明代小說與寄生詞曲研究的新視野

明代小說與寄生詞曲研究的新視野

中國文學發(fā)展到元明時期。隨著歌劇和浪漫的繁榮，不同風格的交流融合成了一個特殊的景觀。戲劇中的詩歌、文字和歌曲融合在一起，小說中的詩、文、詞、曲和賦構成了元明以來戲劇和小說的共同模式。戲曲文本的散韻結合多能得到理解與認可,而小說的散韻結合則爭議不斷,甚至一再遭到詬病。其實,古人既然選擇了這種模式,自然有古人的道理,今人放棄這種模式,也有今人的理由。古人已無法平議今人,今人也不必苛責古人,倒是從這種文體交叉與融合的角度著眼,能夠通過一些新的視角來認識和解決明代詞曲和小說研究中的一些問題,這是值得特別關注的。在過去的幾年里,我們因完成“明代小說中寄生詞曲研究”這一研究項目的需要,曾將現(xiàn)存約700種明代小說翻檢一過,并將寄生其中的詞曲作品全部匯集起來,再進行校訂匯編,在這個過程中,一些從來沒有被學界關注過的問題引起我們的注意,思考這些問題,可以從一些新的視閾帶給我們不少意想不到的啟示。遺憾的是,這些新的視閾,因明代小說寄生詞曲全面輯錄的長期缺失,卻一直被忽略了,筆者現(xiàn)在終于有條件將一些問題提出,希望能引起研究元明清文學、尤其是研究元明清小說和詞曲發(fā)展史的同行們的關注。一從曲的角度談明代小說,從語體形式看,可以分為文言與白話兩類,如果從文學藝術雅俗兩大范疇而論,白話小說作為市民文化繁榮發(fā)展的產(chǎn)物,大多屬于俗的范疇,與之相對,文言小說(包括文言筆記小說,下同)則屬于雅的范疇。詞、曲二體,就總體傾向而言,詞大體上屬于雅的范疇,曲大體上屬于俗的范疇。那么,按常理而論,詞、曲融于白話小說之中,曲應該比詞更具有先天優(yōu)勢,因為它們同屬于俗文學體式,因此,白話小說中融會散曲的概率,應該要比詞更大,數(shù)量也應該比詞更多。然而,實際情況卻并非如此。在明代白話小說中,除了《金瓶梅》和《韓湘子全傳》等為數(shù)不多的幾部小說外,絕大部分白話小說中融入的曲作是較少的,相當一部分小說中還只有詞而沒有曲。據(jù)初步統(tǒng)計,有詞曲寄生的明代白話小說和文言小說,其詞曲寄生的情況大致如下:從上表可以看出,明代有詞寄生的白話小說約100種,其中所寄生的詞作約1500余首;而有曲寄生的白話小說,則僅50種,所寄生的曲作僅500余首;明代有詞寄生的文言小說,亦近100種,所寄生的詞作大約1000余首;而有曲寄生的文言小說,則僅30余種,所寄生的曲作則約200首。其結果是,明代小說中寄生的詞作,達到2500余首,而寄生的曲作才700余首,不及寄生詞的三分之一,二者懸殊之大,遠出乎我們的預料。是什么原因造成了明代白話小說中詞多曲少的現(xiàn)象呢?是不是因為曲之一體本身的表現(xiàn)功能不如詩詞呢?應該不是。明代大曲論家王驥德曾經(jīng)對詩、詞、曲三種詩體的表現(xiàn)功能做過一個比較:晉人言:“絲不如竹,竹不如肉?！币詾闈u近自然。吾曰:詩不如詞,詞不如曲,故是漸近人情。夫詩之限于律與絕也,即不盡于意,欲為一字之益,不可得也;詞之限于調(diào)也,即不盡于吻,欲為一語之益,不可得也。若曲,則調(diào)可累用,字可襯增;詩與詞,不得以諧語方言入,而曲則惟吾意之欲至,口之欲宣,縱橫出入,無之而無不可也。故吾曰:快人情者,要毋過于曲也。1王驥德的比較分析十分到位,其結論是“詩不如詞,詞不如曲,故是漸近人情”。但是,為什么在白話小說中,寄生曲的存在反而不如寄生詞為數(shù)更多呢?究其原因,我以為主要有以下三點:其一,曲之一體,雖然表現(xiàn)功能較詩詞為優(yōu),但一直是貼近大眾的通俗藝術,論其在文林藝苑的地位,則比詩詞卑下,故有“詞余”之稱。無論小說作者借以炫才,或借以粉飾文面,曲比起詩詞來,都不是最好的選擇,所以曲之一體不被大多數(shù)小說家看重。其二,比起詩詞,曲要晚熟得多,一般的作家,寫詩填詞的技藝可能十分嫻熟,但對于曲之一道,卻未必能得心應手。王驥德在論到作曲之難時曾云:天之生一曲才,與生一曲喉,一也。天茍不賦,即畢世拈弄,終日咿呀,拙者仍拙,求一語之似,不可幾而及也。然曲喉易得,而曲才不易得,則德成而上與藝成而下之殊料也。吾友季賓王,與余同筆硯最久,讀書好古,作文賦詩,事事頡頏爭先,獨不能為詞曲,嘗謂:“我甘北面,子幸教我?！庇嘀^:“天實不曾賦子此一副腎腸,姑無妄想?！辟e王憮然。1王驥德認為曲才當由天賦,非人力所能為,似有些言過其實,在朋友面前,也不無炫耀的意味;但其認為“曲才不易得”,卻也是不爭的事實。造成這種情況的原因主要在于:曲比詩詞晚出,從未有過一登大雅之堂的殊遇,與彈詞、話本、時曲、民歌一樣,算是地道的草根文學,熱衷仕進的文人,常常不屑一顧,憑詩賦博取功名,以麗詞展示才華者,都很難染指散曲,故大多數(shù)文人嫻于詩詞,卻拙于散曲,而一般的小說作者,可能更是技短于此。其三,這也是更值得注意的一點,即各種韻文體式融于小說之中,應該都有一個試驗過程。詩早在唐代《鶯鶯傳》等傳奇中已被成功運用,詞也在宋代融入《柳耆卿詩酒玩江樓記》等話本,到明人欲融詩詞于小說,便已有前人的經(jīng)驗可供參考借鑒;但曲融入小說的試驗,就現(xiàn)有資料看,卻是元末明初施耐庵等人的開創(chuàng)。我可以斷定,任何一種韻文體式被融入小說之中,得有一個試驗過程,一個突出的例子就是清人曹雪芹的《紅樓夢》。只要留心過《紅樓夢》詩詞的讀者,可能都會有這樣一個印象:《紅樓夢》中寄生的韻文,與小說中人物性格的刻畫和具體場景的描寫融合得最好、也最耐人玩味的,應該是曲,其次是詞,再其次才是詩。為什么在明代小說中并不突出的寄生散曲,反而在《紅樓夢》中卻后來居上了呢?合理的解釋只能是:有明代《金瓶梅》、《韓湘子全傳》等小說在寫人敘事時大量運用散曲的經(jīng)驗可供作者借鑒,所以,曹雪芹才將曲之一體“吾意之欲至,口之欲宣,縱橫出入,無之而無不可”的特點發(fā)揮得淋漓盡致,終于使小說中寄生曲的運用達到了無人可以望其項背的化境。從這個意義上說,《紅樓夢》中的散曲,是很值得從文體融合與互動的角度展開深入研究的。與此緊密相關而特別值得注意的一個理論問題是:學界同仁或認為明代小說中羼入大量詩詞,“其實質(zhì)則是當時人們普遍地未能對小說體裁的特性作準確的把握”,而晚明小說中“詩文羼入的減少其實質(zhì)是創(chuàng)作整體水平提高進步在形式上的表現(xiàn)”2,總之,以為晚明小說中羼入詩詞的減少,反映了小說文體觀念的成熟和作者創(chuàng)作水平的提高與進步。但事實上,問題可能沒那么簡單。最有說服力的,依然還是《紅樓夢》。眾所周知,如果要說《紅樓夢》所羼人的詩詞數(shù)量,比起晚明人所作世情小說,是有過之而無不及的,但假如據(jù)此說曹雪芹的小說文體觀念尚不夠成熟,還“未能對小說體裁的特性作準確的把握”,其創(chuàng)作水平還不夠高,恐怕是沒有人會同意的。而且,若要論起《紅樓夢》中寄生詩詞的運用效果,可能也絕非明代一些小說家所能夢見。明代一些小說家,不管是否情節(jié)需要,不問是否符合情理,隨便引前人詩詞或者隨意弄幾句詞不像詞、曲不像曲的順口溜似的韻語夾雜在敘述文字中,這種現(xiàn)象在《紅樓夢》中是絕難見到的。出現(xiàn)在《紅樓夢》中的詩詞曲賦,不僅首首珠璣,而且用之合情合理,切景切情。寶、黛、釵以及其他各色人等在各種場合的賦詩填詞,只要甫一出口,便是自家面目、各人聲口。在《紅樓夢》中,詩詞曲的運用,不僅沒有成為情節(jié)敘述和人物描寫的贅疣,不少時候反而成了推動情節(jié)發(fā)展和表現(xiàn)人物個性的重要手段。我們可以試想,假如把《紅樓夢》中的詩詞曲賦通通刪掉,尤其是把其中膾炙人口的《終身誤》、《枉凝眉》、《紅豆曲》、《葬花詞》等詞曲作品都刪去,那么,這部“都云作者癡,誰解其中味”的奇書,還會那么有“味”么?答案是否定的。由此說來,我們對于明清小說中大量融會詩詞曲賦的現(xiàn)象,恐怕需要另用眼光來打量,另尋角度去思考才行的。對于明末小說中寄生詩詞普遍減少的現(xiàn)象,竊以為應當從讀者、作者、書商三者的關系互動中去認識,而其中最重要的一環(huán)是讀者群體的變化和讀者閱讀興趣的轉(zhuǎn)移。當閱讀小說不再是文化人的專利,而成為大眾讀者的一種消遣方式;當大眾讀者成為小說讀者的主體,追求情節(jié)生動成為大眾讀者的普遍興趣,那么,小說的語體形式和文體結構模式就不得不隨之發(fā)生變化,比如文言文的萎縮,白話文的盛行等等,至于不少妨礙大眾讀者緊追情節(jié)發(fā)展的“有詩為證”,就自然遭到厭棄了。大眾讀者的閱讀興趣和審美選擇,必然迫使作者不能過多地在小說創(chuàng)作中借詩詞以炫才,必須將自我逞才炫技,轉(zhuǎn)變?yōu)樽屪x者動心怡情。書商們?yōu)橛洗蟊娮x者的審美需求,在改編或重印一些小說名著時,也大量刪削其中的詩詞,比如毛宗崗在評點《三國演義》時,便對其中的詩歌做了大量刪削,其保留者不及原數(shù)之半?？傊?隨著時代的變遷,以及小說讀者主體和審美時尚的變化,趨俗追新的時代潮流成為調(diào)整讀者、作者、書商三者關系的強大動力,在三者關系的協(xié)調(diào)互動中,作者與書商最終服從于大眾讀者的審美需求,正是在這種背景下,才使得大部分小說中的寄生詩詞減少了,因此,這種現(xiàn)象絕不僅僅是作者單方面的小說觀念,以及創(chuàng)作水平高低的問題。二對王世貞的悲嘆和自嘆學界對《金瓶梅》作者的考訂,不知絞盡多少才人心血!迄今為止,雖然學者們對那位“蘭陵笑笑生”提出了多位“候選人”,但是,一直還是有不少人堅持認為:那位“蘭陵笑笑生”——“嘉靖間大名士”,仍是非王世貞莫屬。盡管也一直有人對此提出反對意見,否定王世貞為此書作者,但總覺得缺少過硬的事實依據(jù)。在此,筆者愿為這一問題的解決提供一個新的視角,即從《金瓶梅》中寄生散曲的角度來看該書的作者究竟是否為王世貞。當我們在輯錄《金瓶梅》中的散曲作品時,我們的第一感覺是:該書的作者不僅是一位寫人敘事的能手,而且也是一位散曲創(chuàng)作的高手。盡管《金瓶梅》中的散曲作品并非全部出自小說作者之手,其中有一些引自元明散曲或戲曲,但絕大部分則出自“蘭陵笑笑生”的手筆。這位“笑笑生”不僅可以南、北曲兼作,而且小令、套數(shù)皆質(zhì)樸自然,圓熟老道。舉兩首小令為例,如南曲[山坡羊]:想當初姻緣錯配,把他當男兒漢看覷。不是奴自己夸獎,他烏鴉怎配鸞鳳對!奴真金子埋在土里。他是塊高號銅,怎與俺金色比!他本是塊頑石,有甚福抱著我羊脂玉體!好似糞土上長出靈芝。奈何,隨他怎樣,到底奴心不美。聽知:奴是塊金磚怎比泥土基!(第一回景陽岡武松打虎潘金蓮嫌夫賣風月)這首南曲小令寫潘金蓮對武大郎的不滿,感嘆自己“姻緣錯配”的不幸遭遇,其自嘆自憐的哀怨情懷溢于言表。作者采用通俗形象的比喻和反復對比的手法,一唱三嘆,代潘金蓮把內(nèi)心的苦情悲怨宣泄得淋漓盡致。又如北曲[山坡羊]:喬才心邪,不來一月,奴繡鴛衾曠了三十夜。他俏心兒別,俺癡心兒呆,不合將人十分熱。常言道:容易得來容易舍。興,過也;緣,分也。(第八回潘金蓮永夜盼西門慶燒夫靈和尚聽淫聲)此首北曲小令,寫潘金蓮內(nèi)心的孤獨哀怨之情。小令直抒胸臆,表現(xiàn)的是潘金蓮對西門慶的怨恨,生動真切地展示了人物內(nèi)心愛恨交織、期望與失望糾結的矛盾痛苦。兩首小令,皆明白家常,生動真切,人物角色聲口,惟妙惟肖。讀這樣的曲子,不僅讓人想起王國維在《宋元戲曲考》中對關漢卿《竇娥冤》第三折中[斗蛤蟆]一曲的評價:使人忘其為曲。的確,要把散曲藝術玩弄得如此圓熟老道,使人忘其為曲,若非行家里手,斷難為之。那么,王世貞的曲作技藝和成就如何呢?據(jù)謝伯陽先生《全明散曲》的輯錄,這位嘉靖間大名士僅有一首南曲小令[黃鐘·畫眉序]《春怨》:絲雨殢東風,點透流蘇問殘夢。道衾兒閑半,冷暖誰同。紅將亸喚轉(zhuǎn)黃鶯,香欲散收回幺鳳。倩他新織雙魚帶,爭信我玉減珠松。除此而外,還有一首存目的南[商調(diào)·山坡羊]“風兒疎喇喇吹動”,《全明散曲》注云:“《樂府先春》注王鳳洲作。此套見陳大聲《月香亭稿》和《秋碧樂府》等書,疑是。茲已輯于陳氏卷中?！?也就是說,這篇套數(shù)是在成化、弘治年間的曲壇上號稱“樂王”的著名散曲家陳大聲(名鐸)的作品,被《樂府先春》的編者陳繼儒誤作王世貞的了。如此一來,王世貞就只剩下孤零零的一首[畫眉序]《春怨》了,而這首小令,見于沈璟的《南詞新譜》卷十四,并不見于王世貞本集,故此首小令是否為王世貞所作,還很成問題。不然,沈璟在《南詞新譜》中不可能僅選其一首而已。退一步說,即使這首南曲小令真為王世貞所作,但其近于詞體的婉媚之風,與《金瓶梅》中南曲作品的自然質(zhì)樸之趣則判然兩途,很難想象其出自一人之手。況且這首小令本身雕鏤滿眼、做作太甚,滿紙陳腐之氣,與《金瓶梅》中散曲的圓熟活潑、靈氣飛動也更非一路貨色。后來,汪超宏博士又從王世貞的《弇州山人四部稿》卷五十四“詞余”中輯錄到6首小令4,其中北曲小令[折桂令]2首、[水仙子]2首,皆為仕途失意之作,本為元明曲家憤世、厭世的老調(diào),不過具有了一定政治斗爭的時代蘊涵,但藝術上并無什么特別可稱之處;其另一北曲小令[塞鴻秋]與另一南曲小令[畫眉序]倒屬于寫情之作,但多典語麗詞,缺少曲味,絕非佳作?？偠灾?假如《金瓶梅》真為王世貞所作,則很難想象他沒有一首與《金瓶梅》中散曲風格類似的作品流傳于世。是不是因為這位“嘉靖間大名士”覺得曲體卑下而不屑以為呢?應該不是,因為散曲一體在嘉靖、萬歷時期已經(jīng)成為士大夫間唱酬贈答的尋常詩體,更何況中晚明的文人還以尊情崇俗為一種時尚,染指散曲的士夫名流有的是,比如同是嘉靖間大名士的楊慎、楊慎之父(正德時宰相)楊廷和,父子倆皆創(chuàng)作有不少散曲,分別有散曲集《陶情樂府》和《樂府余音》存世。王世貞因為用才情于別處,根本就不擅長此道,所以其本集中無散曲作品。但是,在《弇州山人四部稿》中,卻存有王世貞所作論曲文字(見《藝苑卮言》),且常被征引,儼然此道中行家,這又如何解釋呢?其實,只要仔細研讀其書,便會發(fā)現(xiàn),《藝苑卮言》中的曲論文字,轉(zhuǎn)述前人之論甚多,王氏獨創(chuàng)之處甚少。這早已引起同時代人王驥德的批評:世無論作曲者難其人,即識曲人亦未易得?！端囋坟囱浴氛勗娬勎?具有可采,而談曲多不中窾,何怪乎此道之汶汶也!1從字面上看,王驥德是在感嘆曲作和曲學人才之難得,但細心的讀者不難發(fā)現(xiàn),王驥德不過以此為由頭,非常委婉地批評了《藝苑卮言》的作者王世貞不僅作曲不是行家,即便評曲,也不中肯,總之,是曲學一道的外行。王驥德不僅委婉地否定王世貞的作曲才能和曲學水平,而且,也還直接了當?shù)嘏u過王世貞非曲作之“當行”:世所謂才士之曲,如王弇州、汪南溟、屠赤水輩,皆非當行,僅一湯海若稱射雕手,而音律復不諧。曲豈易事哉!1王驥德認為王世貞、汪道昆、屠隆等人之曲“皆非當行”,認為湯顯祖雖堪稱行家,卻又不諧音律。王驥德是明代首屈一指的曲學批評家,他的《曲律》是第一部自成體系的曲論著作,可謂明代眾多曲學理論著作中的冠冕,在曲學理論史上享有較高地位。以王驥德的眼光來打量這位“嘉靖間大名士”的曲學水平,認為他是外行,我以為,這絕非誣枉之言,而是一般人懾于王世貞之聲名,沒有膽量敢于道出的事實。綜合以上情況來看,可以斷言:《金瓶梅》中的散曲作品,絕非王世貞所為。因此,也就可以斷言:《金瓶梅》,這部曠世奇書,也就絕非王世貞所作!而且,根據(jù)我自己多年的研究,發(fā)現(xiàn)明代散曲發(fā)展到弘治、正德以后,散曲文學“北剛南柔”的風格差異,已逐漸由南北二曲的曲體風格分野,演變?yōu)槟媳眱膳傻牡赜蛄髋娠L格分野。比如,北派曲家如康海、王九思、李開先、馮惟敏等,即便作南曲,亦呈北曲本色自然、剛健質(zhì)樸之風;而南派曲家如楊廷和、楊慎、施紹莘等人,即便作北曲,總體上亦現(xiàn)南曲精工清雅之美。對這一現(xiàn)象,我在《明清散曲史》的有關章節(jié)中多有論及,此處不贅。這里要特別指出的是:如《金瓶梅》之散曲,無論南曲、北曲,總體上都表現(xiàn)出北曲自然質(zhì)樸的風格,由此也可以斷定,該書中之散曲作品,當出自北方曲家之手,非王世貞等南方曲家所為。學者們所進行的《金瓶梅》作者的考訂,即便被人戲稱為“笑學”,但可以斷言,人們對這一問題的探索肯定還會繼續(xù)下去。不過,今后再繼續(xù)考證這一問題,是完全可以將王世貞排除在外的了。至于最終能夠得到學界公認的“蘭陵笑笑生”究竟為誰,恐一時難以定奪,但有一點可以肯定,那就是這位“蘭陵笑笑生”一定得是一位散曲大家,而且是將散曲一體玩弄得出神入化的北方曲家。如果這個思路不錯的話,那么,在學者們此前提出的眾多《金瓶梅》作者“候選人”中,相比之下,竊以為李開先的可能性為最大。三從通俗易懂看,可選用并形成的諧趣詞作寄生于明代小說中的詞曲作品,大部分是小說作者的自創(chuàng),但也有不少為小說作者引用他人之作,尤其是引用前人之作。在引用前人的詞曲作品中,仍然是詞多于曲;在詞體的引用中,又以宋詞為主,顯示了明人對宋詞的特別推崇。那么,明代小說借用宋詞的情況如何?其中又隱含著怎樣的詞學意義?這對我們認識和了解明人的詞學觀和明詞發(fā)展方向,又有怎樣的啟示?凡此,皆值得探究。據(jù)初步考查,在明代白話小說的1500余首寄生詞作中,大約有50位宋代詞人的100首作品;在明代文言小說的1000余首寄生詞作中,大約有105位宋代詞人的180首作品;總起來說,在明代小說2500多首寄生詞作中,共有130多位宋代詞人的280多首作品(除去重復出現(xiàn)者)。就280多首作品的數(shù)量來看,其規(guī)模與宋人選宋詞的《草堂詩余》、以及近人朱彊村的《宋詞三百首》、胡云翼的《宋詞選》等選本的體量大體相當,而130多位作家的涉及面,就遠比以上幾種影響較大的詞選僅入選幾十位作家的范圍要寬泛得多了。如果我們將這130多位作家的280多首詞作匯集起來,不就成了一部非常有意思的明代小說家選宋詞了嗎?與一般宋詞選本多由名家或詞學者主選不同的是,它是由眾多小說家根據(jù)自己的愛好和讀者的接受來選擇的,如果說前者是學者個人之選,后者便是大眾集體之選,前者大多代表選家個人立場,后者則代表大眾集體立場。從明代小說家借用宋詞的總體情況看,白話小說和文言小說各自的傾向性是很明顯的。白話小說中出現(xiàn)的宋人詞作,大多為相思離別、名勝風光、四季景物、歲時令節(jié)、人生感慨等,總之,與常人的生活、情感以及具體的時空景物關系密切,又大多表意明朗,通俗易懂,容易配合小說寫人敘事的切情切景,一般具有適俗性和適用性特征,所以樂于為小說家借用。比如寫到中秋月夜之景,小說家最喜歡借用蘇軾的《水調(diào)歌頭》“明月幾時有”,如《水滸傳》(第三十回)、《南北宋志傳》(第十一回)、《楊家將》(第一回)等都曾借用過;又比如寫到杭州的名勝與繁華,小說作者便喜歡借用柳永的《望海潮》“東南形勝”,如《熊龍峰四種小說·張生彩鸞燈傳》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》(第二回)、《青泥蓮花記》(卷十三)等都有借用。文言小說(尤其是文言筆記小說)中出現(xiàn)的宋詞,則往往有一些本事牽連,或具有某種戲謔調(diào)侃的諧趣意味,可謂因事涉詞,或因趣記詞。因本事牽連而涉及的詞作,如歌妓嚴蕊的《卜算子》:不是愛風塵,似被前緣誤?；浠ㄩ_自有時,總賴東君主。去也終須去,住也如何住?若得山花插滿頭,莫問奴歸處。據(jù)宋人洪邁《夷堅志》(庚卷第十)和周密《齊東野語》(卷二十)記載,此詞為臺州歌妓嚴蕊因事下獄,而以詞自述悲情之作。在小說家筆下,嚴蕊是一位寧肯自己受辱也不肯誣陷他人的俠義女子,因此,她的事跡與其詞作便樂于為人傳頌。明人梅鼎祚的《青泥蓮花記》(卷三)和馮夢龍的《情史》(卷四)便更為文學化地轉(zhuǎn)述了嚴蕊其事其詞。凌濛初還將其敷衍成一篇傳奇話本《硬勘案大儒爭閑氣,甘受刑俠女著芳名》(載《二刻拍案驚奇》第十二卷)。因為小說家的妙筆生花,嚴蕊因此名聲大著,但將朱熹牽連進去,不免在這位大儒身上濺了些“公權私用”的污水,這不知是小說家有意為之,還是始料未及,還有待深入考辨。因詞作本身具有戲謔調(diào)侃的諧趣之味而樂于為小說家記載傳播的,如曹豳的《紅窗迥》:春闈期近也,望帝鄉(xiāng)迢迢,猶在天際。懊恨這一雙腳底,一日廝趕上五六十里。爭氣。扶持我去,轉(zhuǎn)得官歸,恁時賞你。穿對朝靴,安排你在轎兒里。更選個、宮樣鞋,夜間伴你。此詞描寫窮書生長途跋涉赴考的艱辛與渴求飛黃騰達的夢想,這本來是一個很沉重也很莊嚴的話題,具有典型意義,很容易與成千上萬在科舉之路上掙扎的貧寒舉子們發(fā)生共鳴,但作者卻出以調(diào)侃戲謔的筆調(diào),以游戲態(tài)度為之,故其諧趣之味極濃,樂于為人傳誦。如明代顧元慶的《簷曝偶談》(不分卷)、高鶴的《見聞搜玉》(卷五)、秦鳴雷的《談資》(不分卷)等,都記載了這首詞?？傊?出現(xiàn)在·文言小說尤其是文言筆記小說中的宋人詞作,具有某種偶然性,其流傳范圍也很有限,從總體上說,遠不如像出現(xiàn)在白話小說中的一些宋人詞作那樣,可以化血為肉地融入小說中人物的生活、情感與命運,也遠不如白話小說流傳廣遠,并且更具有一種民眾立場,因此,我們僅以明代白話小說中寄生的宋詞來作為考察某些問題的依據(jù)。在明代白話小說借用的宋詞中,其50位詞作者的人數(shù)雖然不多,但分布面卻相當廣泛。從時間跨度看,既有北宋的許多名家,如張先、柳永、歐陽修、蘇軾、秦觀、賀鑄、周邦彥等,也有南北宋之交的名家如李清照、朱敦儒等,還有南宋的名家,如張元干、張孝祥、辛棄疾、陸游、康與之、朱淑真等;從身份地位看,既有如歐陽修、蘇軾、趙鼎、文天祥、朱熹等高官顯宦與名儒大僚,也有如張伯端、葛長庚、僧仲殊、惠洪等道士與和尚,還有如李清照、朱淑真、王清惠、嚴蕊等名媛與歌妓;從詞學界傳統(tǒng)的婉約與豪放的流派劃分看,既有如柳永、秦觀、周邦彥、李清照等婉約派核心人物,也有如蘇軾、辛棄疾、張元干、張孝祥等豪放派代表作家;而唯一缺少的是南宋姜夔、吳文英等騷雅清空一派的詞人。從小說中借用宋詞各家的數(shù)量多少看,排前五位的依次為蘇軾12首、柳永10首、周邦彥5首、辛棄疾5首、秦觀4首,其余如歐陽修、曾覿、賀鑄、胡浩然、朱熹、陸游等,則二三首不等,絕大多數(shù)作家僅一首;在排名前五位的詞人中,北宋占了4位,南宋僅辛棄疾1位,10首以上者僅蘇軾與柳永兩人。從以上情況看,小說家借用宋詞,并沒有什么婉約、豪放的正、變之分,也沒有什么地位高低、名氣大小的等級之別,倒是有明顯的重北宋輕南宋、重明朗薄婉約的傾向。這不禁令人想起在明代廣為流行的《草堂詩余》的適俗性特征來。無獨有偶,在宋人所選《草堂詩余》中,其入選詞作數(shù)量最多而排在前五位的詞人依然為蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾、秦觀等人(據(jù)《四部備要》本),不同的只是這五位詞人入選詞作數(shù)量的多寡與排名次序有較大差異,為周邦彥64首、秦觀29首、蘇軾24首、柳永22首、辛棄疾12首,此外還有黃庭堅12首,與辛棄疾并列第五。在明代中后期,《草堂詩余》曾經(jīng)大為風行,明末清初的毛晉曾經(jīng)在《草堂詩余跋》中做過這樣的描述:“宋元間詞林選本,幾屈百指,惟《草堂詩余》一編飛馳。幾百年來,凡歌欄酒榭絲而竹之者,無不搏髀雀躍,及至寒窗腐儒,挑燈閑看,亦未嘗欠伸魚睨,不知何以動人以至此也?！薄恫萏迷娪唷吩诿鞔热绱孙L行,其所選詞作數(shù)量居前五位的宋詞作家又與小說家選用宋詞的情況大體一致,那么,是否小說家使用宋詞的來源即為《草堂詩余》呢?《草堂詩余》中選詞數(shù)量居于前兩位的作家周邦彥和秦觀,為什么在小說家選用宋詞中又變成蘇軾和柳永了呢?關于小說家使用宋詞的來源,我可以肯定地說:不是《草堂詩余》,至少不全是。我曾經(jīng)用《四部備要》本(分調(diào)編排)和《四部叢刊》本(分類箋注)兩個不同版本的《草堂詩余》與明代白話小說中寄生的宋詞對照過,發(fā)現(xiàn)白話小說中出現(xiàn)的不少宋人詞作,其作者如張伯端、晁端禮、朱熹、陸游、文天祥等,便不見于《草堂詩余》;即便與《草堂詩余》中選詞同列前五名的幾位作家,如蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾、秦觀等,也都分別有一些作品不見于《草堂詩余》;由此可見,在小說家選用的詞作當中,有相當一部分是另有其來源的。了解這一點非常重要,因為這充分表明,明代小說作者選用宋詞,并非在《草堂詩余》的籠罩之下,而是別有來源,另有選擇,這種選擇從某種角度代表著民眾選家的集體立場,代表著一種時代的選擇。這種時代的選擇在選詞傾向上與《草堂詩余》適俗性特征的不謀而合,恰恰從一個特殊的視角證明:宋人選編的《草堂詩余》之所以在明代中后期甚為風行,那也同樣是時代的選擇。那么,這種時代性選擇的引力是什么呢?概而言之,便是在明代成化、弘治以后逐漸形成的崇俗尚情的時代風氣熏染之下已成滄海橫流之勢的俗文學大潮,正是在這種俗文學興盛的大潮中,伴隨著戲曲、小說、彈詞、時曲等俗文學體式的風行,《草堂詩余》的適俗性特征恰好對上了明人的口味,所以“飛馳”曲壇,而白話小說的作者也正是為了在這個時候?qū)ι洗蟊娮x者的口味,自然也在其小說創(chuàng)作中選詞以適俗,并且比《草堂詩余》走得更遠。說小說作者在選詞以適俗方面比《草堂詩余》走得更遠,一個最突出的表現(xiàn)便是對原詞某些關鍵處的大膽改動,并抹去原作者姓名。比如《水滸傳》第一百十回中寫到宋江因燕青射雁引發(fā)人生聚散之感,頓生悲涼之情,不禁援筆作詞,以抒悲愴之懷。施耐庵將張炎的《解連環(huán)·孤雁》一詞經(jīng)過改寫之后放到了宋江筆下:楚天空闊,雁離群萬里,恍然驚散。自顧影,欲下寒塘,正草枯沙凈,水平天遠。寫不成書,只寄的、相思一點。暮日空濠,曉煙古塹。訴不盡許多哀怨。揀盡蘆花無處宿,嘆何時玉關重見。嘹嚦憂愁嗚咽,恨江渚難留戀。請觀他春晝歸來,畫梁雙燕。試比較張炎原詞:楚江空晚。悵離群萬里,恍然驚散。自顧影、欲下寒塘,正沙凈