西部電影的悲喜劇性

西部電影的悲喜劇性

中國西部的電影主要體現(xiàn)在中國西部，尤其是中國西部的地區(qū)、文化和社會生活。西部自然環(huán)境的偏僻荒涼,生存條件的艱難困苦,以及西部人在自然與社會的雙重束縛中不懈的奮斗、抗爭,使得西部電影在內(nèi)容情態(tài)上表現(xiàn)為苦多于樂,悲大于喜,在風格基調(diào)上呈現(xiàn)為深沉渾厚、悲情濃郁,充滿了苦難、艱辛、抗爭、崇高等悲劇性因素。因而,在西部電影中,歡樂與笑總是被壓抑、排斥。喜劇和喜劇性似乎與西部電影毫無聯(lián)系。然而,正如朱光潛先生所言,“情緒不外悲喜兩端,喜劇中有諧趣,用不著說,就是把最悲慘的事當作詩看,也必在其中見出諧趣?！鄙詈退囆g雙重的辯證法昭示我們,悲與喜,悲劇與喜劇從來都不是“一刀兩斷”,互不相干,而是有著復雜的內(nèi)在聯(lián)系的。就西部電影而言,從完整的戲劇本體角度看,喜劇的確與其沒有必然聯(lián)系,喜劇性也不是西部電影必要構件。但從創(chuàng)作手法和審美對象角度看,喜劇性元素不僅在西部電影中有著豐富多彩的表現(xiàn),而且對西部電影的發(fā)展具有十分重要的意義。在當前中國電影已全面走向市場化,并加入了全球化電影工業(yè)競爭的大背景中,這一意義尤顯突出。它不僅僅影響著西部影片的可看性和票房成敗,更關系著西部電影整體的生存和發(fā)展。然而,遺憾的是,長久以來,在以深沉、宏闊、悲壯、渾厚為主基調(diào)的西部電影中,喜劇性元素一直沒有得到應有的重視。即便被關注,也最多被看作影片風格、色彩的簡單調(diào)和與補充。為此,我們必須轉換常規(guī)的審美視角,重新審視西部電影中的喜劇性元素,并對其的構成、發(fā)展和重要意義進行認真的探討?？嚯y、抗爭、深沉、渾厚是中國在西部電影在內(nèi)容風格上的鮮明標志。截止目前,西部電影中還找不出一部真正的喜劇片。誠然,西部電影中找不出完整典型意義的喜劇結構的喜劇人物,但只要稍稍留意就能發(fā)現(xiàn),在許多影片中卻存在著大量的喜劇性情節(jié)片段和場面,以及大量的喜劇化對白和行為。其中,有的是對人生苦難的揶揄,有的是對社會、命運不公的譏諷,有的是對惡劣生存環(huán)境或自身缺陷弱點的自嘲。這些零星散亂的片段,就像散落在黃土中的碎金,夾雜在深沉宏大的西部影像敘事中,給影片整體的灰色風格增添一抹亮色。從歷時性角度看,喜劇亮色在西部電影中有一個從少到多,由弱到強的過程,而西部電影人對喜劇性元素的運用也經(jīng)歷了從排斥到不自覺吸收再到自覺探索、運用的遞進式變化。在早期的《沒有航標的河流》、《黃土地》、《人生》等影片中,人生的悲苦,感情的沉郁,幾乎成為風格化的標志。創(chuàng)作者壓抑了片中所有喜慶歡樂的成分?！饵S土地》中,除一場的陜北腰鼓還有點輕松歡快的感覺外,全片沉悶得讓人感到壓抑?！度松返挠行┣楣?jié),如高加林賣饅頭,劉巧珍講述母豬下崽等段落,原本帶有一定的喜劇色彩,可以處理成令人捧腹的場面。但為了呈現(xiàn)社會歷史的深度,保持渾厚凝重的風格和深沉痛楚的情感基調(diào),導演嚴格控制,力戒油滑,不讓影片流露出一絲嬉戲的笑謔。對人生苦難氣韻沉雄式的書寫,使不少導演名聲鵲起。但沉悶壓抑的氣氛,卻讓觀眾敬而遠之,以至于有些影片創(chuàng)下了零拷貝的悲慘記錄。有鑒于此,一些導演開始在后來的影片創(chuàng)作中不自覺地加入了一些輕松的喜劇性亮色。比如《老井》,無論就主題還是就風格而言,都比《人生》更加嚴肅、深沉、悲壯。但吳天明在創(chuàng)作時卻反而放開了手腳,在一些段落中,添加了一些難得的喜劇性內(nèi)容,像孫旺泉三次倒尿盆,萬水爺用西瓜刀開罐頭,瞎子藝人唱“黃曲”,等等。這些場面,滑稽但不油滑,可笑但不輕浮,讓觀眾喜中含悲,笑中帶淚,釋放、宣泄了沉重壓抑感,而影片的主題也從另一個側面得到了深化;以“兄弟倆換老婆”為故事的《野山》,從故事框架看,具有一定荒誕性和喜劇懸念,本可以處理成一個類型喜劇。然而創(chuàng)作者依然堅持了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法和嚴謹沉靜的情感基調(diào),把影片處理成一部表達社會歷史反思的正劇。但由于大膽吸納了許多喜劇性元素,這部影片盡掃以往悲憫沉重的風格,成為一部輕松活潑,亦莊亦諧的正劇。影片中,不少場面的處理明顯借鑒了喜劇的手法,主人公秀蘭身上也帶有喜劇人物的痕跡,而他的丈夫灰灰則被塑造成了一個地道的喜劇人物;在傳奇色彩濃厚的《紅高粱》中,導演張藝謀精心設計了一個具有民間鬧劇性質(zhì)的“顛轎”段落:滑稽夸張的“顛轎”詞,詼諧風趣的嗩吶曲,加上極富視覺沖擊力的畫面,使得這一段落充滿歡快、幽默的喜劇氣氛。給予觀眾的多層面、全方位的喜劇審美享受。影片中的“我奶奶他爹”,雖是個走過場的小角色,但卻也是個地道的喜劇人物。需要說明的是,《紅高粱》中喜劇性元素存在的合理性,不是劇情上的必然需要。而是為增加影片的可看性,為張顯作品自由奔放、痛快酣暢的風格。這樣的處理,體現(xiàn)了喜劇性元素的獨特魅力。而具有典范性的“顛轎”段落,后來被競相效仿,成為中國電影中制造“偽民俗”的濫觴。在《秋菊打官司》拍攝中,張藝謀對喜劇性效果的追求,對喜劇性元素的運用已有了鮮明的自覺意識。在接受影評人李爾葳的專訪時,他說:“我們‘第五代’以前拍的作品極少幽默,很沉重,所以這次我想讓觀眾笑一笑”。為此,張藝謀采用了紀實性的偷拍手法,把職業(yè)演員融入非職業(yè)演員的“海洋”,在銀幕上為我們營造出原生態(tài)的生活畫面和“撲面而來的生活氣息”。原生態(tài)真實透射出的滑稽和幽默,既有對城市文明的調(diào)侃,也有對程式僵化的電影語言的反諷。在后來的《一個都不能少》中,張藝謀依然延續(xù)了《秋菊打官司》的紀實偷拍手法,讓觀眾又一次體驗了鏡頭“直接目擊”的幽默。2003年,西影廠出品了《美麗的大腳》。導演楊亞洲在喜劇性元素的運用上也更上層樓,有了質(zhì)的飛躍。在接受關于《美麗的大腳》創(chuàng)作的訪談時,他說:“我到的中國西部那個地方,生存條件和環(huán)境極其艱苦,被聯(lián)合國認定為貧困線、生存線以下的困難地區(qū)。但那個地方生存條件,人和事,更主要是人的精神狀態(tài),感染了我。什么呢?就是窮歡樂。生存那樣困難,但當?shù)厝诉€是連蹦帶跳的。這種精神對我觸動非常大。再苦難這貧窮的地方,歡樂仍然存在。這就有意義在里邊?！边@里說的“窮歡樂”,實際上就是喜劇的超越精神。在《美麗的大腳》中,楊亞洲把它提升到了主題思想的高度。因而,這部影片是以歡樂的精神寫悲劇的故事,用喜劇的熱鬧來驅趕苦難的沉重。影片中許多情節(jié),如學生歡迎夏雨,張美麗和王樹約會,張美麗學英語等,都具有強烈的喜劇性。這里的喜劇性,不同于《老井》中的客觀自然主義流露,不同于《秋菊打官司》中的紀實性偷拍,有一定的設計感和假定性。片中的王樹、趙面粉兩人,明顯地具有了喜劇人物類型化特點,他們的身份、性格設置以及在人物關系網(wǎng)中的作用,在很大程度上就是為影片增樂添笑。正是由于這些歡快明麗的新變化,《美麗的大腳》被譽為是一部“新西部電影”。從時代發(fā)展的角度看,創(chuàng)作者對喜劇性元素的著力“開發(fā)”和對喜劇效果的主動追求,一方面反映了西部人生存狀態(tài)和精神氣質(zhì)的變遷,另一方面也生動地折射出電影產(chǎn)業(yè)市場化深入發(fā)展的內(nèi)在需求。藝術美是人的本質(zhì)力量對象化生動形象的展示。在某種程度上,人的脾氣性格與藝術作品的風格特色有一定的同構性。陜西是西部電影的發(fā)源地和最重要的創(chuàng)作基地。陜西人憨直淳樸的性格在整個西部很具代表性。有人有感于其生動可愛的一面,風趣地總結為“生、冷、硬、倔”四個字。從風格即人的角度看,用這四個字來描述西部電影中喜劇性元素的風格特征,也是非常合適的。縱觀西部電影中那些熱鬧喜慶、逗人開懷的段落場面,無論是風趣詼諧,還是滑稽幽默,都是那么質(zhì)樸、粗獷、率真。它們來自皇天后土的鄉(xiāng)野山村,來自原生態(tài)的縣鄉(xiāng)集鎮(zhèn),來自生活的最底層,來自生命的最深處。西部人的笑與歡樂,是生活給逼出來的,是生命中噴射出來的,沉甸甸、硬邦邦、透亮亮,具有極強的穿透力和感染力?！笆锊煌L,百里不同俗?！鄙钊绱?文化、藝術也不例外。從喜劇的地方特色看,北京人“油”,天津人“貧”,上海人“精”,東北人“怪”,四川人“諧”,而西部人則“生、冷、硬、倔”。他們外表看上去憨直魯鈍,質(zhì)樸木訥,做起事來卻堅韌、執(zhí)著、倔強。直腸子,“一根筋”,認死理卻不服輸。這些既可愛又可笑的性格特征如鹽溶于水一樣,呈現(xiàn)為影片喜劇性元素的風格特色。(一)天然真真,不加修飾西部電影中的喜劇性元素是來自生活底層、生命深處的原生態(tài)的東西。無論是《野山》里灰灰在豬圈上茅房的滑稽、《紅高粱》里顛轎的詼諧,還是《秋菊打官司》里“撲面而來的生活氣息”的風趣,都是土里土氣,天然率真,不加修飾。像沒有做熟的生蘿卜一樣,它們以“土”得掉渣的“丑陋”,同文人書卷氣的成熟、儒雅和城市的現(xiàn)代文明形成鮮明的對比。而對比中所揭示出的強烈的不和諧與反差,正是誘發(fā)觀眾開懷大笑的重要機緣。(二)結合文學行為在西部,荒遠偏僻的自然環(huán)境、封閉保守的思想觀念和西部人張揚擴張的生命力、熱誠執(zhí)著的生活信念之間,存在著極大的落差。為了彌補現(xiàn)實物質(zhì)的落差,西部人以“窮歡樂”的喜劇精神來尋求慰藉和解脫。但“窮歡樂”畢竟不是真歡樂,而只是苦愁無奈之后精神虛擬性的升華,其嬉戲熱鬧的表面下,往往隱藏著黑色幽默式的冷峻。如《老井》中萬水爺和旺泉用西瓜刀開罐頭的情節(jié)奇特,而劇中人的表演平淡自然兩者之間強烈的不和諧反差,讓觀眾在爆發(fā)陣陣哄笑的同時,也體味到一絲由衷的凄冷悲涼?！睹利惖拇竽_》中,放映員王樹在影片音響出故障時,不急不慢,手撥三弦,用民間說唱的方式為《列寧在1918》“旁白”解說,鄉(xiāng)土藝術的俚俗形式和革命政治的嚴肅主題之間的“爆冷門”式的粗暴對接,“刷新”了觀眾的審美接受的“慣性”。而其中陌生化的冷幽默,似乎與香港無厘頭電影的喜劇性有異曲同工之妙。(三)硬氣的性格特點“硬”,是西部人性格的一個標簽。西部鄉(xiāng)土的荒遠宏闊,西部生活的艱難困苦,造就了西部人粗獷硬朗的脾氣秉性。在打招呼、說話、行為舉止和處理事情上,西部人都給人一種硬邦邦的味道。西部電影在臺詞、表演上大都保留了這一特點。吳天明等“第四代”導演強調(diào)生活體驗要演員像農(nóng)民“學習”。所以,當看到張藝謀真的像農(nóng)民一樣背著沉重的石板出現(xiàn)在《老井》中時,觀眾都會心地笑了。導演、表演響當當硬邦邦不取巧的真實,讓一切“技巧”式的處理顯得虛假而做作。張藝謀等“第五代”導演則喜歡用硬朗陽剛的影像風格和一些“假民俗”的方式,突顯夸大西部人豪放硬氣的性格特點。在有的影片中,不低頭、不服輸?shù)挠矚獗豢鋸埖贸^正常界限,往往顯露出認死理、不知變通的可笑;但在有的影片中,不服輸不低頭的強悍雖不能改變現(xiàn)狀,卻也能以喜劇的游戲精神讓苦難與沉重得到釋放,讓人的性情得到解放?！都t高粱》中《妹妹你大膽地往前走》奔放不羈的“嚎”唱,《酒神曲》充滿雄性陽剛味的贊歌,都充滿了天不怕地不怕的樂觀與幽默。(四)多元的戲劇性元素“倔”是“硬”的發(fā)展與升華。如果說西部人的“硬”主要表現(xiàn)在行為舉止的硬氣硬朗,那么他們的“倔”則主要表現(xiàn)為精神氣質(zhì)的堅韌執(zhí)著。比如秀蘭、秋菊、魏敏芝、張美麗,雖然都是陰柔的女性,但她們?yōu)榱死硐胄拍疃竽懙乜範?、追?不懈地堅持、努力,都體現(xiàn)出一種比陽剛硬氣更為感人的倔強。她們不知“天高地厚”,不懂靈活變通,“一根筋”地執(zhí)拗,有時在行為舉止上不免顯得有點滑稽好笑。如挺著大肚子進城告狀的秋菊,不避諱自己無知而努力學習外語的張美麗。的確,她們在行為上傻得可愛,但在精神上卻傻得讓人可敬。具有“生”、“冷”、“硬”、“倔”多元化特點的喜劇性元素,不僅像調(diào)味品、調(diào)色劑一樣極大地增強了西部電影的可看性,同時也生動地展現(xiàn)出西部人精神的另一側面。觀眾在獲得輕松愉悅的同時,也對西部影片的主題意蘊和文化精神有了更深的理解。三悲喜混雜、存在共性,體現(xiàn)了人性社會化的價值取向以研究“笑”著稱的法國著名哲學家柏格森認為,喜劇是介于藝術與生活之間的一個品類。為了服從社會沖動的現(xiàn)實利害,它不可避免地要降低純雅藝術品格,向大眾口味靠攏。一般來說,喜劇中的角色基本上都是類型化是扁平人物,而喜劇的情節(jié)結構往往帶有更多的假定性。這些特點,對注重開掘歷史文化深度和人物性格豐富內(nèi)涵的西部電影來說,自然很難相容。然而,縱觀戲劇發(fā)展史,我們會發(fā)現(xiàn),悲與喜在戲劇中從來也不是水火不相容的。純正的悲劇穿插有一兩個喜劇人物或一兩個喜劇片段是很常見的事,反之亦然。而且更為重要的是,在純正的悲劇、喜劇之外,還存在大量的悲喜混雜劇。遠在古希臘時代它就是一種戲劇類型,黑格爾在他的《美學》中將其稱為“戲劇詩”。實際上,悲喜混雜劇的重要程度從來都不在純正的悲劇、喜劇之下,朱光潛先生曾說:“大約在第一流的作品中,高度的幽默與高度的嚴肅常化成一片,一譏一笑,除掉助興和打動風趣之外,還有一點深刻雋永的意味,不但可以耐人尋思,還可激動情感,笑中有淚,譏諷中有同情?！雹茉谖鞑侩娪爸?喜劇性元素的運用大都具有悲喜混雜而產(chǎn)生的深刻雋永的感染力。導演楊亞洲在談及《美麗的大腳》的創(chuàng)作時也說道:“我喜歡悲喜劇的東西,好看又能觸及到心靈深處的東西。如果一部電影有讓人為之震動的一下或兩下,就可以了?！雹莸拇_,悲與喜的混合,如果能把握好藝術辯證法的尺度與分寸,往往讓人為之動心、動情。在西部電影中,喜劇性元素的運用,有的表現(xiàn)為愚昧落后中的滑稽,給觀眾帶來“含淚的笑”;有的則表現(xiàn)為“以苦為樂”或“苦中作樂”的自嘲解悶,讓觀眾悲喜交加。這種悲喜攙雜的“含淚的笑”,超越了肥皂情景喜劇的無聊和浪漫輕喜劇的輕飄,深刻地揭示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富裕、保守與開放、農(nóng)耕文化與工業(yè)文明反差對比中復雜的沉甸甸的社會內(nèi)容。喜劇性元素在此不但沒有減弱作品的思想性與藝術性,反而使其得到深化和升華。在喜劇理論中,喜劇性與可笑性是一對既相聯(lián)系又相區(qū)別的概念。黑格爾和羅伯特·堯斯都對二者的關系做過精辟的分析。黑格爾說:“可笑是這樣一種矛盾:由于這種矛盾,現(xiàn)象在自身之內(nèi)消滅了自己,目的在實現(xiàn)時失去了自己的目標”。但喜劇性卻有著更高更深刻的要求。他認為,惡習、荒謬和無知等雖然可笑,但卻不一定具有喜劇性?！昂拖矂⌒韵噙B的,一般來說,是能使自己高于自己矛盾的無限歡樂于信心,因而不會覺得自己不幸;這里有主觀性的陶醉和滿足⑦”。羅伯特·堯斯也表達過大致相同的看法。他認為,由于可笑牽涉直接的利害關系,有很強的現(xiàn)實性,容易引起有些觀眾的不快。但喜劇性是借助藝術的假定性,把具體的人物和情境類型化,讓觀眾在笑中寬容、諒解或諷刺批判中超越現(xiàn)實的不快感。從單純的喜劇角度看,可笑性的品位和藝術價值低于喜劇性。因而在創(chuàng)作中,創(chuàng)作者往往推崇喜劇性而貶抑可笑性。但對悲喜混雜、笑中含淚的西部電影來說,可笑性的價值卻遠遠大于喜劇性。因為,西部電影絕大多數(shù)人物和情節(jié)結構都是非喜劇性的,喜劇的假定性會沖淡或破壞西部電影的現(xiàn)實感和思想深度。而可笑性卻