高考作文模擬導(dǎo)寫：文藝作品的藝術(shù)加工包括虛構(gòu)與歷史真實(shí)

高考作文模擬導(dǎo)寫：文藝作品的藝術(shù)加工包括虛構(gòu)與歷史真實(shí)原題再現(xiàn)閱讀下面的材料，根據(jù)要求寫作。(60分)近日，動(dòng)畫電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》獲得第36屆金雞獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)。洛陽(yáng)市隋唐史學(xué)會(huì)曾聲明，《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》為普及歷史知識(shí)，提高民族文化自信發(fā)揮了積極作用。但，該影片中部分情節(jié)描述與真實(shí)歷史不符，并指派律師向制片方發(fā)出律師函，要求制片方、導(dǎo)演、編劇等發(fā)表糾錯(cuò)、致歉聲明。央廣網(wǎng)發(fā)表評(píng)論稱，《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》就是一部電影，不是紀(jì)錄片，應(yīng)允許創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在尊重重大史實(shí)的基礎(chǔ)上做適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工。我們對(duì)文藝作品的討論，可以各持己見，但要互相尊重、保持理性。以上材料引發(fā)了你怎樣的聯(lián)想和思考?請(qǐng)寫一篇文章。要求：選準(zhǔn)角度，確定立意，明確文體，自擬標(biāo)題；不要套作，不得抄襲；不得泄露個(gè)人信息；不少于800字。審題立意電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》，引發(fā)多方評(píng)論。從洛陽(yáng)市隋唐史學(xué)會(huì)聲明看，既肯定了電影“為普及歷史知識(shí)，提高民族文化自信發(fā)揮了積極作用”，又指出了“影片中部分情節(jié)描述與真實(shí)歷史不符”，是站在歷史學(xué)家的角度來(lái)評(píng)論文藝作品；從央廣網(wǎng)的評(píng)論看，認(rèn)為《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》“是一部電影，不是紀(jì)錄片，應(yīng)允許創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在尊重重大史實(shí)的基礎(chǔ)上做適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工”。洛陽(yáng)市隋唐史學(xué)會(huì)要求“發(fā)表糾錯(cuò)、致歉聲明”的做法值得思考，有無(wú)法理依據(jù)?是否超出了文藝作品討論的范疇?反觀央廣網(wǎng)“各持己見，但要互相尊重、保持理性”更加令人信服。參考立意1.文藝作品的藝術(shù)加工包括虛構(gòu)與歷史真實(shí)。2.文藝評(píng)論的各抒己見與保持理性。時(shí)評(píng)賞析文藝評(píng)論作為一種對(duì)話性的言說(shuō)方式原創(chuàng)徐粵春來(lái)源：中國(guó)藝術(shù)報(bào)2023-02-0808:00回顧既往研究，文藝評(píng)論討論了美學(xué)、詩(shī)學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)理論，卻忽略討論本身，即使有也不過是附帶提及而已。文藝評(píng)論要在本體上發(fā)揮作用，就應(yīng)當(dāng)從人類精神維度，理解其本體作用與意義。理性與感性及文藝評(píng)論人類精神存在有兩種方式，即感性方式和理性方式。從人類精神成長(zhǎng)史看，感性與理性的關(guān)系是一個(gè)從同一到分離再到統(tǒng)一的過程。最初，人類原始思維處于感性與理性混沌未開，那個(gè)時(shí)候生產(chǎn)生活與精神活動(dòng)融為一體，巫術(shù)、占卜、祭祀與漁獵、采集、戰(zhàn)爭(zhēng)等緊密結(jié)合，神話、巖畫、原始舞蹈、原始歌謠等原始藝術(shù)樣式混雜其中，具有審美和實(shí)用雙重功能。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類精神不斷成長(zhǎng)。古希臘早期哲學(xué)家開始意識(shí)到人在認(rèn)識(shí)世界的時(shí)候，思維能夠超越已有的觀念，觀察到感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維之間的差異和對(duì)立關(guān)系，在通往知識(shí)的過程中，思維的推理逐漸開始代替經(jīng)驗(yàn)的直觀。愛利亞學(xué)派的巴門尼德明確把感性經(jīng)驗(yàn)與理性思維的關(guān)系陳述出來(lái)。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德奠定了西方理性主義精神，在這個(gè)過程中對(duì)“感性”和“美”進(jìn)行探析，成為文藝評(píng)論萌發(fā)前的孕育形態(tài)。文藝評(píng)論最初以歷史研究的面目出現(xiàn)，先是藝術(shù)家列傳，代表作有文藝復(fù)興早期的洛倫佐·吉伯爾蒂的《述評(píng)》；后來(lái)是藝術(shù)史研究，代表作有啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期溫克爾曼的《藝術(shù)的歷史》。隨著歐洲近代哲學(xué)的發(fā)展，理論思維不斷深化，從哲學(xué)中出現(xiàn)了美學(xué)分支，以康德、黑格爾、席勒、鮑姆嘉通為代表的人類思想巨擘，為運(yùn)用理論思維觀察感性提供了框架和工具。特別是康德對(duì)“美”和“崇高”的批判性分析，“感性”和“美”的關(guān)系在理論上得到徹底的邏輯闡明。在萊布尼茲到沃爾夫的重理性輕感性的潮流中，鮑姆嘉通提出建立“感性學(xué)”的科學(xué)（國(guó)內(nèi)翻譯為“美學(xué)”），使得人們重新關(guān)注人類精神的另一領(lǐng)域——感性。夏爾·巴托等人深入研究審美和藝術(shù)的規(guī)律，提出了許多重要范疇和概念，為文藝評(píng)論提供了理論工具。真正步入實(shí)踐場(chǎng)域，與藝術(shù)創(chuàng)作相伴相生的文藝評(píng)論，誕生于十八世紀(jì)中期，以法國(guó)沙龍展中的狄德羅的藝術(shù)評(píng)論為標(biāo)志。這個(gè)時(shí)候，文藝評(píng)論考察、評(píng)價(jià)和影響同時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作，突出評(píng)論的在場(chǎng)和及物，有強(qiáng)烈的問題意識(shí)和批評(píng)精神，形成了獨(dú)立自足的文體，成為藝術(shù)體系不可或缺的組成部分。關(guān)于理性與感性的演化關(guān)系及文藝評(píng)論的發(fā)展，在中國(guó)傳統(tǒng)思想文論中有不同的過程，但大體脈絡(luò)與西方類似，這里不作贅述。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過：“一個(gè)民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！比酥猿蔀槿耍苤匾氖且?yàn)槠渖闪死碚撍季S方式，這是人類文明進(jìn)化的標(biāo)志。理論思維推動(dòng)科學(xué)的發(fā)展，探求和解答了許多自然界的奧秘，為人類改造自然、創(chuàng)造財(cái)富、提升文明程度提供了原動(dòng)力。與此同時(shí)，感性思維從勞動(dòng)實(shí)踐中獨(dú)立出來(lái)，出現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造，它為人類滿足情感需求、表達(dá)觀念、實(shí)現(xiàn)自我提供了方法和工具。感性和理性成為把握世界的兩種截然不同的方式，它們既相互對(duì)立，又相互依存。感性與理性分離后，作為人類精神主體的兩個(gè)維度，一刻也沒有停止對(duì)話和調(diào)適。意大利藝術(shù)史家廖內(nèi)洛·文杜里認(rèn)為，“審美判斷是普遍概念與個(gè)人直覺之間的一種聯(lián)系”。文藝評(píng)論作為對(duì)話與調(diào)適的言說(shuō)方式，就是普遍概念與個(gè)人自覺的一種聯(lián)系。藝術(shù)創(chuàng)作是以感性為主、理性為輔的一種精神建構(gòu)活動(dòng)，文藝評(píng)論則是理性為主、感性為輔的一種價(jià)值判斷活動(dòng)。作為人類感性與理性的橋梁，文藝評(píng)論實(shí)現(xiàn)情感與認(rèn)知的平衡、互促與矯正，達(dá)成人類生命存在的完整與圓滿。從這點(diǎn)看，文藝評(píng)論與時(shí)政評(píng)論、軍事評(píng)論、經(jīng)濟(jì)評(píng)論、社會(huì)評(píng)論、體育評(píng)論等其他評(píng)論有著本質(zhì)的區(qū)別。文藝評(píng)論的重要文化價(jià)值還有待認(rèn)識(shí)，文藝評(píng)論的理論范式還有待建構(gòu)，文藝評(píng)論的學(xué)科建設(shè)還有待推進(jìn)。文藝評(píng)論何以對(duì)話文藝評(píng)論是評(píng)論者在文藝欣賞的基礎(chǔ)上，在相關(guān)理論的指導(dǎo)下，對(duì)文藝作品、現(xiàn)象、思潮、人物等進(jìn)行描述、闡釋和評(píng)價(jià)的行為。文藝評(píng)論作為感性與理性的橋梁、理論與實(shí)踐的紐帶、學(xué)術(shù)與社會(huì)的連接，通過關(guān)系性言說(shuō)實(shí)現(xiàn)對(duì)話和調(diào)適目的。從存在論看，文藝評(píng)論實(shí)現(xiàn)兩種生命存在方式的溝通、對(duì)話、協(xié)同和縫合。感性以直覺作為表征，不用表達(dá)，無(wú)需符號(hào)，是一種意識(shí)流變。理性以概念、判斷、命題為表征，以邏輯演繹和歸納作為演進(jìn)?？档绿岢龆杀撤?，他認(rèn)為沒有直覺的概念都是空泛的，沒有概念的直覺都是盲目的。兩種生命存在方式相互排斥，又相互依存，通過文藝評(píng)論的方式保持溝通和對(duì)話。文藝評(píng)論是解決二律背反的有效方式，是生命存在的本質(zhì)需要。從認(rèn)知論看，作為一個(gè)獨(dú)立主體，認(rèn)知需要整一的、協(xié)同的、互證的而不是對(duì)立的、分割的、斷裂的。感性認(rèn)知的特征是真切性、個(gè)體性、主觀性；理性認(rèn)知的特征是抽象性、群體性、客觀性。人的認(rèn)知圖式是完整的、系統(tǒng)的、自洽的，是互相解釋和互相說(shuō)明的，要求達(dá)到一致性和互文性。但兩種認(rèn)知天然對(duì)立，需要文藝評(píng)論紓解其緊張關(guān)系，填補(bǔ)和縫合其中的觀念差距，從而實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的和解與完善。從實(shí)踐論看，感性與理性的統(tǒng)一實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的產(chǎn)生，感性與理性結(jié)合得越高級(jí)，藝術(shù)的形式越是綜合越是復(fù)雜，越需要文藝評(píng)論的介入和參與。文藝評(píng)論運(yùn)用文藝?yán)碚?，總結(jié)藝術(shù)規(guī)律，以美學(xué)的、藝術(shù)的觀點(diǎn)對(duì)作品進(jìn)行價(jià)值判斷和技術(shù)分析，幫助提升創(chuàng)作和鑒賞水平。文藝評(píng)論還可打通文藝內(nèi)外，以歷史的、人民的觀點(diǎn)挖掘和彰顯作品的文化蘊(yùn)藉和精神價(jià)值，褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清，在大局中明確方位，發(fā)揮作用，實(shí)現(xiàn)更大價(jià)值。文藝評(píng)論三種對(duì)話方式文藝評(píng)論作為感性與理性的對(duì)話方式，主要通過三種途徑實(shí)現(xiàn)，即描述、評(píng)價(jià)、闡釋。西方“羅馬文法批評(píng)”指出：“古代存在過三個(gè)不同的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，這就是語(yǔ)文家（Philologos）、批評(píng)家（Critikos）和文法家（Grtammatikoso）?！迸c此對(duì)應(yīng)，描述即以文本方式對(duì)感性的轉(zhuǎn)譯（語(yǔ)文家）；評(píng)價(jià)是帶有主體價(jià)值立場(chǎng)的方式（批評(píng)家）；闡釋依據(jù)一定理論方式進(jìn)行分析與解釋（文法家）。描述絕不是對(duì)作品的重復(fù)，而是對(duì)作品的文本提取和轉(zhuǎn)譯。描述什么，不描述什么，首先是一個(gè)選擇提取的過程。評(píng)論家根據(jù)他的理解、目的以及趣味進(jìn)行選擇，通過理性文本的方式進(jìn)行描述。這個(gè)理性文本可以是文字、語(yǔ)音、圖畫、視頻等等。這些理性文本本身也可能是藝術(shù)形態(tài)，如果其中的邏輯含量不足，就可能成為藝術(shù)再創(chuàng)作，失去評(píng)論的本意。描述的過程，是信息提取和語(yǔ)義呈現(xiàn)的過程，也是信息遺漏和語(yǔ)義屏蔽的過程。評(píng)論家的感受力、概括力、表達(dá)力的不同，讓這個(gè)描述結(jié)果有很大不同。描述的理性文本成為評(píng)論剩余工作的基礎(chǔ)。專業(yè)的文藝評(píng)論將依據(jù)一定的理論進(jìn)行闡釋，對(duì)理性文本的蘊(yùn)藏的意思與意義展示出來(lái)。理性認(rèn)知具有更深刻、更普泛的理論力量，是對(duì)規(guī)律的把握和啟發(fā)，因而闡釋會(huì)深化對(duì)作品的理解，揭示創(chuàng)作奧妙，掘進(jìn)審美意義，進(jìn)而達(dá)成藝術(shù)創(chuàng)作鑒賞深層實(shí)現(xiàn)。同時(shí)要看到，理論則是固化的認(rèn)知工具，是依據(jù)對(duì)一定時(shí)代、一定地域的實(shí)踐的提煉而形成的，產(chǎn)生于特定環(huán)境，是對(duì)那個(gè)時(shí)代問題的回答，運(yùn)用到另一個(gè)時(shí)代另一個(gè)地域的作品時(shí)，可能會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)制闡釋和過度闡釋的現(xiàn)象。歌德所言“理論是灰色的，生命之樹常青”，是對(duì)闡釋工作的一個(gè)提醒。評(píng)價(jià)是文藝評(píng)論最具主觀色彩的環(huán)節(jié)。描述與闡釋盡管具有濃厚主體色彩，但畢竟客觀性是其外在要求。評(píng)價(jià)由于依據(jù)的是主體尺度，會(huì)因?yàn)樵u(píng)論家的個(gè)體的政治傾向、價(jià)值觀念、學(xué)術(shù)追求、研究專長(zhǎng)以及趣味、偏好、身份、環(huán)境等等的不同，對(duì)作品價(jià)值的判斷有很大的不同。這些因素同樣對(duì)描述和闡釋發(fā)生影響，但不會(huì)像評(píng)價(jià)如此直接。盡管評(píng)價(jià)具有鮮明的主觀色彩，只要其所依據(jù)的理論足夠科學(xué)、足夠包容、足夠適配，評(píng)價(jià)就會(huì)越公允，越能得到認(rèn)可、引發(fā)共鳴。因此，做好理論建設(shè)，是文藝評(píng)論的重要基礎(chǔ)和前提。堅(jiān)拒歷史虛無(wú)主義對(duì)文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕作者:艾斐來(lái)源：求是網(wǎng)2018-10-1217:00文學(xué)和藝術(shù)常常是歷史變遷、時(shí)代變革和社會(huì)發(fā)展的先聲。正因?yàn)槿绱?，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域成為歷史虛無(wú)主義深度切入的領(lǐng)域，歷史虛無(wú)主義也常常借助文學(xué)藝術(shù)的影響力輻射力而四處滲透、多向擴(kuò)張、深層渲染，嚴(yán)重?cái)_亂了人們的思想，襲擾與侵蝕文藝創(chuàng)作。對(duì)此，我們必須認(rèn)清歷史虛無(wú)主義思潮與西方現(xiàn)代文藝的內(nèi)在關(guān)系，認(rèn)清歷史虛無(wú)主義對(duì)我國(guó)文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕的表現(xiàn)，認(rèn)清抵御歷史虛無(wú)主義的有效途徑。做到這“3個(gè)認(rèn)清”，方能以文化的自信創(chuàng)造自信的文化，在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步，以此贏得文藝自身的不朽地位與永恒價(jià)值。文學(xué)和藝術(shù)常常是歷史變遷、時(shí)代變革和社會(huì)發(fā)展的先聲。正因?yàn)槿绱?，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域成為歷史虛無(wú)主義深度切入的領(lǐng)域，歷史虛無(wú)主義也常常借助文學(xué)藝術(shù)的影響力輻射力而四處滲透、多向擴(kuò)張、深層渲染，嚴(yán)重?cái)_亂了人們的思想，襲擾與侵蝕文藝創(chuàng)作。因此，堅(jiān)拒歷史虛無(wú)主義對(duì)文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕，是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的重要任務(wù)。一、歷史虛無(wú)主義思潮與西方現(xiàn)代文藝的內(nèi)在關(guān)系“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序?！睔v史變遷、時(shí)代變革和社會(huì)思潮等，常常會(huì)極為敏感而又具象化地表現(xiàn)在文化創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作之中。19世紀(jì)后期，隨著西方資本主義的發(fā)展，以金錢和機(jī)器為代表的資本主義價(jià)值觀洪水猛獸般貶黜了基督教所代表的歐洲最高價(jià)值，虛無(wú)主義應(yīng)運(yùn)而生，尼采判定“上帝死了”。對(duì)于歐洲來(lái)說(shuō)，“上帝死了”意味著信仰的消泯與理想的崩塌。也正是在“重估一切價(jià)值”的口號(hào)下，虛無(wú)主義思潮毫無(wú)遮掩地對(duì)存在、不朽、價(jià)值、意義、道德、真理進(jìn)行否定與懷疑。虛無(wú)主義從它產(chǎn)生的那一刻起，就是“否定性的、消極的”力量，就是“頹廢的邏輯學(xué)”。它對(duì)人類、民族、國(guó)家、歷史、文化、傳統(tǒng)、真理、正義的價(jià)值消解無(wú)時(shí)不有、無(wú)處不在。文藝中的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之所以會(huì)接連出現(xiàn)在兩次世界大戰(zhàn)之后，完全是意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。第一次世界大戰(zhàn)嚴(yán)重打擊了資本主義上升發(fā)展期的進(jìn)取精神，使人們產(chǎn)生了前所未有的挫敗感，與虛無(wú)主義發(fā)生強(qiáng)烈感應(yīng)，一步步地轉(zhuǎn)化為價(jià)值虛無(wú)主義和歷史虛無(wú)主義，人們?cè)趯?duì)世界的感受與認(rèn)知上發(fā)生了扭曲和錯(cuò)位，整個(gè)社會(huì)彌漫著悲觀、失望、消極、厭世情緒，不僅對(duì)生活失去了信心，而且也消泯了對(duì)未來(lái)的理想，全方位陷入了精神崩潰與意識(shí)紊亂。這反映在文化創(chuàng)造和文藝創(chuàng)作中，就是悲觀、失望、幻滅的交互迭加和反復(fù)糾纏，由此而構(gòu)成了現(xiàn)代主義思潮、現(xiàn)代主義意識(shí)和現(xiàn)代主義文化的底色與基調(diào)。第二次世界大戰(zhàn)更以前所未有的殘酷對(duì)西方精神世界造成巨大的沖擊。這種精神狀態(tài)體現(xiàn)在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)為畸形、荒誕、變態(tài)，一如《尤利西斯》《芬尼根的守靈夜》《等待戈多》《局外人》《荒原》《變形記》《鼠疫》《格爾尼卡》等現(xiàn)代主義文藝的代表性作品，就都不同程度地體現(xiàn)了這種創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方法、藝術(shù)追求與認(rèn)知向度?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義既是歐洲虛無(wú)主義的擴(kuò)展與延伸，又是對(duì)兩次世界大戰(zhàn)所造成的精神崩潰、思想迷亂、道德失范、理想破滅的文化性報(bào)復(fù)與文藝性反叛。值得注意的是，作為“歐洲特產(chǎn)”的虛無(wú)主義，從一開始就與西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)勾連在一起，不僅以“現(xiàn)代性”的名義進(jìn)行傳播和擴(kuò)張，同時(shí)借助資本主義強(qiáng)大的文化生產(chǎn)進(jìn)行全球傳播和市場(chǎng)拓展，妄圖使歐洲歷史逐漸演化為世界歷史。特別是在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下和市場(chǎng)化的擴(kuò)張中，這種源于歷史虛無(wú)主義的文化意識(shí)和文藝實(shí)踐，就更容易在“現(xiàn)代性”的外衣下進(jìn)行的隱性滲透和廣泛輻射中被認(rèn)同、被接受、被效法。二、歷史虛無(wú)主義對(duì)我國(guó)文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕歷史虛無(wú)主義在本質(zhì)上是對(duì)歷史客觀性和核心價(jià)值觀的反叛與顛覆。作為對(duì)歷史的形象化與審美化表達(dá)的文學(xué)和藝術(shù)，歷史虛無(wú)主義的襲擾與侵蝕一直存在，表現(xiàn)形態(tài)也變化多端。在我國(guó)新時(shí)期的文化創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作中，曾經(jīng)“主義”多多、歧論蜂起，以至顛覆傳統(tǒng)、惡搞歷史、消解思想、否定民族特色、淡化時(shí)代精神的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，“重寫文學(xué)史”不絕于耳，向現(xiàn)代派靠攏、讓西方現(xiàn)代文藝思潮和現(xiàn)代派文化理念、創(chuàng)作方法成為文化創(chuàng)造和文藝創(chuàng)作方向的愿望和期待，時(shí)時(shí)都在撩撥著一些創(chuàng)作者的情愫與心旌。他們以為：舉凡歷史的、傳統(tǒng)的、民族的、地域的，就都是陳舊的、落后的、老套的、迂腐的，而對(duì)以革命和戰(zhàn)斗為題材的作品，則將其一律同“左”劃上了等號(hào)，不僅認(rèn)為那是過時(shí)的，而且認(rèn)為那是殘酷的，是無(wú)人性和不人道的，甚至認(rèn)為是反人類、反文明的。只有寫生活的陰暗面、時(shí)代的隱痛處，才有“戲份”，才好逗樂，才能咂出味道，才有趣、好看、惹眼、“抓”人，并因此而提升上座率，增加發(fā)行量。而寫政治味道濃、時(shí)代精神強(qiáng)、民族特色顯的重大題材和英雄人物，則容易刻板化和同質(zhì)化，不但調(diào)不起讀者的胃口，而且也難以激發(fā)社會(huì)性、大眾化的愉悅感和認(rèn)同性，以致影響作品輻射力與覆蓋面。因此，盡管我們的創(chuàng)作量年年都在攀升，可真正稱得上史詩(shī)杰作、宏篇佳構(gòu)的作品卻是“高峰”難覓，也就是習(xí)近平總書記說(shuō)的“有高原”、“缺高峰”。而深獲大眾景仰、值得大眾學(xué)習(xí)的文學(xué)典型與藝術(shù)楷模，就更無(wú)以構(gòu)成氣勢(shì)磅礴的改革發(fā)展時(shí)代的“正氣堂”、“先鋒榜”、“群英譜”了。其中，有一種最為傷害歷史真實(shí)性和藝術(shù)崇高感的行為，就是對(duì)反映重大歷史事變和崇高道德、深得受眾喜愛、早有社會(huì)定評(píng)的文化文藝佳作的任性調(diào)侃、解構(gòu)與肆意戲說(shuō)、惡搞。不僅李白、杜甫、諸葛亮、陶淵明等歷史上的名人在劫難逃，而且就連深植于大眾心目中的忠奸典型的岳飛和秦檜，竟也被是非顛倒、任意宰割，以至忠臣良將岳飛成了“酗酒惹事”、“不滿領(lǐng)導(dǎo)”的憤青形象，就連他的精忠報(bào)國(guó)之舉也被說(shuō)成是不識(shí)時(shí)務(wù)與胡攪蠻纏。而佞臣秦檜倒卻成了忠君愛國(guó)、顧全大局的朝中棟梁。不僅像《國(guó)際歌》《歌唱祖國(guó)》《我們走在大路上》和大型舞蹈史詩(shī)《東方紅》等深受大眾喜愛的紅色文藝經(jīng)典被一些人任意肢解、扭曲、誤植、解構(gòu)，而且就連《紅色娘子軍》《黃河大合唱》這樣的史詩(shī)性作品，也被他們作踐得七零八落、面目全非。在對(duì)《黃河大合唱》的惡搞中，竟將這一原本承載著厚重歷史和崇高內(nèi)容的名曲大作全然世俗化、庸俗化、搞笑化，其中極具震撼力的“黃河在咆哮”竟然變成了“年終獎(jiǎng)在咆哮”。而與此相類似的，還有將邱少云烈士化身為烤肉，將狼牙山五壯士的跳崖化身為滑稽跳水，等等。凡此種種，顯然不能僅僅從制造無(wú)聊的“搞笑”和追求淺薄的娛樂的意義上去解釋了，而委實(shí)是一種對(duì)歷史的否定，對(duì)革命的否定，對(duì)中華文化的否定。正如習(xí)近平總書記所尖銳指出的：“歷史虛無(wú)主義的要害，是從根本上否定馬克思主義指導(dǎo)地位和中國(guó)走向社會(huì)主義的歷史必然性，否定中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)?！比?、自覺抵御歷史虛無(wú)主義的有效途徑自覺抵御歷史虛無(wú)主義對(duì)文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕，必須牢固樹立正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀、文化觀，堅(jiān)定文化自信。因?yàn)槲幕呢S贍，文學(xué)的崇高，藝術(shù)的壯美，根源在于它屬于歷史、屬于生活，屬于不斷變革發(fā)展并始終葆有強(qiáng)大創(chuàng)造性和進(jìn)取力的時(shí)代與人民，這是我們文化自信的堅(jiān)實(shí)根基，也是自覺抵御歷史虛無(wú)主義的堅(jiān)實(shí)根基。唯物史觀始終認(rèn)為，駕馭時(shí)代和創(chuàng)造生活的人民永遠(yuǎn)都是歷史的締造者和生活的主人翁。中國(guó)有五千年歷史，是全世界唯一綿延不斷的輝煌文明。在這五千年的悠久歲月中，中華民族以無(wú)比開放包容的態(tài)度，用自己的智慧和文明為人類的進(jìn)步做出了無(wú)可替代的巨大貢獻(xiàn)，顯示了巨大的生命力、創(chuàng)造力、向心力和凝聚力。正是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中華民族才得以實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和人民解放，大步走向民族復(fù)興。這，就是中華民族、中國(guó)人民和中國(guó)共產(chǎn)黨的歷史。它像鑄鐵一樣結(jié)實(shí)，它像烈火一樣明艷，乃是任憑怎樣的“虛無(wú)”也全然無(wú)法扭曲、不能篡改和難以抹煞的。在這個(gè)過程中誕生的經(jīng)典文藝作品，也自有其不可扭曲與遮蔽的莊重和尊嚴(yán)。只有走向人民、皈依人民、深入人民、書寫人民，才是文藝同歷史虛無(wú)主義徹底分離的有效途徑和根本方略。正是在這個(gè)意義上，馬克思才篤定認(rèn)為“人民歷來(lái)就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者”。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)人民需要文藝，文藝需要人民，文藝要熱愛人民。他認(rèn)為，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的方法是扎根人民、扎根生活”。只有永遠(yuǎn)同人民在一起，藝術(shù)之樹才能常青。但凡離開人民，文藝就會(huì)變?yōu)闊o(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼。崇高、正義、美，向來(lái)就是文藝的本質(zhì)所在與最高追求。正是為了充分有效、千姿百態(tài)、美輪美奐地再現(xiàn)崇高、正義和美，文藝才每每選擇走現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，并采用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。早在19世紀(jì)80年代，恩格斯就對(duì)創(chuàng)造歷史的工農(nóng)大眾，即人民的骨干和主體在文藝作品中多以消極群眾的形象出現(xiàn)的現(xiàn)象，表示了極大的憂慮與不滿。他指出，人民，作為歷史的主體，自當(dāng)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位。而列寧認(rèn)為高爾基的《母親》之所以“重要”和“及時(shí)”，就因?yàn)楦郀柣鶎⑷嗣穹旁诹藙?chuàng)作的中心地位，并形象而真切地寫出了他們的覺醒、奮斗和創(chuàng)造的壯偉歷程與英雄氣概。毛澤東為了真正讓人民成為文藝的主人，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)如火如荼之際，決意召開具有重大歷史意義的延安文藝座談會(huì)，徹底澄清了創(chuàng)作者們的立場(chǎng)問題、觀點(diǎn)問題、歌頌與暴露的問題、創(chuàng)作與生活的問題，特別是文藝為人民服務(wù)和如何服務(wù)的問題等，使文藝的面貌煥然一新。文藝回到了人民之中，人民成了文藝的真正主人。文藝自身也因此而切入了歷史的本質(zhì)，獲得了大眾的擁戴，成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的有力武器。歷史證明，正是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的激勵(lì)與引導(dǎo)下，中國(guó)文藝迎來(lái)了一個(gè)個(gè)創(chuàng)作高潮，出現(xiàn)了一大批社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品，它們?cè)谝运囆g(shù)方式書寫歷史變革、時(shí)代變遷、社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也贏得了廣大人民群眾的熱烈歡迎與崇高禮贊，并在生活中成為他們的思想與精神養(yǎng)料，深深地影響了一代人、幾代人，有力地推動(dòng)和激勵(lì)了新中國(guó)的建設(shè)與中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展。而這，不正是文藝與人民結(jié)緣、為人民謳歌所獲豐碩成果的有力見證么！這同時(shí)也反證了歷史虛無(wú)主義對(duì)歷史、時(shí)代、社會(huì)和人民的背離與扭曲，是違逆規(guī)律和不得人心的。因?yàn)闅v史是鐵鑄的，而人民則永遠(yuǎn)都是這鐵鑄歷史的永恒的脊梁和不屈的靈魂，誠(chéng)如習(xí)近平總書記所指出的那樣，“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”。在任何時(shí)候和任何情況下，我們都要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，傾心以藝術(shù)的方式和美的節(jié)律，將人民置于歷史的中堅(jiān)、時(shí)代的先鋒、社會(huì)的中心、民族的脊梁的地位，以文化的自信創(chuàng)造自信的文化，在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步，以此贏得文藝自身的不朽地位與永恒價(jià)值。文藝評(píng)論的“事理”與“情理”原創(chuàng)王德勝來(lái)源：中國(guó)文藝評(píng)論2023-11-0817:28近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)暴力事件頻繁觸動(dòng)人們的神經(jīng)，觸碰法律和道德的底線，文藝領(lǐng)域也未能避免輿論“泥石流”的危害。為更好地發(fā)揮文藝評(píng)論的引導(dǎo)作用，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)、中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論中心圍繞文藝領(lǐng)域存在的“網(wǎng)暴”現(xiàn)象，約請(qǐng)專家學(xué)者從政策管理、社會(huì)治理、傳播倫理、美育教育、網(wǎng)絡(luò)文藝等不同層面撰寫系列文章，以期廣大文藝工作者“以筆為劍”開展客觀理性、專業(yè)權(quán)威的評(píng)論，用理性之光、正義之光、善良之光照亮生活，以時(shí)代新風(fēng)塑造和凈化網(wǎng)絡(luò)空間，讓網(wǎng)絡(luò)暴力的丑惡行徑和現(xiàn)象無(wú)處遁形，共同營(yíng)造風(fēng)清氣正的網(wǎng)絡(luò)家園。本期特刊發(fā)一組文章，以饗讀者。一互聯(lián)網(wǎng)世界的急劇擴(kuò)張，各種即時(shí)通訊工具、社交軟件等的廣泛使用，微信“朋友圈”及公眾號(hào)、抖音、嗶哩嗶哩等大眾普遍參與的自媒體傳播活動(dòng)，不僅直觀地改變著我們生活的日常方式，制造了各種令人目不暇接的網(wǎng)絡(luò)奇觀，同時(shí)也通過瞬間產(chǎn)生的流量倍增效應(yīng)，在當(dāng)下社會(huì)迅速制造出大面積播散的各種挑逗大眾視覺神經(jīng)和心理情緒的“話題熱點(diǎn)”。原本以文藝創(chuàng)作活動(dòng)、文藝作品和文藝創(chuàng)作者等精神事件為直接對(duì)象的文藝評(píng)論活動(dòng)，在“流量經(jīng)濟(jì)”主導(dǎo)的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，同樣流落于這個(gè)時(shí)代的“網(wǎng)絡(luò)征伐”：各式各樣有關(guān)“文藝”的評(píng)論，一方面前所未有地呈現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代所特有的即時(shí)化傳播、大眾化參與、群體化互動(dòng)的特征，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的各種文藝現(xiàn)象的具體評(píng)價(jià)，變得越來(lái)越具有“十足的平民性”而趨于個(gè)人或群體情緒的直觀宣泄；另一方面，溝通無(wú)限而又轉(zhuǎn)瞬即逝的互聯(lián)網(wǎng)空間特性，決定了各種對(duì)于文藝作品、文藝創(chuàng)作等的評(píng)論聲音，往往在互聯(lián)網(wǎng)世界里呈現(xiàn)為無(wú)數(shù)非連貫性的言語(yǔ)碎片，它們相互間或聚合或分化、或短暫合流或持續(xù)沖撞，營(yíng)造出一片空前喧嘩的“意見”景觀。上述現(xiàn)實(shí)的存在，雖然展示了當(dāng)下文藝評(píng)論實(shí)踐性展開的新的可能——作為不同于以往的文藝評(píng)論的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)方式，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代甚至有可能在特定的動(dòng)力機(jī)制層面，促成文藝評(píng)論話語(yǔ)體系的新的構(gòu)造。但與此同時(shí)，在這樣的現(xiàn)實(shí)背后，我們又完全有理由憂思另一種同樣也在不斷擴(kuò)大中的缺失：充溢著大眾感性熱力和個(gè)體沖動(dòng)的文藝評(píng)論場(chǎng)域，常常缺失了更多沉靜內(nèi)省的價(jià)值理性的整體規(guī)制；碎片四濺的網(wǎng)絡(luò)熱詞、情緒化的網(wǎng)絡(luò)排擠或言語(yǔ)抨擊，時(shí)時(shí)遮蔽乃至抹除了能夠主動(dòng)駕馭人的直觀情緒的內(nèi)在思想邏輯。于是，現(xiàn)實(shí)的另一種情形是：當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)上一些關(guān)于“文藝”的評(píng)品論說(shuō)，無(wú)論肯定抑或否定，在激情四射的表達(dá)中，大多弱化了對(duì)于作品之理、創(chuàng)作之理、思想之理的內(nèi)在要求和事實(shí)判斷。就像我們看到的那些文藝評(píng)論領(lǐng)域的“網(wǎng)暴”現(xiàn)象，在似乎“一面倒”的群體討伐、“圈子”攻訐和謾罵式圍剿中，隨著“無(wú)理”的情緒宣泄開始無(wú)所忌憚地溢出文藝之“理”、創(chuàng)作之“理”的邊界，“講理”的思想沉淀、循“理”的精神探討開始步步后退，甚而同樣沉落于各種無(wú)厘頭的網(wǎng)絡(luò)攻訐。然而，真正的文藝評(píng)論終究不應(yīng)淪為以“集體”名義進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的言辭狂歡。文藝評(píng)論之為“評(píng)論”而非一般的群體“議論”或情緒化“偏論”，全在一個(gè)“理”字。換句話說(shuō)，作為一種對(duì)于已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生中的文藝事實(shí)的學(xué)理評(píng)說(shuō)和討論，文藝評(píng)論合法性的獲得，核心就在于能夠“講理”“辯理”及“明理”。只有這樣，文藝評(píng)論才可能不是街頭巷尾的市井閑談，也不至墮入網(wǎng)絡(luò)挑逗和罵架，而是真正事關(guān)文藝價(jià)值存在的具體判斷和思想建構(gòu)。就像羅蘭?巴特曾經(jīng)指出的：真正有效的文藝批評(píng)一定“是一種有深度的閱讀(或可更進(jìn)一步：一種定型的閱讀)，能在作品中發(fā)現(xiàn)某種可理解性”。這種批評(píng)的深度，不僅是對(duì)于作為意義詮釋前提的理解活動(dòng)的具體要求，同時(shí)也是以呈現(xiàn)作品之理、揭示創(chuàng)作之理為終極旨趣的文藝評(píng)論活動(dòng)的總體方向和基本規(guī)定——在作品中所發(fā)現(xiàn)的“可理解性”，正是文藝評(píng)論成為一種無(wú)可替代的現(xiàn)實(shí)思想活動(dòng)并最終結(jié)構(gòu)起自身歷史價(jià)值的根本，也是文藝評(píng)論生成其現(xiàn)實(shí)的審美和社會(huì)價(jià)值的根本。也正是在這個(gè)意義上，羅蘭?巴特強(qiáng)調(diào)要以“適當(dāng)性”作為文藝評(píng)論話語(yǔ)建構(gòu)的主要標(biāo)準(zhǔn)，“要保持真實(shí)，就得適當(dāng)”，“否則它便不能‘尊重’作品了”。顯然，“適當(dāng)性”的確立之所以成為“尊重”作品、保持真實(shí)的基本要件，就在于它突出了“理”在文藝評(píng)論進(jìn)行價(jià)值判斷過程中的核心位置。當(dāng)然，對(duì)象不同，適用的理也不同；反過來(lái)，理不同，則對(duì)象也各不一樣。但無(wú)論同或不同，都與這個(gè)“理”具體相關(guān)。二文藝評(píng)論“講理”，首先離不開“因事循理”，這是從總體上確立文藝評(píng)論學(xué)理客觀性的基本遵循。這個(gè)“事理”，就是文藝作品、文藝創(chuàng)作和文藝活動(dòng)等所具有的存在事實(shí)，包括文藝作品的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)及其呈現(xiàn)特色、創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作方式、創(chuàng)作活動(dòng)的內(nèi)在旨趣等一系列體現(xiàn)文藝存在的事實(shí)根據(jù)——因?yàn)橛辛诉@樣的“事理”，一切文藝才可能最終構(gòu)成不同于一般日常事實(shí)的特殊存在，成為具有特定價(jià)值判斷屬性的評(píng)價(jià)對(duì)象。而文藝評(píng)論最基本的實(shí)踐功能，就是要從這一文藝存在的對(duì)象事實(shí)中，即從具體創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)生和展開、創(chuàng)作者的個(gè)體活動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)以及具體文藝創(chuàng)作成果那里，尋找和發(fā)現(xiàn)基于文藝存在的對(duì)象事實(shí)、體現(xiàn)文藝存在的對(duì)象特質(zhì)的“內(nèi)在之理”，并且揭示出那些真正屬于“藝術(shù)”的美學(xué)價(jià)值，進(jìn)而以被揭明的價(jià)值來(lái)洗刷現(xiàn)世的塵蒙、召喚人的心靈精神，建構(gòu)起一個(gè)屬人的意義世界。關(guān)于這一點(diǎn)，蒂博代在《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》中的一句話，可以給我們必要的啟發(fā)。他說(shuō)，“批評(píng)的產(chǎn)生與歷史和歷史感緊密相關(guān)”，而“真正的批評(píng)與人、作品、世紀(jì)和文學(xué)的創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)相吻合”。如果我們把這種“相吻合”的必然性，同文藝評(píng)論之于特定文藝現(xiàn)象的“事理”屬性之間的相互關(guān)系放在一起進(jìn)行理解，那么，毫無(wú)疑問，歷史、歷史感作為文藝作品、文藝創(chuàng)作和文藝活動(dòng)的存在事實(shí)，其實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了文藝評(píng)論學(xué)理客觀性的內(nèi)在方面；它們不僅決定著文藝評(píng)論實(shí)際發(fā)生的可能性，而且構(gòu)造了文藝評(píng)論的實(shí)踐前景：正是在與文藝作品、文藝創(chuàng)作等“相吻合”的行程中，文藝評(píng)論本身方才獲得具體從事價(jià)值判斷的合法性根據(jù)。在這個(gè)意義上，我們也可以說(shuō)，文藝之所以能夠深刻地打動(dòng)人、影響人，既緣于它本身的存在事實(shí)，同時(shí)也因?yàn)檫@一存在事實(shí)經(jīng)由文藝評(píng)論的揭示而向人們進(jìn)一步敞開了；文藝評(píng)論之所以有力量，是因?yàn)樗茸裱乃囎髌贰⑽乃噭?chuàng)作的存在事實(shí)，而且能夠透過這樣的對(duì)象“事理”來(lái)恰如其分地傳達(dá)藝術(shù)的感動(dòng)，進(jìn)而啟示人、提升人和召喚人。因此，對(duì)于文藝的評(píng)論者來(lái)說(shuō)，是否能夠有意識(shí)、自覺地確立起“因事循理”的批評(píng)意識(shí)，是否能夠把這種“相吻合”的必然性內(nèi)嵌在文藝評(píng)論的實(shí)踐展開之中，便成為文藝評(píng)論能否準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)和不斷深入文藝作品、文藝創(chuàng)作的內(nèi)在之理，在充分尊重對(duì)象事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行價(jià)值判斷，進(jìn)而達(dá)致評(píng)論實(shí)踐的美學(xué)高度的關(guān)鍵。正像杜威曾經(jīng)告誡過的那樣，“批評(píng)家應(yīng)捕捉住某種實(shí)際存在著的譜系或線索，將之清楚地展示出來(lái)，使讀者有了一個(gè)新的提示，從而對(duì)他自己的經(jīng)驗(yàn)起引導(dǎo)作用”。這個(gè)“實(shí)際存在著的譜系或線索”，同樣就是我們所說(shuō)的文藝作品、文藝創(chuàng)作和文藝活動(dòng)的存在事實(shí)、內(nèi)在之理，是文藝評(píng)論在自身發(fā)生和實(shí)踐過程中與之“相吻合”的判斷根據(jù)。文藝評(píng)論要想實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)大眾的文藝接受、構(gòu)造新的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)、進(jìn)而評(píng)判文藝作品和文藝活動(dòng)的價(jià)值意義的目的，只有充分根據(jù)并“清楚地展示”對(duì)象的“事理”存在，才能最終得以完成。也因此，無(wú)論文藝評(píng)論活動(dòng)在什么樣的群體中展開(蒂博代曾以“有教養(yǎng)者的批評(píng)或自發(fā)的批評(píng)”“專業(yè)工作者的批評(píng)”“藝術(shù)家的批評(píng)”來(lái)劃分文學(xué)批評(píng)的三個(gè)不同群體，但現(xiàn)在看來(lái)，這三個(gè)批評(píng)群體內(nèi)部已然發(fā)生裂變，它們相互間也正在重新進(jìn)行著新的組合，而作為知識(shí)的代名詞的“教養(yǎng)”，則開始被無(wú)以計(jì)數(shù)的網(wǎng)絡(luò)信息碎片化為某種公共性的拼貼或粘貼傳播行為)，也無(wú)論文藝評(píng)論在何種層面、借助何種媒介形式進(jìn)行(今天，“圈層化”正在大規(guī)模地顛覆批評(píng)活動(dòng)的知識(shí)層級(jí)，而互聯(lián)網(wǎng)世界也隨時(shí)隨地不斷引入了媒介因素的直接主導(dǎo)性)，對(duì)于文藝評(píng)論者來(lái)說(shuō)，文藝作品、文藝活動(dòng)等的具體“事理”總是具有前提性和制約性的。任何文藝評(píng)論活動(dòng)及其參與者都不可能跳開或罔顧對(duì)象“事理”的客觀性，否則便可能在或肯定或否定的價(jià)值判斷中喪失批評(píng)活動(dòng)所必要的客體依據(jù)和主體理性，并因此徹底失去文藝評(píng)論之于文藝創(chuàng)作、文藝大眾的引領(lǐng)價(jià)值?！鄂致P》有言：“《三國(guó)演義》一書，其能普及于社會(huì)者，不僅文字之力。余謂得力于毛氏之批評(píng)，能使讀者不致如豬八戒之吃人參果，囫圇吞下，絕未注意于篇法、章法、句法?！边@里說(shuō)的雖然是小說(shuō)評(píng)論，實(shí)際上卻是可以通用于整個(gè)文藝評(píng)論的實(shí)踐性要求：篇法、章法、句法等作為作品的存在“事理”，也是評(píng)論者對(duì)之進(jìn)行具體評(píng)價(jià)的前置性存在；文藝評(píng)論的積極功效，就在于能夠從緣事尋理、據(jù)理分析的過程中，讓文藝的接受者由此獲得對(duì)文藝作品、文藝創(chuàng)作的完整把握和細(xì)致理解，而非一葉遮目或者支離破碎，食而不得其髓。其次，“事理”作為文藝作品、文藝創(chuàng)作或文藝活動(dòng)的事實(shí)存在，雖是具體而客觀的，是實(shí)現(xiàn)文藝評(píng)論活動(dòng)的主體判斷的前提性基礎(chǔ)，但是，對(duì)于文藝評(píng)論者來(lái)說(shuō)，它又不可能只是那種“有一說(shuō)一”般純粹事實(shí)描述的客觀性。換句話說(shuō)，文藝評(píng)論之于文藝作品、文藝活動(dòng)和文藝現(xiàn)象等的價(jià)值判斷和意義揭示過程，同時(shí)也是評(píng)論者作為實(shí)踐主體的個(gè)人批評(píng)意圖在一定“事理”根據(jù)上的具體實(shí)現(xiàn)，其中必定體現(xiàn)出評(píng)論者本身內(nèi)在的特定意識(shí)，“成為一種觀念內(nèi)生且獲得實(shí)踐響應(yīng)的價(jià)值形態(tài)，一切文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則也因此成其為真實(shí)、明確和有效的存在”。如果我們說(shuō)，文藝評(píng)論者的個(gè)體性內(nèi)在意識(shí)和觀念構(gòu)成了文藝評(píng)論的實(shí)踐性意圖，那么，這種意識(shí)與觀念的發(fā)生就不能不同時(shí)歷史地受到評(píng)論者心理情緒、情感興趣和意志觀念等主體因素的影響。因此，文藝評(píng)論的展開及其價(jià)值判斷的實(shí)現(xiàn)，總是隱含著某種主體情感意識(shí)的作用。“批評(píng)就是判斷。判斷從中生長(zhǎng)出來(lái)的材料是作品，是對(duì)象，但是，這一對(duì)象進(jìn)入到批評(píng)家的經(jīng)驗(yàn)之中，經(jīng)過了與批評(píng)家自己的感受性與知識(shí)的相互作用，并得到了所保存的過去經(jīng)驗(yàn)的支持。因此，涉及其內(nèi)容，判斷將隨著引起判斷的具體材料的變化而變化，并且要想使判斷中肯有效，就必須始終得到材料的支持。然而，判斷由于要實(shí)現(xiàn)某種功能，因此具有一個(gè)共同的形式。這些功能就是區(qū)分與結(jié)合?！薄皡^(qū)分與結(jié)合”不是別的，就是文藝評(píng)論者在實(shí)際的文藝評(píng)論活動(dòng)中作為主體見之于對(duì)象“事理”的結(jié)果，亦即評(píng)論者主體因素與對(duì)象事實(shí)互滲結(jié)合所“復(fù)構(gòu)”的有關(guān)文藝作品、文藝創(chuàng)作的價(jià)值評(píng)價(jià)。在這個(gè)意義上，我們說(shuō)，一部小說(shuō)可以是小說(shuō)本身，但卻不能因此類推認(rèn)定關(guān)于小說(shuō)的評(píng)論也一定是“小說(shuō)本身”。所謂“見山是山，見山又不是山”，就是指作為對(duì)象的“山”既有其自身客觀性的“事理”特質(zhì)，也必定是接受者眼中、心中染上了主體內(nèi)心感動(dòng)的價(jià)值存在。法國(guó)畫家弗羅芒坦曾以其《往日的大師》一書，被著名文化史家布克哈特譽(yù)為“第一位現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家”。文杜里在談?wù)摳チ_芒坦的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)時(shí)就明確強(qiáng)調(diào)：“他以德拉克洛瓦和他自己的名義來(lái)判斷往日的藝術(shù)；沒有先入之見，客觀地面對(duì)作品，根據(jù)他自己的藝術(shù)理想來(lái)做出判斷。同時(shí)他在討論自己同時(shí)代的藝術(shù)家時(shí)還得益于他對(duì)往日藝術(shù)的體驗(yàn)，他用這種體驗(yàn)指導(dǎo)自己對(duì)當(dāng)下做出判斷?！焙茱@然，對(duì)于作為批評(píng)家的弗羅芒坦來(lái)說(shuō)，沒有“先入之見”地面對(duì)佛蘭德斯和早期荷蘭藝術(shù)大師們的作品，并沒有犧牲掉弗羅芒坦作為評(píng)論者的個(gè)人存在；他所做出的“當(dāng)下判斷”，就同他個(gè)人的藝術(shù)體驗(yàn)和理想觀念絲絲相扣。所以，對(duì)于文藝評(píng)論來(lái)說(shuō)，文藝作品、文藝活動(dòng)等的“事理”客觀性，作為評(píng)論活動(dòng)實(shí)際發(fā)生中的直觀前提，是文藝評(píng)論所要分析、揭示和闡釋的對(duì)象，同時(shí)又必定聯(lián)系著評(píng)論者的立場(chǎng)、趣味、意識(shí)與觀念等。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)文藝評(píng)論從來(lái)不是一種自然主義的結(jié)果，而一定是有主體存在的判斷活動(dòng)。這個(gè)“主體存在”，就構(gòu)成了文藝評(píng)論內(nèi)在的“情理”，亦即評(píng)論者在實(shí)際評(píng)論活動(dòng)中所顯現(xiàn)出來(lái)的具體觀念意識(shí)和價(jià)值建構(gòu)意圖。這大概也就是艾布拉姆斯所告訴我們的：“任何出色的美學(xué)理論都是從事實(shí)出發(fā)，并以事實(shí)告終，因而在方法上都是經(jīng)驗(yàn)主義的。然而，它的目的并不是把各種事實(shí)聯(lián)系起來(lái)，好讓我們借以往而知未來(lái)；而是為了確立某些原則，藉以證實(shí)、整理和澄清我們對(duì)這些審美事實(shí)本身所作的闡釋和評(píng)價(jià)?！比笆吕怼睆耐獠恳?guī)定了文藝評(píng)論的對(duì)象特質(zhì)，“情理”則內(nèi)在結(jié)構(gòu)起了文藝評(píng)論的判斷立場(chǎng)。這是文藝評(píng)論之所以能夠不拘于一般的事實(shí)描述，必定從文藝作品、文藝活動(dòng)、藝術(shù)家創(chuàng)作等具體“事