文化的物化年代一種文化意識的新向度

文化的物化年代一種文化意識的新向度

一、中西文化的“新”景觀如果我們想回顧藝術(shù)在過去十年中的過程，從藝術(shù)媒體開始，我們的新景觀旅行可能相對合理。因為新興媒體不僅代表事物，而且還直接指向事物本身。此外，新媒體不僅是一個可以傳達藝術(shù)意義的新形式，也是一個可以形成藝術(shù)意義的新領(lǐng)域。伴隨國內(nèi)外一系列重大事件的發(fā)生,網(wǎng)絡媒介和移動媒介在藝術(shù)中的地位和角色越發(fā)突顯。當國際互聯(lián)網(wǎng)日益成為一茬茬瘋長而茂盛的“草根”文學爭相展示新自我的大舞臺時,以手機短信笑話(或幽默短信)為代表的移動網(wǎng)絡媒介,正在每日每時痛快地撩撥起人們敏感的神經(jīng),喚起他們的日常生活幽默感,從而使這兩大新興媒介一起躋身于影響人們?nèi)粘Ｉ铙w驗的主導媒介行列。前者使我們想到蔡智恒、安妮寶貝、韓寒的網(wǎng)上小說、博客等,后者使我們想到那些令人捧腹的幽默諷刺短信,其中所諷刺的某些社會現(xiàn)象雖屬少數(shù),卻依然具備一定的警示意義,足以喚起人們會心的笑。正是由于這兩大媒介的及時與雙向互動優(yōu)勢,那原本看來正與日常生活之“物”漸行漸遠的藝術(shù),又重新拉近了距離,成為人們對日常生活之“物”的共通體驗的直接表達渠道和探尋人生意義的日常平臺。與媒介新景觀相應的是新的視覺形式的崛起:在電視、報紙、雜志、街頭廣告牌等媒體上源源不斷出現(xiàn)的汽車、別墅、時裝、首飾等商品廣告,與張藝謀執(zhí)導的電影《英雄》中的視覺奇觀鏡頭、大型實景演出“印象”系列等一道,凸顯出中式視覺形式感的新形式景觀。這種中式視覺形式感當其讓“物”、“實物”、“實景”乃至身體等在生活中的作用非同一般地凸現(xiàn)出來時,其鮮明特色就不難把握了:第一,藝術(shù)品或藝術(shù)展演更直接地凸顯“物”的兩維乃至三維形貌,讓其在生活中的中心地位凸顯出來,刺激人們對“物”及其表征意義的消費欲望,而這也與全球文化的“視覺文化轉(zhuǎn)向”或“圖像時代”潮流相應。第二,視覺形式與中國地緣文化之間結(jié)成了更深的似乎不可分離的相互嵌入關(guān)系,造成視覺形式的地緣化奇觀。第三,這種被精心打造的藝術(shù)視覺形式本身越來越超脫于被再現(xiàn)的藝術(shù)意義系統(tǒng)之上而爭相展示獨立的審美價值,導致我所謂“視覺凸現(xiàn)性美學”的出現(xiàn)。這樣,藝術(shù)形式原本是盡力抽空“物”的實體內(nèi)容的表征或象征,而今則仿佛充當“物”的實體內(nèi)容本身了。更為重要的是,這種中式視覺形式感的打造,由于張藝謀等“先鋒”的強力拉動作用,已成為爭先恐后仿效的潮流,例如接二連三的中式古裝大片(《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等)、一系列的大型實景演出“印象”系列以及各種舞美LED設計等。這使人不免會聯(lián)想到這樣的論斷:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象,尤其是后者,組織了美學,統(tǒng)帥了觀眾?！边@雖然說的是20世紀70年代西方文化景觀,但用在我國當前也是約略適合的。在藝術(shù)類型和樣式方面,電影界的轉(zhuǎn)折因其社會影響力巨大而引人矚目:1997年《甲方乙方》以來憑借賀歲片系列在國內(nèi)票房上連戰(zhàn)連捷但卻在國內(nèi)大獎評選上不斷落空的馮小剛,終于通過《集結(jié)號》而一舉實現(xiàn)轉(zhuǎn)運。《集結(jié)號》獨創(chuàng)了中式類型互滲模式,就是在一部特定的影片中可以匯集主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片的類型元素,相互滲透,相當于開辟出一種新的中式類型片。這部影片讓人們在視聽覺奇觀的享受中沉浸入英雄主義人格想象、個人自由訴求及民間正義呼聲等多重價值觀的交融一體狀態(tài),滿足了當前中國社會的多方價值訴求,從而同時贏得政府管理部門、專家和公眾的一致口碑,產(chǎn)生“叫座又叫好”的效果(當然也難免引發(fā)激烈爭議),并為后來的其他影片如《梅蘭芳》、《葉問》、《風聲》、《十月圍城》、《葉問2》等的成功上映預設和鋪平了類型化道路。在這個意義上,《集結(jié)號》可以視為到目前為止這十年中國大陸電影界最富于標志性意義的最沉厚收獲和獨具轉(zhuǎn)型意義的標桿。藝術(shù)通過新的媒介、視覺形式、類型模式等,終究是要想象和建構(gòu)這時代所需要的人生意義或價值系統(tǒng)。《三峽好人》把觀眾帶到正經(jīng)歷拆遷和移民變故的三峽地帶,目睹當前風險社會中個人的不同命運轉(zhuǎn)換、選擇及其結(jié)局。山西挖煤民工韓三明前往尋找已分離16年的“前妻”麻幺妹(和女兒),也來自山西的護士沈紅對闊別兩年的丈夫郭斌的尋找,還有那位喜歡模仿影星周潤發(fā)式做派的“小馬哥”的俠義之舉等,呈現(xiàn)出處在當前新的生存風險中的一群底層“小人物”。這些“好人”無法不面對生活巨變及隨之而來的人際鴻溝的加劇,卻能處變不驚,體現(xiàn)出一種生存的韌性:生活中的一種含忍不露的承受力、沉穩(wěn)有度的理智控制力和困境中尋覓生機的求變力。他們既清楚生活中金錢、地位、情感等無情鴻溝的存在現(xiàn)實,但又力圖加以跨越;既力圖跨越但又清楚這種跨越的艱難。他們正是在這種“兩難”困境中堅韌地尋求自己的生活夢,由此不難讓人體察到一種新世紀生存風險語境下特有的不同差異的個人及人群之間尋求相互共通感和同情的異趣溝通精神。由此,我們可以感受到近十年來中式藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的新型意義建構(gòu):在社會失諧中尋求異趣溝通。而從去年引發(fā)巨大爭議的國慶獻禮片《南京!南京!》上,也可以見出當前公民社會新的倫理訴求及跨文化溝通的努力。對這種異趣溝通精神的探索,確實已經(jīng)和正在成為新世紀十年來我國藝術(shù)界關(guān)注的一個重大題旨。當前政治、經(jīng)濟、文化、社會和生態(tài)建設的核心課題在于以人為本和社會和諧,也就是要從以往的國家政治為本轉(zhuǎn)向以人為本,從社會失諧回歸社會和諧。以人為本,并非單純地以20世紀80年代“人道主義”熱時那種以個人精神訴求為本,而首要地表現(xiàn)為以復蘇的個人物質(zhì)欲望和精神欲望為本。這就是要以人的實際利益或功利為本,即是以人的物質(zhì)利益與精神利益及其協(xié)調(diào)為本。具體來說,就是要在處理并協(xié)調(diào)個體與個體、個體與集體、集體與集體等諸種利益關(guān)系的基礎(chǔ)上,達到社會和諧。因此,當前以人為本原則下的社會和諧訴求,并不追求單純的個人克制了私欲的集體性精神和睦,而是要尋求在個體利益訴求與集體和睦愿望之間達成一個大致的平衡,并以此為基礎(chǔ)去追求個體精神提升。這就是說,對人的“物”的欲望及其協(xié)調(diào)的尊重和重視,成了今天藝術(shù)意義系統(tǒng)建構(gòu)的一個重心。如果從更加簡略和抽象的角度去觀照這種藝術(shù)意義建構(gòu),那么可見,今天我們藝術(shù)品的價值構(gòu)造中已經(jīng)出現(xiàn)了一種越來越穩(wěn)固而又風行的中式二元耦合模式:看來相互對立的雙方實際上不存在本質(zhì)上的對立,而可以相互并存、轉(zhuǎn)化和共生。這種二元耦合模式在《甲方乙方》以來馮小剛賀歲片系列中得到集中展示,體現(xiàn)出當前中式商業(yè)片特有的文化品格及其興味蘊藉。在《天下無賊》中,金錢(或財物)與情義的對峙原來終究可以通過人的率真性情的純真流露而予以化解。王麗拼命保護傻根的純樸夢想,迫使王薄為了愛情而違心參與到激烈的保護過程中,直到英勇獻身。我們目擊了一個金錢至上的人竟然自主地轉(zhuǎn)化為情義無價的守護神。在這種二元耦合中,觀眾一方面可以縱情投射被壓抑的與金錢和財物相連的無意識渴望,另一方面又可以享受到傳統(tǒng)情義無價信條所帶來的生活智慧啟迪,兩全其美,何樂而不為?在馮氏賀歲片系列中,還可見出情感與理智、歷史與現(xiàn)實、本土與西方等多種二元耦合模式的興味蘊藉。處在藝術(shù)的凝練而又顯豁的風格層面的,是一種粗樸美學與冷智風格的形成。粗樸美學的當然代表,是民間表演藝術(shù)明星趙本山的央視春晚小品系列,如《賣拐》、《賣車》、《不差錢》、《捐助》等,它們把金錢或財物在日常生活中的中心角色、粗樸的民間狡智及其作用等,顯露得淋漓盡致;還有電視劇《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》、《歷史的天空》及今年熱播的《大秦帝國》等所縱情展現(xiàn)的粗俗、粗鄙或野性等性格。而與此相連,冷智風格的代表作有韓寒在其博客隨筆中展現(xiàn)的刻薄美學,有電影《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》造成的反諷風格,還有電視劇《暗算》及《潛伏》和電影《風聲》等共同形成的陰冷與智斗氛圍。關(guān)于冷智風格和刻薄美學,不妨以80后作家韓寒為突出代表。他的語言風格具有簡短而冷硬、機敏而無情的智性特質(zhì),總是能憑借其高人一籌的理智或機智而將論敵解剖得體無完膚,從而展現(xiàn)出一種絕無任何妥協(xié)或?qū)捜萦嗟氐臉O端刻薄風范。同時,他常常起用一些與身體、長相、生理需要等相關(guān)的詞匯或比喻,突出“物”欲的迫切性,達到以俗抗雅、消解虛偽道德等效果。他的博文《三個中年男人》對三個時尚圈男人陳逸飛、陳凱歌和余秋雨展開了冷酷乃至刻薄的嘲諷。“有人說,他們是大師。坦率地說,我不喜歡這三個人,他們身上有太多中國中年男人的無趣,不坦誠,精明狡猾和缺乏想象力?！彼毖宰约骸安幌矚g他們的長相”:“他們?nèi)齻€長得實在是有異曲同工之妙,三大領(lǐng)域的大人物居然一種臉。好生奇怪?！比绱松眢w的“長相”或許正透露出當前中國文化對藝術(shù)家的某種共通的形塑作用?韓寒仿佛自備一把刻薄的手術(shù)刀,無需多少語言就能直插對象的致命的心臟。這種刻薄當其用在與白燁的博客爭論中更顯出致命的作用,以至引起更廣泛的關(guān)注和爭議。韓寒所表現(xiàn)的這種新的刻薄美學,同作家王蒙曾表現(xiàn)的圓通、包容等可稱為“融通”美學的旨趣相比,宛如對立的兩極。如果說融通美學是要在新時期初期特有的“繼續(xù)革命”與“改革”之間的政治對立情境中刻意尋求寬厚與融合的和諧的話,那么,刻薄美學則是要在21世紀多元并置的價值觀的相互沖突中刻意尋求彼此鄙薄中的斷然決裂。融通美學意在憑借圓通之道而由對立走向和諧,而刻薄美學則意在運用冷酷語言的鋒芒在多元價值并置中獨秀自我。從王蒙式力求八面圓通的融通美學到韓寒式鋒芒四露的刻薄美學,簡直恍若隔世,無論我們?nèi)绾慰创?它確乎已然成為新世紀中國藝術(shù)與美學的一道別樣景觀了。二、物質(zhì)圖像的物質(zhì)性nm展現(xiàn)了人們的實文化當然有一種力量,不過,這是一種我們過去曾長久篤信的與符號的表征意義系統(tǒng)緊密相連的、代表人的心靈或精神維度的特殊的感染力量。文化被視為人類跨越自然的實力或力量王國而奔向自由王國的一種中介,它歷來被賦予一種超自然、超物質(zhì)、超實力的精神特質(zhì)。原因不難理解:文化更多地被理解為特定時代精神或理智發(fā)展的最高境界或水平的標尺。由此,文化總有種超越于具體“物”之上的高雅精神特質(zhì)。“文化不是僅僅排隊,要追求內(nèi)涵意義?！蔽幕且ㄟ^創(chuàng)造符號表意系統(tǒng),去追尋超越于具體“物”之上的精神內(nèi)涵或內(nèi)在意義。阿諾德早就說過:“文化即探討、追求完美”。他的如下談論尤其讓人難忘:“文化認為人的完美是一種內(nèi)在的狀態(tài),是指區(qū)別于我們的動物性的、嚴格意義上的人性得到了發(fā)揚光大。人具有思索和感情的天賦,文化認為人的完美就是這些天賦秉性得以更加有效、更加和諧地發(fā)展,如此人性才獲得特有的尊嚴、豐富和愉悅。”文化就這樣被視為一種區(qū)別于人的動物性或物質(zhì)性的內(nèi)在的精神完美狀態(tài)。不妨做這樣的約略比較:如果說,自然代表人類的外化的、實力的或物化的狀態(tài),那么,文化則代表人類的內(nèi)化的、精神的或心靈的狀態(tài)。但是,上面目睹的近十年藝術(shù)新景觀,卻讓我感受到文化的某些與此不同的別樣風貌:文化似乎正越來越經(jīng)常地和偏好地指向它原本應當盡力超越的現(xiàn)實的“物”,并且還竭力展示它的影響現(xiàn)實生活的“實力”,而非原本被強化的精神之力。馬克思早就揭示商品社會中勞動關(guān)系已被商品化或物化了,出現(xiàn)了“商品拜物教”:“商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質(zhì)反映成勞動產(chǎn)品本身的物的性質(zhì),反映成這些物的天然的社會屬性,從而把生產(chǎn)者同總勞動的社會關(guān)系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物之間的社會關(guān)系。由于這種轉(zhuǎn)換,勞動產(chǎn)品成了商品,成了可感覺而又超感覺的物或社會的物?！痹緦儆谌伺c人之間的社會關(guān)系的勞動,就這樣被轉(zhuǎn)化成“人們之間的物的關(guān)系和物之間的社會關(guān)系。”到20世紀20年代,盧卡奇發(fā)現(xiàn),資本主義社會已把“商品拜物教”演變成社會關(guān)系中的普遍的“物化”(reification)狀況了,“物化是生活在資本主義社會中每一個人所面臨的必然的、直接的現(xiàn)實性。”再過大約半個世紀,鮑德里亞則從“物”的象征意義的需求出發(fā)探討消費社會及消費文化,發(fā)現(xiàn)“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍,而是受到物的包圍?！必S盈的“物”對消費者來說不僅僅是生活的實用物品,而同樣是其日常生活中的豐富的想象、欲望、幻想等的投射處,當然也是其現(xiàn)實社會身份和地位的表征。“消費者與物的關(guān)系因而出現(xiàn)了變化:他不會再從特別用途上去看這個物,而是從它的全部意義上去看全套的物?！贝恕拔铩睂儆诟蟮纳虡I(yè)之物品鏈條的一部分,并且對人擁有實用與非實用等“全部意義”。近期學者則進而指出,“在全球文化工業(yè)興起的時代,一度作為表征的文化開始統(tǒng)治經(jīng)濟和日常生活。文化被‘物化’(thingified)?！蔽幕瓉碇饕亲鳛槟撤N意義的“表征”而存在的,而今卻蛻變?yōu)橹敝笇嶋H生活中的“物”的中介了?！拔幕坏w于物質(zhì)基礎(chǔ),就顯現(xiàn)出一定的物質(zhì)性。媒介變?yōu)槲铩Ｒ庀?image)以及其他文化形式從上層建筑崩塌,陷入物質(zhì)性的經(jīng)濟基礎(chǔ)當中。原先屬于上層建筑的獨立的意象被物化,變?yōu)榱恕镔|(zhì)圖像’?！庇纱怂悸房?我們這里的文化也仿佛正在呈現(xiàn)出一種被物化、實化或?qū)嵙男纶厔?。手機幽默短信被持續(xù)熱捧,恰是由于它以集中而凝練的方式及時地傳達了人們的日常生活與“物”的緊密關(guān)聯(lián)。趙本山的《賣拐》、《不差錢》、《捐助》等小品系列在春晚走紅的原因之一,更在于它們無論是在標題還是內(nèi)容上都生動而逼真地觸及了“金錢”或“財物”等“物”在現(xiàn)實生活中的愈益重要的中心作用。一想到這里,近三年來被熱議的“文化軟實力”或“國家文化軟實力”概念就自動浮現(xiàn)出來。確實如此:自從約瑟夫·奈1990年提出“軟實力”(softpower,或譯軟權(quán)力、軟力量)概念以來,文化如今已被當成一種不折不扣的國家軟實力了。無論是硬實力還是軟實力,文化可都被賦予了一種與“物”緊密相連的實力內(nèi)涵了。如此該怎么理解文化呢?由此,我不由不對文化這個詞兒產(chǎn)生新的一連串的陌生感和好奇心:文化究竟是雅的還是俗的?虛的還是實的?心的還是物的?要回答這個問題,簡單回溯雷蒙·威廉斯提出的“文化是日常的”命題恐怕遠遠不夠,更需要聯(lián)系到亨廷頓在1993年提出的有關(guān)“文明的沖突”的著名論述。他認為,冷戰(zhàn)后世界沖突的基本根源不再是政治或意識形態(tài),而是文化差異。主宰全球的將不再是政治或意識形態(tài)的沖突而是“文明的沖突”。他相信,“冷戰(zhàn)后時代的世界形勢是一個包含了七個或八個文明的世界。文化的共性和差異影響了國家的利益、對抗和聯(lián)合。世界上最重要的國家絕大多數(shù)來自不同的文明。最可能逐步升級為更大規(guī)模戰(zhàn)爭的地區(qū)沖突是那些來自不同文明的集團和國家之間的沖突。”這種以“文明沖突論”取代原有的“政治沖突論”的觀點,已經(jīng)內(nèi)在地孕育著一種文化軟實力視野:國際間的政治、經(jīng)濟及軍事實力的硬性較量,會逐步讓位于文化與文明的軟性實力較量。這種視野的一個當然的或明或暗的理論前提就是:文化不再只是阿諾德所伸張的那種純粹精神性品質(zhì),而已成為指向具體“物”的世界的實力手段了。隨著2001年“911”事件的發(fā)生,“文明的沖突”在世界沖突中的先導角色和顯赫作用被進一步凸顯。與亨廷頓的“文明的沖突”概念把文化由精神性目的層面下移到物質(zhì)性手段層面相應,約瑟夫·奈的“軟實力”概念則更是從當前國家之間的實力較量出發(fā),把文化由精神性感染的力量實化成了一種像物質(zhì)性力量那樣去征服的實力——文化軟實力。2004年,他較為完整地闡述了軟實力概念:“軟實力是通過吸引而非強迫或收買的手段來達己所愿的能力。它源于一個國家的文化、政治觀念和政策的吸引力。如果我國的政策在他人看來是合理的,我們的軟實力就自然以增強?！迸c硬實力(經(jīng)濟、軍事)通常依靠直接的“施壓”、懲罰或收買而迫使他國非自愿地接受不同,軟實力則通常依靠間接的“吸引”而得到他國的自愿認同。可見,“軟實力”作為國家綜合國力的重要組成部分,特指一個國家依靠文化價值的感召力、政治制度的吸引力和政府政策的合理性等釋放出來的無形影響力,它會深刻地影響其他國家人們對一個國家、民族或群體的整體看法。如此,文化就似乎正在依賴國家、社會和個人等的合力而被實化、物化或?qū)嵙?。難道說,我們已生活在一個文化的物化或?qū)嵙甏?文化的物化(或?qū)嵙?年代,或許暫且可以作為對一種文化意識或文化理念新趨向的描述性術(shù)語來使用,指的就是文化的內(nèi)在精神性功能被弱化而其外在的物化(或?qū)嵙π?功能被強化的帶有一定普遍性的演變狀況,也即人們的符號表意系統(tǒng)或象征形式系統(tǒng)的價值取向不是指向內(nèi)在精神世界而是相反指向外在物質(zhì)世界。當各種文化產(chǎn)業(yè)以其藝術(shù)產(chǎn)品爭先恐后地滿足人們對“物”的追逐、窺視和占有等欲望,通過直接指向現(xiàn)實的“物”而贏得票房、收視率、上座率、銷量等時,我們難道不正是置身在文化的物化年代?只是這里的“物化”(thingfication)與盧卡奇意義上的“物化”(reification)雖然在內(nèi)涵上相互關(guān)聯(lián)和延續(xù),但所指已有重要變化了。如果說,物化在盧卡奇那里主要是說人與人的關(guān)系普遍地被演變成人們之間的物的關(guān)系和物之間的社會關(guān)系;那么,物化在我們這個年代則是指不僅勞動或社會關(guān)系被普遍地物化,就連原本以為可以超越于物化之上的文化也直指事物、實物、財物或東西本身了,也就是說連藝術(shù)符號表意系統(tǒng)的象征性或表征性也被實物化了或直指現(xiàn)實中的物或?qū)嵨?。藝術(shù)作為文化的主要形態(tài)之一,本來是要超越人類的自然或?qū)嵨飳用娑嵘骄窀叨?但現(xiàn)在卻反過來把人重新拉回到自然或?qū)嵨飳用?。這樣,作為市場經(jīng)濟時代的文化產(chǎn)業(yè),藝術(shù)憑借商品、技術(shù)、身體等手段日益凸顯“物”的誘惑力,從而越來越蛻變?yōu)榕c“物”糾纏不清的經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)等行為。就西方的認識歷程來說,如果說,阿諾德代表著文化的內(nèi)在化或精神化年代,盧卡奇發(fā)現(xiàn)了社會中普遍的“物化”現(xiàn)象,鮑德里亞預見到“物”的消費時代及其向文化的滲透時代的來臨,而亨廷頓和約瑟夫·奈則宣告了文化的實力化年代的到來。文化的物化或?qū)嵙闹饕幕驑酥拘蕴卣骺赡茉谟?第一,從意指系統(tǒng)構(gòu)成看,文化的符號表意系統(tǒng)的價值取向,往往或明或暗地更多地指向或喚起外在實物世界,而非提升到內(nèi)在精神世界。這里高漲的是消費主義、物質(zhì)主義、商品拜物教等關(guān)聯(lián)因素。第二,與此相連,從社會功能看,文化已經(jīng)更經(jīng)常地被提升到國家軟實力的優(yōu)質(zhì)資源高度,從而被實力化或權(quán)力化,而非僅僅是過去被看重的個體精神修養(yǎng)的優(yōu)質(zhì)資源。第三,從實質(zhì)看,文化似乎更多地已不僅是人們的個體精神鑒賞對象,而就代表一種日常生活行為本身,或者至少具有喚起現(xiàn)實的日常生活行為的力量。這樣,文化的物化或?qū)嵙鸵馕吨幕膶嵨锘?、實力化和行為化。三、“人文精神”與“倫理責任”的意義與全球日益頻繁的“文明的沖突”相伴隨的,其實正是文明的展示,即各種文明或文化的獨特的圖像展示或奇觀展示,它們甚至成為種種文化產(chǎn)業(yè)的品牌良藥,對電影票房、電視收視率、戲劇上座率、圖書音像制品銷量等起到強勁的刺激或拉動作用。華語片《臥虎藏龍》、好萊塢大片《2012》和《阿凡達》等的獲獎或高票房正是如此。另一方面,文明的奇觀展示卻又是更經(jīng)常的和令人快適的。文明的沖突可能愈發(fā)刺激起文明之間的認知和體驗的沖動。觀賞異質(zhì)文明成果,恰恰可以滿足公眾的無盡好奇心和奇觀享受。似乎哪里有文明的沖突,那里就有文明的奇觀展示。文明的沖突與展示就成為一對彼此分離而又如影隨形、相互共生的孿生兄弟。這樣,全球異質(zhì)文明之間的沖突與展示,成為新世紀以來全球?qū)徝牢幕c藝術(shù)的一道新景觀或新語境。同時,還應當看到,與文化的物化方面被盡力伸張相并行的,其實還應有對文化的內(nèi)在化、精神化或心靈化的竭力呼喚。把文化用來向他國展示自身的柔性吸引力,自然有充分的必要性和合理性,但如果此時輕視甚至放棄文化在提升個體精神境界方面的傳統(tǒng)功能,則必然會受到嚴重質(zhì)疑,從而引發(fā)一場文化危機。近年來圍繞趙本山春晚小品走紅而發(fā)生的關(guān)于藝術(shù)缺失“人文精神”、“倫理責任”、“現(xiàn)實主義”和“典型化”等爭論正在于此。而由媒體、產(chǎn)業(yè)等多方合力攪動的城鄉(xiāng)消費文化及大眾文化大潮,一方面滿足公眾的“物”的消費欲望,成為拉動經(jīng)濟持續(xù)高速增長的內(nèi)需助推器,另一方面又被賦予了撫慰公眾心靈、維護社會穩(wěn)定、促進社會和諧的中介角色。這種以消費促經(jīng)濟與促穩(wěn)定為特色的消費文化潮,當其可能導向“物”的現(xiàn)實崇拜偏向時,人們提出和強化人的內(nèi)在精神或心靈維度的持守問題,自然就有充分的理由了。這樣,對上面出現(xiàn)的文明的沖突與展示、文化的物化與精神化或心靈化呼喚現(xiàn)象,就需要做盡可能多的調(diào)查與研究工作,這里還只能是提出問題?；蛟S,對我們今天面臨的藝術(shù)文化狀況來說,酌情采用心物互滲的辯證態(tài)度去認知和把握,可能會有更大的合理性和必要性。心與物,在這里可以視為有關(guān)中國文化價值取向的一對范疇。文化的心的方面,是指文化的內(nèi)在的、虛擬的、精神的或心靈的維度;文化的物的方面,是指文化的外在的、實有的、物質(zhì)的維度。文化其實歷來就是心與物的交融的產(chǎn)物,只是在過去長時期里人們更多地突出其心的方面而已。隨著全球化時代藝術(shù)狀況的急劇演變,文化的物的方面被日益凸顯,而文化的心的方面正在受到嚴峻挑戰(zhàn)。正是在這樣的情境中,有必要認真考慮文化的心物互滲問題。這既是一種現(xiàn)實狀況描述,也有一種價值思慮及價值籌劃在內(nèi)。從現(xiàn)實狀況描述看,心物互滲是說文化的虛擬的心靈維度和功能與文化的實有的物質(zhì)維度和功能,正處在相互滲透或交融而難以分離的狀態(tài)中。而從價值思慮及籌劃角度看,心物互滲是指文化的指向外在實物世界的傾向與指向內(nèi)在精神世界的傾向之間宜保持一種動態(tài)的平衡和協(xié)調(diào)狀態(tài)。一種健康的富于活力的發(fā)達