德里亞預(yù)見到“物”的消費(fèi)時(shí)代及其向文化的滲透時(shí)代的來臨,而亨廷頓和約瑟夫·奈則宣告了文化的實(shí)力化年代的到來。文化的物化或?qū)嵙闹饕幕驑?biāo)志性特征可能在于:第一,從意指系統(tǒng)構(gòu)成看,文化的符號(hào)表意系統(tǒng)的價(jià)值取向,往往或明或暗地更多地指向或喚起外在實(shí)物世界,而非提升到內(nèi)在精神世界。這里高漲的是消費(fèi)主義、物質(zhì)主義、商品拜物教等關(guān)聯(lián)因素。第二,與此相連,從社會(huì)功能看,文化已經(jīng)更經(jīng)常地被提升到國(guó)家軟實(shí)力的優(yōu)質(zhì)資源高度,從而被實(shí)力化或權(quán)力化,而非僅僅是過去被看重的個(gè)體精神修養(yǎng)的優(yōu)質(zhì)資源。第三,從實(shí)質(zhì)看,文化似乎更多地已不僅是人們的個(gè)體精神鑒賞對(duì)象,而就代表一種日常生活行為本身,或者至少具有喚起現(xiàn)實(shí)的日常生活行為的力量。這樣,文化的物化或?qū)嵙鸵馕吨幕膶?shí)物化、實(shí)力化和行為化。三、“人文精神”與“倫理責(zé)任”的意義與全球日益頻繁的“文明的沖突”相伴隨的,其實(shí)正是文明的展示,即各種文明或文化的獨(dú)特的圖像展示或奇觀展示,它們甚至成為種種文化產(chǎn)業(yè)的品牌良藥,對(duì)電影票房、電視收視率、戲劇上座率、圖書音像制品銷量等起到強(qiáng)勁的刺激或拉動(dòng)作用。華語(yǔ)片《臥虎藏龍》、好萊塢大片《2012》和《阿凡達(dá)》等的獲獎(jiǎng)或高票房正是如此。另一方面,文明的奇觀展示卻又是更經(jīng)常的和令人快適的。文明的沖突可能愈發(fā)刺激起文明之間的認(rèn)知和體驗(yàn)的沖動(dòng)。觀賞異質(zhì)文明成果,恰恰可以滿足公眾的無盡好奇心和奇觀享受。似乎哪里有文明的沖突,那里就有文明的奇觀展示。文明的沖突與展示就成為一對(duì)彼此分離而又如影隨形、相互共生的孿生兄弟。這樣,全球異質(zhì)文明之間的沖突與展示,成為新世紀(jì)以來全球?qū)徝牢幕c藝術(shù)的一道新景觀或新語(yǔ)境。同時(shí),還應(yīng)當(dāng)看到,與文化的物化方面被盡力伸張相并行的,其實(shí)還應(yīng)有對(duì)文化的內(nèi)在化、精神化或心靈化的竭力呼喚。把文化用來向他國(guó)展示自身的柔性吸引力,自然有充分的必要性和合理性,但如果此時(shí)輕視甚至放棄文化在提升個(gè)體精神境界方面的傳統(tǒng)功能,則必然會(huì)受到嚴(yán)重質(zhì)疑,從而引發(fā)一場(chǎng)文化危機(jī)。近年來圍繞趙本山春晚小品走紅而發(fā)生的關(guān)于藝術(shù)缺失“人文精神”、“倫理責(zé)任”、“現(xiàn)實(shí)主義”和“典型化”等爭(zhēng)論正在于此。而由媒體、產(chǎn)業(yè)等多方合力攪動(dòng)的城鄉(xiāng)消費(fèi)文化及大眾文化大潮,一方面滿足公眾的“物”的消費(fèi)欲望,成為拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速增長(zhǎng)的內(nèi)需助推器,另一方面又被賦予了撫慰公眾心靈、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、促進(jìn)社會(huì)和諧的中介角色。這種以消費(fèi)促經(jīng)濟(jì)與促穩(wěn)定為特色的消費(fèi)文化潮,當(dāng)其可能導(dǎo)向“物”的現(xiàn)實(shí)崇拜偏向時(shí),人們提出和強(qiáng)化人的內(nèi)在精神或心靈維度的持守問題,自然就有充分的理由了。這樣,對(duì)上面出現(xiàn)的文明的沖突與展示、文化的物化與精神化或心靈化呼喚現(xiàn)象,就需要做盡可能多的調(diào)查與研究工作,這里還只能是提出問題?；蛟S,對(duì)我們今天面臨的藝術(shù)文化狀況來說,酌情采用心物互滲的辯證態(tài)度去認(rèn)知和把握,可能會(huì)有更大的合理性和必要性。心與物,在這里可以視為有關(guān)中國(guó)文化價(jià)值取向的一對(duì)范疇。文化的心的方面,是指文化的內(nèi)在的、虛擬的、精神的或心靈的維度;文化的物的方面,是指文化的外在的、實(shí)有的、物質(zhì)的維度。文化其實(shí)歷來就是心與物的交融的產(chǎn)物,只是在過去長(zhǎng)時(shí)期里人們更多地突出其心的方面而已。隨著全球化時(shí)代藝術(shù)狀況的急劇演變,文化的物的方面被日益凸顯,而文化的心的方面正在受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。正是在這樣的情境中,有必要認(rèn)真考慮文化的心物互滲問題。這既是一種現(xiàn)實(shí)狀況描述,也有一種價(jià)值思慮及價(jià)值籌劃在內(nèi)。從現(xiàn)實(shí)狀況描述看,心物互滲是說文化的虛擬的心靈維度和功能與文化的實(shí)有的物質(zhì)維度和功能,正處在相互滲透或交融而難以分離的狀態(tài)中。而從價(jià)值思慮及籌劃角度看,心物互滲是指文化的指向外在實(shí)物世界的傾向與指向內(nèi)在精神世界的傾向之間宜保持一種動(dòng)態(tài)的平衡和協(xié)調(diào)狀態(tài)。一種健康的富于活力的發(fā)達(dá)