鮑里斯阿庫(kù)寧小說(shuō)中的帝國(guó)意識(shí)

鮑里斯阿庫(kù)寧小說(shuō)中的帝國(guó)意識(shí)

1.0文學(xué)是一種話語(yǔ)控制機(jī)制鮑里斯阿科寧是俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)中最重要的圖書(shū)之一。他的小說(shuō)作為一種大眾文化形式是對(duì)大眾意識(shí)的反應(yīng),在形式和內(nèi)容上趨向于迎合大多數(shù)讀者的思想觀念和認(rèn)識(shí)水平。不僅如此,它還對(duì)讀者的精神需求做出回應(yīng),發(fā)揮著讀者意識(shí)形態(tài)的塑造功能,其主要手段之一就是“自我裝扮”。自我裝扮或自我塑造(self-fashioning)是新歷史主義的領(lǐng)袖人物格林布萊特使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ),他克服了歐美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)研究中的本體論傾向,主張“有目的地把文學(xué)理解為構(gòu)成某一特定文化符號(hào)系統(tǒng)的一部分”(張進(jìn),2004:145),結(jié)果他發(fā)現(xiàn)文學(xué)是一種話語(yǔ)控制機(jī)制,能夠發(fā)揮自我裝扮功能,亦即,人們可以利用文學(xué)和其它文化形式來(lái)對(duì)自我形象進(jìn)行塑造和裝扮。(蘇耕欣,2010:85)利用這個(gè)理論來(lái)解讀阿庫(kù)寧的創(chuàng)作,可以發(fā)現(xiàn)他的小說(shuō)創(chuàng)作在相當(dāng)程度上就是利用文學(xué)手段對(duì)俄羅斯國(guó)家、民族進(jìn)行自我確認(rèn)和自我裝扮、以使其所塑造的國(guó)家形象合法化的過(guò)程。為了進(jìn)行自我裝扮,阿庫(kù)寧訴諸民族主義思想和弱化的帝國(guó)意識(shí),采用東方主義的敘事策略,以歷史偵探小說(shuō)體裁建構(gòu)了一種弘揚(yáng)俄羅斯國(guó)家形象的權(quán)力關(guān)系。他的小說(shuō)可能會(huì)給讀者留下這樣一種印象:盡管隨著蘇聯(lián)的解體俄羅斯帝國(guó)已經(jīng)一去不返,盡管俄羅斯在歷史上有著這樣那樣的社會(huì)問(wèn)題,但它仍然是一個(gè)溫順、強(qiáng)大和充滿希望的國(guó)家,在世界舞臺(tái)上仍然可以與西方列強(qiáng)平起平坐。阿庫(kù)寧試圖利用這樣一個(gè)經(jīng)過(guò)自我裝扮的國(guó)家形象來(lái)填補(bǔ)俄羅斯人在蘇聯(lián)烏托邦夢(mèng)想幻滅之后的精神虛空,平復(fù)社會(huì)危機(jī)所帶來(lái)的悲劇感受和焦慮情緒,從而為俄國(guó)大眾辟建一處逃避現(xiàn)實(shí)的心靈港灣,樹(shù)立起渡過(guò)社會(huì)危機(jī)的信心?？傮w上,阿庫(kù)寧進(jìn)行自我裝扮的途徑主要有兩個(gè),即美化自我和丑化他者(貶低或?qū)⑵溲Щ?。這恰好對(duì)應(yīng)了當(dāng)代俄羅斯民族主義思潮的兩個(gè)方向:一是認(rèn)知和培育民族自有的歷史和理想化傳統(tǒng);二是通過(guò)征服和壓抑他者的傳統(tǒng)來(lái)達(dá)到自我肯定。(湯普遜,2009:8)本文嘗試通過(guò)阿庫(kù)寧文本中自我形象和他者形象的不同表述,對(duì)滲透在其小說(shuō)敘事中的帝國(guó)意識(shí)進(jìn)行深入的探析。2.0阿庫(kù)寧—自我形象的美化蘇聯(lián)的解體是俄國(guó)現(xiàn)代性夢(mèng)想的幻滅(Buck-Morss,2000:68),它帶給俄羅斯人前所未有的挫敗感和災(zāi)難感,使整個(gè)國(guó)家患上了“歷史缺乏焦慮癥”。同時(shí),隨著西方價(jià)值觀念和文化產(chǎn)品的不斷侵入,民族傳統(tǒng)和民族文化日漸喪失,結(jié)果引發(fā)了嚴(yán)重的民族身份認(rèn)同危機(jī)。在這樣的歷史文化語(yǔ)境下,以肯定本民族歷史和文化傳統(tǒng)為中心的文學(xué)敘事就成為解決身份認(rèn)同危機(jī)的重要途徑。作為“20世紀(jì)末文學(xué)中的癥候現(xiàn)象”(Черняк,2007:190),阿庫(kù)寧積極策應(yīng)時(shí)代的精神需求,通過(guò)其系列小說(shuō)對(duì)自我形象的美化,向讀者提供了一個(gè)被侮辱與被損害但正義而強(qiáng)大的俄國(guó)歷史形象,從而為被危機(jī)感所困擾的俄羅斯讀者重新樹(shù)立了確認(rèn)自我形象的文化定向標(biāo)。俄國(guó)的犧牲品形象是列夫·托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中所開(kāi)創(chuàng)的國(guó)家核心神話的中心成分(湯普遜,2009:106-107),在漫長(zhǎng)的歷史中這一形象早已被神話化,成為民族文化記憶的顯要標(biāo)志。在阿庫(kù)寧發(fā)表于1998年的處女作《阿扎澤爾》中,這個(gè)“俄國(guó)”形象扮演了實(shí)質(zhì)性的角色。這部小說(shuō)講述了英國(guó)人埃斯特夫人打著拯救俄國(guó)孤兒的幌子,在俄國(guó)從事其野心勃勃的世界帝國(guó)事業(yè),但最終被凡多林識(shí)破詭計(jì)而遭到失敗的故事。小說(shuō)中的俄國(guó)人形象主要分為兩類,一類是以麗莎和凡多林為代表的善良高尚的人,他們熱愛(ài)生活,仇恨罪惡;另一類是被埃斯特夫人利用的人(如布林格),這些人可能會(huì)行惡,但作者指出這是因?yàn)樗麄兪艿搅送鈬?guó)人的欺騙而非出于自身的邪惡本性。阿庫(kù)寧仿佛不經(jīng)意間提到,埃斯特夫人之所以選擇俄國(guó)來(lái)開(kāi)展其事業(yè),是因?yàn)槎韲?guó)人非常聰明,可以被培養(yǎng)為頂尖的科學(xué)家或活動(dòng)家,成為拯救世界的“阿扎澤爾”1。這樣一來(lái),阿庫(kù)寧就給出了俄國(guó)人的完整形象:他們很聰明(至少比英國(guó)人聰明,否則埃斯特夫人就沒(méi)有必要千里迢迢來(lái)到俄國(guó)),大都如麗莎那般善良溫順,或者如布林格那樣富有才華。前者是大多數(shù),他們組成了高雅、純潔、善良的國(guó)家主體;后者本身也是好的,但正如利哈喬夫所言,“俄羅斯人的不幸在于他們的輕信”(利哈喬夫,2003:30),在于他們太容易受到外國(guó)人的蠱惑。也就是說(shuō)如果沒(méi)有埃斯特夫人的暗中操縱,俄國(guó)人絕不會(huì)走上自殺或犯罪的道路。這里需要特別指出的是,埃斯特夫人的外國(guó)人身份顯然是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的,從小說(shuō)中出現(xiàn)的第一樁自殺案件一直到尾聲部分的麗莎被害,所有的犯罪行為都最終指向這個(gè)外國(guó)人。小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)際上給出了這樣的暗示:俄國(guó)本來(lái)是人人安居樂(lè)業(yè)的人間天堂,但是埃斯特夫人的到來(lái)破壞了這一切,后者將俄國(guó)變成了外國(guó)的犧牲品。由此可見(jiàn),這部小說(shuō)強(qiáng)化了讀者關(guān)于俄國(guó)受損的感覺(jué)。如果考慮到1990年代的歷史背景,《阿扎澤爾》完全可以被作為一個(gè)關(guān)于后蘇聯(lián)俄國(guó)與西方世界關(guān)系的隱喻性文本來(lái)接受,而埃斯特夫人就是在資本的面紗下侵入俄羅斯的西方國(guó)家的隱喻形象。在同年發(fā)表的《土耳其開(kāi)局》中,俄國(guó)“被侮辱與被損害”的形象得到了延續(xù)。即使在俄國(guó)入侵土耳其的歷史背景下,阿庫(kù)寧仍然成功地為侵略者俄國(guó)找到了一種“合法”的解釋,塑造了充滿悖論色彩的“勝利的犧牲者”形象。在這一點(diǎn)上,阿庫(kù)寧保持了與列夫·托爾斯泰俄國(guó)神話敘事思想的高度一致,即犧牲品的身份可以和強(qiáng)大民族的身份并行不悖。(湯普遜,2009:107)眾所周知,沙俄政府為了打開(kāi)通往地中海的道路于1877年4月悍然向土耳其宣戰(zhàn),次年逼迫土耳其接受它提出的不平等和約,是為第十次俄土戰(zhàn)爭(zhēng)。俄國(guó)從這次戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得了巨大的利益。(莫斯,2008:78)然而,阿庫(kù)寧的小說(shuō)卻把俄土戰(zhàn)爭(zhēng)解釋為土耳其與西方國(guó)家妄圖扼殺俄國(guó)的一場(chǎng)陰謀。他在小說(shuō)中刻畫(huà)的以安瓦爾為代表的陰謀者認(rèn)為,俄國(guó)是以西歐價(jià)值觀為核心的人類文明的主要威脅,它廣闊的土地、眾多的人口、富有侵略性的國(guó)家機(jī)器構(gòu)成了毀滅世界的力量,為了消滅這股“黑暗”勢(shì)力,安瓦爾不惜犧牲自己的祖國(guó),把土耳其當(dāng)作誘餌,妄圖把俄國(guó)從戰(zhàn)爭(zhēng)引向毀滅。這里可以清楚地看到20世紀(jì)東西方意識(shí)形態(tài)冷戰(zhàn)的影子,安瓦爾所謂的“俄國(guó)威脅論”正是以美國(guó)為首的西方國(guó)家指責(zé)前蘇聯(lián)和當(dāng)今俄聯(lián)邦的藉口。阿庫(kù)寧的小說(shuō)告訴讀者,西方提供的關(guān)于俄國(guó)侵略成性的形象只是一種不可靠的虛構(gòu),真實(shí)的情況是,俄國(guó)是西方陰謀的犧牲品。小說(shuō)寫到了英國(guó)艦隊(duì)對(duì)俄軍虎視眈眈的情景,以及英國(guó)與奧匈帝國(guó)密謀入侵俄國(guó)的計(jì)劃,從而向讀者傳達(dá)了這樣的信息:俄國(guó)一直處在西方列強(qiáng)的包圍之中,一直是被侵犯者(其實(shí)這也是對(duì)北約不斷東擴(kuò)給當(dāng)代俄羅斯人帶來(lái)的心理印象的反映)。通過(guò)如上的巧妙說(shuō)辭,作者把侵略戰(zhàn)爭(zhēng)變成了“衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)”,把俄國(guó)從侵略者合法地變成了受害者。在后來(lái)的一些小說(shuō)中,俄國(guó)的犧牲者形象多次被重復(fù)。例如在《阿喀琉斯之死》中,德國(guó)間諜意圖謀害索巴列夫?qū)④?而后者一般被認(rèn)為是俄國(guó)強(qiáng)大軍事力量的象征,因此德國(guó)的陰謀行為理所當(dāng)然地被認(rèn)為是對(duì)俄國(guó)的威脅。在“反布克獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說(shuō)《加冕禮》中,阿庫(kù)寧不惜篡改歷史,把早已有歷史定論的霍登慘案的罪責(zé)推到了美國(guó)人林德教授身上,將這起悲劇解釋為外國(guó)人的破壞活動(dòng),從而再一次成功地通過(guò)轉(zhuǎn)嫁責(zé)任鞏固了他在前期創(chuàng)作中塑造的“俄國(guó)”形象。這樣一來(lái),一個(gè)“被侮辱與被損害”的俄國(guó)形象就被呈現(xiàn)在讀者面前。這個(gè)看似負(fù)面的、消抹帝國(guó)威嚴(yán)的形象實(shí)則有其深刻的文化心理基礎(chǔ)和歷史指向:它一則迎合了國(guó)內(nèi)日益高漲的民族主義情緒,指證外國(guó)主要是西方國(guó)家應(yīng)該為俄羅斯的混亂乃至社會(huì)危機(jī)負(fù)責(zé),二則契合了俄羅斯文化傳統(tǒng)中的民族自我定位,與社會(huì)大眾的文化心理之間形成了深層次的呼應(yīng)。眾所周知,崇拜苦難、尊重苦難、贊美苦難是俄羅斯文化的一個(gè)顯著特征,俄羅斯人習(xí)慣于把承受苦難作為拯救的唯一途徑和人生的本質(zhì)(張冰,2006:56-57),并憑此以基督民族自詡。這種精神理念早已滲入民族意識(shí)的深處,所以越是苦難的祖國(guó),越容易引起俄羅斯人的共鳴。屢遭入侵的歷史記憶構(gòu)塑了俄國(guó)不斷承受犧牲的形象,在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中,這一形象逐漸固著在各種文化形式之中,成為民族身份認(rèn)同的標(biāo)志。通過(guò)這個(gè)神話形象,阿庫(kù)寧成功地為大眾讀者重新確立了文化標(biāo)桿,同時(shí)也就淡化了困擾人們的民族文化身份困惑。阿庫(kù)寧美化俄國(guó)的努力還表現(xiàn)在“強(qiáng)大俄國(guó)”和“正義俄國(guó)”形象的書(shū)寫。在一定意義上可以認(rèn)為,《土耳其開(kāi)局》就是一首英雄祖國(guó)的贊歌。俄國(guó)發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的事實(shí)被作者強(qiáng)辭解釋為一種國(guó)際主義的正義行為,其目的是為了把保加利亞和塞爾維亞從土耳其帝國(guó)的桎梏下解救出來(lái)。此外,通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的描寫,敘述者突出了以索巴列夫?qū)④姙槭椎亩韲?guó)軍人的勇敢無(wú)畏和犧牲精神。而俄國(guó)軍隊(duì)取得最后的勝利這一事實(shí)則顯示,盡管俄國(guó)受到外國(guó)的密謀侵害,但它的正義和強(qiáng)大卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。這部作品維護(hù)了帝國(guó)的軍事神話,并且通過(guò)俄國(guó)帝國(guó)主義行徑的合法化,對(duì)俄國(guó)形象的男性特質(zhì)予以了確認(rèn)。循著這一思路,我們發(fā)現(xiàn)即使是在所謂的“純粹”密室偵探小說(shuō)《利維坦》中,正義而強(qiáng)大的俄國(guó)的形象也被有意無(wú)意地凸現(xiàn)出來(lái)?！独S坦》人物形象體系的一個(gè)重要特點(diǎn)就是每個(gè)人物都對(duì)應(yīng)著各自的國(guó)家,也就是說(shuō),由于敘述者對(duì)人物國(guó)籍的強(qiáng)調(diào)(盡管有多位敘述者,但他們?cè)谶@一點(diǎn)上是完全一致的),人物成了其國(guó)家的喻指。由此可以認(rèn)定,作者在小說(shuō)的人物形象體系之中預(yù)置了一套權(quán)力話語(yǔ)得以展開(kāi)的隱喻符碼。隨著情節(jié)的發(fā)展我們發(fā)現(xiàn),在這個(gè)臨時(shí)組成的“聯(lián)合國(guó)”里,面對(duì)可改變個(gè)人和國(guó)家命運(yùn)的印度寶藏的巨大誘惑,唯有俄國(guó)人凡多林保持了完全清醒的高尚理智。凡多林把藏寶圖擲入大海以停止?fàn)幎说男袨閯t顯示,他(或俄國(guó))是一個(gè)愛(ài)好和平和正義的救世主形象。法國(guó)警察和英國(guó)警察在整個(gè)案件偵破過(guò)程中的無(wú)能和愚蠢則無(wú)疑是對(duì)凡多林睿智多謀的反襯,這一強(qiáng)烈對(duì)比表明,只有凡多林(或俄國(guó))有能力恢復(fù)被破壞的秩序,而他人的能力都很值得懷疑。小說(shuō)中還有一個(gè)不容忽視的細(xì)節(jié),即凡多林和其他人物在語(yǔ)言上的不平衡狀態(tài):凡多林除了自己的母語(yǔ)之外還掌握了英語(yǔ)、法語(yǔ),并且正準(zhǔn)備學(xué)習(xí)日語(yǔ);而其他所有人物卻均不懂俄語(yǔ),并且一般只能使用自己的語(yǔ)言。在小說(shuō)中,語(yǔ)言顯然是了解他人的手段,暗示著一種控制機(jī)制,所以語(yǔ)言能力本身就構(gòu)成了一種權(quán)力關(guān)系,而唯一具有權(quán)力優(yōu)勢(shì)的人物就是凡多林。語(yǔ)言上的不平等透露出來(lái)的信息就是,凡多林(亦即俄國(guó))完全可以自如地應(yīng)對(duì)他人關(guān)系、參與他人事務(wù),而其他人對(duì)此卻無(wú)能為力。通過(guò)人物形象象征性結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)置,阿庫(kù)寧展示了俄國(guó)在國(guó)際事務(wù)中的強(qiáng)大與自信,為讀者找回了隨著蘇聯(lián)而去的大國(guó)信心和民族自豪感。3.0阿庫(kù)寧—他者形象的丑化自我裝扮的第二個(gè)方面就是貶低他者。他者形象對(duì)自我認(rèn)知是極為重要的,正如格林布萊特所指出的那樣,自我裝扮往往不是順向獲得,而是經(jīng)由他者形象逆向獲得的:自我造型(即自我裝扮——引者注)是經(jīng)由某些被視為異端、陌生或可恨的東西才得以獲得的。而這種帶有威脅性的異我[Other]——異教徒、野蠻人、巫婆、通奸淫婦、叛徒、無(wú)政府主義者——必須予以發(fā)現(xiàn)或假造,以便對(duì)它們進(jìn)行攻擊并摧毀之。(格林布萊特,1993:85)發(fā)現(xiàn)、假造他者并對(duì)其形象進(jìn)行貶低、妖魔化,的確是阿庫(kù)寧文本中帝國(guó)意識(shí)表達(dá)的一個(gè)重要側(cè)面。在他最為暢銷的“新偵探小說(shuō)”系列共11部長(zhǎng)篇小說(shuō)中,有7部中的犯罪者是外國(guó)人或外族人。如此高的比例很容易在大眾意識(shí)里制造一種假象,使讀者感到俄國(guó)是犯罪者的天堂,但這個(gè)天堂主要是由非俄羅斯人建造的。幾乎所有在阿庫(kù)寧的小說(shuō)中出場(chǎng)的外國(guó)人都是罪犯,要不就是陰謀家或破壞者。阿庫(kù)寧告訴讀者,猶太人是極為可疑的,他們不是助長(zhǎng)犯罪氣焰的膽小鬼(《死神的情夫》),就是仇恨社會(huì)的恐怖分子(《五等文官》中的民意黨人格林)。此外,如同普希金和萊蒙托夫?qū)Ω呒铀魉鞯闹趁裰髁x書(shū)寫,在阿庫(kù)寧的作品中,高加索人同樣是殘忍、冷血的代名詞,其典型形象就是小說(shuō)《阿喀琉斯之死》中的職業(yè)殺手阿基馬斯。阿庫(kù)寧對(duì)非俄國(guó)人的“他者”妖魔化的目的,不外乎是為俄國(guó)歷史上的不幸事件找到借口,或是反襯俄國(guó)人的高尚和文明。盡管這種狹隘甚至極端的民族主義做法已經(jīng)為阿庫(kù)寧招來(lái)了批評(píng),(Арбитман,1999)但他的小說(shuō)依然擁有大量擁躉,并且一再被翻拍成電影。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明,阿庫(kù)寧的成功不像有些批評(píng)家說(shuō)的那樣只是緣自出色的風(fēng)格模擬和情節(jié)結(jié)構(gòu)(Курицин,1999;Shneidman,2004:159),而且也得益于對(duì)俄羅斯國(guó)內(nèi)排外情緒的隱性應(yīng)和。由上可見(jiàn),阿庫(kù)寧對(duì)西方人和本國(guó)異族人的表述策略基本上是妖魔化,那么他對(duì)東方世界又是如何表述的呢?從其作品對(duì)土耳其、日本、阿拉伯人的描述看,他采取的視角和東方主義有頗多契合之處。東方主義是后殖民主義理論家愛(ài)德華·賽義德在1970年代提出來(lái)的一套關(guān)于中心文化表述邊緣文化所使用話語(yǔ)的理論,在他看來(lái),西方在對(duì)東方的“觀看”中編造了一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)術(shù),并通過(guò)文學(xué)、歷史、學(xué)術(shù)等描寫的東方形象為帝國(guó)主義統(tǒng)治服務(wù)。(轉(zhuǎn)引自王岳川,1999:45)這個(gè)被虛構(gòu)出來(lái)的作為“異己者”的東方既可以引來(lái)西方新奇和蔑視的眼光,同時(shí)又以自己的神秘和富饒喚起西方殖民者的征服欲望。因此,東方主義是西方人緣之于殖民文化心態(tài)對(duì)東方國(guó)家的歪曲,是帝國(guó)主義霸權(quán)意識(shí)的一種文化表達(dá)。(孟慶樞、楊守森,2007:449)它不僅貫徹在宗主國(guó)的諸種語(yǔ)言模式中,而且植根于他們的文化制度中,成為其文化的重要組成因素。湯普遜(EwaM.Thompson)教授在其《帝國(guó)意識(shí):俄國(guó)文學(xué)與殖民主義》中有力地揭示了殖民意識(shí)在俄羅斯文學(xué)中的根深蒂固,從她對(duì)普希金、萊蒙托夫、索爾仁尼琴、拉斯普京等經(jīng)典作家的相關(guān)論述中,我們可以發(fā)現(xiàn)東方主義敘事在俄羅斯文學(xué)中淵源深遠(yuǎn),自19世紀(jì)初以來(lái)一直未曾中斷。這些敘事幫助俄國(guó)統(tǒng)治者制造花言巧語(yǔ),掩蔽帝國(guó)自身的弱點(diǎn),嚴(yán)重歪曲他國(guó)的形象,以此配合國(guó)家的殖民擴(kuò)張。蘇聯(lián)解體之后,帝國(guó)雖逝,意識(shí)猶存。在阿庫(kù)寧的小說(shuō)文本中,關(guān)于他國(guó)的東方主義描述成了一個(gè)衰落帝國(guó)進(jìn)行自我裝扮的有效手段。賽義德指出,在東方主義的文本中“東方是非理性的,墮落的,幼稚的,‘不正常的’”,它往往被描述為“一種供人評(píng)判的東西,一種供人研究和描寫的東西,一種起懲戒作用的東西”。(薩義德,1999:49-50)作為供人評(píng)判和描寫的“他者”,土耳其在阿庫(kù)寧的文本中幾乎就是原始、野蠻、愚昧的同義語(yǔ)。《土耳其開(kāi)局》第五章以人物談話的形式描寫了土耳其蓄妾制度的不人道和本地婦女的無(wú)權(quán)地位,在整場(chǎng)對(duì)話中,俄國(guó)人瓦莉亞實(shí)際上是作為一個(gè)來(lái)自文明國(guó)家的“評(píng)判者”而出場(chǎng)的,她對(duì)“落后而愚昧的土耳其”的不斷驚訝反證了俄羅斯在文化上的優(yōu)越性。不僅如此,在小說(shuō)中土耳其人還被描寫為重利輕義、膽小怕事的奴隸(同俄軍媾和的當(dāng)?shù)厥考?,或者是幼稚的妄想狂(安瓦爾),他們都顯得沒(méi)有足夠的道德和理智來(lái)管理自己的國(guó)家,處處與俄國(guó)人的高尚、勇敢、理性形成鮮明比照。在情節(jié)結(jié)構(gòu)層面,作者突出強(qiáng)調(diào)了這樣一種印象,即土耳其的幼稚和錯(cuò)誤在于它不能與俄國(guó)和平共處,而是野心勃勃地在西方操縱下與俄國(guó)為敵,妄想成為西方制約俄國(guó)的一枚邪惡棋子。言下之意,土耳其在俄土戰(zhàn)爭(zhēng)中的失敗是咎由自取。這是一種典型的殖民主義敘事邏輯。在這里,戰(zhàn)敗民族的歷史和文化完全被呈現(xiàn)為負(fù)面形象,在帝國(guó)代言者的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)下被從歷史記憶中抹除殆盡。作家對(duì)阿拉伯人的描寫也同樣采取了東方主義的話語(yǔ)形式。小說(shuō)《佩拉蓋婭和紅公雞》中的阿拉伯人形象,與西方國(guó)家的東方主義文本中的阿拉伯人形象如出一轍。在個(gè)體形象層面,小說(shuō)著墨較多的馬車夫薩拉赫的貪婪狡詐、好色無(wú)德并且油嘴滑舌的形象,與西方電影中對(duì)阿拉伯人的偏見(jiàn)(薩義德,1999:367)極為吻合。在集體形象層面,小說(shuō)描寫了居住在耶路撒冷的阿拉伯部族與外來(lái)的猶太人和切爾克斯人之間的紛爭(zhēng),刻畫(huà)了阿拉伯人好斗野蠻、狹隘陰騭的具有威脅性的集體形象。這與1973年阿以戰(zhàn)爭(zhēng)之后阿拉伯人在西方文學(xué)中的形象是一致的,在這些文本中,阿拉伯人作為擾亂者的負(fù)面價(jià)值被刻意凸顯。(同上:366)在小說(shuō)中,阿庫(kù)寧還不失時(shí)機(jī)地再次彰顯了俄國(guó)人作為和平使者和啟蒙者的形象。他讓自己的女主人公——俄國(guó)修女佩拉蓋婭依憑自己睿智的說(shuō)辭化干戈為玉帛,幫助“野蠻落后”的中東諸民族放棄愚昧的爭(zhēng)斗行為,走向和平與文明。在耶路撒冷這塊聚訟紛紜爭(zhēng)執(zhí)不斷的土地上,俄國(guó)所扮演的角色顯然是被夸大的。這段情節(jié)是由啟蒙主義思維模式發(fā)展而來(lái)的帝國(guó)意識(shí)的形象化,它宣揚(yáng)了俄國(guó)在“落后民族”面前的優(yōu)越性及其救世使命,并藉此確認(rèn)俄國(guó)的帝國(guó)身份。與以上兩個(gè)“他者”的形象不盡相同,小說(shuō)《金剛乘》中的日本形象是多維的。這實(shí)際上反映了作者的矛盾心態(tài)。一方面,作為一名日本學(xué)專家,阿庫(kù)寧對(duì)日本的現(xiàn)代化進(jìn)程和愛(ài)國(guó)主義教育較為認(rèn)可,指出當(dāng)時(shí)的日本正從“病貓”成長(zhǎng)為“老虎”,而俄國(guó)卻到處彌漫著不健康的社會(huì)風(fēng)氣,這為此后日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中俄國(guó)的慘敗埋下了伏筆。(Акунин,2002:210)但是另一方面,強(qiáng)烈的民族自尊心又使阿庫(kù)寧無(wú)法接受日本崛起這樣一個(gè)事實(shí),所以他又以補(bǔ)償?shù)男膽B(tài)描述了日本的“東方”形象。透過(guò)小說(shuō)中曲折瑰麗高潮迭起的歷險(xiǎn)故事,我們發(fā)現(xiàn)日本主要是作為一個(gè)古老神秘、充滿誘惑的形象被展示的,正如《利維坦》中的印度寶藏一樣,在日本隨處有讓俄國(guó)人感興趣的東西。與此相應(yīng),日本在阿庫(kù)寧筆下被呈現(xiàn)為一個(gè)女性形象,仿佛隨時(shí)期待著外來(lái)人的征服。小說(shuō)中的日本女性包括凡多林的情婦愛(ài)由美在內(nèi),都主要是作為俄國(guó)男性的性對(duì)象而存在的。在凡多林剛到日本之時(shí),他首先獲知的關(guān)于這個(gè)國(guó)家的信息是花300日元就可以隨便挑選一個(gè)日本女人作為自己的“合同妻子”,仿佛日本女人在這里不是人而是商品一樣。(同上:21-22)而在日本男人謙恭有禮的背后,則往往是被閹割的男性形象。小說(shuō)中的日本男人盡管有著愛(ài)國(guó)主義激情,但他們似乎在智力上極為平庸,因此他們不能管理好自己的國(guó)家,他們甚至對(duì)在本國(guó)發(fā)生的案件都無(wú)能為力,只能求助于俄國(guó)人凡多林。俄國(guó)領(lǐng)事館的書(shū)記員希洛塔是唯一受到凡多林稱贊的日本男人,而他之所以有此殊遇,只是因?yàn)樗亩砘呱矸?。所以?dāng)他民族意識(shí)覺(jué)醒,表現(xiàn)出愛(ài)國(guó)主義