巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章創(chuàng)作技法研究及創(chuàng)作實(shí)踐

巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章創(chuàng)作技法研究及創(chuàng)作實(shí)踐目錄緒論 5第一節(jié)研究目的及意義 5第二節(jié)研究現(xiàn)狀 5第一章 巴托克及《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》分析 71.1 巴托克 71.1.1巴托克簡介 71.1.2巴托克的創(chuàng)作特點(diǎn) 71.2 《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章分析 81.2.1 《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章概述 81.2.2 巴托克軸心對稱理論研究 91.2.3 不同調(diào)式的并置分析 101.2.4 對位分析 11第二章 《南呂軸》創(chuàng)作實(shí)踐 132.1結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì) 132.2調(diào)式調(diào)性設(shè)計(jì) 132.3旋律設(shè)計(jì) 142.3.1呈示部旋律設(shè)計(jì) 152.3.2展開中部旋律設(shè)計(jì) 162.3.3再現(xiàn)部旋律設(shè)計(jì) 162.4節(jié)拍設(shè)計(jì) 172.5 對位聲部設(shè)計(jì) 172.5.1呈示部對位設(shè)計(jì) 172.5.2展開中部對位設(shè)計(jì) 182.5.3再現(xiàn)部對位設(shè)計(jì) 19第三章 結(jié)語 19參考文獻(xiàn) 20致謝 21摘要貝拉·維克托·亞諾什·巴托克是20世紀(jì)民族主義音樂重要的代表人物之一。《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》是巴托克成熟時(shí)期的作品，這首作品第一樂章的設(shè)計(jì)到整體布局都有值得研究與探索的地方。盡管關(guān)于此作品第一樂章創(chuàng)作技法的分析資料很多，但依然存在一些有待解決的問題。本文選取該作品的第一樂章，從新的角度來研究分析該作品，使作品中那些尚未被談及過的問題得到解決。本文還將從分析巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》的基礎(chǔ)上，運(yùn)用巴托克在其作品中的創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，結(jié)合中國民族調(diào)式進(jìn)行新的主題創(chuàng)作。為20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法與中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的結(jié)合提供一些可供借鑒的方法。關(guān)鍵詞：巴托克、《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》、軸心對稱理論緒論第一節(jié)研究目的及意義貝拉·維克托·亞諾什·巴托克是20世紀(jì)民族主義音樂重要的代表人物之一，也是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，是匈牙利現(xiàn)代音樂的領(lǐng)袖人物?！稙橄覙?、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》是巴托克成熟時(shí)期的作品。這首作品從主題結(jié)構(gòu)、對位及調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)到整體布局，都有值得研究與探索的地方。筆者將從新的角度對法對巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章進(jìn)行研究，目的在于：一、探索作品中未被研究涉及過的問題，從新的切入點(diǎn)研究《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章，使這些問題得到解決。二、通過研究分析巴托克在作品的第一樂章中用到的創(chuàng)作技法，并結(jié)合中國民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，為20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法與中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的結(jié)合提供一些可供借鑒的方法。第二節(jié)研究現(xiàn)狀1.國內(nèi)研究現(xiàn)狀：在中國知網(wǎng)的文獻(xiàn)檢索中檢索“巴托克”共有689條結(jié)果，對巴托克本人及其作品的研究文獻(xiàn)數(shù)量高達(dá)689篇，其中最早的一篇文獻(xiàn)發(fā)表時(shí)間為1951年。但對其作品《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》的檢索結(jié)果只有7條。未檢索到用申克分析法分析該作品的文章或著述。目前對巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》的研究分析集中在第一樂章，主要的分析內(nèi)容是集中在對調(diào)性布局、速度和力度等方面的詳細(xì)分析。但未檢索到用申克分析方法來研究該作品的文章。以下為筆者掌握到的近期關(guān)于巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》的中文資料，筆者將其分為以下幾個(gè)類別：①關(guān)于《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》這部作品的分析。這類文章主要從理論方面對這部作品做總體描述性的分析，其代表性文章：劉琤—“從拿來主義到民族主義再到現(xiàn)代主義—以巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》為例”作者以一種新的角度分析該作品，文章不局限于音樂本身去分析音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性以及創(chuàng)作手法，從新的角度分析了巴托克這部作品是集不同時(shí)代、不同民族的思想，使其作品完成了從拿來主義到民族主義的跨越，再到民族主義與現(xiàn)代主義的結(jié)合。②關(guān)于巴托克軸心對稱理論創(chuàng)作技法的分析。這類論文主要從邏輯推理方面，對軸心對稱理論這一創(chuàng)作技法進(jìn)行剖析研究。一下為其代表性文章：賈達(dá)群—“巴托克：民間音樂的理性處理與對稱軸心體系和黃金比例技法”文章梳理了巴托克將民間音樂進(jìn)行理性處理的步驟過程，從具有數(shù)理邏輯關(guān)系的對稱軸心體系和黃金比例技法兩個(gè)方面，對巴托克的作品進(jìn)行研究分析，闡釋了巴托克觀念及其音樂形式化程序的關(guān)聯(lián)。作者詳細(xì)解讀了巴托克“軸心對稱體系”。③關(guān)于巴托克其他創(chuàng)作手法的綜述。這類論文主要從實(shí)踐方面，對巴托克的創(chuàng)作手法進(jìn)行總結(jié)論述。其代表性文章為：白晨—拱形、對稱結(jié)構(gòu)與黃金分割點(diǎn)—貝拉·巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章分析。這篇論文雖然篇幅短小，但是對巴托克這部作品中的創(chuàng)作手法做了比較全面的總結(jié)，在整體分析中，從樂隊(duì)編制、結(jié)構(gòu)劃分與調(diào)性布局、拱形結(jié)構(gòu)與黃金分割點(diǎn)、斐波那契數(shù)列到主題材料的處理都一一做了分析。文章較完整的敘述了這部作品的創(chuàng)作手法，論點(diǎn)論據(jù)簡單明白。2.國外研究現(xiàn)狀：在中國知網(wǎng)的外文資源總庫的高級搜索中檢索“BartokMusicforString,PercussionandCeleste”檢索結(jié)果為1。目前國外對巴托克的這部作品研究文獻(xiàn)較少，找到的資料也僅有“AstudyontheexpressionofBartok’s‘MusicforStrings,PercussionandCelesta’in‘StrettoHouse’ofStevenHoll”這一篇文章。巴托克及《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》分析巴托克1.1.1巴托克簡介貝拉·維克托·亞諾什·巴托克生于匈牙利，是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，是民俗學(xué)家、民族音樂學(xué)最早的奠基人之一，同時(shí)也是鋼琴家和音樂教育家。1898年，他放棄了維也納音樂學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金，入布達(dá)佩斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，這使他接觸到匈牙利民族獨(dú)立運(yùn)動。到1905年，他與柯達(dá)伊通過實(shí)地、系統(tǒng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)了真正的匈牙利民間音樂。通過對匈牙利民間音樂進(jìn)行收集、研究，發(fā)表了關(guān)于民間音樂的文章和專著。此外，作為20世紀(jì)最杰出的作曲家之一，巴托克把匈牙利民間音樂與西方作曲技術(shù)的最高成就相結(jié)合，從而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。1.1.2巴托克的創(chuàng)作特點(diǎn)在東歐傳統(tǒng)民間音樂的影響下，巴托克的旋律具有濃厚的民間風(fēng)格，他的節(jié)奏具有不規(guī)則的節(jié)拍帶來的強(qiáng)大動力，他的和弦通常是來自對五聲音階、全音階或者其他傳統(tǒng)音階的對位處理。筆者通過收集資料，整理了巴托克的創(chuàng)作特點(diǎn)及創(chuàng)作歷程，并將其歸納如下：巴托克的創(chuàng)作主要有以下幾個(gè)方面：對民間音樂的新發(fā)現(xiàn)巴托克走遍匈牙利及其他民族地區(qū)，對當(dāng)?shù)孛耖g音樂進(jìn)行收集、研究，發(fā)現(xiàn)了真正的匈牙利農(nóng)民音樂。他在收集整理到的民間音樂中發(fā)現(xiàn)了五聲音階，從五聲音階出發(fā)，到達(dá)半音體系。半音體系中的每個(gè)音都屬于某個(gè)自然調(diào)式的音級，它來源于民間音樂，例如“多調(diào)式半音體系”。巴托克在民間音樂中發(fā)現(xiàn)了不同調(diào)式的并置或連續(xù)。在這些調(diào)式的并置或連續(xù)當(dāng)中的升降半音并不是變化音級，而是音階和自然調(diào)式中的組成音，它們并置在一起包含了十二個(gè)半音。這樣組成的音階并部屬于大小調(diào)體系，它是半音體系，同時(shí)又是自然音體系。汲取新的作曲技巧巴托克在他一生的創(chuàng)作的過程當(dāng)中，有選擇的吸收充實(shí)自己，卻又部隨波逐流失去自己的個(gè)性。他的創(chuàng)作收勛伯格和斯特拉文斯基影響。雖然巴托克是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的作曲家，但是他的作品并非像其他同時(shí)期的作曲家那樣無規(guī)律可循。他表示不能接受其他一些作曲家從事的微分音實(shí)驗(yàn)和對音樂中取消“重復(fù)”的主張。《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章分析《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章概述《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》是巴托克成熟時(shí)期的作品，于1936年創(chuàng)作完成。這部作品具有印度甘美蘭音樂效果，融合了德彪西的音色、巴赫的對位技巧和貝多芬的結(jié)構(gòu)。作品一共有四個(gè)樂章，在這四個(gè)樂章中，第一樂章的主題貫穿整部作品，其余三個(gè)樂章的主題均由此衍生而來。第一樂章為整部作品奠定了基礎(chǔ)，筆者的研究主要集中在第一樂章，下面是整個(gè)樂章主題呈現(xiàn)的分布：表1.1呈示部：1Vl.ⅠEpi.T2Vl.ⅡTT3Vl.Ⅲ/ⅣT4Vle.ⅠⅡT5Vc.TT6CB.TT7小節(jié)數(shù)1591217278調(diào)性AEDBG?F/C表1.2展開部1Vl.ⅠTT⊥2Vl.ⅡTT⊥3Vl.Ⅲ/ⅣT⊥4Vle.ⅠⅡT⊥5Vc.TT⊥⊥⊥6CB.T⊥⊥⊥7小節(jié)數(shù)3538455963658調(diào)性?C/F?G/?B?B?EF?A?DC/?F表1.3再現(xiàn)部1Vl.Ⅰ⊥2Vl.Ⅱ⊥TT3Vl.Ⅲ/Ⅳ⊥T⊥⊥4Vle.ⅠⅡ⊥T5Vc.⊥⊥⊥6CB.7小節(jié)數(shù)697378828調(diào)性G/BDEAAA以上三個(gè)表格可以直觀地看出第一樂章的結(jié)構(gòu)劃分，這一樂章的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了三部性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，整個(gè)樂章共有88個(gè)小節(jié)，分別為呈示部（1-33小節(jié)），展開中部(34-77小節(jié))，再現(xiàn)部（78-88小節(jié)）。這一樂章是采用賦格曲的形式來寫作。樂曲的開始樂句以半音關(guān)系為主，成一個(gè)拱形結(jié)構(gòu)在較窄的純五度音域內(nèi)上下起伏用中提琴呈現(xiàn)出主題。節(jié)拍上，以復(fù)拍子和變換拍子為主，在主題樂句里以不同的分法（8/8--3+3+2，12/8-3+3+3+3，8/8，7/8--4+3）呈現(xiàn)。主題動機(jī)起始音為A（最低音）上行到達(dá)最高點(diǎn)E之后，緩慢下行至?B，形成一個(gè)拱形結(jié)構(gòu)。第一樂章無論是在調(diào)式調(diào)性、力度還是在高潮點(diǎn)的布局上都做了精細(xì)的設(shè)計(jì)。1.調(diào)式調(diào)性：《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章開頭以A為中心音分別向上、向下五度以傳統(tǒng)賦格的形式在各個(gè)聲部輪流出現(xiàn)主題。調(diào)性在逐漸的遠(yuǎn)離中心音A的過程中使全曲的緊張度越來越強(qiáng)直到整個(gè)樂章的高潮點(diǎn)后以主題倒影的形式回歸到以A為主音的主題上。2.力度：作曲家在力度方面也做了精細(xì)的安排。整個(gè)第一樂章的力度分布為pp-p-mp-f-ff-fff-mf-p-pp-ppp,從弱到強(qiáng)再回歸到弱。fff是整個(gè)樂章高潮點(diǎn)的力度表現(xiàn)，與上文所提到的離主題主音A最遠(yuǎn)的調(diào)中心?E在高潮點(diǎn)上的布局作用是一致的。3.高潮點(diǎn)：高潮點(diǎn)的布局是在整個(gè)樂章的3/4處，整個(gè)第一樂章共88小節(jié)，通過黃金分割點(diǎn)的計(jì)算公式(√5-1)/2，取其近似值0.618計(jì)算得出結(jié)果為54.384，全曲的高潮點(diǎn)在56小節(jié)，忽略部分時(shí)值或節(jié)拍上的改變，可以認(rèn)定56小節(jié)是作曲家通過黃金分割點(diǎn)計(jì)算安排的高潮點(diǎn)布局。巴托克軸心對稱理論研究巴托克最為典型的和聲特征和邏輯思維方式都是一個(gè)軸心體系。他在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)中正是運(yùn)用了軸心對稱理論。巴托克利用民間音樂中各種不同的調(diào)式和這些調(diào)式在音程上的相互關(guān)系，結(jié)合十二平均律在音級等分性上的特點(diǎn)以及和聲功能體系的基本原理，通過處理，使這些極具特點(diǎn)的匈牙利民間音樂素材具有了形式化程序的作曲邏輯規(guī)律，同時(shí)也成為他獨(dú)有一家的新穎創(chuàng)作技法。對稱的核心就在于“軸”，以“軸心”所產(chǎn)生的對稱關(guān)系在音級的橫向旋律或縱向和聲上，甚至是節(jié)奏節(jié)拍再到調(diào)性調(diào)性的關(guān)系上都能得到不同的展現(xiàn)。著名的匈牙利音樂學(xué)者埃爾諾?蘭德衛(wèi)對巴托克的音樂體系進(jìn)行探索，提出了對“巴托克軸心對稱體系”的解讀。軸心體系是從傳統(tǒng)調(diào)性五度循環(huán)圈來產(chǎn)生的，是對傳統(tǒng)各個(gè)調(diào)性音級功能的衍生和發(fā)展。將F-C-G音級和調(diào)性和聲功能S-T-D相對應(yīng)，并將這種關(guān)系進(jìn)行周期性循環(huán)，得到了圖1。圖1的軸心結(jié)構(gòu)圖將12個(gè)音級與三個(gè)和聲功能組S-T-D相對應(yīng)，每個(gè)功能組對應(yīng)4個(gè)音級分別指代4個(gè)調(diào)性。每組中的4個(gè)音級又以順時(shí)針向下小三度循環(huán)，最終形成帶有減七和弦性質(zhì)的排列形式。巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》在調(diào)式調(diào)性的是設(shè)計(jì)上就運(yùn)用了“軸心對稱理論體系”，以A為起點(diǎn)，分別兩邊走到最高點(diǎn)?E后再從?E返回到起點(diǎn)A。作品在六個(gè)聲部中以賦格的形式，在一次次主題的出現(xiàn)中完整展現(xiàn)了這個(gè)五度圈。不同調(diào)式的并置分析《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》在主題音高材料的設(shè)計(jì)中綜合了同主音的利底亞調(diào)式和洛克利亞調(diào)式，并置了兩個(gè)同主音不同調(diào)式的調(diào)式音階，構(gòu)成一個(gè)八聲音階。主題音高是一個(gè)建立在純五度關(guān)系A(chǔ)-E內(nèi)的多調(diào)式半音階。筆者將各個(gè)調(diào)上的主題在不同調(diào)式的并置上形成的多調(diào)式半音階進(jìn)行歸納總結(jié)，得出表1.1。表1.4不同調(diào)式并置調(diào)式音階并置洛克利亞調(diào)式利底亞調(diào)式AA,?B,B,C,?C,D,?D(?E),EA,?B,C,D,?EA,B,?C,?D,EEE,F,?F,G,?G,A,?A(?B),BE,F,G,A,?BE,?F,?G,?A,BDD,?E,E,F,?F,G,?G(?A),AD,?E,F,G,?AD,E,?F,G,?G,ABB,C,?C,D,?D,E,?E(F),?FB,C,D,E,FB,?C,?D,?E,?FGG,?A,A,?B,B,C,?C(?D),DG,?A,?B,C,?D,DG,A,B,?C,D?F?F,G,?G,A,?A,B,?B(C),?C?F,G,A,B,C?F,?G,?A,?B,?CCC,?D,D,?E,E,F,?F(?G),GC,?D,?E,F,?GC,D,E,?F,GFF,?G,G,?A,AF,G,?AF,G,A?C?C,D,?E(?D),E,F(?E)?C,D,E?C(?D),(?E)?G?G,A,?B,B,C,?C,D?G,A,B,?C?G,?B,C,D?B?B,?C,C,?D,D,?E,?F(E)?B,?C,?D,?E,?F?B,C,D,E?E?E,E,F,?F,G?E,E,?F?E,F,G主題旋律在六個(gè)聲部中逐次出現(xiàn)后，到達(dá)了展開中部，展開中部不再以完整的八聲音階出現(xiàn)，只出現(xiàn)了部分音高構(gòu)成了同主音不同調(diào)式的五聲或七聲音階的并置。主題旋律也沒有完整的出現(xiàn)，只用主題首部材料進(jìn)行分裂，在配器的設(shè)計(jì)上做了相隔三拍的模仿，而模仿也是在不同調(diào)式上進(jìn)行模仿。直到整個(gè)樂章最高點(diǎn)以?E為主音的主題旋律出現(xiàn)，也不再出現(xiàn)完整的八聲音階的洛克利亞調(diào)式和利底亞調(diào)式音階的并置。對位分析這是一首六聲部賦格，所以主題旋律以外還有對位主題聲部的存在?！稙橄覙?、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》對位聲部往往是被忽略的一個(gè)部分，筆者在現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料中并未找到有關(guān)內(nèi)容的研究分析，所以本章節(jié)將對第一樂章的對位聲部進(jìn)行分析。在經(jīng)過1-4小節(jié)的主題旋律呈現(xiàn)后，從第5小節(jié)進(jìn)入對位聲部。5-8小節(jié)為對位聲部，第5小節(jié)是由A利底亞調(diào)式音階構(gòu)成，6-8小節(jié)由三個(gè)下行半音階構(gòu)成直到第9小節(jié)進(jìn)入以D為主音的主題旋律。第9小節(jié)對位聲部在3.4.VI.和1.2.Vle.中大致呈相反走向與主題對位。13-16小節(jié)1.2.Vlc.對位聲部與5-8小節(jié)的對位聲部呈下純四度原樣重復(fù)。其余兩個(gè)聲部旋律的關(guān)系依然保持著相反走向與主題對位。17-20小節(jié)，主題旋律在1.2.C.b.，對位聲部2.Vl.由三個(gè)疑問型的旋律外型組成，給聽眾帶來不斷向上模進(jìn)的聽覺感受。26-33小節(jié)為補(bǔ)充呈示句，六個(gè)聲部分為三個(gè)組別，兩兩聲部為一組，1.Vl.、2.Vl.與1.2.Vlc.、1.2.C.b.為主題聲部，3.4.VI.與1.2.Vle.為對位聲部，對位聲部以小節(jié)中的連線為單位，每條連線中的旋律都成一個(gè)小拱形形狀的旋律外形，以此旋律走向與主題聲部形成對位關(guān)系。34小節(jié)開始進(jìn)入展開中部，主題旋律首部材料在各個(gè)聲部以不同的調(diào)中心展開，在所有六個(gè)聲部中一一呈現(xiàn)。到第38小節(jié)，其聲部又兩兩為一組，3.4.VI.與1.2.Vle.為同度關(guān)系，與1.2.Vlc.、1.2.C.b.的旋律外形反向進(jìn)行形成對位?！赌蠀屋S》創(chuàng)作實(shí)踐2.1結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)創(chuàng)作實(shí)踐的作品結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)為傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)：復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，分為呈示部、展開部和再現(xiàn)部三部。呈示部又細(xì)分為呈示段、對比中段和再現(xiàn)段三個(gè)段落結(jié)構(gòu)；展開中部也細(xì)分為呈示段、展開中段和再現(xiàn)段；為防止作品過于呆板，再現(xiàn)部設(shè)計(jì)為動力再現(xiàn)，既再現(xiàn)了主部主題的結(jié)構(gòu)及材料，又不原樣重復(fù)再現(xiàn)呈示部，增加了聲部的寫作，使再現(xiàn)部不再像呈示部一樣單薄。這樣一來，在結(jié)構(gòu)上，該作品的曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了對稱的曲式結(jié)構(gòu)，以展開中部中的展開中段為軸，使整個(gè)曲子的結(jié)構(gòu)呈鏡像對稱。再細(xì)分曲子的結(jié)構(gòu)，每個(gè)部分中的三個(gè)段落都以中段為軸，呈示段與再現(xiàn)段呈左右對稱分布，使整部作品從宏觀到微觀上都呈現(xiàn)出對稱的特點(diǎn)。在曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，筆者借鑒了《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》中的曲式結(jié)構(gòu)，巴托克在這首賦格曲的曲式結(jié)構(gòu)中也體現(xiàn)了作品三部性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在《南呂軸》的設(shè)計(jì)中，筆者在其結(jié)構(gòu)上了做了更為規(guī)整的設(shè)計(jì)。曲式結(jié)構(gòu)圖示如圖2.1所示：圖2.1結(jié)構(gòu)圖示2.2調(diào)式調(diào)性設(shè)計(jì)《南呂軸》在調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)上。運(yùn)用中國民族調(diào)式，在中國民族調(diào)式的基礎(chǔ)上結(jié)合運(yùn)用巴托克的軸心對稱理論進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作，在調(diào)式對稱上體現(xiàn)中國民族調(diào)式的特點(diǎn)。首先結(jié)合作品的結(jié)構(gòu)將作品分為三大部分，每個(gè)部分又細(xì)分為三個(gè)小部分，這樣就有了3×3的結(jié)構(gòu)分布。樂曲以A為起點(diǎn)，每個(gè)樂段一個(gè)基準(zhǔn)調(diào)，向上五度直到展開中部的對比中段到達(dá)?C，以?C為軸，再向下五度逆行回歸到A上。整部作品以A開始到A結(jié)束，?C為原點(diǎn)（或稱為鏡像點(diǎn)）對稱分布。調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)圖示如下圖所示：圖2.2調(diào)式調(diào)性分布圖如圖所示，從宏觀結(jié)構(gòu)上看，整部作品以?C為對稱軸同步向下五度進(jìn)行到A呈左右對稱分布。再從微觀結(jié)構(gòu)上細(xì)分到每個(gè)部分當(dāng)中，以每個(gè)部分的中段為軸，分別向上向下五度分布對稱。根據(jù)中國古代音樂的律制可產(chǎn)生的五聲調(diào)式，分別為同宮系統(tǒng)各調(diào)的五個(gè)調(diào)式音階：宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式，筆者將把這五種調(diào)式運(yùn)用到《南呂軸》當(dāng)中，結(jié)合巴托克的軸心對稱理論進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)中國民族五聲調(diào)式的特點(diǎn)。從宮音開始按五聲音階的順序依次排序，每個(gè)樂段一個(gè)調(diào)式，到展開中部的展開中段正好結(jié)束到羽調(diào)式上，再從羽調(diào)式逆行回歸到宮調(diào)式上。整首曲子的調(diào)式構(gòu)成了以羽調(diào)式為軸，分別兩邊下行進(jìn)行到宮調(diào)式的調(diào)式特點(diǎn)。完整運(yùn)用了中國古代五聲調(diào)式，并將其與巴托克的軸心對稱理論相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。在巴托克軸心對稱理論的基礎(chǔ)上，筆者在調(diào)式上也做了變化并將其做了對稱的設(shè)計(jì)，進(jìn)一步豐富了巴托克對稱理論。結(jié)合前文所提到的以?C為軸，分別向下五度進(jìn)行到A上，整曲在調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)上如上圖所示的A宮-E商-B角-?F徵-?C羽-?F徵-B角-E商-A宮。無論是在調(diào)式或調(diào)式主音的設(shè)計(jì)上，還是從宏觀到微觀的調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)上都體現(xiàn)了對稱的特點(diǎn)。2.3旋律設(shè)計(jì)2.3.1呈示部旋律設(shè)計(jì)《南呂軸》在主題旋律的設(shè)計(jì)上充分結(jié)合了中國古代音樂理論知識。據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料記載，中國自古以來是用12個(gè)名稱來表示十二律的音高，稱之為十二律名。而宮、商、角、徵、羽五音在十二律中的名稱分別為黃鐘、太簇、姑洗、林鐘和南呂。筆者將宮、商、角、徵、羽五音在十二律名中的首字母進(jìn)行排序，其首字母順序排列后為：姑洗、黃鐘、林鐘、南呂和太簇，所以其音高的排列順序?yàn)镋、C、G、A、D，將所得的序列編號為①②③④⑤對應(yīng)E、C、G、A、D，整合序號進(jìn)行樂曲的創(chuàng)作。呈示部的呈示段主題旋律在A宮調(diào)式上呈現(xiàn)，將序號進(jìn)行有規(guī)律的排列，排列出的一組編號分別為：①⑤④③②、⑤④③②①、④③②①⑤、③②①⑤④、②①⑤④③，將序號所排列的音高進(jìn)行節(jié)奏編排，代入5/4拍的節(jié)拍中構(gòu)成一個(gè)3+3的方正樂段。音與音之間是嚴(yán)格按照序號排列的順序呈現(xiàn)的，只在最后為了結(jié)束到主音宮音上在最后一組序號中加多了第二號音。圖2.3主題旋律對比中段旋律在E商調(diào)式上，旋律設(shè)計(jì)還是依照前文的所提及的排序方式，在對比中段的排列序號分別為：⑤①②③④、①②③④⑤、②③④⑤①、③④⑤①②；⑤①②③④、①②③④⑤、④⑤①②③、⑤①②③④⑤①⑤。從這段排列的序號可以看出，這是一個(gè)同頭重復(fù)的并行二句式非方正樂段，五六小節(jié)重復(fù)一二小節(jié)的編號順序，為了與呈示段做出明顯的對比，其拍號設(shè)計(jì)為4/4拍，與呈示段的5/4拍形成對比。旋律在風(fēng)格的設(shè)計(jì)上也與呈示段做出了明顯的對比，對比中段的材料以八分音符為主，發(fā)音點(diǎn)由呈示段的稀疏變?yōu)槊芗Ｐ梢矎某适径蔚拈L線條型旋律變?yōu)榍纹せ顫姷囊园朔忠舴麨橹鞯男深愋?。?/4拍中由4+5的樂句組成并行非方正樂段。再現(xiàn)段的旋律在B角上再現(xiàn)了呈示段的主題，為了使聽眾有主題旋律的聽覺記憶，筆者將主題旋律不管是在音高的編號順序上還是節(jié)奏的連接上都再現(xiàn)了主題旋律，只在樂段的結(jié)束處多了1.5個(gè)小節(jié)使旋律結(jié)束到B角上。2.3.2展開中部旋律設(shè)計(jì)展開中部的呈示段旋律材料的設(shè)計(jì)與呈示部一樣，利用編號排序進(jìn)行創(chuàng)作，在?F角上進(jìn)行編號的排序。旋律首部材料的編號與來源于呈示部中段的旋律尾部編號順序，其編號順序?yàn)棰邰堍茛佗凇ⅱ堍茛佗冖?；③④⑤①②，將其?/4拍中進(jìn)行長線條型旋律的寫作。呈示段的旋律為4+5的并行非方正樂段，在句法的設(shè)計(jì)上來源于呈示部中段的句法設(shè)計(jì)。展開中段的旋律的設(shè)計(jì)上沒有按照前文的編號順序來進(jìn)行寫作，筆者改變了思路，用對稱的概念來設(shè)計(jì)旋律。?C羽作為整個(gè)調(diào)式調(diào)性設(shè)計(jì)的對稱軸，也作為五度關(guān)系中的最高點(diǎn)，在旋律的設(shè)計(jì)上也設(shè)計(jì)了一個(gè)具有對稱性的旋律。主題旋律從?C的上方五度關(guān)系音?G音開始，二度級進(jìn)和四度跳進(jìn)為主，三度為輔，以主音?C為對稱軸呈左右對稱分布構(gòu)成主題，第二樂句同頭重復(fù)主題旋律，以兩小節(jié)為一個(gè)樂節(jié)，4小節(jié)為一個(gè)樂句構(gòu)成4+4的并行方正樂段。如下圖所示：作為展開中部的中段，旋律以5/4拍的節(jié)拍出現(xiàn)，從角音?G開始上四度跳進(jìn)到主音羽音?C后下行級進(jìn)到低八度的?C音，主題旋律走向第二小節(jié)第三拍的低八度?C音，以其為軸，逆行再上行級進(jìn)回歸到?G上，呈左右對稱分布。在調(diào)式調(diào)性上，?C羽為五度關(guān)系的最高點(diǎn)，而旋律在段內(nèi)的設(shè)計(jì)上，反其道而行之，主音羽音是最為旋律的最低點(diǎn)出現(xiàn)的。為使音樂在和聲上符合和聲進(jìn)行的寫作原則，旋律進(jìn)行沒有嚴(yán)格從右至左原樣重復(fù)每個(gè)音。圖2.4展開中段在經(jīng)過最高點(diǎn)?C羽調(diào)式后，再現(xiàn)段在調(diào)式調(diào)性上開始向下方五度逆行回歸，所以剛好再現(xiàn)了呈示段的調(diào)式調(diào)性?F徵調(diào)式。為使在聽覺上能明顯感知調(diào)式調(diào)性開始向下方五度逆行，在旋律上，筆者沒有重新進(jìn)行新的序號編排，創(chuàng)編新的旋律。所以作品此時(shí)從調(diào)式調(diào)性到旋律再到節(jié)奏節(jié)拍的設(shè)計(jì)上都在經(jīng)過對稱軸后開始逆行做反向運(yùn)動，使樂曲整體體現(xiàn)出對稱的理念。2.3.3再現(xiàn)部旋律設(shè)計(jì)再現(xiàn)部不再是按照傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)部從呈示部的呈示段到中段再到再現(xiàn)段的順序出現(xiàn)。雖然再現(xiàn)段與呈示段是材料重復(fù)的兩個(gè)樂段，從結(jié)構(gòu)上看這是非常微小甚至可以忽略不計(jì)的區(qū)別，但是由于筆者在調(diào)式調(diào)性上做了對稱的設(shè)計(jì)，所以再現(xiàn)部的旋律是先再現(xiàn)B角的旋律，再使其逐漸回歸到以A為宮的主題旋律上來。這樣一來，旋律也是具有對稱性的旋律走向。由于再現(xiàn)部是再現(xiàn)呈示部，所以在這里不做新的旋律設(shè)計(jì)。2.4節(jié)拍設(shè)計(jì)在節(jié)拍設(shè)計(jì)方面，筆者將節(jié)拍設(shè)計(jì)為5/4拍的混合拍子，在呈示段的主題旋律中，筆者將第一樂句主題旋律的節(jié)拍設(shè)計(jì)為3+2|2+3|2+3；第二樂句的三個(gè)小節(jié)共為15拍，將其五等分，節(jié)拍變?yōu)?+3+3+3+3的節(jié)拍設(shè)計(jì)。第二樂句的節(jié)拍設(shè)計(jì)是在將3/4的規(guī)律置于5/4拍當(dāng)中，兩種節(jié)拍的并置，使其在聽覺效果上既不規(guī)規(guī)矩矩的按3/4拍的強(qiáng)弱規(guī)律進(jìn)行，又不按5/4拍的節(jié)拍規(guī)律重復(fù)。展開中部的呈示段節(jié)拍也是5/4的節(jié)拍設(shè)計(jì)。與呈示部的5/4拍不同，此處的5/4拍設(shè)計(jì)是3+2|2+3|3+2|2+3|的設(shè)計(jì)，以第二小節(jié)的小節(jié)線為軸，節(jié)拍的設(shè)計(jì)呈左右對稱分布。再由于這是一個(gè)并行二句式樂段，第二樂句的節(jié)拍規(guī)律也是如此。展開中段的節(jié)奏設(shè)計(jì)依然為5/4拍的混合拍子，在第一樂句中以2+3|3+2|3+2|2+3的分法對稱分布貫穿整個(gè)樂段。這樣就形成了以第二小節(jié)的小節(jié)線為縱軸，使節(jié)拍左右對稱分布。如上圖所示：節(jié)奏型的對稱并非原樣對稱，只是遵循2+3|3+2的節(jié)拍設(shè)計(jì)進(jìn)行寫作。例如第一小節(jié)是由兩拍附點(diǎn)加三拍的連續(xù)切分組成的5/4拍，第二小節(jié)并非是由第一小節(jié)的節(jié)奏型逆行構(gòu)成，而是由連續(xù)附點(diǎn)加二分音符組成一個(gè)新的5/4拍節(jié)奏。這是由兩個(gè)同頭重復(fù)的樂句構(gòu)成的樂段，遵循句法的寫作原則，第二樂句的開頭前兩個(gè)小節(jié)原樣重復(fù)了第一樂句的節(jié)奏型。對位聲部設(shè)計(jì)2.5.1呈示部對位設(shè)計(jì)《南呂軸》在聲部上也做了對位的設(shè)計(jì)。呈示部主題旋律在第一小提琴上呈現(xiàn)，對位聲部以商音為軸，與主題聲部相隔三拍做了主題的倒影對位在中提琴聲部出現(xiàn)，第二小提琴在第二小節(jié)的第二拍開始，其材料來源于主題材料，是主題材料的擴(kuò)大。7-12小節(jié)為呈示段復(fù)奏，主題旋律到了鋼琴聲部。第一小提琴的材料是主題首部材料的擴(kuò)大，與主題旋律形成了對位，第二小提琴與中提琴成一個(gè)三度疊置的關(guān)系，將第一樂句的對位節(jié)拍設(shè)計(jì)為3+2|2+3|2+3，第二樂句的節(jié)拍設(shè)計(jì)為3+3+3+3+3，把3/4拍的節(jié)拍規(guī)律置于5/4拍中，與主題聲部形成對位。對比中段的旋律在第一小提琴聲部呈現(xiàn)，這是一個(gè)4+5的并行非方正樂段，第二樂句17-21，在第17小節(jié)，第二小提琴在主旋律的下方4度音進(jìn)行相隔兩拍的有終卡農(nóng)模仿，為連接再現(xiàn)段做準(zhǔn)備。再現(xiàn)段為22-28小節(jié)，主題旋律于鋼琴聲部呈現(xiàn)，弦樂組為主題旋律的對位聲部，第一小提琴的設(shè)計(jì)與主題旋律相隔三拍的以A商為軸的主題倒影對位，第一小提琴與中提琴的對位聲部與呈示段在材料與節(jié)拍的設(shè)計(jì)上保持一致。大提琴的材料來源于主題的音高材料，在低聲部做線條型的進(jìn)行。2.5.2展開中部對位設(shè)計(jì)29-37小節(jié)為展開中部呈示段，第一小提琴與鋼琴聲部的主旋律在對位的設(shè)計(jì)上借鑒了巴托克在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》中同主音不同調(diào)式的并置。巴托克在作品中的音階并置是體現(xiàn)在一個(gè)主題旋律上的，《》在同主音不同調(diào)式的音階并置上設(shè)計(jì)為主題聲部與對位聲部的兩條不同旋律的并置。呈示段的主題旋律為?F徵五聲調(diào)式，對位聲部為?F商燕樂七聲調(diào)式，?F徵五聲音階為：?F、?G、B、?C、?D，?F商燕樂七聲音階為：?F、?G、A、B、?C、D、E，兩個(gè)音階并置成八聲音階的旋律。38-46小節(jié)為展開中段，展開中段無論是在調(diào)式調(diào)性還是結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)都作為整曲的軸心，為了突出這一段落的旋律和調(diào)性，將其設(shè)計(jì)為主調(diào)音樂。所以在對位上沒有做過多的設(shè)計(jì)，第一小提琴和第二小提琴在中音區(qū)做了三度疊置，由于考慮到和聲以及聽覺效果，這個(gè)三度疊置的主旋律沒有嚴(yán)格按照三度來疊置，中提琴和小提琴在低音區(qū)做低音的鋪墊，整個(gè)樂段從節(jié)奏、節(jié)拍到調(diào)式調(diào)性沒有做過多的與主旋律對比的設(shè)計(jì)。47-55小節(jié)為再現(xiàn)段，再現(xiàn)段的對位聲部設(shè)計(jì)與呈示段的設(shè)計(jì)不同。第一小提琴聲部的旋律為主旋律的逆行旋律，以樂句的結(jié)束音?F為軸，逆行回到樂句的起點(diǎn)?F，與主旋律形成對位。第二小提琴聲部的設(shè)計(jì)為呈示段主題旋律，呈示段主題旋律在其同宮系統(tǒng)B宮上呈現(xiàn)，與鋼琴聲部的旋律形成對位關(guān)系。中提琴和大提琴聲部的材料來源于鋼琴聲部主旋律的首部材料擴(kuò)大，將主旋律首部材料音高的每個(gè)音設(shè)計(jì)為三拍的節(jié)奏型在整個(gè)樂段中進(jìn)行，使其節(jié)拍規(guī)律變?yōu)?+3+3……的節(jié)拍規(guī)律。2.5.3再現(xiàn)部對位設(shè)計(jì)再現(xiàn)部的對位設(shè)計(jì)在呈示部的基礎(chǔ)上加厚了其聲部的設(shè)計(jì)，使其聽覺效果比呈示部更加豐滿，第一小提琴與大提琴聲部的對位設(shè)計(jì)與呈示部保持一致，第二小提琴與中提琴在呈示部的基礎(chǔ)上增加了聲部，整個(gè)中音區(qū)比呈示部更加豐滿。展開中段也是在呈示部的基礎(chǔ)上增加了聲部，在呈示部的基礎(chǔ)上增加了中提琴聲部與旋律聲部對位，第一小提琴、第二小提琴與中提琴兩兩之間相隔一拍進(jìn)行有終卡農(nóng)的模仿，中提琴聲部在主題旋律的下方八度出現(xiàn)。兩兩聲部之間相隔一拍的模仿造成一種你追我趕的聽覺效果。再現(xiàn)段在呈示部的基礎(chǔ)上增加了主題旋律的厚度，第一小提琴用主題首部材料進(jìn)行擴(kuò)大，在與主題旋律相隔兩拍后進(jìn)入對位聲部。第二小提琴為主題旋律的倒影，與主題旋律相隔三拍進(jìn)行倒影對位。呈示部中三度疊置的部分在再現(xiàn)部中交給中提琴和大提琴，使低音區(qū)變得更加豐滿。結(jié)語行文至此，筆者在研究分析巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第一樂章中學(xué)習(xí)到了“軸心對稱理論”，并將此理論加以實(shí)踐，運(yùn)用到實(shí)際作品的創(chuàng)作當(dāng)中。研究結(jié)果表明，巴托克的創(chuàng)作技法與中國民族調(diào)式的結(jié)合創(chuàng)作出來的作品也可以碰撞出精彩的火花，外國的與中國的、傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的結(jié)合可行性之高。將現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念與中國傳統(tǒng)民族調(diào)式相結(jié)合，在《南呂軸》的設(shè)計(jì)當(dāng)中從結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、節(jié)拍到對位上，筆者都經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)。文中對巴托克作品的研究內(nèi)容是前人未曾涉及到的，所以筆者未在現(xiàn)有的文獻(xiàn)當(dāng)中找到有關(guān)的資料，文章的研究分析只是筆者一人根據(jù)現(xiàn)階段的知識儲備量所進(jìn)行的研究結(jié)果，導(dǎo)致本文的研究結(jié)果可能缺乏