中國(guó)古代建筑畫的沿革

中國(guó)古代建筑畫的沿革

顧名思義，建筑繪畫是繪畫的一個(gè)分支。建筑一直與人們的生活息息相關(guān),隨著社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展和人類文明的進(jìn)步,建筑已不僅具有單純的實(shí)用功能,更成為一種文化意蘊(yùn)的象征,不僅需要借助技術(shù)手段實(shí)現(xiàn),也因具有豐富的審美內(nèi)涵而成為重要的藝術(shù)門類之一,成為文學(xué)、雕刻和繪畫的表現(xiàn)對(duì)象。目前所見最早的描繪建筑的圖像,可以追溯到二千年前的春秋末期。以紙絹為質(zhì)地、以卷軸為形式的建筑畫在中國(guó)古代繪畫典籍中有多種稱謂,元以前直接以所畫的對(duì)象稱謂,如“屋木”,“宮室”、“臺(tái)閣”等,宋代開始出現(xiàn)“界畫”一詞,至元始以“界畫”統(tǒng)稱。“界畫”是一種以“界尺”為工具描繪建筑物的繪畫,但表現(xiàn)內(nèi)容較之以前更為寬泛,并非僅限于宮室建筑,還包括需要用“界尺”來(lái)畫的舟車、家具。但是,僅以“界畫”一詞來(lái)稱謂中國(guó)古代以建筑為描繪對(duì)象的繪畫恐怕也不盡確切,因?yàn)槭聦?shí)上,中國(guó)古代除以界尺描繪建筑外,還有一種徒手描繪建筑的繪畫形式,因此,在這里,為研究方便,我們把古代表現(xiàn)建筑的繪畫通稱為建筑畫或“樓閣畫”。建筑畫與建筑活動(dòng)的關(guān)系密不可分,最初的建筑畫大概就是建筑設(shè)計(jì)圖,唐代以前畫在紙絹上的建筑畫久已不傳,但從史料記載中,我們可以了解到當(dāng)時(shí)建筑畫的發(fā)展概況。秦始皇滅掉六國(guó)后,專門派人到各國(guó)的都城將那里的宮殿畫下來(lái),回來(lái)后在秦國(guó)的首都咸陽(yáng)仿造。當(dāng)時(shí)的圖樣雖帶有更多建筑設(shè)計(jì)圖的色彩,但開啟了早期建筑畫的先河。隋唐時(shí)期,伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá),統(tǒng)治者追求的是“所營(yíng)惟第宅,所務(wù)在追游。朱門車馬客,紅燭歌舞樓”的奢華生活,由于描繪上層社會(huì)活動(dòng)的臺(tái)閣體山水非常盛行,當(dāng)時(shí)的名畫家大多都兼擅表現(xiàn)殿宇宮闕?！缎彤嬜V》稱隋展子虔“善畫臺(tái)閣,寫江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工,有咫尺千里之趣”,在傳為展氏的《游春圖》卷中,我們可以看到,作為山水畫中的點(diǎn)景樓閣已經(jīng)表現(xiàn)出很高的技巧。唐初閻立德、閻立本兄弟“擅美匠學(xué)”,不僅是才華出眾的大畫家,還曾為當(dāng)時(shí)的皇室修建過(guò)大量宮室,是精于建筑術(shù)的營(yíng)造學(xué)家。唐代末年又出現(xiàn)了專以樓閣擅名,畫“千棟萬(wàn)柱、曲折廣狹之致皆有次第,又隱算學(xué)家乘除法于其間”的尹繼昭。雖然這些名家的建筑畫跡早已由于年代的久遠(yuǎn)而湮沒,但敦煌石窟和唐代墓葬的壁畫中留下了早期建筑畫的遺跡,例如陜西乾縣唐代懿德太子李重潤(rùn)墓道西壁的《闕樓圖》就是一幅大型建筑畫,從中我們可以看到當(dāng)時(shí)建筑畫的發(fā)展水平。故宮博物院庋藏著幾幅時(shí)代較早,傳為唐人的作品:一是吳景洲先生1955年捐獻(xiàn)的《宮苑圖》卷,另一是1961年以1500元從寶古齋購(gòu)入的《京畿瑞雪圖》紈扇(圖一),還有一幅是清宮舊藏的《九成避暑圖》頁(yè)。三件作品有著共同的特點(diǎn):畫面繁密富麗,充滿亭臺(tái)殿閣,其間人物、鞍馬、舟車往來(lái),描繪的是貴族出行和游樂的場(chǎng)面。山石均以細(xì)筆勾出,略有皴斫,重青綠敷色,同時(shí)大量使用金線勾勒建筑物輪廓和網(wǎng)巾水紋,輝煌明麗,富有裝飾性,明顯帶有所謂李思訓(xùn)父子“金碧山水”傳派的特點(diǎn),并都曾被題為李思訓(xùn)所作。三幅畫作清以前均未見著錄,也缺乏早期的收藏印記和題跋作為斷代的佐證,而且目前尚無(wú)公認(rèn)的唐代同類作品可資比較,因此,我們并不能僅僅以其勾勒填色為主的質(zhì)樸畫法和追求簡(jiǎn)古的生拙風(fēng)格便簡(jiǎn)單地?cái)喽樘迫怂?。正是因?yàn)槿狈r(shí)代依據(jù),故宮收藏的這幾件傳為唐人作品的時(shí)代歸屬,在學(xué)術(shù)界一直有不同看法,在這種情況下,通過(guò)畫面上大量古代建筑所反映出的宮室形制來(lái)判定時(shí)代的歸屬,就成為較為科學(xué)和行之有效的方法之一。傅熹年先生正是把畫面中建筑裝飾的細(xì)部:琉璃瓦、格子門、木牌坊和斗拱形制作為“詳辨古今之物,商較土風(fēng)之宜”⑤的有力物證,認(rèn)為這三幅畫所表現(xiàn)的建筑群非唐非宋,進(jìn)而得出結(jié)論,斷定它們不是唐人的作品,而是南宋“臨安以外地區(qū)或民間畫家所繪的裝飾畫”。學(xué)術(shù)界公認(rèn)的早期建筑畫是屢見著錄、遞藏有緒的五代衛(wèi)賢的《高士圖》。是圖豎幅卷裝,描繪漢代隱士梁鴻與妻孟光“相敬如賓,舉案齊眉”的故事。畫家把梁鴻的居所安排在山環(huán)水繞的大自然中,集山水、人物、建筑畫為一體,反映了中國(guó)人自古有之的“雖由人造,宛自天成”的追求人工建筑與自然美景完善結(jié)合的園林化傾向。房屋以及木欄柵籬用界筆描畫,結(jié)構(gòu)交代甚為清楚,并能注意到一定的透視感和縱深關(guān)系?！敖绻P直尺”之名出現(xiàn)在唐代,而《高士圖》卷則是今天我們能見到的傳世卷軸畫中年代最早也最為可靠的以界筆“植柱構(gòu)梁”的建筑畫跡之一。畫史記載衛(wèi)賢師法尹繼昭,是當(dāng)時(shí)著名的屋木畫家,此幅描繪的建筑雖然在全幅中所占比重有限,但嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)和較強(qiáng)的寫實(shí)性仍能反映出五代畫家在建筑畫上的表現(xiàn)能力。北宋時(shí)期,隨著城市的繁榮和市民階層的壯大,建筑畫所表現(xiàn)的范圍、風(fēng)格和題材較前代更為多樣,除了展現(xiàn)上層社會(huì)的宮室殿宇,還出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的市井民居,在表現(xiàn)技巧上也趨于成熟?？梢哉f(shuō),隨著郭忠恕、王士元、張擇端等專攻樓閣并卓然有成的建筑畫大師的出現(xiàn),中國(guó)古代的建筑畫歷隋、唐、五代到北宋,經(jīng)過(guò)眾多畫家的不斷豐富完善,融入不同的表現(xiàn)手法和繪畫技巧,從最初簡(jiǎn)單的建筑設(shè)計(jì)圖稿發(fā)展到具有獨(dú)特美感和審美價(jià)值的藝術(shù)作品,并最終擺脫了作為人物畫背景和山水畫點(diǎn)綴的從屬地位,發(fā)展成為以樓閣為主、山水為背景、人物舟車為點(diǎn)綴的一門獨(dú)立畫科。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中把繪畫按照種類分為人物、山水、花鳥、雜畫四門,建筑畫歸入雜畫門,稱為“屋木”,而《宣和畫譜》則把畫學(xué)分為十門,建筑畫以“宮室”的名稱位列第三。宋徽宗畫院要求狀物繪形的嚴(yán)格寫實(shí)技巧和注重理法、“精麗巧整”的畫風(fēng)同樣對(duì)建筑畫的發(fā)展起到了推波助瀾的作用,其影響一直持續(xù)到南宋,建筑畫于兩宋達(dá)到了高峰。北宋初頗負(fù)盛名的建筑畫家首推郭忠恕。據(jù)史籍記載,郭忠恕的建筑畫以準(zhǔn)確精細(xì)著稱,甚至可以作為施工圖用,“以毫計(jì)寸,以分計(jì)尺,以尺計(jì)丈,增而倍之,以作大宇,皆中規(guī)矩,曾無(wú)小差”,“為屋木樓觀,一時(shí)之絕也,上折下算,一斜百隨,咸取磚木諸匠本法,略不相背”,他不僅對(duì)建筑的構(gòu)件和做法至詳至悉,而且已經(jīng)開始注意通過(guò)高超的技巧和一定程度的透視畫法在二維平面上表現(xiàn)建筑物三維空間的立體感和通透感,達(dá)到了使觀者“望之中虛,若可躡足”⑩的藝術(shù)效果。今藏臺(tái)北故宮博物院的《雪霽江行圖》卷殘段為郭氏所作,描繪了寒冬清冷江水中并桅而行的兩艘大船。畫家以直線、橫線、斜線、弧線等多種線條準(zhǔn)確勾勒,并將它們有機(jī)地組合在一起,通過(guò)輪廓的輕重、線條的疏密,清楚地交代出遠(yuǎn)近縱深的層次和“向背分明”的體積感,比例構(gòu)造準(zhǔn)確合度,舵、桅、蓬、攬、篙、索等細(xì)節(jié)的描寫具體而精致,使人感到幾可走入畫中,艙門和窗牖“則若可以捫歷而開闔之也”。此畫雖描寫舟船而非樓閣,但也反映出郭氏謹(jǐn)嚴(yán)細(xì)密的畫風(fēng)和狀物精微的寫實(shí)能力。宋代最負(fù)盛名的建筑畫作品當(dāng)屬?gòu)垞穸说摹肚迕魃虾訄D》卷。是圖描繪了北宋末年京都汴梁(今河南開封)汴河兩岸“物阜民豐”的承平景象,以全景式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的筆法,展現(xiàn)了我國(guó)12世紀(jì)都市各階層人物的生活狀況和社會(huì)風(fēng)貌,雖是一幅風(fēng)俗畫,但畫面中描繪了大量的建筑(圖二)。作者采取中國(guó)傳統(tǒng)的手卷形式,以鳥瞰的角度,不斷推移的視點(diǎn)來(lái)攝取景物,展現(xiàn)出汴梁城當(dāng)年的一組組建筑群落:農(nóng)舍、村鎮(zhèn)、店鋪、橋梁、城樓、茶坊、酒肆、腳店、寺觀、公廨等。雖類型繁多,方位各異,但組織構(gòu)圖有條不紊,平行透視和散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法,更引觀者進(jìn)入一個(gè)俯仰顧盼、以游無(wú)窮的城市空間。建筑的畫法兼工帶寫,既有界尺畫成,也有徒手寫就,并注意到人物的穿插和周圍環(huán)境的諧調(diào),段落節(jié)奏分明,設(shè)色清淡典雅,絲毫沒有一般樓閣畫的呆板單調(diào)。在北宋建筑畫流傳甚罕的今天,《清明上河圖》卷以其高度的歷史真實(shí)性,不僅成為研究宋代城市生活以及風(fēng)俗、建筑、工商、交通、服飾等方面的珍貴歷史資料,也使我們對(duì)先祖近千年前的精湛而偉大的建筑藝術(shù)有了更為形象和真切的體認(rèn)。二北宋畫院狀物精微的繪畫風(fēng)格,流風(fēng)余韻,波及南宋,并進(jìn)一步推動(dòng)了建筑畫的發(fā)展。南宋畫院人才輩出,而建筑畫更能使畫院中人展現(xiàn)才華和特長(zhǎng),鄧椿說(shuō)過(guò)“畫院界作最工”。但這時(shí)的畫家們已不滿足于簡(jiǎn)單再現(xiàn)生活中棟宇樓臺(tái)的“向背分明,不失繩墨”的真實(shí),而是進(jìn)一步把建筑物與山水、與畫面內(nèi)外的人物結(jié)合起來(lái),力圖把建筑與人,建筑與自然環(huán)境聯(lián)系在一起,進(jìn)一步體現(xiàn)“天人合一”的哲學(xué)理念,給建筑畫營(yíng)造出一種全新的意境。情景交融,借景抒情是南宋建筑畫的又一特點(diǎn)。少年時(shí)曾經(jīng)作過(guò)木工的畫院畫家李嵩是善畫建筑的高手,臺(tái)北故宮博物院收藏的《月夜看潮圖》頁(yè),以細(xì)膩逼真的筆觸對(duì)南宋官式建筑的風(fēng)格和細(xì)部特點(diǎn)作了忠實(shí)寫真,而藏于北京故宮博物院的《錢塘觀潮圖》卷則帶有緣物抒情的感情色彩,展現(xiàn)了他的另一種建筑畫風(fēng)。每年農(nóng)歷八月十六至十八,為浙江錢塘江的大潮汐期,自南宋遷都臨安(今浙江杭州)以后,觀潮成為一年一度的盛大活動(dòng),其時(shí)海水沿喇叭形的錢塘江口逆江而上,如“玉域雪嶺,際天而來(lái),大聲如雷霆,震撼激射,吞天沃日,勢(shì)極雄豪”,畫面除了表現(xiàn)滔滔的江水,即寫“大內(nèi)臨江起飛閣”的都城臨安。耐人尋味的是作者并沒有以其擅長(zhǎng)的細(xì)膩精微的表現(xiàn)手法再現(xiàn)皇家殿宇的巍峨輝煌、臨安城池的雄偉整飭、“歲歲觀潮樂”的繁華熱烈,而是只以簡(jiǎn)括的筆法寫出成片的半露瓦頂于薄霧樹影之中朦朧顯現(xiàn),茂林中三面圍墻的寬大空?qǐng)龌蛟S就是南宋的宮室所在,意境頗顯空寂。作者活動(dòng)的年代,正值南宋時(shí)局動(dòng)蕩,國(guó)家面臨內(nèi)憂外患,而小朝廷又沉湎于“錢塘江上開皇畿”,“貪看秋潮忘黍離”的耽樂奢靡,身為畫院待詔得以侍于君側(cè)的李嵩忠君憂國(guó)而又無(wú)力回天的孤寂心境在畫面中似有曲折流露。而南宋“四大家”之一劉松年的《四景山水圖》卷則把南宋都城精麗華美的樓宇臺(tái)榭巧妙置入西湖清秀幽雅的江南風(fēng)景之中,通過(guò)對(duì)不同形式的建筑在春、夏、秋、冬不同季節(jié)的描寫,使人感受到樓閣在四季中不同韻致的美,和諧、明凈、秀媚,處處體現(xiàn)出南宋畫所獨(dú)具的富貴、華麗和充滿詩(shī)意的畫風(fēng)。南宋佚名《會(huì)昌九老圖》卷雖為人物畫,但建筑部分不論整體還是細(xì)部都描繪精微,水榭、房舍、板橋、河堤、護(hù)欄、室外的石凳乃至屋內(nèi)的陳設(shè)交代得一清二楚,幾乎可以按圖構(gòu)建。更為重要的是建筑采用李公麟傳派的墨筆白描畫法,勻細(xì)的線條有利于刻畫建筑物復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和構(gòu)件的細(xì)部。這種水墨白描的建筑畫法延續(xù)到元代并發(fā)展到了極致。在傳世的宋代繪畫中,有相當(dāng)數(shù)量的作品是以冊(cè)頁(yè)的形式流傳的,而其中又有許多作品描繪了各式各樣的建筑,大不盈尺卻美侖美奐,并以活潑的表現(xiàn)形式、豐富的表現(xiàn)手法和多樣的繪畫風(fēng)格成為今天研究宋代建筑繪畫的重要資料。從故宮收藏的宋人冊(cè)頁(yè)中,可以看到南宋建筑繪畫大致有以下幾種表現(xiàn)風(fēng)格:一是細(xì)筆勾勒的寫實(shí)風(fēng)格,這一風(fēng)格繼承北宋畫院傳統(tǒng),刻畫精微,設(shè)色淡雅(圖三～圖五)。如《蓮塘泛艇圖》頁(yè)中的水閣,《梧桐庭院圖》頁(yè)中的歇山式、四角攢尖式建筑,《層樓春眺圖》頁(yè)中玲瓏空透的崇樓,《長(zhǎng)橋臥波圖》頁(yè)中高架平湖的木橋,《蓬萊仙館圖》頁(yè)中布局繁復(fù)的參差樓臺(tái)、櫛比亭榭、曲檻回廊等,在畫家筆下無(wú)不錯(cuò)落有致、法度謹(jǐn)嚴(yán)、折算準(zhǔn)確,透視比例亦合乎畫理,同時(shí),在處理建筑主體與周圍環(huán)境氣氛的關(guān)系上比北宋有進(jìn)一步提高。二是粗筆概括的寫意風(fēng)格。如《深堂琴趣圖》頁(yè),以較為粗渾的用筆寫山齋數(shù)楹,蔥樹掩映,一人于堂中撫琴,二鶴在琴聲中閑行,遠(yuǎn)山一帶,巨壑空茫(圖六);陳清波的《湖山春曉圖》頁(yè)以平遠(yuǎn)之法繪春山平湖,湖堤一邊掩映在綠樹叢中的深院崇樓雖以粗筆畫出,但飛檐戶牖洗練而不失準(zhǔn)確,簡(jiǎn)括明了的線條,大片空白的院體格式與清新淡雅的色調(diào),更使畫面充滿春天的明媚;《納涼觀瀑圖》頁(yè)不用界尺,粗筆徒手繪水榭、人物、樹石、建筑,頗有生拙之趣,極具文人畫氣息;《溪山水閣圖》頁(yè)中溪前敞榭雖只以粗筆界尺寥寥勾出,但于湖光山色映襯下,顯得清秀、明凈而饒有情趣。上舉幾幅或采馬夏的邊角構(gòu)圖,或取趙令穰的平遠(yuǎn)小景,建筑輕刻畫,重意境,形象概括,脫略簡(jiǎn)化細(xì)部而不失準(zhǔn)確真實(shí),畫面或清新、或明凈、或空蒙的情境給了作為繪畫主體的建筑以含蓄而富于想象的空間依托,具有了詩(shī)一般和諧渾融的意境,使建筑畫達(dá)到了一個(gè)新的藝術(shù)境界。三是承續(xù)唐人傳統(tǒng),摹擬趙伯駒、趙伯骕兄弟風(fēng)格,以青綠重色描繪建筑?！断缮綐情w圖》頁(yè)“沒骨山樹,清闊新妍。界畫樓臺(tái),纖微呈露”,給人明麗清新之感。除了描寫完整的單體建筑和建筑群的全景,還有描繪建筑局部的作品,如《瑤臺(tái)步月圖》頁(yè),雖然界畫平臺(tái)的局部只是作為人物活動(dòng)的背景,但深棕色嵌玉欄桿、蓮花柱頭裝飾和臺(tái)子的斗拱樣式交代得準(zhǔn)確清楚,與描繪建筑全圖的作品恰是一種互補(bǔ)。由于建筑與周圍環(huán)境的關(guān)系深受自古以來(lái)“天人合一”的思想理念的影響,傳統(tǒng)的建筑畫歷來(lái)與占繪畫主導(dǎo)地位的山水畫密不可分,并一直為山水畫的風(fēng)格和審美取向所左右。唐代的富貴臻麗的畫風(fēng),北宋大山大水式的寫實(shí)精神,南宋邊角構(gòu)圖的空靈蘊(yùn)藉,無(wú)不同時(shí)體現(xiàn)在山水畫和建筑畫當(dāng)中。但是這種建筑畫與山水畫在風(fēng)格上的同步在元代發(fā)生了變化。與當(dāng)時(shí)山水畫壇大量出現(xiàn)的文人墨戲和“逸筆草草”、“不求形似”的寫意畫風(fēng)不同,元代建筑畫不但沒有忽視兩宋院體已日臻成熟的工整精細(xì)的造型手段,反而借助元代所盛行的水墨畫技法及李公麟一路的白描技法,把建筑畫逐步推向純界畫的境界,描繪建筑主體“細(xì)入微芒”,而山水配景已不再重要,這樣,建筑畫狀物精微的寫實(shí)性達(dá)到極致。有學(xué)者認(rèn)為,元代的這種繪畫風(fēng)格超越兩宋,“寫實(shí)之極”。事實(shí)上,元代建筑畫發(fā)展與畫壇主流風(fēng)格出現(xiàn)的這種背離,是有其特定的歷史原因的。元代統(tǒng)治者從蒙古大草原走出來(lái)建都筑城,宏大華麗的宮殿是他們體現(xiàn)皇權(quán)和物質(zhì)享受的首要需求,精準(zhǔn)詳備、兼有實(shí)用性和欣賞性的界畫樓閣自然為王公貴族所喜愛,而擅長(zhǎng)界畫樓閣的漢人也極易受到恩寵。如何澄在皇慶元年(1312年)向朝廷進(jìn)獻(xiàn)《姑蘇臺(tái)》、《阿房宮》、《昆明池》三景,超賜官職正奉大夫(從二品);王振鵬進(jìn)獻(xiàn)界畫《大明宮圖》、《大安閣圖》,“甚稱上意”,元仁宗眷愛之,賜號(hào)孤云處士,并累官數(shù)遷;李士行進(jìn)獻(xiàn)《大明宮圖》,當(dāng)即得官五品,進(jìn)呈界筆樓閣給元廷已成為獲取官爵的一種途徑。統(tǒng)治階層的這種審美好尚,加之宋代繪畫寫實(shí)機(jī)能的自然延展,自然使元代以水墨白描為特點(diǎn)的界畫樓閣得到了極大的發(fā)展,出現(xiàn)的眾多樓閣畫家及其佳作是前代所無(wú)法比擬的。墨線白描界畫樓閣是元代建筑繪畫最為典型的時(shí)代新風(fēng),宮廷畫家王振鵬是當(dāng)時(shí)最享盛名的建筑畫家。他曾分別兩次畫過(guò)《金明池奪標(biāo)圖》卷,描繪北宋崇寧年間(1102—一1106年)三月三日皇室在宮廷后苑金明池舉辦龍舟競(jìng)渡的盛大場(chǎng)面,由于其作頗負(fù)盛譽(yù)并受到當(dāng)時(shí)貴戚大長(zhǎng)公主的贊賞,引得后人紛紛臨摹,至今傳世的臨摹本和改繪本仍有七八本之多。故宮博物院的藏本《龍舟奪標(biāo)圖》卷,筆法秀勁細(xì)密,純用白描舍棄設(shè)色的表現(xiàn)手法更使畫面千繁萬(wàn)復(fù)而不顯阻滯擁塞,給人細(xì)膩、明潔、素雅之感。殿閣巍峨,龍舟爭(zhēng)渡,旌旗獵獵,櫓槳奮動(dòng),動(dòng)態(tài)的舟船和眾多的人物活動(dòng)打破了靜態(tài)樓閣的沉寂,使易流于平板的建筑畫表現(xiàn)出了緊張的情節(jié)和熱烈的生趣(圖七),反映出王振鵬建筑畫的風(fēng)格特點(diǎn)。正如虞集所評(píng):“振鵬之學(xué),妙在界畫,方圓平直,曲盡其體,而神氣飛動(dòng),不為法拘。”王振鵬精湛的畫藝和備受皇帝寵愛而獲得的顯赫地位,使其畫風(fēng)在元代影響很大,元末的夏永專學(xué)這種畫法,但以小幅見長(zhǎng)。故宮收藏的夏永冊(cè)頁(yè)、紈扇共有四幅:《豐樂樓圖》頁(yè)、《映水樓臺(tái)圖》頁(yè)和兩幅《岳陽(yáng)樓圖》頁(yè),均取材于前朝著名的樓閣建筑,采用虛實(shí)相對(duì)的對(duì)角線構(gòu)圖,突出主體建筑,略化周圍環(huán)境,在藝術(shù)性上稍遜于王振鵬,但線描的精整工細(xì),似尤過(guò)之,熊之縉《花間笑語(yǔ)》評(píng)價(jià)他的畫作“細(xì)若蚊睫,侔于鬼工”。展觀其傳世作品,方寸間微入毫芒,再現(xiàn)宏大建筑的整體和細(xì)部的技藝精湛超凡,令人嘆服。同時(shí),夏永的大多數(shù)作品上都以蠅頭小楷題有與圖畫相關(guān)的文字,如《岳陽(yáng)樓記》、《豐樂樓賦》,這些題記同樣“小如蟻目”,與其細(xì)密的畫風(fēng)相諧調(diào),同時(shí)補(bǔ)充了畫意,增強(qiáng)了作品的文學(xué)性和抒情效果,這是夏永對(duì)建筑畫發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。四明代建筑畫的興起五代、宋、元的建筑畫,要求畫家對(duì)建筑的構(gòu)造有相當(dāng)?shù)牧私?在描繪樓閣之前,要“胸中先有一卷木經(jīng)”,從衛(wèi)賢到郭忠恕、張擇端、李嵩,直至王振鵬、夏永,描繪建筑無(wú)不以精準(zhǔn)工細(xì)的界筆樓閣見長(zhǎng)。囿于中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念,科學(xué)技術(shù)和百工匠藝始終被認(rèn)為是雕蟲小技而沒有地位,而要求中規(guī)矩、合法度的界筆建筑畫,由于與建筑術(shù)密不可分的關(guān)系和與文人審美趣味的相悖,逐漸被視為缺乏文化素養(yǎng)和審美情趣的“梓人匠氏”之作。元初湯稱“世人論畫,必曰與十三科,山水打頭,界畫打底,故人以為界畫為易事”,可見當(dāng)時(shí)以界畫樓閣為主的建筑畫地位之低。隨著元季文人畫的勃興和明代文人畫統(tǒng)治地位的確立,界畫更是備受攻訐而日見式微。有明三百年間,以擅長(zhǎng)界畫聞名者,只有仇英一人。界畫作為一個(gè)畫科之所以受到傳統(tǒng)審美觀念的貶低,在很大程度上因?yàn)槠鋰?yán)格精確的方法。文徵明就曾說(shuō)過(guò):“畫家宮室最為難工。謂須折算無(wú)差,乃為合作,蓋束于繩矩,筆墨不可以逞,稍涉畦畛,便入庸匠”,正是這種法度的謹(jǐn)嚴(yán),在一定程度上抑制了筆墨情趣和審美特性的發(fā)揮,與文人畫家寄性詠懷、緣物抒情的審美理想背道而馳。但是文人畫家們?cè)诒憩F(xiàn)自己的生活情境以及人與自然的和諧關(guān)系時(shí),又離不開對(duì)賴以生存的建筑物的描繪,這就需要?jiǎng)?chuàng)造出區(qū)別于畫匠、符合自己身份地位的新的表現(xiàn)方式,正是在這種情況下,相對(duì)于界筆樓閣來(lái)講較為隨意自由、不拘泥繩墨的“意筆樓閣”便應(yīng)運(yùn)而生并很快發(fā)展起來(lái)。由于創(chuàng)作目的的不同和美學(xué)追求上的異趣,明代建筑畫漸在形式風(fēng)格上顯出與前代不同的鮮明特色,可以說(shuō),界筆樓閣的衰落和意筆樓閣的興起是明代建筑畫的特點(diǎn)。明代早期,在宣宗朱瞻基、憲宗朱見深、孝宗朱祐樘等皇帝的喜好和倡導(dǎo)下,宮廷繪畫曾經(jīng)顯赫一時(shí),出現(xiàn)了一批卓有成就的宮廷畫家,其中也不乏樓閣畫高手,承緒南宋院體畫風(fēng),被明孝宗朱祐樘譽(yù)為“今之馬遠(yuǎn)”的王諤,堪稱代表。他的《江閣遠(yuǎn)眺圖》軸吸取了南宋院體描繪建筑的風(fēng)格,更加纖巧富麗,但作品殊少創(chuàng)新,在勢(shì)的表現(xiàn)和意的傳達(dá)上已遜一籌。明代宮廷還有一類表現(xiàn)帝王生活和重大歷史事件的繪畫作品,由于要反映特定的地點(diǎn)和環(huán)境,自然要描繪大量的建筑。佚名《明宣宗行樂圖》卷以工整細(xì)膩的寫實(shí)手法真實(shí)再現(xiàn)了朱瞻基在宮中的娛樂和生活情景,是研究明代宮廷歷史以及皇家建筑的重要資料。明代隨著文人畫的極大發(fā)展,界畫手法被視為工匠的技能而遭到貶低,畫壇上擅長(zhǎng)界畫的人寥寥無(wú)幾,最負(fù)盛名的吳門畫家仇英也只是將其精美的界筆建筑作為人物畫的背景。他“初為漆工,兼為人彩繪棟宇,后徙而業(yè)畫,工人物樓閣。”或許是出身的關(guān)系,仇英的繪畫從南宋院體脫胎而出,變?yōu)轱h逸高雅的風(fēng)格,畫建筑與其他吳門文人畫家不同,多用界筆,工筆重彩,但并非一味炫耀富麗,繪畫技藝同時(shí)受到職業(yè)畫師和文人畫家的雙重影響,追求含蓄蘊(yùn)藉的格調(diào),著意塑造文人高士所欣賞的藝術(shù)形象。刻畫精細(xì)、敷色鮮麗而“意趣雅淡”是仇英對(duì)建筑畫的貢獻(xiàn)。也有古建筑研究專家認(rèn)為仇英的樓閣畫只是在臨摹宋畫時(shí)才有出色表現(xiàn),如《中興瑞應(yīng)圖》卷中的建筑比例、形象、風(fēng)格以及細(xì)部都極其忠實(shí)于描寫對(duì)象,可謂“下真跡一等”(圖八),但他自己的創(chuàng)作,如《人物故事圖》冊(cè)中的建筑,則“遠(yuǎn)不能和摹古之作相比了”⑩。明代中葉以后,為適應(yīng)官僚文人優(yōu)游林下與商賈巨富生活享受的需求,私家建造園林的風(fēng)氣勃興,文化發(fā)達(dá)、商業(yè)繁榮的蘇州造園活動(dòng)尤為興盛,“家家住青翠城”、“處處是煙波樓閣”,16世紀(jì)還出現(xiàn)了計(jì)成撰寫的專門論園林藝術(shù)的著作《園冶》。造園活動(dòng)的興盛,無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)建筑畫的發(fā)展起到相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)作用,明代建筑畫明顯呈現(xiàn)園林化傾向。同時(shí)隨著吳門畫派的興起,文人繪畫日益發(fā)展并很快占據(jù)了畫壇絕對(duì)主導(dǎo)地位。文人畫家們描繪建筑物的目的已不單是表現(xiàn)建筑本身之美,更多的是為表現(xiàn)文人們所處的特定環(huán)境和在特定地點(diǎn)的雅集文會(huì)活動(dòng),而這些繪畫也自然與文人山水密切結(jié)合,或發(fā)思古之情,或寄高潔之志,表現(xiàn)的手法不用拘謹(jǐn)嚴(yán)格的界筆而代之以隨意輕松的意筆,這種意筆樓閣與文人山水的緊密結(jié)合成為明代建筑畫的典型特點(diǎn),如果去掉畫面中有特征性的建筑物,則完全變成了一幅純文人山水。因此,明代建筑畫雖多取材于實(shí)景但已不再是簡(jiǎn)單再現(xiàn),而是經(jīng)過(guò)了畫家的再創(chuàng)造,其中蘊(yùn)含著豐富的人文氣息和強(qiáng)烈的感情色彩。這一時(shí)期的建筑繪畫因與山水畫的融合,主要出現(xiàn)了如下幾類作品:一是描繪畫家親見的秀麗景物的名勝實(shí)景圖,如唐寅《沛臺(tái)實(shí)景圖》頁(yè),是作者陪老師王鏊登臨沛縣歌風(fēng)臺(tái)后所作,描繪以漢高祖劉邦酒酣擊筑,“自為大風(fēng)之歌”而得名的歌風(fēng)臺(tái)古跡,畫面和題詩(shī)流露出作者借古抒懷的思想感情,雖畫風(fēng)細(xì)潤(rùn),卻不失文人畫本色(圖九)。文伯仁《云巖佳勝圖》卷和錢穀《虎丘前山圖》軸均描繪虎丘山云巖寺實(shí)景,以率意之筆寫虎丘之勝,從二山門、千人石、雙吊桶、劍池、石橋直到山頂?shù)姆痖w和虎丘塔都一一收入畫面。雖然與界筆樓閣相比,描寫顯得簡(jiǎn)略,但還是抓住了虎丘山的特征。而錢穀的《定慧禪院圖》卷則專以寺院為表現(xiàn)對(duì)象,從山門到佛堂直至殿中的塑像,都作了清楚描繪,是一幅寫實(shí)風(fēng)格較強(qiáng)的作品,也為我們研究明代寺院建筑的布局、形制、內(nèi)部裝置提供了形象資料。謝時(shí)臣的《岳陽(yáng)樓圖》軸與元代界畫大師夏永的作品一樣,以相傳為三國(guó)時(shí)期吳名將魯肅訓(xùn)練水師的閱兵臺(tái)岳陽(yáng)樓為創(chuàng)作母題,但與夏永極力求工地描繪建筑主題的繁復(fù)華麗迥然不同,謝時(shí)臣筆下的岳陽(yáng)樓只是一座簡(jiǎn)略概括的二層崇樓,而畫面的絕大部分是彌漫的云霧和浩蕩的湖水,如果沒有作者的題字,很難想象省略了結(jié)構(gòu)特征的建筑就是岳陽(yáng)樓,但由于作者刻意追求和表現(xiàn)的是岳陽(yáng)樓“銜遠(yuǎn)山,吞長(zhǎng)江”的開闊意境和氣勢(shì),因此整幅作品展現(xiàn)出的便不僅是建筑的鬼斧神工,大自然的壯麗秀美,更是文人畫家的氣度胸襟,能以引發(fā)觀者“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的思古之情,由此可見明代建筑繪畫在創(chuàng)作主旨、審美取向和表現(xiàn)手法上的發(fā)展變化(圖十、圖十一)。明代建筑畫的另一種情況是表現(xiàn)自己或友人書齋、庭院的園林化傾向的作品,如文徵明為徐泰時(shí)所繪的《東園圖》,錢榖描繪張鳳翼的《求志園圖》,均以手卷形式表現(xiàn),前有圖,后有記,把建筑巧妙地安排在樹石園林之中,注意突出園林中特殊的動(dòng)植物點(diǎn)綴,如松、竹、梅、蘭、瑞鳥祥鶴、湖石游魚,借以表現(xiàn)畫主人的情趣、志向、操守(圖版二)。三是送別圖中反復(fù)出現(xiàn)的特定建筑。明代中期以后,吳門畫家中表現(xiàn)離愁別恨的懷念送別作品頗為不少,按照當(dāng)時(shí)的慣例,在蘇州送別友人的地點(diǎn)是城西的閶門,這一有著特定意義的建筑也隨之在送別圖中反復(fù)出現(xiàn)。有意思的是,故宮博物院收藏著三幅描繪閶門的作品,陸治的《濠上送別圖》軸寫閶門以及蘇州城墻的遠(yuǎn)景和整體,袁尚統(tǒng)的《曉關(guān)舟擠圖》軸寫水路要津群舟爭(zhēng)渡的熱鬧場(chǎng)面,描繪閶門的近景和局部,而張宏的《閶門舟阻圖》扇則是作者游虎丘,返棹閶關(guān)時(shí)根據(jù)親眼所見而作的現(xiàn)場(chǎng)寫生(圖十二),它們從不同角度真實(shí)生動(dòng)地描繪出當(dāng)時(shí)蘇州水城繁榮興旺的一個(gè)側(cè)面。此外,張宏的《延陵掛劍圖》軸取材于《史記·吳太伯世家》,描寫春秋時(shí)季札恪守諾言,在徐國(guó)國(guó)君死后仍然送劍墓旁的故事,雖是歷史故事,但從建筑結(jié)構(gòu)和形式來(lái)說(shuō),并非畫家憑空想象,畫面中描繪的陵寢建筑,在古代建筑畫中并不多見,是值得注意的。上述建筑畫作品的創(chuàng)作,都是以寫生為基礎(chǔ),其貼近現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)樸風(fēng)格使觀者從原本沒有生命的建筑物中感受到熟悉和親切的生活氛圍,從而領(lǐng)略到作者透過(guò)作品所折射出的熱愛家園、擁抱自然的內(nèi)心感受,這正是明代建筑繪畫最為可貴的價(jià)值所在。五明代建筑畫是界畫樓閣衰落和意筆樓閣興起的時(shí)代,進(jìn)入清代,建筑畫又有了新的發(fā)展。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)了新興商人和市民階層新的審美好尚,富麗堂皇而饒富裝飾趣味的界畫樓閣在揚(yáng)州等地域重新興盛,并出現(xiàn)了袁江、袁耀這樣在建筑畫史上“標(biāo)呈百代”的大師級(jí)人物。同時(shí),為表現(xiàn)清王朝的“文治武功”,宮廷御用畫家們創(chuàng)作了大量宏幅巨制的紀(jì)實(shí)性作品來(lái)記錄重大歷史事件,許多建筑物成為宮廷繪畫的重要表現(xiàn)題材。清初歐洲科學(xué)和藝術(shù)的傳入,也首先對(duì)宮廷繪畫產(chǎn)生了較大的影響,尤其在建筑畫的表現(xiàn)手法上,引入了更能表現(xiàn)空間和體積的焦點(diǎn)透視和明暗法,呈現(xiàn)出“中西合璧”的新趨勢(shì)?？梢哉f(shuō),清代的建筑畫是沿著兩條涇渭分明的主線發(fā)展的:一是民間界筆樓閣的再放異彩,二是宮廷建筑畫“中西合璧”新穎畫風(fēng)的形成。揚(yáng)州歷史上即是江南鹽運(yùn)業(yè)的中心,到了清初康熙至乾隆時(shí)期,更是繁華富庶,各地富商巨賈云集于此,進(jìn)而由鹽業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了城市的興盛和工業(yè)的繁榮。財(cái)富的大量積聚,一批渴求文化藝術(shù)的商人對(duì)書畫的熱愛與提倡,以及日益成長(zhǎng)的市民階層巨大的購(gòu)買力,使全國(guó)的書畫家紛紛旅食此地。新興的商人市民階層由于其不同的身份背景,產(chǎn)生出與封建官僚文人不同的“喜新尚奇”的審美要求,正是這種有別于傳統(tǒng)的文化觀念與審美趣尚的潛變,使揚(yáng)州這座南方商業(yè)重鎮(zhèn)出現(xiàn)了較為活躍開放的文化氣氛和自由活潑的藝術(shù)風(fēng)尚,畫壇上流派紛呈、繁花似錦的盛境為備受傳統(tǒng)文人指斥而沉寂了數(shù)百年的界畫樓閣的再次勃興提供了環(huán)境和條件。在當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州畫壇上,以界畫樓閣聞名的有李寅、蕭晨、顏嶧、顏岳、袁江、袁耀,他們的畫作以華美的造型、富麗的設(shè)色、極強(qiáng)的裝飾性為新興的藝術(shù)購(gòu)買群體所喜愛,袁江就曾經(jīng)被在揚(yáng)州經(jīng)營(yíng)鹽業(yè)的山西尉姓商人聘請(qǐng)到晉地多年,繪制中堂、條屏、卷冊(cè)、燈籠、隔扇等各類作品無(wú)數(shù),為其裝堂遮壁。袁耀也曾與寓居揚(yáng)州的山西鹽商賀君召頗多交住。李寅的界畫師法兩宋,他的《仿郭忠恕山水樓閣圖》軸、《設(shè)色紅樓夜宴圖》軸,繼承了宋人建筑畫結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、比例精確、講求物理、處處合乎法度的寫實(shí)精神,“巨制梁柱榱棟,老于木工者,較其間架,絲毫不爽”23。他的這種畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)有相當(dāng)?shù)挠绊?蕭晨及顏嶧、顏岳兄弟都師法李寅。比較蕭晨《雪景人物圖》軸、顏嶧《人物圖》軸中的建筑,畫風(fēng)頗多近似之處。而袁江的山水樓閣與李寅相比,在構(gòu)圖、用筆、設(shè)色上,亦有明顯的師承痕跡,只是像謝堃所評(píng):“蒼古不及李寅,而秀雅過(guò)之”24,他們同為揚(yáng)州人,且李寅的活動(dòng)比袁江略早,雖然史料上沒有記載袁江從李寅學(xué)過(guò)畫,但他的畫風(fēng)受到李寅的影響是很自然的,謝稚柳先生就認(rèn)為“袁江出于李寅”。袁江和袁耀父子的繪畫藝術(shù),從題材到繪畫風(fēng)格,完全一脈相承,無(wú)論大幅小幅,無(wú)不制作精工,尤其是精心繪制的通景屏,景物連貫一體,氣勢(shì)十分宏偉壯麗。古代歷史上著名的宮闋殿宇和民間傳說(shuō)中的閬苑瓊樓,都成為作者筆下反復(fù)描繪的內(nèi)容題材,如秦始皇集六國(guó)宮殿精華修筑而成的《阿房宮》,以昭君出塞故事為背景的《漢宮秋月圖》,梁孝王劉武在私家園林廣納文人雅士的《梁園飛雪圖》(圖十三),描寫唐玄宗、楊貴妃演繹愛情絕唱的《驪山避暑圖》,煙濤微茫令人神往的海上神山《蓬萊仙境圖》等等。畫家憑藉自己精深的古建知識(shí),展開豐富的想象,把一組組帶有神秘色彩的建筑搬土畫面,創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)充滿神奇魅力的世界,將華貴綺麗的畫風(fēng)發(fā)展到極致。此外,袁氏父子對(duì)景寫實(shí)的作品也很多,《邗江勝攬圖》軸是一幅帶有風(fēng)俗意味的紀(jì)實(shí)繪畫,“邗江”是揚(yáng)州的別稱,作者以俯瞰的角度具體入微地描繪了250年前揚(yáng)州城北的重要建筑和自然風(fēng)光,而《揚(yáng)州四景圖》屏的“春臺(tái)明月”、“平流勇瀑”、“萬(wàn)松疊翠”、“平崗艷雪”則通過(guò)傳統(tǒng)的界畫技法把揚(yáng)州北郊瘦西湖兩岸的名園勝景以及當(dāng)時(shí)“兩堤花柳全依水,一路樓臺(tái)直到山”的繁榮景象真切形象地展現(xiàn)在觀者面前。袁江、袁耀不是單純的界畫家,他們對(duì)于建筑畫的貢獻(xiàn)在于開創(chuàng)了把山水與樓閣有機(jī)結(jié)合而渾然一體的新風(fēng)格。他們筆下的殿宇樓閣,或以堅(jiān)實(shí)的山巖為依托,或以浩淼的江湖為背景,畫山石用斧劈皴、鬼面皴、卷云皴,給仙境般的樓閣構(gòu)筑出真實(shí)可信的空間,而工致細(xì)膩、富麗堂皇的建筑也為冷漠的山石增添了色彩與生趣,從而賦予樓閣界畫深遠(yuǎn)的意境和宏大的氣勢(shì),創(chuàng)造出一種華麗精致的畫風(fēng),在清前期揚(yáng)州畫家中別具一格。而其在當(dāng)時(shí)文人山水畫時(shí)代獨(dú)不為時(shí)流所誘的精神更是難能可貴,其建筑畫作品無(wú)論是數(shù)量還是藝術(shù)水準(zhǔn),在整個(gè)界畫樓閣的發(fā)展史上,都是當(dāng)時(shí)和后來(lái)人所無(wú)法比擬的。由于職業(yè)畫家的局限,袁江、袁耀的作品不可避免地在表現(xiàn)題材上有所雷同,表現(xiàn)手法也呈現(xiàn)一種程式化,古建專家傅熹年先生認(rèn)為他們畫的建筑“并非清代的建筑形象,而是雜采歷代畫中種種不同的建筑形象,加以組合?！瓘目傮w布局到建筑形體大多不合建筑的規(guī)矩法度”26,這和當(dāng)時(shí)追求藝術(shù)視覺效果忽視真實(shí)物理結(jié)構(gòu)的審美要求有直接的關(guān)系,從這里也可以看到市場(chǎng)機(jī)制對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。袁江還曾為身居高官的指頭畫大師高其佩“秀筆妙染”,代畫樓閣,故宮收藏的高氏《仙山樓閣圖》軸,細(xì)致華麗,與其水墨簡(jiǎn)約的風(fēng)格迥異,從畫稿到色彩均“出自袁江之手”。袁江與高其佩的這種合作也成為傳統(tǒng)繪畫中文人畫家與職業(yè)畫家兩大對(duì)峙的陣營(yíng)藝術(shù)交流的一個(gè)明證,雖然這種交流是單向的。清初以江南山水風(fēng)物為創(chuàng)作素材的金陵畫派中也不乏建筑畫家,陳卓是其中的代表,他的《山水樓閣圖》軸描繪虛構(gòu)的仙山幻境,樓臺(tái)全用界筆,青綠艷麗,玉棟朱欄,有院體之工卻流于平板細(xì)碎,“具宋人精密,惜無(wú)元人靈秀”。而他的實(shí)景樓閣《天壇勒騎》、《冶麓幽棲圖》卷,一為明代天壇,一為從清涼山鳥瞰前朝陪都金陵城,表達(dá)了畫家對(duì)故國(guó)舊朝的思念。全圖基本徒手繪制,既不失界筆樓閣的準(zhǔn)確細(xì)膩,又兼有文人的意筆之氣,最能代表其高超的寫實(shí)能力,同時(shí)也是研究天壇建筑原始形態(tài)和清初金陵城貌的實(shí)證。清代宮廷繪畫的發(fā)展,經(jīng)過(guò)順治、康熙到雍正、乾隆時(shí)期達(dá)到了極盛,大量畫家在“如意館”內(nèi)供奉,藝術(shù)活動(dòng)十分活躍,創(chuàng)作了大量富于宮廷特色的作品,而紀(jì)錄本朝重要人物和重大事件的紀(jì)實(shí)性作品更是盛行,成為清代宮廷繪畫在題材內(nèi)容上的一大特色。如集歷史、紀(jì)游、建筑、風(fēng)俗、人物和山水于一體的《康熙南巡圖》,繪制耗時(shí)六載,計(jì)十二卷,總長(zhǎng)度幾近三百米,可謂宏篇巨制。而《乾隆南巡圖》更是紙本、絹本兩套各十二卷,洋洋大觀。兩部《南巡圖》卷均以真實(shí)而具體的表現(xiàn)手法記錄了當(dāng)時(shí)京師和各地的城池、官署、街市、寺觀等建筑,其中不少名勝古跡依然保持至今,也有的早已不復(fù)存在,但是畫卷極強(qiáng)的真實(shí)感,使得數(shù)百年前城市、鄉(xiāng)村的全貌仍可隨著漫漫長(zhǎng)卷的徐徐展開而歷歷在目。隨著明末清初的“西學(xué)東漸”之風(fēng),一些歐洲畫家開始在清代宮廷供奉。一方面,他們接受中國(guó)傳統(tǒng),采用中國(guó)筆墨顏料和紙絹?zhàn)鳟?另一方面他們依然堅(jiān)持西洋透視原則,在作品中著意表現(xiàn)物體的體積、質(zhì)感、明暗、投影乃至倒影。這種逼真效果的寫實(shí)畫風(fēng),直接體現(xiàn)在宮廷建筑畫上,同時(shí)也影響到中國(guó)宮廷畫家,對(duì)宮廷建筑畫“中西合璧”新畫風(fēng)的形成起到了關(guān)鍵作用。清代宮廷受“海西法”影響的新型建筑畫曾經(jīng)十分盛行,當(dāng)時(shí)稱為“線法畫”即采用西洋繪畫中的焦點(diǎn)透視法,擴(kuò)大建筑物在畫面中的空間感和縱深感,力求達(dá)到“于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近,不差錙黍?！加坝砷煻M,以三角量之。畫宮室與墻壁,令人幾欲走進(jìn)”的立體效果。從康熙至乾隆年間的宮廷畫家焦秉貞、冷枚、陳枚、沈源、孫祜、