生命的根源性與妙悟活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力

生命的根源性與妙悟活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力

在邏輯思維中，理性的力量被評(píng)估為分析的動(dòng)力，知識(shí)是促進(jìn)的。在形象思維中，需要通過情感促進(jìn)意象的形成。好的東西，而不是內(nèi)部力量，而是要實(shí)現(xiàn)好的東西。當(dāng)然，不是。妙悟是瞬間直覺的把握,它排斥理性,認(rèn)為理性的分別會(huì)干擾體悟的深入;它也排斥情感,認(rèn)為明晰的情感傾向會(huì)使審美認(rèn)識(shí)擱淺。妙悟活動(dòng)是在無思無慮無喜無樂的狀態(tài)下進(jìn)行的,通過理和情的排除,而恢復(fù)靈魂的覺性,恢復(fù)生命的活力和智慧。妙悟活動(dòng)是以人本來具有的生命智慧來觀照,生命的本元性就是推動(dòng)妙悟活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力因素。這一本元的覺性即中國美學(xué)中常說的“悟性”。“悟性”是體,覺悟是用,審美妙悟活動(dòng)并非先恢復(fù)生命的悟性,再以這一悟性去覺悟,審美妙悟就是在悟性的恢復(fù)中實(shí)現(xiàn)的,即悟性即妙悟,即性即覺。北宋畫家韓拙說:“因性之所悟?！泵髦x榛說:“詩固有定體,人各有悟性?！蔽蚴切闹?悟境不是在什么樣的心靈中都可以出現(xiàn)的,悟只會(huì)在那些獨(dú)特的心靈中才能降臨。因此,性是悟之體,悟?yàn)樾灾?沒有這個(gè)體就沒有這個(gè)用;性是悟之因,悟是性之果,沒有這個(gè)因,就不會(huì)有這個(gè)果。本文試圖用“審美悟性”這一術(shù)語來表示所討論的對(duì)象。悟性作為一種審美主體,是一種特殊的審美主體,它在中國美學(xué)尤其在藝術(shù)理論中廣泛的存在是一個(gè)事實(shí)。在中國哲學(xué)中,悟性的恢復(fù)被視為人的存在的最終真實(shí),它的呈現(xiàn)是人生所能達(dá)到的最高境界,這也是最高的藝術(shù)境界創(chuàng)造所需要的母機(jī)。在中國美學(xué)中,對(duì)這個(gè)問題沒有專門性的討論,關(guān)于它的理論如吉光片羽散見在各類文字中。所以這里只能盡量搜集有關(guān)零星的論述,復(fù)原其內(nèi)在的理論系統(tǒng),對(duì)這一理論在中國美學(xué)中存在的情況作一粗略的勾勒。一、“元真”是轉(zhuǎn)色成色的思想淵源今天,我們說一個(gè)人聰明而有智慧,常常說:“這個(gè)人悟性很高。”這是就能力而言的,中國藝術(shù)理論中妙悟說中的悟性不僅限于能力,它是一種獨(dú)特的心靈素養(yǎng),是心靈修煉中所能達(dá)到的最高境界。中國藝術(shù)理論中的悟性說有其特殊的內(nèi)涵,可將其概括為三種樣態(tài):(一)悟性是“本來有的樣子”;(二)悟性是人“應(yīng)該有的樣子”;(三)悟性是“自己之獨(dú)特的樣子”。在中國藝術(shù)理論中,悟性即人的本來面目,是人“本來的樣子”,是人的生命本來具有的覺性。若要悟入,必回歸本然,這個(gè)本然就是人未被污染的真實(shí)心靈,也是人的自然之性,悟只有在這樣的基礎(chǔ)上才能展開。在中國藝術(shù)理論的語匯中,有一個(gè)重要的詞匯:元。此字甲骨文像人首之形,后引申為初始、原初義,《說文》:“元,始也?！庇稍趿x引申出本原、根源,并被賦予抽象的道的意義,即所謂“元本”。藝術(shù)理論中,以悟?yàn)樵?頗有深韻。從初上說,它是開始,是悟的起點(diǎn),沒有這個(gè)元,就不可能有真正的悟;從源上說,它是根源,是種子,是智慧的種子,創(chuàng)造的種子,生命的飛躍全賴于這樣的種子;從本上說,它是人的性靈的質(zhì),也就是人的性,是人心之“天”;從玄上說,元就是玄,這兩個(gè)字在古漢語中可互通,它是人心靈中最淵奧的存在。綜此四點(diǎn)而言,“元”作為描述人體悟心靈的重要語匯,透露出中國人對(duì)悟性特點(diǎn)的把握。五代荊浩《筆法記》在評(píng)價(jià)水墨山水的出現(xiàn)時(shí)說:“如水暈?zāi)?興吾唐代。故張璪員外樹石,氣韻俱盛,筆墨積微,真思卓然,不貴五彩,曠古絕今,未之有也。麹庭與白云尊師,氣象幽妙,俱得其元,動(dòng)用逸常,深不可測。王右丞筆墨宛麗,氣韻高清,巧寫象成,亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn),筆跡甚精。雖巧而華,大虧墨彩。項(xiàng)容山人樹石頑澀,棱角無蹤,用墨獨(dú)得玄門,用筆全無其骨。然于放逸,不失元真氣象?！彼J(rèn)為,山水畫帶來了一種新的面貌,新的創(chuàng)作方式,就是動(dòng)“真思”。何謂真思?世俗之論,欲望之想,理智之思,都是假思,都是對(duì)對(duì)象不真的反映。而真思,是一種貼近生命根源的思,不假思量的思,是真實(shí)無妄的思?！豆P法記》中所說的“真思”就是悟。荊浩認(rèn)為,唐代以來新興山水畫大師之所以取得很高成就,就在于他們“俱得其元”,“獨(dú)得玄(元)門”,發(fā)揮生命縱深處的創(chuàng)造精神,由此啟動(dòng)他們卓然的“真思”。真思是由本源的心靈中轉(zhuǎn)出的,是“元之思”。荊浩指出,只有得此“元思”,所作山水畫才能“不失元真氣象”?！霸鏆庀蟆币夂卸?一是創(chuàng)化之元,也就是大自然深層的生生不息的精神;一是人心靈中的元真氣象。二者是一體的,回歸元初,就會(huì)在心靈深處與大自然的真實(shí)世界照面,契合創(chuàng)化之元。創(chuàng)化之元和心靈中的真元境界是不二的。所以,《筆法記》中提出一個(gè)對(duì)后代影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn):“須明物象之原”。其意就是回歸心靈的元真悟性,在這一“性”的世界中去體悟造化。石濤所說的“一畫”又是另外一種“元”。他提倡“一畫”是要建立“性”的覺體。一畫從心靈的角度言之,就是強(qiáng)調(diào)妙悟,在心靈的源初境界中創(chuàng)造,排除理智欲望傳統(tǒng)概念的纏繞。他把一畫溯向“混沌”、“鴻蒙”,就是溯向源初視界,以真元之思去創(chuàng)造。石濤的一畫是“從于心”的,但不是簡單地從于感情知識(shí),而是“根于性”,由“性”而起,才是他的“一畫”說最終的落腳?！耙划嫛彼⒌牟皇切牡谋倔w,而是性的本體。石濤說要回到一畫,也就是回復(fù)人的自在之性。在性中,才能沒有機(jī)心,沒有解釋的欲望,像鳥兒那樣飛翔,像葉兒那樣飄零,這樣才能真正實(shí)現(xiàn)和山光水色相照面。悟性不僅是“本來有的樣子”,而且是“應(yīng)該有的樣子”,古人常用“天”來表達(dá)?！霸睆?qiáng)調(diào)的是悟性的本原性,“天”在本原性之外,又突出悟性的自在性特征。即是說,悟性是人心靈自然而然的存在,是一種自在顯現(xiàn)的境界,悟是生命的原樣呈現(xiàn)。悟性是在解除人眼光的基礎(chǔ)上形成的,它所要破除的主要對(duì)象是“我執(zhí)”。我們說物我關(guān)系、心物關(guān)系、天人關(guān)系,常常不自覺地將人從世界中抽出來,站在世界的對(duì)岸來看待世界,用人的眼光打量世界,用人的意識(shí)去解釋世界,用語言——人所創(chuàng)造的一小打符號(hào)去整合世界,當(dāng)然只能得到世界虛妄的印象。中國藝術(shù)理論中強(qiáng)調(diào)以“天”去悟,就是從“人”回到“天”,回到世界之中,去扮演應(yīng)該有的角色。作為悟的“天”就是“應(yīng)該有的樣子”。“天”是人存在的真實(shí)樣態(tài),“天”是作為人心靈本體的“天”?！疤臁敝木尘褪恰盁o”。它否定以人的知識(shí)概念去認(rèn)識(shí)世界的方式。在《莊子》和禪宗的語匯中,“得其天”不僅是“得其本”,更是“得其真”。悟性就是認(rèn)識(shí)世界的真實(shí)本體。北宋董逌說:“明皇思嘉陵江山水,命吳道玄往圖,及索其本,曰:寓之心矣。敢不有一于此也。詔大同殿圖本以進(jìn)。嘉陵江三百里一日而盡,遠(yuǎn)近可尺寸計(jì)也。論者為丘壑成于胸中,既寤(同悟)則發(fā)之于畫,故物無留跡,景隨見生。殆以天合天耶。李廣射石,初則沒鏇飲羽,既則不勝石矣。彼有石見者,以石為礙,蓋神定者,一發(fā)而得其妙解,過此則人為已。能知此者,可以語吳生之意矣。仲穆于畫蓋得于此?！?卷一《書燕仲穆山水后去趙無作跋》)這里所云吳道子作畫和李廣射石,都不能用技來論之,而是天性所悟而得。就吳道子而言,他何以能一日盡嘉陵江三百里之景,那是因?yàn)樗撵`中有,所以筆下才會(huì)汩汩流出;就李廣而言,他射石,發(fā)于天性,一矢穿石,欲再射則不能。二人都是憑“天性”之資,“以天合天”。所謂“以天合天”,第一個(gè)“天”是人心中之“天”,并非是人心中映照的外在“天”的世界,而是說人的心靈達(dá)到了“天”的境界。吳道子融進(jìn)了山水,他就像石濤所說的,他“跡化”于山水,山水都?xì)w于吳道子了,他成了山水的代言人,不是以自己的言去代山水之言,而是以山水之言為言,所以他能在貼近嘉陵江的心境中寫出嘉陵江。李廣也是如此,悟在剎那間,剎那間他解除了要射石的意識(shí),而再射則不能中石不能穿石,乃是因?yàn)椤氨擞惺娬?以石為礙”,他失去了他的“天”,他成了自我意識(shí)的奴隸,“我執(zhí)”控制了他的心靈,悟性已經(jīng)遁然而去了。悟性還是一種自性,是一種“獨(dú)特的存在樣態(tài)”。韓拙說:“天之所賦我者性也?！毙阅宋蛑?然而若“性為物遷”,心為緒使,以亂性之心,面對(duì)萬象,則無法得出天地之“真”,只能得到天地的虛假影象。作畫的關(guān)鍵在于“悟空識(shí)性”,識(shí)自我之性,回到自己的真實(shí)生命。董其昌說:“十世古今,始終不離于當(dāng)念,當(dāng)念即永嘉所謂一念者,靈知之自性也?！崩畈畷r(shí)說:“自在在心不在相也?！痹诜饘W(xué)中,法性,或稱為法界、真如、法身,即萬法之體,它永恒不變,常住不改。法性是法的本體,法是一至大無外的概念,宇宙間一切有形之相或無形之理都可稱為法,或者叫做法相。但一切有形之相和無形之理,都根源于法性,法性不滅,法相隨緣流轉(zhuǎn),性不改而相多遷。唯識(shí)論認(rèn)為,法性有一重要特點(diǎn),就是自體任持,萬相根源于一法之性,必有任持,不舍自性,山林任持山林之自性,方為山林,紅葉任持紅葉之自性,方為紅葉,萬法不逾自性,一逾自性,即同他流,紅黃間出,自性即失。熊十力先生說:“凡言法者,即明其本身是能自持,而不舍失其自性也。”(P49)悟性就是這樣獨(dú)立的唯一的心靈根基。悟性的三個(gè)重要特點(diǎn),一在得本,一在得真,一在得己。悟性是人的本性、真性、自性,以悟性去妙悟則是本然的判斷、真實(shí)的判斷、獨(dú)特的判斷。探其本而舍其末,取其真而去其妄,尊自性而黜他性,方可搜妙創(chuàng)真,歸元得奇。二、妙悟機(jī)與神悟是不期然而然的,是偶然的,不可逆料的。這一特點(diǎn)說的是它的隨意性,并非任由人的意識(shí)擺布,但這并等于說,悟只能是一場難以預(yù)料的等待。悟是不期然而然,若期然,則不然;然而不期然,則未必不是必然。中國藝術(shù)理論有一比較普遍的觀點(diǎn):只要你恢復(fù)生命的悟性,那么妙悟則是可以期望的現(xiàn)實(shí)。悟性是因,妙悟是果,有此因必有此果。此即所謂即性即悟。在藝術(shù)妙悟活動(dòng)中,構(gòu)成內(nèi)在的推動(dòng)力又是什么呢?中國美學(xué)認(rèn)為,藝術(shù)妙悟的動(dòng)力就在悟性中。正因?yàn)榧僭O(shè)我們有這個(gè)性,所以我們方有鮮明的傾向性,它是妙悟過程中的唯一的動(dòng)力。在悟中沒有理智的選擇性,理智已經(jīng)退出,如果不退出,也就無法悟,當(dāng)理智退出以后,維持這一妙悟的就是這一自然的傾向性,它是一種源自生命的深層推動(dòng)力。中國美學(xué)認(rèn)為,回到本元,回到自性,回到自己性靈之“天”,也就進(jìn)入“天機(jī)自發(fā)”的境界。悟性就是這一天機(jī)自發(fā)境界的深層動(dòng)力。宋張懷說:“人為萬物最靈者也,故人之于畫,造于理者,能盡物之妙,昧乎理則失物之真,何哉?蓋天性之機(jī)也。性者天所賦之體,機(jī)者至神之用。機(jī)之一發(fā),萬變生焉。惟畫造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心會(huì)神融,默契動(dòng)靜,揮一毫,顯于萬象,則形質(zhì)動(dòng)蕩,氣韻飄然矣。故昧于理者,心為緒使,性為物遷,汩于塵坌,擾于利役,徒為筆墨之所使耳,安得語天地之真哉!”①1這段論述涉及到“機(jī)”的概念,在中國美學(xué)中,“機(jī)”是審美體驗(yàn)中的關(guān)鍵性因素,在西方美學(xué)中沒有與此相對(duì)應(yīng)的概念。它是中國美學(xué)中關(guān)于審美心理動(dòng)力學(xué)說的核心概念之一。性是悟之體,機(jī)是由此體所轉(zhuǎn)出的用,而妙悟則是這一“機(jī)神之用”的結(jié)果?！皺C(jī)”是悟性和妙悟這個(gè)因果鏈中的動(dòng)力因素,是顯現(xiàn)悟境的心理空間?！皺C(jī)”既不是“性”,又不是悟,是介于性與悟之間的因素。在這里,中國藝術(shù)論沒有將此導(dǎo)入心理的分析,還是以哲學(xué)的推論為基礎(chǔ),導(dǎo)出“機(jī)”的結(jié)論。機(jī)的本義為弩機(jī),從而引申為發(fā)動(dòng)的意義?！墩f文》:“主發(fā)謂之機(jī)。”②2在哲學(xué)中,此字又由發(fā)動(dòng)義引申為造化之元的意思。《莊子·至樂》:“萬物皆出于機(jī),皆入于機(jī)。”成疏:“機(jī)者發(fā)動(dòng),所謂造化也。”《列子·天問》:“皆出于機(jī)?！睆堈孔?“機(jī)者,群有之始。”進(jìn)而,機(jī)由造化之機(jī)引入人心靈之機(jī),即人心靈中創(chuàng)造的母機(jī),此創(chuàng)造的母機(jī)就是從根性上發(fā)出的力量。妙悟就是對(duì)悟性的復(fù)歸,也是對(duì)人深心中創(chuàng)造能量的提取。所以,機(jī)為性之用。乃心之始。在中國哲學(xué)和審美理論中,“機(jī)”象征著一種神妙莫測的巨大功能。“機(jī)”又用為“幾”。《說文》:“幾,微也?！薄拔ⅰ本褪俏⒚盍岘?如上引張懷所說的“機(jī)神之用”,《二十四詩品》所說的“素處以默,妙機(jī)其微”,通過微妙玲瓏的感悟過程感悟那個(gè)微妙的意旨。在《易傳》中機(jī)(幾)和神具有相同含義?！兑讉鳌氛f:“夫易,圣人之所以極深而研幾也。惟深也,故能通天下之志;惟幾也,故能成天下之務(wù)?！薄爸獛灼渖窈酢瓗渍?動(dòng)之微?！睅淄ㄓ谏?幾是動(dòng),所謂“幾者,動(dòng)之微”,微妙玄深的動(dòng),不可預(yù)測的動(dòng),神妙無窮的動(dòng),體現(xiàn)出天地?zé)o窮的變化,再現(xiàn)出陰陽不測的神秘?！皺C(jī)”又常常被冠上“天”字,成為“天機(jī)”。此“天機(jī)”是“天”之“機(jī)”,是自然而然的機(jī)緣,天機(jī)自發(fā),自然天成,不待他力。所以,由根性發(fā)出的妙悟,是自然而然的悟,是“隨物應(yīng)機(jī),不主故常”①3。天機(jī)的狀態(tài)是一自然的狀態(tài),全由“天”力,不由“人”力。中國詩人說“萬物各天機(jī)”,天機(jī)并不神秘,就是自然而然的行為,人恢復(fù)根性,就去除了理智知識(shí)欲望等的羈束,進(jìn)入到一片天然的狀態(tài)中。《二十四詩品·沖淡》云:“素處以默,妙機(jī)其微。飲之太和,獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng),荏苒在衣。閱音修篁,美曰載歸。遇之匪深,即之愈希。脫有形似,握手已違?！蔽蛉敫?如清潭照物,影象昭昭,飲太和之氣,得自然真髓,如獨(dú)鶴輕飛,冥然于物,無所對(duì)待,像山風(fēng)輕拂,似修竹瀟瀟,落花無言,人淡如菊,自在顯現(xiàn),一片天機(jī)。因此,“機(jī)”或者是“天機(jī)”的另一個(gè)特點(diǎn)就是其自發(fā)性,自本自根,自發(fā)自生。中國藝術(shù)理論中,常常將悟機(jī)解釋為“勢”,妙悟的過程就是蓄勢的過程,正如上面所說的機(jī)的語義與弓箭有關(guān)。機(jī)本指弩機(jī),由悟性到妙悟的過程,在藝術(shù)論中常常被形容為“機(jī)發(fā)矢直”(《文心雕龍·定勢》),恢復(fù)到生命之本,也就蓄聚了妙悟萬物的勢,恢復(fù)了悟性,也就獲得啟動(dòng)創(chuàng)造母機(jī)的能力。箭在弦上,力蘊(yùn)其中,不容思量,不容他務(wù)。明項(xiàng)穆《書法雅言》列“神化”一節(jié),其解釋道:“書之為言散也,舒也,意也,如也。欲書必舒散懷抱,至于如意所愿,斯可稱神。書不變化,匪足語神也。所謂神化者,豈復(fù)有外于規(guī)矩哉!規(guī)矩入巧,乃名神化,神化也者,即天機(jī)自發(fā),氣韻生動(dòng)之謂也?！睍ㄔ谟谑惆l(fā)懷抱,此懷抱何以醞釀而成,則在于妙悟,而達(dá)于神化的境地。達(dá)到此神化之境地,就會(huì)不動(dòng)而動(dòng),不發(fā)而發(fā),其中蓄聚的創(chuàng)造能量噴涌而出,這就是天機(jī)自動(dòng)。機(jī)更強(qiáng)調(diào)一種機(jī)緣,強(qiáng)調(diào)相互逗發(fā)的境界。機(jī)微是深層的契合。機(jī)中含有“時(shí)機(jī)”的意義,即是在特殊的時(shí)機(jī)中的特殊感悟。這特殊的時(shí)機(jī)就是瞬間的契合,突然切入到對(duì)象之中,不期然相遇。所以在“機(jī)”中“遇”,妙悟的結(jié)果就是這一審美的“機(jī)遇”。機(jī)的時(shí)機(jī)性特征,正是妙悟的一個(gè)重要特點(diǎn)。明袁宏道《行素園叢稿引》說:“博學(xué)而詳說,吾已大其蓄矣,然猶未能會(huì)諸心也。久而胸中渙然,若有所釋焉,如醉之忽醒,而漲水之思決也。雖然,試諸手猶若掣也。一變而去辭,再變而去理,三變而吾為文之意忽盡,如水之極于淡,而芭蕉之極于空,機(jī)境偶觸,文忽生焉。”空淡即是妙悟之空性,機(jī)境乃是妙悟之際會(huì),如風(fēng)行水上,渙然而成漣漪。這就是妙悟中的“機(jī)遇”。所以,袁宏道這里所說的一變、二變、三變,就是強(qiáng)調(diào)妙悟的過程是一種寧靜的心靈悟入,悟的過程是悠長的,而悟徹則在于一旦,在于偶然。這個(gè)一旦、機(jī)遇,是就悟性所發(fā)的“時(shí)機(jī)”,稍縱即逝的時(shí)機(jī)。三、心源為本、新學(xué)術(shù)中國水墨畫的創(chuàng)始人之一、唐代畫家張璪提出“外師造化,中得心源”的著名觀點(diǎn),此一觀點(diǎn)在中國繪畫乃至整個(gè)中國藝術(shù)中都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,它可以說是中國藝術(shù)的綱領(lǐng)之一。這是一個(gè)與悟性有關(guān)的觀點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)在述說張璪提出這一觀點(diǎn)時(shí)說:“初,畢庶子宏擅名于代,一見驚嘆之。異其唯用禿毫,或以手摸絹素,因問璪所受。璪曰:‘外師造化,中得心源?！吅暧谑情w筆?！睋?jù)《名畫記》記載,張璪作畫常常“用紫毫禿鋒,以掌摸色,中遺巧飾,外若混成”。張氏這樣的作畫方式,并非出自一種表演性的欲望,而突顯的正是“解衣盤礴”的胸襟,說明張氏作畫并非如尋常畫家那樣,而是蕩去一切機(jī)巧,追求靈魂的表達(dá)。其所畫,非技也,乃道也。他是要在這一過程中追求性靈的徹底自由。所以符載在記錄這段過程后,說他“得之于玄悟,不得之于糟粕”。由此看來,張璪畫學(xué)思想的關(guān)鍵詞就是“玄悟”,或者說妙悟。而妙悟也是解讀其“外師造化,中得心源”的唯一入口。張璪此一畫學(xué)綱領(lǐng),并非如有的論者所說的強(qiáng)調(diào)主客觀或情景結(jié)合的問題②4,而強(qiáng)調(diào)的正是妙悟的問題。任何心物二分的解讀都不合于此一學(xué)說。張璪強(qiáng)調(diào)的是造化和心源的合一。在心源中觀(印)造化,在造化中見(現(xiàn))心源。“心源”一語來自佛學(xué)。在佛學(xué)中,心為萬法的根源,故曰“心源”。心源也即人心之本,所以心源就是人的根性。是人的“本有”,或者說是“始有”。心源為悟的思想在禪宗中得到進(jìn)一步的發(fā)展。禪宗強(qiáng)調(diào),悟由性起,也就是由心源而起。心源就是悟性。在禪宗中,悟即證得心源;悟必以心源來悟。無悟即無心源,無心源即無悟。心源即禪宗見性之性,也即真如之性、佛性。以心源去悟,就是第一義之悟。禪宗由佛學(xué)中的佛性理論引發(fā)出心源為本的思想。“悟心容易息心難,息得心源到處閑。斗轉(zhuǎn)星移天欲曉,白云依舊覆青山?！痹谶@首禪宗的偈語中,我們就可以看出,禪宗是以心源為本,而悟心是心源的展開。北宋時(shí)楊岐派禪師道完有一次上堂說法,吟出一則似詩非詩的話頗有韻味:“古人見此月,今人見此月,此月鎮(zhèn)常存,古今人還別。若人心似月,碧潭光皎潔。決定是心源,此說更無說。咄!”(《五燈會(huì)元》卷十八)心源就是在澄明的心境中自然地展開,就是這恒常不變的明月,就是那依舊在青山中繚繞的白云。張璪的“外師造化,中得心源”說的義涵接近于禪宗,這一綱領(lǐng)突出的正是心源為本的思想。它強(qiáng)調(diào)以心源去妙悟,藝術(shù)創(chuàng)造的根本就在于歸復(fù)心源,以人的“本來面目”去觀照。這本來面目就是最弘深的智慧,而審美認(rèn)識(shí)過程就是發(fā)明此一智慧。所以這里的“外師造化”,并非強(qiáng)調(diào)觀察外在世界,而是要解除人與物之間的判隔,解除物我之間的主客觀關(guān)系,以心源去觀照。心源觀照,就是妙悟,就是符載所說的“意冥玄化”。正惟如此,才是“物在靈府,不在耳目”。所以張璪瘋狂作畫時(shí),遺去機(jī)巧,解衣盤礴,超越了感性邏輯,建立了以心源為核心的邏輯,在莊子所說的“聽之以氣”的境界中去“師造化”,師造化之偉力、造化之真元。這個(gè)造化乃是悟中之造化,造化和心源完全合一。造化不在我的心外,心源不出于造化。在藝術(shù)理論中,對(duì)心源一說闡述比較充分的是北宋繪畫理論家郭若虛,他在《圖畫見聞志》卷一中列《論氣韻非師》一節(jié),對(duì)“外師造化,中得心源”的學(xué)說作了創(chuàng)造性的發(fā)明:“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至。所謂神之又神,而能精焉。凡畫必周氣韻,方號(hào)世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾工之事,雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師,輪扁不能傳其子,系乎得自天機(jī),出于靈府也。且如世之相押字之術(shù),謂之心印。本自心源,想成形跡,跡與心合,是之謂印,爰及萬法,緣慮施為,隨心所合,皆得名印?！惫籼撨@里所討論的問題中最具創(chuàng)造性的,是將心源和生知聯(lián)系起來的思想。這里,擬以郭氏此一思想為線索,對(duì)心源和生知之間的觀點(diǎn)稍加辨析。藝術(shù)的飛躍來自于悟性——藝術(shù)家的一種獨(dú)特的稟賦。然悟性由何而起?是先天賦予還是后天習(xí)得,是本來具有還是修養(yǎng)所得?在六朝的藝術(shù)理論著作中,就有不少論者注意到這個(gè)問題,有的論者對(duì)妙悟這種超出于常人常規(guī)的能力迷惑不解,如庾肩吾在《書品》中評(píng)張芝、鐘繇和王羲之三家書法時(shí),對(duì)他們的成就感嘆道:“疑神化之所為,非人世之所學(xué)?！笔窍忍熨x予的,是天賦的能力,是不可預(yù)測的,不可解釋的,也不是一般人可以期望的。郭若虛賦予妙悟生知說以新的內(nèi)容,他的思想具有深刻的影響。稍后于《圖畫見聞志》成書的《宣和畫譜》在評(píng)價(jià)王維之畫時(shí)說:“出于天性,不必以畫拘,蓋生而知之?！蹦纤梧嚧蛔鳌懂嬂^》,也接受了郭若虛的觀點(diǎn),對(duì)文人畫極盡推崇。鄧氏在《序言》中明確宣示,世上流傳繪畫的最高品第,都是由妙悟得來。他以為,氣韻是天地間的一種獨(dú)特精神。在妙悟中,這微茫中的“些須精神”流入了畫家的心中,才會(huì)創(chuàng)作出一流之作品。明董其昌推宗妙悟,也以為:“畫家六法,一曰氣韻生動(dòng),氣韻不可學(xué),此在生而知之,自然天授。”郭若虛等提倡妙悟來源于生知,具有豐富的理論內(nèi)涵。首先,強(qiáng)調(diào)生知意在強(qiáng)調(diào)妙悟由人的根性發(fā)出,也就是張璪“外師造化,中得心源”的另一種表述。郭若虛說:“如其氣韻,必在生知。”他以如此肯定的語氣,強(qiáng)調(diào)氣韻只能來自于“生知”。我理解,并不是說繪畫中的氣韻在先天就已經(jīng)決定好了,而排除后天學(xué)習(xí)的可能性和必要性。這里論述的重點(diǎn)是能力,并非具體的實(shí)踐。郭若虛顯然更重視心源的問題,他說:“本自心源,想成形跡?！边@心源就是人的根性,人心靈深層的智慧。但如何將這一本然的知性或者覺慧的能力引發(fā)出來,則要靠悟。因?yàn)榧词鼓阌小吧敝?但若無覺悟,則此慧則隱而不露,不可能轉(zhuǎn)化為繪畫中的氣韻。所以他接著說:“固不可以巧密得,復(fù)不可以歲月到,默契神會(huì),不知然而然也。”對(duì)根性的覺悟,不能靠機(jī)巧,不能靠知識(shí)的推證,也不是憑借時(shí)間的積累,像“眾工”那樣,它是一種靈魂的悟得,是對(duì)自我內(nèi)在覺性的毫無滯礙的引發(fā)。郭若虛這里特別強(qiáng)調(diào)“印”,他說“本自心源,想成形跡,跡與心合,是之謂印,爰及萬法,緣慮施為,隨心所合,皆得名印?！彼^心印,強(qiáng)調(diào)覺悟過程排除一切干擾,恢復(fù)靈魂自性,不沾一念,不著一思,潔凈無塵,空明無礙,在這樣的心境中印認(rèn)世界。氣韻非學(xué)出,而是印出,以心源去印,以靈魂的覺性去知,這就是“生知”。非學(xué)出,并不代表排斥學(xué),“學(xué)至于無學(xué)”才是真解?！皩W(xué)”可以培植根