北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）歷年考研真題合集

目錄2005年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題2006年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題2007年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題2008年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真

題2009年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題（回憶版）2010年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題2010年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題及詳解[視頻講解]2011年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真

題2011年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題及詳解[視頻講解]2012年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題2012年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題及詳解[視頻講解]2013年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真

題2013年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題及詳解2014年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題2014年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題及詳解2015年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真

題（回憶版）2016年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題（回憶版）2016年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題（回憶版）及詳解2017年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題（回憶版）

2005年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題

2006年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題

2007年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題

2008年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題

2009年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題（回憶版）第一部分文學(xué)理論一、名詞解釋1．涵泳2．點(diǎn)鐵成金3．語言學(xué)轉(zhuǎn)向（linguisticturn）4．《啟蒙辯證法》二、簡答題1．簡論公安派以“性靈”為中心的文學(xué)思想。2．簡論人文關(guān)懷與歷史理性在文學(xué)作品中的關(guān)系。三、分析題馬原說：“小說已進(jìn)入了漫長的死亡期?！辈剪斈氛f：“我們正在經(jīng)歷一個(gè)文字文化的顯著衰退期?！薄拔覀冋幵谝粋€(gè)閱讀史上最糟糕的時(shí)刻。各家圖書館也難逃此劫?！睘槭裁此麄儠?huì)形成如此判斷？形成此判斷的潛在依據(jù)是什么？此判斷有無道理？請(qǐng)結(jié)合相關(guān)理論知識(shí)和自己的經(jīng)驗(yàn)，談?wù)勀銓?duì)此問題的理論。第二部分外國文學(xué)史一、名詞解釋1．塞壬（希臘神話）2．四福音書3．十四行詩

4．佛本身（生？）經(jīng)5．平行貫通法二、簡答題1．簡述歌德的“浮士德”。2．如何看待川端康成的創(chuàng)作與日本文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系？3．在比較文學(xué)研究中，“傳播研究法”與“影響研究法”有何區(qū)別與聯(lián)系？三、論述題以下是《九三年》第二章“巨劍號(hào)輕巡航艦”的一段譯文，請(qǐng)自擬題目作短論文。（出題者注：此人是全書的主人公之一朗特納克，是旺代叛軍的領(lǐng)袖，是共和軍首領(lǐng)郭文的叔叔。）附錄：第三節(jié)交混在一起的貴族和平民“布瓦貝爾特洛先生，您這話說對(duì)了。冷酷無情，對(duì)，這正是我們所需要的。這是一場(chǎng)你死我活的戰(zhàn)爭，到了血腥廝殺的關(guān)頭了。弒君者將路易十六斬了首，我們要將弒君者五馬分尸。是的，我們需要的將軍應(yīng)該是毫不留情的人。在昂儒和上普瓦圖，首領(lǐng)們都寬宏大量，大方得沒有邊，所以一切都不順。而在馬雷和雷茲，首領(lǐng)們殘忍兇暴，所以一切都順順當(dāng)當(dāng)，因?yàn)橄睦滋貙?duì)帕蘭絕不手軟，一報(bào)還一報(bào)?！辈纪哓悹柼芈暹€沒來得及回答，拉維厄維爾的話就突然被一個(gè)絕望的尖叫聲打斷，同時(shí)傳來一種聞所未聞的嘈雜聲，它們都來自船的內(nèi)部。船長和大副朝中艙急忙奔過去，但是進(jìn)不去。炮手們都驚惶失措地跑上了甲板。剛剛發(fā)生了一件可怕的事。

第四節(jié)ORMENTUMBELLI（拉丁文，意為戰(zhàn)爭機(jī)器——原編者注）炮組中，一門二十四斤重彈的大炮脫開了——這大概是海上最可怕的事故了。航行在大海上的戰(zhàn)艦最怕的就是這個(gè)。一門大炮，掙斷了纜繩后，就突然變成一頭奇怪的、超自然的野獸。機(jī)器變成了妖魔。這個(gè)龐然大物在輪子上跑動(dòng)，像臺(tái)球一樣沖來撞去，隨著船的縱橫顛簸而起伏搖擺，來來去去，跑跑停停，似乎在沉思，接著又跑起來，像利劍一樣從船的這一頭沖到那一頭，快速旋轉(zhuǎn)、避開、逃跑、直立、碰撞、打洞、扼殺、消滅。它仿佛是擊墻的撞錘，而這個(gè)撞錘是鐵的，墻是木頭的。物質(zhì)完全自由了，這個(gè)永恒的奴隸似乎在報(bào)復(fù)。我們所稱作的沒有生氣的物體仿佛突然將內(nèi)部的邪惡全部發(fā)泄了出來，它失去了耐心，暗暗進(jìn)行古怪的報(bào)復(fù)。無生物的憤怒是最不留情的。這個(gè)狂暴的龐然大物像豹一樣跳躍，像大象一樣沉重，像老鼠一樣靈巧，像斧子一樣堅(jiān)決，像涌浪一樣出其不意，像閃電一樣驟然，像墳?zāi)挂粯映涠宦?。它沉甸甸的，卻像玩具球一樣彈來跳去。它猛然作九十度回旋。怎么辦？怎樣控制它？風(fēng)暴會(huì)停止，颶風(fēng)會(huì)過去，海風(fēng)會(huì)停息，折斷的桅桿可以更換，進(jìn)水洞可以堵上，火災(zāi)可以撲滅，但怎樣對(duì)付這個(gè)龐大而兇狠的銅家伙？拿它怎么辦？你可以叫狗聽話，叫牛驚愕，叫蟒蛇迷惑，叫老虎害怕，叫獅子心軟，但你沒有任何辦法來對(duì)付這個(gè)惡魔，這個(gè)掙開索鏈的大炮。你沒法殺死它，因?yàn)樗撬赖?，但它又是活的，它那險(xiǎn)惡的生命是無限的。它下面有底板，船使底板上下顛簸，大海使船上下顛簸，風(fēng)又使大海上下顛簸。這個(gè)滅絕者又是玩具，受到船、浪、風(fēng)的操縱，因此它的生命極為可怕。你拿這個(gè)機(jī)器怎么辦？怎樣才能預(yù)防它來去、回旋、停頓和撞擊？對(duì)船殼板的每一次撞擊都可能將它撞破。怎樣才能判斷它可怕的迂回跑動(dòng)？它很像是很有主見，但又時(shí)時(shí)改變主意，改變方向的炮彈。怎樣才能避免必須避免的事？令人恐怖的大炮在跑動(dòng)，向前，向后，向右撞一下，向左撞一下，迅速逃跑，令人猝不及防；它粉碎障礙，將人像蒼蠅一樣壓碎。底板的搖擺不定使形勢(shì)十分危急。怎樣制服任性、傾斜的底板呢？船腹里仿佛關(guān)著霹靂，它時(shí)時(shí)想逃出來，就仿佛在地震的上空滾動(dòng)著雷霆。剎那間，全體船員都站了起來。事故的責(zé)任在于那門炮的炮長，他沒有擰緊固定鐵鏈的螺母，也沒有系牢大炮的四個(gè)輪子，因此在底墊板與煙架中間有空隙，兩個(gè)底臺(tái)互不一致，最后炮索脫開，鋼繩斷裂，大炮在炮架上失去了平衡。防止炮身倒退的固定炮索，在當(dāng)時(shí)還沒有。一陣海

浪打在舷門上，沒有系牢的大炮便往后一退，粉碎了鐵鏈，開始在中艙里可怕地游蕩起來。要知道這種奇異的滑動(dòng)是什么樣子，你不妨想像一滴水在玻璃上滾動(dòng)。當(dāng)鐵鏈斷裂時(shí)，炮手們都在他隊(duì)里，有的人聚在一起，有的人三三兩兩，都忙于筑工事作戰(zhàn)前準(zhǔn)備。大地前后滑動(dòng)，在這群人中打了一個(gè)洞，一下子壓死了四個(gè)人，接著又左右滑動(dòng)，將第五個(gè)可憐的人劈成兩半，而且撞到左弦船板上，將另一門炮撞壞。剛才聽到的求救呼聲就是這時(shí)發(fā)出的。人們都涌向樓梯，剎那間煙室里空無一人。大炮現(xiàn)在獨(dú)自一人，無所顧忌了。它是自己的主人，也是這條船的主人，可以為所欲為。即使在戰(zhàn)斗中也談笑自若的船員們都在發(fā)抖?？植赖臍夥帐请y以描述的。布瓦貝爾特洛部長和拉維厄維爾大副是兩個(gè)勇敢無畏的人，但他們也在樓梯口站住了，面色蒼白、沉默無語、遲疑不決地朝中艙看。這時(shí)有一個(gè)人用手肘推開了他們，走下樓梯。這人就是他們的乘客，那位農(nóng)民，他們剛才議論的那個(gè)人。他走下樓梯，站住了。（提示與要求：字?jǐn)?shù)不限；根據(jù)文本作答；可聯(lián)系相關(guān)外國文學(xué)史作答；可聯(lián)系同類題材作品作答；可聯(lián)系作家藝術(shù)風(fēng)格作答。）

2010年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題第一部分文學(xué)理論部分一、名詞解釋（每題5分，共25分）1．因文生事2．隱含的讀者3．余味4．夸示性消費(fèi)5．藝術(shù)自律二、簡述題（共25分）1．福斯特說：“國王死了，不久王后也死去”是故事；而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)。為什么？（10分）2．“不平則鳴”的理論是誰提出來的？“不平”的含義究竟指什么？這一理論此前此后還有哪些相關(guān)說法？為什么說此理論與其相關(guān)說法構(gòu)成了中國古典文論的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)？（15分）三、論述題（共25分）結(jié)合新媒介給人帶來的沖擊，并結(jié)合自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，試論視覺文化時(shí)代的文學(xué)閱讀。第二部分外國文學(xué)史部分（含比較文學(xué)）四、名詞解釋（每題5分，共25分）1．《阿卡奈人》2．“實(shí)驗(yàn)小說”

3．“心靈辯證法”4．能樂5．《云史》五、簡答題（每題15分，共30分）1．怎樣從“物哀”的角度解讀《源氏物語》？（15分）2．簡述英國浪漫主義詩歌的發(fā)展歷程。（15分）六、論述題（20分）結(jié)合具體作品論述莎士比亞戲劇的藝術(shù)成就。

2010年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題及詳解[視頻講解]第一部分文學(xué)理論部分一、名詞解釋（每題5分，共25分）1．因文生事00:00/00:00【分析】考察古代文論，課本上有完整的論述。可從時(shí)間、作者、內(nèi)容等方面考慮。答：因文生事是金圣嘆小說評(píng)點(diǎn)理論術(shù)語。他在《讀第五才子書法》中說：“因文生事……只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！奔丛谛≌f的創(chuàng)作中，并不需要依循實(shí)錄史實(shí)的原則，而只需要按照文學(xué)成規(guī)與審美規(guī)律的要求，對(duì)素材進(jìn)行藝術(shù)加工處理，其增刪補(bǔ)減完全可以由作者依據(jù)自己主觀審美感受和讀者的審美需要來決定。金圣嘆的“因文生事”說，確立了小說敘事的審美特質(zhì)。尤其是他把“生事”提到小說創(chuàng)作的原則的高度，這對(duì)于作家在創(chuàng)作中自覺地沖破傳統(tǒng)的習(xí)見，大膽虛構(gòu)，充分發(fā)揮其藝術(shù)審美功能，打出了理論旗幟。2．隱含的讀者00:00/00:00【分析】考察文學(xué)理論，課本有提及，但無完整論述?？蓮睦碚撎岢稣摺⒗碚摰膬?nèi)容、意義等方面回答。答：隱含的讀者，impliedreader，是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，是指本文自身設(shè)定的能夠把文本提供的可能性加以具體化的預(yù)想讀者。也就是說，是作家預(yù)想出來的他的作品問世之后，可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者?！半[含的讀者”是德國接受美學(xué)家伊瑟爾20世紀(jì)60年代末提出的一個(gè)重要概念，它對(duì)主導(dǎo)西方文論界達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久的形式主義文評(píng)批判最為有力，并最終結(jié)束了它的使命，開當(dāng)今“讀者時(shí)代”之先河，而“隱含的讀者”所針對(duì)的正是形式主義的文本自足論。但接受美學(xué)對(duì)形式主義的批判卻最終導(dǎo)致了自身的危機(jī)，引發(fā)出后結(jié)構(gòu)主義對(duì)“形式主義”進(jìn)行新的本體思考，對(duì)西方形而上傳統(tǒng)展開更加深入的批判，“隱含的讀者”也因此不斷受到挑戰(zhàn)。從這個(gè)意義上說接受美學(xué)承上啟下，是當(dāng)代西方文論發(fā)展的一個(gè)主要階段，而“隱含的讀者”在其中發(fā)揮過重要作用。接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代末70年代初在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的美學(xué)思潮。聯(lián)邦德國的文學(xué)史專家、文學(xué)美學(xué)家H．R．姚斯和W．伊瑟爾提讀過程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接受效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用等方面，通過問與答和進(jìn)行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動(dòng)態(tài)交往過程，要求把文學(xué)史從實(shí)證主義的死胡同中引起來，把審美經(jīng)驗(yàn)放在歷史社會(huì)的條件下去考察。要正確理解什么是隱含的讀者，我們需要掌握的一個(gè)重要理論是現(xiàn)象學(xué)理論?，F(xiàn)象學(xué)是研究純粹意識(shí)的學(xué)說，研究現(xiàn)象與意識(shí)之間的關(guān)系。3．余味00:00/00:00【分析】古代文論術(shù)語。可從內(nèi)容、例子、意義等方面回答。答：余味是中國古代文論中的術(shù)語。形容事物的性情未盡（余味正濃）（耐人尋味）。南梁劉勰《文心雕龍·隱秀》：“深文隱蔚，余味曲包。”宋·羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷十五：“荊公題舒州山谷寺石牛洞泉穴云：‘水泠泠而北出，山靡靡以旁圍，欲窮源而不得，竟悵望以空歸。’晁無咎編《續(xù)楚辭》謂此詩具六藝羣書之余味。”這種以味喻詩的傳統(tǒng)屢見不鮮。在中國，許多文人學(xué)士又是美食家，因此，在鑒賞文學(xué)藝術(shù)時(shí)，便很自然地把味覺藝術(shù)引申到詩歌美學(xué)領(lǐng)域，以味作譬，闡釋藝術(shù)美學(xué)中抽象玄奧的道理。如《論語·述而》云：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味?！北M善盡美的音樂可令人三月不知肉味，這話雖然有些夸張，但確深刻地說明了一個(gè)生理感受與心理感受可以打通的道理?？鬃又苯訉?duì)肉味的感受與韶樂的感受聯(lián)系起來，并將音樂之美與肉味之美相比較，說明音樂藝術(shù)之美遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于肉味之美，欣賞音樂是一種更高層次的精神享受。這些文字雖然尚未用于直接評(píng)析詩文，但可視為以飲食之滋味作譬而說明美學(xué)思想和藝術(shù)理論的濫觴。詩歌創(chuàng)作以形象思維為特征，通過藝術(shù)手段創(chuàng)造出獨(dú)具的詩的意境與韻味。藝術(shù)的意境和韻味往往比較抽象而玄奧，有的只可意會(huì)但不可言傳，很難領(lǐng)略和體會(huì)。而飲食之滋味，人人遍嘗，感受具體。中國修辭學(xué)中關(guān)于修辭格比喻的運(yùn)用原則，以具體喻抽象，以淺顯喻深?yuàn)W，已行之有效，古人很自然地把日常生活的感受引申到文藝評(píng)論中，以日常的感覺喻不尋常的感覺，以具體的體味喻抽象的體味，以淺近的道理喻深?yuàn)W的道理，真是合于自然，天然合情合理也。所以，自陸機(jī)《文賦》以味喻詩文之后，后繼者蜂起，踵事增華，漸而形成中國古代文論中以味喻詩的一種傳統(tǒng)的思維模式，或稱之為一種優(yōu)良傳統(tǒng)，或稱之為一種很有影響的文藝?yán)碚摿髋伞涛墩f。4．夸示性消費(fèi)00:00/00:00【分析】文學(xué)理論術(shù)語，可從提出者、內(nèi)容、意義等方面回答。答：“夸示性消費(fèi)”是美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家維布倫在其1899年出版的《有閑階級(jí)論》中提出的一個(gè)概念,是指19世紀(jì)末、20世紀(jì)初一些社會(huì)“有閑階級(jí)”成員為自己博取名望的一種生活方式。這些成員相信,“要提高消費(fèi)者的美譽(yù),就必須進(jìn)行非必需品的消費(fèi)；要追求名望,就必須浪費(fèi)；除非與衣食無著的赤貧者相比,否則,徒有生活必需品的消費(fèi),是帶不來聲譽(yù)的”（后被人稱為“維布倫效應(yīng)”）。維布倫所說的“夸示性消費(fèi)”,在當(dāng)時(shí)僅僅存在于社會(huì)上層，如今，伴隨社會(huì)財(cái)富的極大豐富以及消費(fèi)者“經(jīng)濟(jì)資本”“文化資本”的沉淀積累，這一消費(fèi)方式已為許多社會(huì)成員接受。就文學(xué)領(lǐng)域而言，文學(xué)消費(fèi)固然主要指文學(xué)閱讀，但也不盡然。有的文學(xué)消費(fèi)者買來文學(xué)書籍，并不打算或并未進(jìn)入閱讀，而只是為了收藏、擺設(shè)或炫耀。法國文學(xué)社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮曾指出過，決不能把文學(xué)書籍的消費(fèi)與閱讀混為一談。這種不閱讀的文學(xué)消費(fèi)包括在文學(xué)書籍生產(chǎn)和消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)周期內(nèi)，因而對(duì)于文學(xué)消費(fèi)研究來說，也是不能忽視的。匈牙利學(xué)者豪澤爾也分析過這種顯示式消費(fèi)或“夸示式消費(fèi)”，指出：上層階級(jí)中有相當(dāng)一部分人在對(duì)文化產(chǎn)品進(jìn)行這種“夸示式”消費(fèi)，其目的純粹是為了炫耀自己的社會(huì)地位。盡管他們沒有對(duì)藝術(shù)的內(nèi)在審美需要，盡管他們從未打算去閱讀那些文藝作品，甚至對(duì)所收藏的藝術(shù)經(jīng)典名著一無所知或知之甚少，但為了裝點(diǎn)門面，附庸風(fēng)雅，顯示自己既富且貴，因而喜歡購買和引人注目地?cái)[設(shè)一些豪華精美的文學(xué)經(jīng)典名著，以營造一種有教養(yǎng)的文化環(huán)境。5．藝術(shù)自律00:00/00:00【分析】考察文藝?yán)碚?，可從?nèi)涵、與審美的關(guān)系等方面作答。答：藝術(shù)自律，是與藝術(shù)他律（他性、外部性、社會(huì)性）相對(duì)的一個(gè)概念，藝術(shù)活動(dòng)永遠(yuǎn)是以人工性為主的創(chuàng)造活動(dòng).藝術(shù)家必須遵循藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律。藝術(shù)的自律性具體表現(xiàn)在，獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)審美原則，藝術(shù)與生活相連，藝術(shù)內(nèi)在價(jià)值超越，藝術(shù)非商品化原則等。以中國繪畫發(fā)展的歷史來看，藝術(shù)作品的自律性是存在的，最為典型的當(dāng)屬中國的元代與清代，這兩個(gè)時(shí)代由于統(tǒng)治階級(jí)的特殊性，產(chǎn)生了一大批負(fù)有民族氣節(jié)的藝術(shù)家及其作品。元代繪畫山水、花鳥盛極一時(shí)，人物作品則廖若星辰，而山水、花鳥則多為水墨，不挾設(shè)色，這正體現(xiàn)了特殊時(shí)期藝術(shù)家對(duì)自己作品的自律，也反映出藝術(shù)家灰暗苦澀的心情，例南宋遺民畫家鄭思肖，畫蘭不畫土，言“國土為北人所奪，”其所畫蘭花成為后世典范。這正是藝術(shù)家自律的體現(xiàn)，也充分說明了藝術(shù)發(fā)展是有著自律性的。二、簡述題（共25分）1．福斯特說：“國王死了，不久王后也死去”是故事；而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)。為什么？（10分）00:00/00:00【分析】引用了福斯特在《小說的面面觀》中對(duì)故事、情節(jié)二者下定義做區(qū)分的一段話，實(shí)際上是讓考生回答對(duì)故事、情節(jié)二者之間關(guān)系的理解。答：關(guān)于“故事”和“情節(jié)”的區(qū)別，最常提到的就是英國的福斯特舉出的例子：“國王死了，王后也死了”和“國王死了，王國因傷心過度也死了”，前者只是強(qiáng)調(diào)了時(shí)間關(guān)系，而后者突出了因果關(guān)系，所以，因果關(guān)系成了判斷兩者區(qū)別的標(biāo)志。但是，常常我們也把時(shí)間關(guān)系誤為因果關(guān)系，或者說因果關(guān)系本身也呈現(xiàn)出時(shí)間關(guān)系，如我們經(jīng)常說前因后果，所以，福斯特的區(qū)分也不是一定的。按俄國形式主義學(xué)說的觀點(diǎn)，“故事”是原生形態(tài)的，遵循事情發(fā)生的正常順序的，而“情節(jié)”則是人為操作的結(jié)果，對(duì)“故事”進(jìn)行了某種結(jié)構(gòu)、層次等方面的重新安排。我們看小說時(shí)候經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)采用倒敘、插敘等手法，或者“花開兩朵，各表一枝”這樣的技術(shù)處理，這也是兩者的區(qū)別。一般按內(nèi)容和形式的兩分看，“故事”往往是屬于內(nèi)容層面的，和題材等概念直接掛鉤；而情節(jié)則復(fù)雜些，有形式層面也有內(nèi)容層面，或可以這么說，“情節(jié)”就是呈現(xiàn)于文本當(dāng)中的“故事”，已經(jīng)是形式化的內(nèi)容了。故事原本是一張白紙，等待著組成它的一個(gè)個(gè)情節(jié)慢慢充實(shí)它，組成一個(gè)五光十色的畫面。上面有被修改過的痕跡，有被淚滴打過的印跡；故事好比浩瀚無邊的大海，情節(jié)讓它找到了?？康谋税?；故事就是一個(gè)漏斗，情節(jié)就是所有通過的沙粒，舊的情節(jié)過去了，新的情節(jié)用發(fā)生了，不被預(yù)知的情節(jié)在點(diǎn)滴積累著，醞釀著故事和情節(jié)原本是一對(duì)素未謀面的朋友，它們彼此獨(dú)立的生存在這個(gè)客觀世界里，但當(dāng)打破了時(shí)空距離后，它們成為了相識(shí)相知的知己。因此，離開故事談情節(jié)是枯燥的，索然無味的；離開情節(jié)談故事是空洞的，毫無意義的。只有當(dāng)兩者融為一體，才是有血有肉的精靈。2．“不平則鳴”的理論是誰提出來的？“不平”的含義究竟指什么？這一理論此前此后還有哪些相關(guān)說法？為什么說此理論與其相關(guān)說法構(gòu)成了中國古典文論的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)？（15分）00:00/00:00【分析】這一題對(duì)考生綜合能力要求比較高，需要闡發(fā)古典文論的優(yōu)良傳統(tǒng)，即這一理論的線性發(fā)展過程。答：“不平則鳴”之說，是韓愈的文論中最有理論性，最具價(jià)值的觀點(diǎn)，它出自韓愈的一篇《送孟東野序》，其中說：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風(fēng)撓之鳴；水之無聲，風(fēng)蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！……其于人也亦然。人聲之精者為言，文辭之于言又其精也，尤擇其善鳴者而假之鳴?！边@里韓愈指出，世間萬物之所以發(fā)聲，之所以“鳴”，皆因其受到外界的沖擊擾亂而打破了自身的平衡與穩(wěn)定。人的創(chuàng)作也如此，由于某種環(huán)境或人為因素的影響而使正常的思想與感情得不到自由抒發(fā)，作為一個(gè)人，需要也必然要“鳴”。至于人“其歌也有思，其哭也有懷”，都是不無根由的，人們的理想和愿望無法順利實(shí)現(xiàn)，必定要形之于言、發(fā)之于聲。因此，眾多文學(xué)創(chuàng)作以及學(xué)術(shù)著作的產(chǎn)生，往往都是作家的心靈產(chǎn)生“不平”的結(jié)果?！安黄絼t鳴”的理論是中國古代的一個(gè)重要文學(xué)思想傳統(tǒng)，有書評(píng)價(jià)說它是中國封建社會(huì)中“一個(gè)富有民主精神和反抗精神的重要命題”。它揭示了封建社會(huì)士人創(chuàng)作的一條重要的心理規(guī)律，為那些抒發(fā)不平，表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幍淖髌分a(chǎn)生和存在打出了理論旗幟。然而像這樣帶有批判精神的文論，并不單單只是韓愈這個(gè)時(shí)代才有的，這并非無源之水。他的“不平則鳴”之說，既是前人思想的延續(xù)，又可以說是后人一些文學(xué)觀念的起點(diǎn)。韓愈之前，早有漢代司馬遷的“發(fā)憤著書”，再論起其歷史根源，更可上溯至先秦時(shí)期孔子“詩可以怨”的詩歌文論；而在其之后，宋代的歐陽修，及至明代的李贄，都或多或少受著“不平則鳴”思想的影響?！白釉唬盒∽雍文獙W(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名?！薄@段文字出自《論語·陽貨》，是孔子的一個(gè)詩學(xué)理論，即“興觀群怨”之說，對(duì)后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。這個(gè)“怨”字可以說是中國古代批判精神的源頭。孔子在這里是將“怨”規(guī)定為詩歌的基本功能之一，“怨”不是一般地發(fā)牢騷，而是向著君主表達(dá)對(duì)政事不滿的方式，目的是引起當(dāng)政者重視而有所改變?？鬃又?，經(jīng)過戰(zhàn)國后期屈原的“發(fā)憤抒情”，及至西漢劉安的《淮南子》“憤中形外”的精神，“批判”的大潮可謂是前波逐后浪。屈原在他的《離騷》、《九章》中反復(fù)說明他寫這些作品是由于其“志”不能得以實(shí)現(xiàn)，受到壓抑，即所謂“屈心而抑志”（《離騷》）、“有志極而無旁”（《九章·惜誦》），為此就要“陳志”，表明自己永遠(yuǎn)“不變此志”，要“堅(jiān)志而不忍”失路（《九章·惜誦》）。而后稍晚于劉安出現(xiàn)的偉大的歷史學(xué)家司馬遷，他的“發(fā)憤著書”說更是如同一朵絢麗而巨大的浪花，將“發(fā)憤”的精神發(fā)揮到了極致。他在《史記·太史公自序》中認(rèn)為，大凡歷史上懷才不遇、“意有所郁結(jié)，不得通其道”的賢圣皆因自身的不幸遭遇而發(fā)憤著書：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者。”而在其觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)揮。除了對(duì)先人理論的繼承和發(fā)展，韓愈的文論對(duì)后人的思想也有很大的啟發(fā)作用。北宋前期的文壇領(lǐng)袖歐陽修，其在文學(xué)思想上最有價(jià)值的便是他發(fā)展了韓愈“不平則鳴的”思想，提出了“窮者而后工”的重要見解：“予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊(yùn)其所有而不得施于

世者，多喜自放于山顛水涯。外見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋欲窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。”這出自歐陽修的《梅圣俞詩集序》。他認(rèn)為，這些文人之所以“窮”，乃是由于他們堅(jiān)持自己的理想，對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗深惡痛絕，他們或被貶謫、或被流放，身處逆境而情志不移，心中有郁積的憤懣不吐不快。至于到了明清，“發(fā)憤著書”“不平則鳴”的影響則是涉及到了對(duì)小說的評(píng)論上。這一時(shí)期的小說戲曲批評(píng)中，李贄的影響是相當(dāng)大的，他的小說批評(píng)觀集中體現(xiàn)在《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)中。他在《忠義水滸傳序》中說：“太史公曰：《說難》、《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也。由此觀之，古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也?！彼赋觥端疂G傳》的創(chuàng)作是由于作者“施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實(shí)憤宋事”，乃是發(fā)憤之所作，即所謂的“不憤不作”。類似的，清初的金圣嘆也說《水滸傳》是“怨毒著書，史遷不免，于稗官又奚責(zé)焉?！保ā端疂G》第十八回評(píng)語）這些觀點(diǎn)，都無疑是對(duì)前人理論的延續(xù)和發(fā)展。從孔子的“詩可以怨”，到屈原的“發(fā)憤抒情”，及至漢代《淮南子》的“憤中形外”與司馬遷的“發(fā)憤著書”，中間經(jīng)過唐代韓愈的“不平則鳴”之說，往后發(fā)展為歐陽修的“窮而后工”以及李贄提出的“不憤不作”，這些帶有強(qiáng)烈批判性的理論與思想都是一脈相承的，它們隨著時(shí)代的變遷不斷升華發(fā)展，匯成了中國歷史上一條批判的長河。而這其中，韓愈“不平則鳴”的理論無疑是起到了承前啟后的作用，它不僅是對(duì)孔子、司馬遷等人思想的繼承和發(fā)揮，而且對(duì)宋代以后的許多文學(xué)理論批評(píng)家產(chǎn)生了很大影響。它極大地豐富了中國古代文學(xué)理論的寶庫，是文學(xué)理論批評(píng)史上重要的一筆。三、論述題（共25分）結(jié)合新媒介給人帶來的沖擊，并結(jié)合自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，試論視覺文化時(shí)代的文學(xué)閱讀。

00:00/00:00【分析】開放式的題目，主要考察媒介和文學(xué)的關(guān)系，是文學(xué)理論的熱點(diǎn)問題。注意一定要結(jié)合實(shí)際的閱讀感受來談，也就是要拿作品文本說話舉例。答：媒介原是指一種使雙方發(fā)生關(guān)系的中介物。在現(xiàn)代傳播學(xué)里，媒介是指傳播信息的物質(zhì)實(shí)體及與之相應(yīng)的媒介組織，如廣播、電視、報(bào)紙、雜志和國際互聯(lián)網(wǎng)等。文學(xué)媒介是文學(xué)語言與意義得以傳播的物質(zhì)形態(tài)及渠道，包括口語、文字、印刷、電子和網(wǎng)絡(luò)等類型。在今天，文學(xué)的常見體裁如詩歌、小說、散文、報(bào)告文學(xué)等，都是需要以特定的物質(zhì)媒介如書籍、報(bào)紙、雜志等去傳達(dá)的。而文學(xué)的一些交叉形態(tài)，如戲劇文學(xué)、廣播文學(xué)、電視文學(xué)、音樂文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，則分別是以戲劇、廣播、電視、電影、音樂和網(wǎng)絡(luò)等媒介傳達(dá)的。就中國文學(xué)發(fā)展的特殊歷程而言，文學(xué)媒介主要經(jīng)歷了一下階段：口語媒介、文字媒介、印刷媒介、大眾媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介。后兩種又被稱為新媒介。媒介在文學(xué)中的作用表現(xiàn)在：媒介不只是文學(xué)的外在物質(zhì)傳輸渠道，而就是文學(xué)本身的重要構(gòu)成維度之一；它不僅具體地實(shí)現(xiàn)文學(xué)意義信息的物質(zhì)傳輸，而且給予文學(xué)的意義及其修辭效果以而又重要的影響。不同的媒介選擇會(huì)影響文學(xué)文本的意義走向。劉恒的中篇小說《貧嘴張大民的幸福生活》先后被三種不同的媒介文學(xué)、電影和電視傳輸，正式一個(gè)合適的例子。小說原發(fā)表在《北京文學(xué)》1997年第10期，以一種類似“黑色幽默”的看似輕松實(shí)則凝重的筆調(diào)，敘述了北京胡同一個(gè)普通平民張大民的“幸福生活”，喚起讀者對(duì)著普通人及其生存困境的反思與同情沖動(dòng)，讀后感受到一份久久難以釋懷的沉重。這是與小說的雜志媒介的特點(diǎn)緊密相連的。這種文學(xué)雜志要求讀者具有較高的文化程度，至少具備中學(xué)教育學(xué)歷，能夠耐心閱讀和思考，透過語言而想象其傳達(dá)的形象并品味其意義。顯然，這一雜志的讀者多是文化人，他們大體能夠體會(huì)作者傳達(dá)的“高雅文化”意義。不同的是，當(dāng)這部小說于1999和2000年先后被改變成電影《沒事偷著樂》和同名電視連續(xù)劇時(shí)，就特別突出了：①電子媒介所特有的表現(xiàn)上的視覺性②面向普通受眾的內(nèi)容上的通俗性③相應(yīng)的明星效應(yīng)（相聲和小品明星馮鞏飾演影片中的張大民，電視劇中的則由話劇演員梁冠華飾演）。這種影視改編的突出效果之一，就是著力渲染了張大民的平民生活的“幸?！备校瑯O大地滿足了主導(dǎo)文化所規(guī)定的表現(xiàn)普通群眾幸福生活、適應(yīng)人民娛樂愿望、維護(hù)社會(huì)安定團(tuán)結(jié)的視聽覺需要。相比之下，雜志小說里原有的那份個(gè)體理性反思的沉重感和批判性以為，就輕易地被視聽覺上的似乎實(shí)在的“幸福生活”幻覺給消解掉了。第二部分外國文學(xué)史部分（含比較文學(xué)）一、名詞解釋：1．《阿卡奈人》00:00/00:00【分析】考察文學(xué)組品，可從作者、創(chuàng)作時(shí)間、作品內(nèi)容、藝術(shù)手法等方面回答。答：《阿卡奈人》（公元前425）是阿里斯托芬第一部成功的喜劇。在“開場(chǎng)”中，農(nóng)民狄開俄波利斯看見雅典公民大會(huì)不讓一個(gè)提倡議和的人講話，他給了那人八塊錢幣，派他替他自己一家人同斯巴達(dá)人議和。在“進(jìn)場(chǎng)”中，雅典附近受戰(zhàn)禍最深的阿卡奈人（合唱隊(duì)）用石頭追打狄開俄波利斯，指責(zé)他叛國。他在“對(duì)駁場(chǎng)”中爭辯說，他并不想投靠斯巴達(dá)人，他本人也受到他們的蹂躪，但雅典人也要對(duì)引起戰(zhàn)爭負(fù)責(zé)。有一些阿卡奈人不服，請(qǐng)主戰(zhàn)派將領(lǐng)拉馬科斯來幫忙，狄開俄波利斯當(dāng)場(chǎng)和他扭打，把他打敗，并去和伯羅奔尼撒人通商。接著的“插曲”表現(xiàn)了作交易的場(chǎng)面，顯示和平的好處。拉馬科斯再度出征，在“退場(chǎng)”中，他跛著腳上場(chǎng)，他在戰(zhàn)爭中負(fù)傷，痛苦萬分。狄開俄波利斯卻由兩個(gè)吹雙管的女子伴著，飽食大醉，得意洋洋?！栋⒖稳恕吠ㄟ^漫畫式的夸張手法和表面上很不嚴(yán)肅的訕笑打諢的場(chǎng)面來反映生活，很像鬧劇。例如，狄開俄波利斯和拉馬科斯的爭辯本來是件正經(jīng)事，但兩人卻在臺(tái)上撒野，通過扭打來解決問題；又如，有一場(chǎng)寫一個(gè)農(nóng)民在戰(zhàn)亂中丟掉耕牛，幾乎把眼睛哭瞎，他來到狄開俄波利斯的市場(chǎng)上買“和平眼藥”，諧謔地表現(xiàn)了農(nóng)民的和平愿望。這些場(chǎng)面都很滑稽。但是，在“退場(chǎng)”中，堂皇的雅典將軍在臺(tái)上哇哇大叫的場(chǎng)面就很丑。在這些滑稽和丑陋的事件中，寄寓著非常嚴(yán)肅的思想?！栋⒖稳恕返恼巫饔迷谟趻叱诺涔裰械闹鲬?zhàn)心理，號(hào)召訂立和約。詩人在劇中指出，戰(zhàn)爭對(duì)政治煽動(dòng)家和軍官有利，對(duì)人民有害；他認(rèn)為戰(zhàn)爭雙方都有過錯(cuò)，主張各城邦團(tuán)結(jié)友好，發(fā)揚(yáng)馬拉松精神，共同對(duì)付波斯的侵略威脅。阿里斯托芬正是從這個(gè)思想高度去俯視腳下的現(xiàn)實(shí)，才把生活中丑陋的本質(zhì)挖掘出來，盡情地加以嘲笑。2．“實(shí)驗(yàn)小說”00:00/00:00【分析】考察小說流派，可從產(chǎn)生的背景、時(shí)間、代表作者作品、藝術(shù)追求等方面回答。答：實(shí)驗(yàn)小說，又稱先鋒小說，是80年代中后期出現(xiàn)的借鑒西方20世紀(jì)文學(xué)后在中國出現(xiàn)的小說創(chuàng)作潮流。他們借助西方20世紀(jì)文學(xué)所提供的經(jīng)驗(yàn)，尋求創(chuàng)作題材和藝術(shù)方法上的各種可能性。主題上追求對(duì)具體現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治問題的超越，藝術(shù)上擺脫“寫實(shí)”方法的拘囿，以追求“本體意味”的形式和“永恒意味”的生存命題——這在當(dāng)時(shí)成為很有誘惑力的目標(biāo)。這種“本體化”形態(tài)的想像，與他們?cè)?jīng)預(yù)期的“世界化文學(xué)”的想像是一致的。代表作家有馬原、殘雪、余華、格非、蘇童等。3．“心靈辯證法”00:00/00:00【分析】考察作家提出的創(chuàng)作論的觀點(diǎn)。可以從提出者、內(nèi)容等方面回答。答：車爾尼雪夫斯基對(duì)托爾斯泰早期創(chuàng)作中獨(dú)特心理描寫的概括，即作家善于“描繪心理過程本身，這一過程的形態(tài)和規(guī)律”。托爾斯泰善于通過描寫心理變化的過程展示人物的思想性格的演變，他最感興趣的是心理過程本身，是這種過程的形態(tài)和規(guī)律，他能描述出一些感情和心理怎樣演變成為另一些感情和心理，展示心理流動(dòng)形態(tài)的多樣性與內(nèi)在聯(lián)系。《復(fù)活》中聶赫留朵夫每一次反思，幾乎都是這種“心靈辯證法”的全過程的細(xì)膩展示。這一手法特別適用于作者塑造如聶赫留朵夫這一類懺悔貴族形象，這類人物是十九世紀(jì)后半期一些試圖背叛本階級(jí)卻未能背叛成功的貴族知識(shí)分子。這些人物以鮮明的深刻反省與精神探索為主要特征，他們的人生多表現(xiàn)為一種道德的自我完善的過程。4．能樂00:00/00:00【分析】考察日本文學(xué)中的一種文學(xué)樣式。在東方文學(xué)史中，日本文學(xué)和印度文學(xué)史考察重點(diǎn)。答：“能樂”是日本的一種成熟的戲劇樣式，是由一種名為“猿樂”的歌舞發(fā)展而來的?！澳軜贰币呀?jīng)具備了戲劇文學(xué)（劇本）、表演藝術(shù)、音樂、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等各種因素，但它主要還屬于一種歌舞劇，臺(tái)詞、對(duì)白較少，而以歌舞為主?！澳軜贰钡奈膶W(xué)劇本叫作“謠曲”。能樂最著名的劇作家、表演藝術(shù)家和戲劇理論家奠基人是世阿彌，他的名劇是《熊野》和《賴政》。5．《云史》00:00/00:00【分析】考察印度文學(xué)中的作品?？蓮淖髡摺?chuàng)作時(shí)間、思想內(nèi)容、藝術(shù)手法等方面回答。答：印度古典梵劇詩人迦梨陀娑寫的一首抒情長詩。共125節(jié)，每節(jié)4行，分“前云”和“后云”兩部分。詩作中心形象是“云”。它是愛的使者和愛的象征。詩人依靠神奇美妙的想象，在雨云的自然屬性的基礎(chǔ)上，又賦予它以人性和人情，借雨云的緩緩?fù)七M(jìn)，歌頌印度中北部美麗的自然風(fēng)光，抒發(fā)了愛的思念、焦灼與渴望。這部詩作感情纏綿，想象豐富，比喻優(yōu)美，韻律和諧，代表了古典梵劇抒情詩的最高成就。自從它問世后，不斷出現(xiàn)模仿之作，形成了文學(xué)史家統(tǒng)稱的“信使詩”的詩體。歌德贊之：“這云彩使者，誰不愿意他稱為自己心靈的朋友？”二、簡答題（每題15分，共30分）1．怎樣從“物哀”的角度解讀《源氏物語》？（15分）00:00/00:00【分析】要求用日本文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)解讀《源氏物語》，即主要談其在藝術(shù)手法上的特色即可。答：（1）物語物語是日本散文文學(xué)的一種很獨(dú)特的樣式。它是一種敘事性散文的統(tǒng)稱。不同時(shí)期的物語性質(zhì)有所不同，有的相當(dāng)于傳奇故事，有的相當(dāng)于軼聞趣事，而成熟的物語則是真正意義上的古典小說。日本最早的物語是《竹取物語》，約產(chǎn)生于10世紀(jì)初。11世紀(jì)初，女作家紫式部寫的長篇杰作《源氏物語》標(biāo)志著日本平安朝物語文學(xué)創(chuàng)作的最高成就。（2）物哀日本18世紀(jì)的著名學(xué)者本居宣長認(rèn)為《源氏物語》是以“物哀”為宗旨的?！拔锇А钡暮x大致是人由外在環(huán)境觸發(fā)而產(chǎn)生的一種凄楚、悲愁、低沉、傷感、纏綿悱惻的感情，有“多愁善感”和“感物興嘆”的意思。《源氏物語》的確是一部充滿“物哀”情調(diào)的作品，由于選取日常男女私情而不是政治斗爭這樣一個(gè)角度表現(xiàn)人物的命運(yùn)，就使得作品能夠從最細(xì)微處著手，詳盡細(xì)膩地刻畫人物的性格，表現(xiàn)他們的可悲結(jié)局?！拔锇А币睬∏≈荒茉谶@種看上去十分瑣屑的日常情感生活中得到體現(xiàn)?！拔锇А北憩F(xiàn)的是主體對(duì)客體的敏銳的感受，而這種感受是直觀的、情感化的、非邏輯的。“物哀”實(shí)質(zhì)上是日本式悲劇的一種獨(dú)特風(fēng)格。它不像古希臘悲劇那樣有重大的社會(huì)主題、宏大的氣魄、無限的力度和劇烈的矛盾沖突，它也不像中國悲劇那樣充滿浪漫的激情和深重的倫理意識(shí)，而是彌漫著一種均勻的、淡淡的哀愁，貫穿著纏綿悱惻的抒情基調(diào)，從而體現(xiàn)了人生中和日常生活中的悲劇性。由于平安王朝佛教盛行，紫式部本人也篤信佛教，這就使得這種悲劇性建立在了佛教悲觀主義、虛無主義的基礎(chǔ)之上。如果說“物哀”作為一種悲劇風(fēng)格，也表現(xiàn)為悲劇沖突，那主要就是現(xiàn)世的情欲享樂與深層意識(shí)中的悲觀主義、虛無主義意識(shí)的矛盾沖突。這種矛盾沖突是內(nèi)向化的，沖突的舞臺(tái)就在人物的精神世界里。“物哀”所奠定的這種獨(dú)特的感受性、抒情性、悲劇性的美學(xué)風(fēng)格，成為日本傳統(tǒng)文學(xué)的一大特征，并被近現(xiàn)代的作家所繼承下來，我們?cè)谌毡窘八叫≌f”，在川端康成、三島由紀(jì)夫等人的作品中可以明顯地看到這種美學(xué)風(fēng)格的影響。總之，“物哀”是《源氏物語》審美理想的核心。它不但是正確地理解《源氏物語》的一把鑰匙，也是理解日本傳統(tǒng)美學(xué)的一把鑰匙。2．簡述英國浪漫主義詩歌的發(fā)展歷程。（15分）00:00/00:00【分析】考察整個(gè)英國浪漫主義詩歌的發(fā)展，對(duì)綜合能力要求高，分階段論述即可，注意要舉出代表作家和作品。答：18世紀(jì)末19世紀(jì)初，英國浪漫主義文學(xué)得到很大的發(fā)展。在19世界前30年里，英國的浪漫主義文學(xué)是歐洲成就最高的文學(xué)，對(duì)歐洲其他國家的文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。（1）英國浪漫主義先驅(qū)：彭斯和布萊克。彭斯從蘇格蘭民歌中吸取養(yǎng)料，長于抒情和諷刺。代表作《蘇格蘭方言詩集》，揭露貴族的貪婪，贊美農(nóng)民的純樸，風(fēng)格清新剛健，語言通俗，達(dá)到了18世紀(jì)英國詩歌的高峰。布萊克運(yùn)用清新的民歌體和奔放的無韻體寫詩，具有象征意義和神秘色彩。代表作《四天神》。（2）英國第一代浪漫主義詩人：“湖畔派”詩人群“湖畔派”三詩人——華茲華斯、柯勒律治和騷塞。他們對(duì)資本主義文明及人與人之間的現(xiàn)金交易關(guān)系極為反感，向往中古時(shí)期的封建社會(huì)。他們?cè)[居于英國西北部的湖區(qū)，由是得名“湖畔派”。他們的詩作或謳歌宗法式的農(nóng)村生活和自然風(fēng)景，或描寫奇異神秘的故事和異國風(fēng)光，一般都是遠(yuǎn)離社會(huì)斗爭的題材。他們常常是通過緬懷中古時(shí)代的“純樸”來否定丑惡的城市文明。華茲華斯的《抒情歌謠集》序言是英國浪漫主義的宣言，華茲華斯提出詩是“強(qiáng)烈感情的自然流露”。他特別強(qiáng)調(diào)詩人在“選擇普通生活里的事件和情境”時(shí)，要給它們以想象力的色澤，使得平常的東西能以不尋常的方式出現(xiàn)于心靈之前”。華茲華斯強(qiáng)調(diào)寫“微賤的田園生活”，主張用民間的純樸語言寫詩人的真實(shí)感受，不要用那些美麗的“詩意詞藻”。華茲華斯關(guān)于詩歌改革的主張以及他的創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)束了英國古典主義詩學(xué)的統(tǒng)治，有力地推動(dòng)了英國詩歌的革新和浪漫主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。（3）英國第二代浪漫主義詩人：拜倫、雪萊和濟(jì)慈。這三位詩人與“湖畔派”詩人不同，他們始終忠于法國革命理想，反對(duì)專制暴政，同情人民苦難，支持各國人民的民族解放運(yùn)動(dòng)，具有鮮明的資產(chǎn)階級(jí)民主主義傾向。拜倫在“東方敘事詩”中塑造了一系列“拜倫式英雄”，而其《唐·璜》更因其思想藝術(shù)上的突出成就而成為世界不朽的名著。雪萊的詩劇《解放了的普羅米修斯》，氣勢(shì)磅礴，富有感染力。其《西風(fēng)頌》、《致云雀》等抒情詩歌，音韻鏗鏘，感情真摯，閃耀著深

邃思想的光輝。濟(jì)慈的詩，形象生動(dòng)，想象豐富，真正達(dá)到了詩中有畫的境界。代表作《夜鶯頌》。第二代浪漫主義詩人把“湖畔派”開始的詩歌革新推進(jìn)了一個(gè)新的階段，在藝術(shù)上有重大創(chuàng)新。此外還有司各特，他早期創(chuàng)作詩歌，富有浪漫主義色彩。后轉(zhuǎn)向小說，成為歐洲歷史小說的創(chuàng)始人。從整體看，英國的浪漫主義文學(xué)作家不滿于資本主義的發(fā)展，具有憤世嫉俗和向往大自然的傾向。六、論述題（20分）結(jié)合具體作品論述莎士比亞戲劇的藝術(shù)成就。00:00/00:00【分析】這道題考察的相當(dāng)平穩(wěn)，只要注意全面、細(xì)致就好。答：根據(jù)文藝復(fù)興時(shí)期英國現(xiàn)實(shí)情況和作者思想的發(fā)展變化，莎士比亞的戲劇創(chuàng)作可分作三個(gè)時(shí)期：（1）早期（1590～1600），一般稱為歷史劇、喜劇時(shí)期，寫出《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等歷史劇９部，《仲夏夜之夢(mèng)》、《威尼斯商人》、《第十二夜》等喜劇10部和《羅密歐與朱麗葉》、《裘力斯·凱撒》等悲?。巢?。早期創(chuàng)作充滿愉快樂觀的浪漫色彩。莎士比亞早期的歷史劇取材于13世紀(jì)初到15世紀(jì)末的英國史實(shí)，鮮明地表達(dá)出人文主義的政治歷史觀點(diǎn)：反對(duì)封建諸侯割據(jù)，擁護(hù)中央集權(quán)的君主專制制度。在他的優(yōu)秀歷史劇中，莎士比亞通過豐富生動(dòng)的情節(jié)、眾多的人物和廣闊的場(chǎng)面，再現(xiàn)出14、15世紀(jì)的英國歷史和當(dāng)時(shí)各種社會(huì)力量之間的沖突。莎士比亞早期的喜劇，主要是正面宣揚(yáng)人文主義的生活理想，如個(gè)性解放、愛情自由等，力求擺脫宗教禁欲主義和封建倫理道德的束縛。（2）中期（1601～1607），一般稱為悲劇時(shí)期，共寫出《哈姆萊特》等悲劇7部、《一報(bào)還一報(bào)》等喜劇4部。這一時(shí)期的作品中，揭露批判的力量加強(qiáng)了，劇作的情調(diào)和風(fēng)格也發(fā)生變化，帶上了悲憤沉郁的色彩?？偲饋碚f，這時(shí)期莎士比亞的悲劇無論在思想上還是藝術(shù)上都更趨成熟。從思想上看，這些悲劇對(duì)英國當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和矛盾有了更廣泛的反映，不僅對(duì)封建宮廷的揭露加深了，而且對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的“金錢萬能”和極端個(gè)人主義也進(jìn)行了批判，還在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)兩種敵對(duì)的社會(huì)力量之間的沖突。從藝術(shù)上看，他把悲劇主人公放到這種社會(huì)力量的沖突和斗爭之中，讓他們經(jīng)受尖銳的內(nèi)心斗爭。這樣，就使得他們的性格不但具有鮮明的特征，而且隨同外部世界的沖突而有所發(fā)展。此外，在情節(jié)的安排和語言的運(yùn)用上，這些悲劇都達(dá)到了更高水平。（3）后期（1608～1612），可稱為傳奇劇時(shí)期，共寫出《暴風(fēng)雨》等傳奇劇4劇和《亨利八世》歷史劇1部。他的4部傳奇劇，對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗還有所揭露，但劇中矛盾的解決缺乏現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，每每是通過道德的感化，甚至超自然的力量，促使壞人悔改?！豆啡R特》不僅在思想內(nèi)容上具有強(qiáng)烈的反封建意義，它也是莎士比亞戲劇藝術(shù)成熟的標(biāo)志。（1）莎士比亞很注意情節(jié)的安排。①他的戲劇常常包含幾條平行的或者交錯(cuò)的情節(jié)。《哈姆萊特》中三條復(fù)仇的情節(jié)交織在一起，而以哈姆萊特為父復(fù)仇為主線，以雷歐提斯和小福丁布拉斯為副線，三條線相互聯(lián)系，又彼此襯托。其他次要情節(jié)又都起著充實(shí)、推動(dòng)主要情節(jié)的作用。②其次，《哈姆萊特》情節(jié)的豐富性還表現(xiàn)在它描繪的生活面很廣闊，從宮闈到家庭，從深閨到墓地，從軍士守衛(wèi)到民眾造反等場(chǎng)面，一一展

現(xiàn)。莎士比亞常常突破古典戲劇的清規(guī)戒律，把喜劇因素和悲劇因素結(jié)合在一起。（2）在人物塑造方面，這部作品也給我們留下了一系列鮮明的形象。①在反面人物中，克勞狄斯這個(gè)“臉上堆著笑的萬惡的奸賊”，陰險(xiǎn)狠毒，笑里藏刀，表面對(duì)人和氣，善于籠絡(luò)人心，實(shí)際無比兇狠奸詐。②在正面人物中，特別是哈姆萊特，其性格的豐富性及其內(nèi)心的層層矛盾，使其具有特殊的魅力。奧菲利婭天真柔弱，既真心愛哈姆萊特，又甘心做波洛涅斯的工具?；衾窭碇抢潇o，同哈姆萊特一樣，抱有人文主義的理想，富于正義感，但性格不同，又沒有如哈姆萊特那樣肩負(fù)起不共戴天的復(fù)仇任務(wù)，自然不會(huì)產(chǎn)生哈姆萊特那樣激烈的內(nèi)心斗爭。除通過人物之間的對(duì)比來突出主人公的性格外，莎士比亞在《哈姆萊特》中還充分利用“獨(dú)白”這一傳統(tǒng)手法，來揭示主人公的內(nèi)心活動(dòng)，使得他的性格更加深刻和豐富。（3）莎士比亞是公認(rèn)的語言大師，他的語言豐富而富于形象性。①莎士比亞將無韻詩體與散文、有韻詩、抒情歌謠等融為一體，不同的文體在劇中起著不同的作用。②莎士比亞根據(jù)人物的身份和處境的不同而使用不同的語言，或雅或俗、亦莊亦諧，目的都是為了更有助于表現(xiàn)人物。③莎士比亞還善于運(yùn)用比喻、隱喻等形象化的語言。

2011年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題第一部分文學(xué)理論一、名詞解釋（每題5分，共20分）1．氣盛言宜2．《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》3．詩為“活物”4．印象派批評(píng)二、簡答題（每題15分，共30分）1．在《文藝與政治的歧途》一文中，魯迅是怎樣論述文藝與政治的關(guān)系的？他與毛澤東在論述這一問題時(shí)有怎樣的區(qū)別？為什么？2．簡述中國古代“虛靜”說的流變過程與其核心思想。三、論述題（25分）莫言說：“我認(rèn)為寫小說就要堅(jiān)持原則，絕不向電影和電視劇靠攏，……越是迎合電影、電視寫的小說，越不會(huì)是好的小說，也未必能迎合導(dǎo)演的目光?！崩サ吕J(rèn)為，小說在今天已日益落入傳播媒介之手，它既簡化了小說的思想，也簡化了小說的精神。結(jié)合以上說法，并結(jié)合當(dāng)下文學(xué)與影視交往互動(dòng)的復(fù)雜格局，你認(rèn)為小說的精神或原則是什么？應(yīng)該如何理解小說與影視的關(guān)系？第二部分比較文學(xué)與世界文學(xué)一、名詞解釋（每題5分，共10分）1．《帕美拉》2．黑色幽默

二、簡答題（每題15分，共45分）1．簡述果戈理《死魂靈》第一部中乞乞科夫所拜訪的五個(gè)地主的名字和性格特征。2．如何從比較文學(xué)的角度理解“民族文學(xué)”與“國民文學(xué)”的關(guān)系？3．怎樣認(rèn)識(shí)印度文學(xué)的特征？三、論述題（20分）結(jié)合作品內(nèi)容，分析左拉《萌芽》的歷史意義。

2011年北京師范大學(xué)文學(xué)院文學(xué)理論與外國文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題及詳解[視頻講解]第一部分文學(xué)理論一、名詞解釋（每題5分，共10分）1．氣盛言宜00:00/00:00【分析】考察唐代文學(xué)家韓愈提出的一個(gè)重要的文學(xué)理論?？梢詮奶岢稣?、含義、在古代文論中的意義以及韓愈本人的創(chuàng)作特點(diǎn)等方面回答。答：“氣盛言宜”是韓愈提出的創(chuàng)作主張。韓愈特別重視作家精神力量對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響，強(qiáng)調(diào)作家的道德行為和文藝修養(yǎng)。在《答李翊書》中提出：“氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜”。所謂“氣盛言宜”，是指作家的道德修養(yǎng)境界高，則在發(fā)言、著述時(shí)，無論用詞長短或聲調(diào)高下，均能得宜。韓愈的“氣盛言宜”即是一種精神氣質(zhì)、又是一種人格境界，與孟子的“浩然之氣”含義接近。氣盛言宜的思想對(duì)古文運(yùn)動(dòng)順利發(fā)展具有重要意義。韓愈的這個(gè)論點(diǎn)，源于孟子的養(yǎng)氣說，孟子說：“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，“其為氣也，配義與道”（《孟子·公孫丑》）。這對(duì)韓愈重氣思想是有啟發(fā)的，但孟子并未論及氣與文的關(guān)系。后來，曹丕提出“文以氣為主”，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作決定于氣，文氣說由此形成。以后，劉勰、鐘嶸都論述了文氣，韓愈繼承了他們的文氣理論并加以發(fā)揮，擴(kuò)大了文氣說的影響，為古文創(chuàng)作理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。韓愈的氣盛言宜說，又是儒家的德行為文章之本的傳統(tǒng)觀點(diǎn)的發(fā)揮及運(yùn)用。韓愈認(rèn)為道德修養(yǎng)是“實(shí)”，文是“實(shí)”的外部表現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)“養(yǎng)其根而竢其實(shí)，加其膏而希其光。根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄；仁義之人，其言藹如也”（《答李翊書》）。韓愈的氣盛言宜說重視作者的道德人格，重視文章的思想內(nèi)容，是應(yīng)該肯定的。但重道輕文的傾向，則不利于文學(xué)的發(fā)展。韓愈由孟子“養(yǎng)氣”說引申出“氣盛言宜”論，其本人詩文之盛氣則源于其道德、學(xué)識(shí)之“養(yǎng)”。2．《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》00:00/00:00【分析】考察弗洛伊德的一部著作。實(shí)際上是考察西方文論中的精神分析心理學(xué)的相關(guān)知識(shí)點(diǎn)?？梢詮淖髡摺?chuàng)作時(shí)間、主要內(nèi)容、意義影響等方面回答。答：奧地利文藝批評(píng)家弗洛伊德的著作，精神分析心理學(xué)文論重要著作之一。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力是藝術(shù)家被壓抑的種種本能欲望，尤其是他童年時(shí)代被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)與普通人的白日夢(mèng)或幻想非常接近。每一個(gè)常人在兒童時(shí)代都愛做游戲，游戲給孩子們帶來了一種在現(xiàn)實(shí)世界中無法或得的滿足。孩子長大成人后，不再做游戲了，于是改做白日夢(mèng)，在幻想中實(shí)現(xiàn)種種被禁忌的欲望。藝術(shù)家也在自己虛構(gòu)的藝術(shù)世界中贏得他從前的夢(mèng)想。因此，藝術(shù)家猶如白日夢(mèng)者，藝術(shù)創(chuàng)作仿佛是白日做夢(mèng)。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，白日夢(mèng)者的幻想與藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有許多相似之處：①藝術(shù)家與白日夢(mèng)者一樣都不是樂天派；②白日夢(mèng)者的幻想起于現(xiàn)實(shí)中不能獲得滿足的愿望，而藝術(shù)創(chuàng)作起于藝術(shù)家潛意識(shí)領(lǐng)域種種受到壓抑的欲望沖動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)是這種種欲望的替代性滿足：③白日夢(mèng)者的幻想與時(shí)間有著密切關(guān)系，它游移于過去、現(xiàn)在和未來之間，而藝術(shù)創(chuàng)作也與三種時(shí)間有著密切的聯(lián)系。3．詩為“活物”00:00/00:00【分析】考察明清時(shí)期的文學(xué)理論術(shù)語?？梢詮奶岢稣摺⒕唧w的含義、意義影響等方面回答。答：詩為“活物”是中國古典詩學(xué)中的一個(gè)概念。語見明鐘惺《詩論》：“詩，活物也，游、夏以后，自漢至宋，無不說詩者，不必皆有當(dāng)于詩，而皆可以說詩。其皆可以說詩者，即在不必皆有當(dāng)于詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也。”原是他對(duì)《詩經(jīng)》的作品能被歷代不同讀者反復(fù)研求閱讀，新意迭見現(xiàn)象的抽象概括，而其意義也普遍適用于詩歌的接受批評(píng)。詩為“活物”說的提出，避免了鑒賞批評(píng)中的兩種片面觀點(diǎn)：一是忽視作品的原意有其確實(shí)性的一面，二是把讀者僅僅視為作品的消極領(lǐng)受者。它是對(duì)“詩無達(dá)詁”說的一次發(fā)展和豐富。詩為“活物”說還同時(shí)表示，鐘惺把文學(xué)鑒賞的重心移到了對(duì)作品內(nèi)在意蘊(yùn)的把握方面來，突出了藝術(shù)感受力的重要，從而改變了文學(xué)研究中偏重名物訓(xùn)詁、強(qiáng)調(diào)學(xué)問功底的傳統(tǒng)看法。4．印象派批評(píng)00:00/00:00【分析】考察文學(xué)理論中的一個(gè)批評(píng)流派。可以從時(shí)間、產(chǎn)生的背景、主要理論主張、代表人物、意義等方面回答。答：印象派批評(píng)，又稱感受式批評(píng)，是指在藝術(shù)批評(píng)中拒絕對(duì)作品進(jìn)行理性的科學(xué)的分析，而強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的審美直覺，認(rèn)為最好的批評(píng)只是記錄批評(píng)家感受美的過程，至多指出這美的印象是如何產(chǎn)生的，是在哪種條件下被感受到的方式。因此，印象主義批評(píng)是一種朦朧的、沒有明確論證的“以詩解詩”式的批評(píng)，而且往往寫成散文詩的格式，文學(xué)批評(píng)就成為一種與文學(xué)創(chuàng)作沒有本質(zhì)區(qū)別的藝術(shù)門類，寫這種批評(píng)文字的人往往本身也就是詩人或作家。19世紀(jì)末至20世紀(jì)頭三十年，印象批評(píng)興盛于歐美諸國，并形成了一整套印象主義批評(píng)理論。針對(duì)盛行于16世紀(jì)至18世紀(jì)的新古典主義的規(guī)范批評(píng)和科學(xué)主義的背景式批評(píng)，法國印象主義文學(xué)批評(píng)家阿納托爾·法朗士明確反對(duì)文學(xué)批評(píng)追求判斷、理性和嚴(yán)謹(jǐn)，主張批評(píng)家對(duì)作品的主觀印象就是批評(píng)的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，評(píng)論就是說出文學(xué)作品提供的“意象”所帶給他的快感和引起的聯(lián)想。印象主義批評(píng)作為一種批評(píng)思潮，其鼓吹者還有英國批評(píng)家佩特和王爾德。另外，中國傳統(tǒng)文人評(píng)論作品好講籠統(tǒng)的感覺，好作空靈的譬喻，強(qiáng)調(diào)意會(huì)體悟和以形象說詩，如鐘嶸《詩品》、嚴(yán)羽《滄浪詩話》、王國維《人間詞話》等，這些特點(diǎn)也符合印象式批評(píng)?？偟貋碚f，這種批評(píng)方法的優(yōu)點(diǎn)是：強(qiáng)調(diào)批評(píng)的主體意識(shí)，主張批評(píng)中的自由心態(tài)，追求批評(píng)的獨(dú)立價(jià)值和獨(dú)立品格；突出批評(píng)家的直覺和個(gè)人感受，而直覺的介入將使批評(píng)見解獲得生動(dòng)性、尖銳性；對(duì)審美特性的注重和追求將促使文學(xué)批評(píng)更好的把握作品的本質(zhì)特征，給予美的享受；其弊端是：排斥理性因素，很難深入作品內(nèi)部、對(duì)大部頭作品做全面分析；過分強(qiáng)調(diào)印象，產(chǎn)生否定文學(xué)作品客觀性的傾向二、簡答題（每題15分，共30分）1．在《文藝與政治的歧途》一文中，魯迅是怎樣論述文藝與政治的關(guān)系的？他與毛澤東在論述這一問題時(shí)有怎樣的區(qū)別？為什么？00:00/00:00【分析】考察文藝和政治的關(guān)系，但必須扣題回答，既結(jié)合魯迅和毛澤東二人在這個(gè)問題上的相關(guān)論述回答。書本上有詳細(xì)的說明，這題看似有點(diǎn)難，但可以回答的不錯(cuò)。答：（1）關(guān)于文藝與政治的關(guān)系，魯迅認(rèn)為：文藝與政治不可能相安無事，因?yàn)闆_突很可能是它們的常態(tài)。他指出：“我每每覺到文藝和政治時(shí)時(shí)在沖突之中；文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現(xiàn)狀的同一。惟政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向。”馬爾克斯曾經(jīng)說過：一切偉大的文學(xué)都是具有破壞性的，這在一定程度上可以解釋文藝為什么不安于現(xiàn)狀。但為了維護(hù)政府或政黨的利益，政治往往希望社會(huì)穩(wěn)定平安，于是，維持現(xiàn)狀就成了政治必須奉行的基本原則。文藝不安于現(xiàn)狀，政治卻要維持現(xiàn)狀，這樣，兩者的沖突就無法避免了。而在魯迅看來，文藝與政治的沖突，實(shí)際上又是文藝家與政治家的沖突。（2）毛澤東在《講話》中曾對(duì)文藝與政治的關(guān)系有過論述。其基本觀點(diǎn)是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。“文藝服從于政治，這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治?！睆拇酥?，文藝服務(wù)于政治、文藝從屬于政治成為一項(xiàng)文藝政策。（3）對(duì)于文藝與政治的關(guān)系的論述，魯迅與毛澤東所持的立場(chǎng)，所取的角度各不相同，故其觀點(diǎn)差異很大。魯迅是從文學(xué)家的角度看問題的，所取的是文學(xué)家的立場(chǎng)；毛澤東則是從政治家的角度看問題的，所取的是政治家的立場(chǎng)。而由于《講話》誕生于抗日戰(zhàn)爭的特殊歷史語境之中，它在當(dāng)時(shí)是有其現(xiàn)實(shí)意義的。但能否成為放之四海而皆準(zhǔn)的真理，顯然需要進(jìn)一步討論。驗(yàn)之于1949年以后的文藝實(shí)踐，魯迅的沖突說更能給人帶來啟迪。2．簡述中國古代“虛靜”說的流變過程與其核心思想。00:00/00:00【分析】考察古代文論中的“虛靜”說，需要回到其流變過程和核心思想，書本上都有涉及，緊扣這兩個(gè)點(diǎn)回答即可。答：中國古代“虛靜”說原本是屬于哲學(xué)范疇的一個(gè)概念，后被引入文學(xué)范疇，遂變成了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思的術(shù)語。（1）“虛靜”之說本于老莊，原是指一種體道的境界。最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤”的說法，莊子繼承發(fā)展了老子“虛靜”的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)。《莊子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！鼻f子的“坐忘”就是“虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識(shí)，達(dá)到與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕圣棄智”的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，并且也只有達(dá)到虛靜，才能對(duì)客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識(shí)，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對(duì)后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。（2）劉勰將之引入了文學(xué)批評(píng)范疇，用以闡釋創(chuàng)作構(gòu)思的精神形態(tài)，所謂“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五臟，澡雪精神?！币笈囵B(yǎng)醞釀文思首先應(yīng)排除不必要的心理因素而達(dá)到全神灌注的狀態(tài)。劉勰認(rèn)為，只有這樣，作文時(shí)心神才能合乎要求地活躍起來，才會(huì)產(chǎn)生作為創(chuàng)作過程心理活動(dòng)的神思。否則，心亂神馳，躁動(dòng)不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會(huì)造成文思運(yùn)行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實(shí)際產(chǎn)生神思。虛靜也就是神思發(fā)動(dòng)和運(yùn)行的關(guān)鍵要素。三、論述題（25分）莫言說：“我認(rèn)為寫小說就要堅(jiān)持原則，絕不向電影和電視劇靠攏，……越是迎合電影、電視寫的小說，越不會(huì)是好的小說，也未必能迎合導(dǎo)演的目光。”昆德拉認(rèn)為，小說在今天已日益落入傳播媒介之手，它既簡化了小說的思想，也簡化了小說的精神。結(jié)合以上說法，并結(jié)合當(dāng)下文學(xué)與影視交往互動(dòng)的復(fù)雜格局，你認(rèn)為小說的精神或原則是什么？應(yīng)該如何理解小說與影視的關(guān)系？00:00/00:00【分析】考察小說這種文學(xué)形式與傳播媒介的關(guān)系。主要側(cè)重考察小說與影視的關(guān)系?？梢韵确治瞿院屠サ吕髯缘脑挼木唧w含義。然后闡述一下傳播媒介和文學(xué)的關(guān)系。接著具體分析小說和影視之間的關(guān)系。答：莫言說：“我認(rèn)為寫小說就要堅(jiān)持原則，絕不向電影和電視劇靠攏，……越是迎合電影、電視寫的小說，越不會(huì)是好的小說，也未必能迎合導(dǎo)演的目光?！崩サ吕J(rèn)為，小說在今天已日益落入傳播媒介之手，它既簡化了小說的思想，也簡化了小說的精神。結(jié)合以上說法，并結(jié)合當(dāng)下文學(xué)與影視交往互動(dòng)的復(fù)雜格局，你認(rèn)為小說的精神或原則是什么？應(yīng)該如何理解小說與影視的關(guān)系？（1）莫言和昆德拉的說法均是站在維護(hù)小說精神或原則的角度上來看待當(dāng)前小說與大眾傳播媒介的關(guān)系的。他們對(duì)此都采取否定的態(tài)度。其中，莫言側(cè)重于維護(hù)小說原則，而昆德拉則側(cè)重于批判傳播媒介對(duì)小說的不利影響。二者共同強(qiáng)調(diào)了維護(hù)小說精神或原則的必要性。（2）所謂傳播媒介是指那些傳達(dá)、增大、延長人類信息的物理形式。而“大眾媒介”或者“大眾傳播媒介”，則是20世紀(jì)20年代廣播電臺(tái)出現(xiàn)后才有的一個(gè)概念，指的是在傳播途徑上用以復(fù)制和傳播信息符號(hào)的機(jī)械和有編輯人員的報(bào)刊、電臺(tái)之類的傳播組織居間的傳播渠道。具體可分為印刷媒介（報(bào)紙、雜志和書籍）與電子媒介（電影、廣播和二戰(zhàn)后才出現(xiàn)的電視）等。而莫言和昆德拉所說的具體說應(yīng)該特指電子媒介。不可否認(rèn)，自大眾傳播媒介，尤其是電子媒介出現(xiàn)之后，文學(xué)的傳播速度已經(jīng)空前加快，文學(xué)的面貌也有了新的變化。一方面，以印刷媒介作為依托的文學(xué)受到電子媒介的擠壓，越來越多的“讀者”變成了“觀眾”，文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)也深受其影響。另一方面，電影和電視等電子媒介又常常把存在于印刷媒介中的文學(xué)作品改編成劇本，成為拍攝影視劇的重要資源。所以作家往往會(huì)寫出一些故事性強(qiáng)、畫面感濃、適合改編的文學(xué)作品。在這一意義上，作家成了影視生產(chǎn)者的供貨商。與此同時(shí)，當(dāng)小說作者參與了影視劇的生產(chǎn)之后，又反過來根據(jù)影視劇本寫小說，于是便出現(xiàn)了一種“從電影到小說”的逆向生產(chǎn)，小說寫作因此滲透了影視劇的思維，并對(duì)印刷媒介中的小說寫作構(gòu)成了一種潛在的甚至是負(fù)面的影響，劉震云的小說《手機(jī)》就是這方面的典型例子。所以，從這一方面看，電子媒介因其商業(yè)化傾向而大大削弱了小說創(chuàng)作的思想性和藝術(shù)性。小說也因過分依賴電子媒介而漸漸失去了其獨(dú)立性和內(nèi)在精神。莫言和昆德拉的說法無疑是正確的。（3）我認(rèn)為，電子媒介也并非一味對(duì)小說創(chuàng)作僅有負(fù)面影響，其積極方面也應(yīng)該值得我們關(guān)注。電子媒介以傳播面廣泛和傳播速度迅速為其基本特點(diǎn)，這樣就能使作品能夠以最快的速度在大眾面前廣泛流傳，而且它以通俗的語言，直接的畫面方式將作品呈現(xiàn)在世人面前，這樣就使得小說更易為人接受，更能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。而且，面向大眾的影視劇本也不見得思想淺薄，甚至勝過了印刷作品。如《血色爛漫》便是一個(gè)影視劇本，其講述了文革期間一幫革命干部子弟們的生活經(jīng)歷，其無論在敘事角度還是人物塑造上都比80年代出現(xiàn)的某些千篇一律的反思文學(xué)要高得多。還有《亮劍》中塑造的抗戰(zhàn)期間一位另類革命英雄形象李云龍，遠(yuǎn)比那些革命文學(xué)中的革命者血肉飽滿而富有個(gè)性。而且，某些改編后的影視劇本也不見得就比原著差，如電影《大紅燈籠高高掛》是改編自莫言的小說《紅高粱》的，其內(nèi)在精神還是與小說一致的。所以，

對(duì)于大眾傳播媒介，我們絕對(duì)不能完全否定之，而應(yīng)該一分為二地看待它。至于莫言與昆德拉的擔(dān)憂，我們應(yīng)該反思，但絕對(duì)不能盡信之。傳播媒介不過是一個(gè)工具而已，主導(dǎo)者應(yīng)該是作家本人，而不是小說。作家甘愿迎合商業(yè)創(chuàng)作小說，那么傳播媒介也就變得庸俗不堪，反之亦然。所以，并不是傳播媒介削弱了小說的思想性，而是作家自己喪失了創(chuàng)作精神和原則。第二部分比較文學(xué)與世界文學(xué)一、名詞解釋（每題5分，共10分）1．《帕美拉》00:00/00:00【分析】考察外國文學(xué)作品，可以從作者、創(chuàng)作的時(shí)間、主要內(nèi)容、藝術(shù)手法等方面回答。答：《帕美拉》是英國18世紀(jì)小說家塞繆爾·理查遜的代表作。故事寫窮苦家庭出生的少女帕梅拉遇到了喪妻后的男主人B先生的追求。他用各種方式引誘她，企圖破壞她的貞操。而她則堅(jiān)決保全清白之身。雙方歷經(jīng)多次占有與反占有的交鋒后，彼此漸漸產(chǎn)生了真正的愛情。最后男主人終于改邪歸正，并與之成婚。此故事雖不復(fù)雜，卻折射出對(duì)世俗觀念的突破，故而產(chǎn)生了很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。《帕梅拉》的重要貢獻(xiàn)在于它把社會(huì)環(huán)境的描寫和人物心理活動(dòng)的分析結(jié)合起來，通過有趣的故事使讀者得到道德教育。理查森在繼承笛?，F(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)，特別注重人物的感情描寫，從而產(chǎn)生了現(xiàn)代小說一種新的文學(xué)類型——傷感主義文學(xué)?！杜撩防贩Q得上是傷感主義文學(xué)杰出的代表作。2．黑色幽默00:00/00:00【分析】考察文學(xué)流派，可以從時(shí)間、發(fā)起人、作家群、背景、代表作品等方面回答。答：“黑色幽默”是興起于1960年代、盛行于1970年代的美國的一個(gè)現(xiàn)代主義小說流派。由美國作家弗里德曼編的一個(gè)《黑色幽默》的集子而得名?！昂谏哪笔且环N用喜劇的形式來表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容的文學(xué)方法。幽默加上了黑色，就成為了一種展現(xiàn)絕望的幽默。西方評(píng)論家把它稱之為“絞刑架下的幽默”，是一種絕望的幽默,力圖引出人們的笑聲,作為人類對(duì)生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。這派作家調(diào)動(dòng)一切可調(diào)動(dòng)的藝術(shù)手法，將周圍的世界和自我的滑稽、丑惡、畸形、陰暗等放大、扭曲，使其更加荒誕不經(jīng)。他們的作品往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他們的可笑的言行影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作家對(duì)社會(huì)問題的觀點(diǎn)。在描寫手法方面，“黑色幽默”作家也打破傳統(tǒng)，小說的情節(jié)缺乏邏輯聯(lián)系，常常把敘述現(xiàn)實(shí)生活與幻想和回憶混合起來，把嚴(yán)肅的哲理和插科打諢混成一團(tuán)?！昂谏哪迸傻拇碜骷矣屑s瑟夫·海勒、庫特·馮尼格、托馬斯·品欽、約翰·巴思、詹姆斯·珀迪以及法國的維昂。美國當(dāng)代著名作家海勒，被認(rèn)為是“黑色幽默”的一面旗幟。這一流派影響最大的三部作品是海勒的《第二十二條軍規(guī)》、馮尼格的《第五號(hào)屠場(chǎng)》以及托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》。二、簡答題（每題15分，共45分）1．簡述果戈理《死魂靈》第一部中乞乞科夫所拜訪的五個(gè)地主的名字和性格特征。00:00/00:00【分析】考察俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表作家果戈理，要求分析人物的藝術(shù)形象的特點(diǎn)。答：俄國批判現(xiàn)實(shí)主義作家果戈理的代表作《死魂靈》，被公認(rèn)為“自然派”的奠基之作。小說圍繞簡單的故事情節(jié)，巧妙地將19世紀(jì)30至40年代俄國城鄉(xiāng)社會(huì)聯(lián)接起來，把一個(gè)個(gè)地主串聯(lián)起來，構(gòu)成了一幅具有時(shí)代特點(diǎn)的俄國上流社會(huì)的全景圖。在這幅全景圖中，活現(xiàn)的主要是形形色色的地主群丑。作品第一部塑造了五個(gè)地主：（1）瑪尼羅夫是第一個(gè)地主。他外表溫文爾雅，笑容可掬，實(shí)際上智力衰退，精神空虛。他從不經(jīng)營田莊，也不過問農(nóng)事，飽食終日，耽于幻想。他書房的桌子上擺著一本書，第十四頁夾著一張書簽，這是他兩年前讀的，足見其懶散的惰性。（2）科羅博奇卡是一個(gè)愚蠢頑固而又貪財(cái)?shù)牡刂髌?。閉塞落后的鄉(xiāng)村生活使她封閉、保守、粗鄙、迷信。她擁有80個(gè)農(nóng)奴，苦心經(jīng)營田莊，拼命集聚財(cái)產(chǎn)。乞乞科夫向她收買“死魂靈”，但害怕吃虧，不肯出賣；但當(dāng)她得知乞乞科夫愿意幫助她推銷農(nóng)產(chǎn)品時(shí)，立刻改變態(tài)度，大獻(xiàn)殷勤。買賣成交后，她又擔(dān)心受騙上當(dāng)，連夜趕到省城去探聽“死魂靈”價(jià)錢，從中可見其品性。（3）諾茲德遼夫是一個(gè)花天酒地、揮霍無度、粗暴放蕩、蠻橫無禮的惡棍，是一個(gè)地主惡少式的人物。（4）索巴凱維奇是一個(gè)貌如狗熊、粗野、狡猾、貪婪吝嗇的農(nóng)奴主。他從外貌到內(nèi)心都充滿了動(dòng)物性，沒有任何高尚的精神需要，沒有理想、熱情。（5）潑留希金是一個(gè)猥瑣貪婪、吝嗇到幾乎病態(tài)的守財(cái)奴和吸血鬼。強(qiáng)烈的積聚財(cái)產(chǎn)的欲望使他一天到晚為財(cái)產(chǎn)的積累而奔波。由于貪婪他完全變成了財(cái)富的奴隸，受物質(zhì)支配，變成了一個(gè)異化了的人。其吝嗇得驚人，擁有上千農(nóng)奴，卻過著極端貧困的生活。穿得象乞丐一般，以致乞乞科夫初次見到他時(shí)，把他當(dāng)成一個(gè)窮老婆子。果戈理說：“一個(gè)人居然會(huì)墮落到這樣卑微、慳吝、丑惡的地步”。總之，果戈理的代表作《死魂靈》可以說是俄國農(nóng)奴制度崩潰時(shí)期農(nóng)奴主階級(jí)的衰亡的歷史，通過封建貴族農(nóng)奴主形象的描寫和揭示了專制農(nóng)奴不可避免地崩潰的趨勢(shì)。2．如何從比較文學(xué)的角度理解“民族文學(xué)”與“國民文學(xué)”的關(guān)系？00:00/00:00【分析】比較文學(xué)考察范圍。可以從“民族文學(xué)”的含義、“國民文學(xué)”的含義、和二者之間的關(guān)系等方面回答。答：（1）比較文學(xué)是一種以尋求人類文學(xué)共通規(guī)律和民族特色為宗旨的文學(xué)研究。它是以世界文學(xué)的眼光，運(yùn)用比較的方法，對(duì)各種文學(xué)關(guān)系進(jìn)行的跨文化的研究。這個(gè)定義包含了對(duì)比較文學(xué)學(xué)科內(nèi)容的宏觀與微觀的界定。宏觀比較文學(xué)的界定是：以民族（國家）文學(xué)為最小單位、以世界文學(xué)為廣闊平臺(tái)的比較研究?！懊褡逦膶W(xué)”或“國民文學(xué)”的研究是宏觀比較文學(xué)研究的第一個(gè)層次。這是因?yàn)閷?duì)某一民族文學(xué)或國民文學(xué)的特性的概括與研究，必須依賴于宏觀比較。換言之，用比較文學(xué)的觀念與方法，對(duì)某國文學(xué)的民族特性或國民特性加以提煉與概括，是文學(xué)研究中不可回避的課題。（2）“民族文學(xué)”與“國民文學(xué)”是不同的。民族文學(xué)是以“民族”為依據(jù)來界定的文學(xué)單位，在數(shù)量上，指一個(gè)民族的文學(xué)發(fā)展史及作家作品的總和；在質(zhì)量上，則指能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的精神文化特質(zhì)的作家作品。國民文學(xué)是以“國家”為依據(jù)界定的文學(xué)單位，在數(shù)量上指的是某個(gè)國家作家作品的總和，在質(zhì)量上指的是能夠體現(xiàn)一個(gè)國家的精神文化特質(zhì)的作家作品。（3）作為兩個(gè)概念，民族文學(xué)與國民文學(xué)有時(shí)是疊合的。當(dāng)“民族”與“國家”兩者疊合的時(shí)候，或者說在單一民族所構(gòu)成的國家中，民族文學(xué)與國民文學(xué)兩者具有同一性。例如，在歐洲的那些所謂“民族國家”中，法蘭西民族文學(xué)就是法國文學(xué)，德意志民族文學(xué)就是德國文學(xué)；在亞洲，大和民族的文學(xué)就是日本國民的文學(xué)。而在多民族構(gòu)成的國家中，例如中國、印度、俄羅斯等國，民族文學(xué)小于國民文學(xué)；相反，當(dāng)一個(gè)民族分成兩個(gè)以上的國家的時(shí)候，民族文學(xué)大于國民文學(xué)，例如，朝鮮民族的文學(xué)，包含了今天的韓國、朝鮮以及中國境內(nèi)的朝鮮族的文學(xué)，阿拉伯民族文學(xué)，則包含了二十多個(gè)阿拉伯國家的文學(xué)。在這樣的情況下，民族文學(xué)與國民文學(xué)都是兩回事。（4）在比較文學(xué)研究中，一般而言，在古代文學(xué)、中古文學(xué)的比較研究中，多以民族文學(xué)作為基本單位，而在近現(xiàn)代文學(xué)的比較研究中，應(yīng)該使用國民文學(xué)這一概念，并以國民文學(xué)為基本單位。3．怎樣認(rèn)識(shí)印度文學(xué)的特征？00:00/00:00【分析】考察印度文學(xué)的總體特征，可以從文學(xué)內(nèi)容、文學(xué)形象、文學(xué)形式三個(gè)方面回答。答：印度文學(xué)具體可以有以下幾個(gè)特征：（1）文藝內(nèi)容泛神化印度文藝整體上體現(xiàn)為泛宗教化，在內(nèi)容上則表現(xiàn)為泛神化，即其文藝作品的內(nèi)容在整體上富有神話色彩，將自然界的一切現(xiàn)象神話化。如印度最古老的詩歌總集《吠陀本集》收錄的是關(guān)于諸神的頌贊、祭神祈禱和祭神儀式方面的詩歌，是印度最古老的宗教——吠陀教的經(jīng)典。印度兩大史詩主人公是化身下凡的天神。從宗教過渡到文學(xué)的橋梁，即文藝內(nèi)容泛神化的途徑來源于印度人隊(duì)“化身”的信仰，即認(rèn)為世間萬事萬物都是神的化身與表現(xiàn)。通過這種觀念，神可以成為人，神的化身就成了文學(xué)形象。如印度兩大史詩中，化身觀念是它們的情節(jié)構(gòu)思的主要依據(jù)?！赌υX婆羅多》中，毗濕奴的化身“黑天”是真正主角；《羅摩衍那》中，毗濕奴又化身為主人公“羅摩”，經(jīng)歷一番人間坎坷。而在《往事書》中，化身觀念幾乎比比皆是?？梢?，化身觀念極大豐富了印度文藝的想象力。另外，化身一般是神化為人，但人也可以化為神。這就形成了印度文學(xué)的另一種傾向，即將凡人神化。典型的例子就是佛教的創(chuàng)始人釋迦牟尼。他本是一位王子，后來在眾多佛教文獻(xiàn)中成為了佛。天神化身為人乃至化身為動(dòng)物，使人和動(dòng)物變得神圣；凡人被神化，使凡人帶上了神圣的光環(huán)。就在這人與神的雙向運(yùn)動(dòng)中，印度文學(xué)在整體上呈現(xiàn)出泛神化、泛宗教化的性質(zhì)，使得印度文學(xué)成為了一種尋求神圣、追求神圣的文學(xué)。印度文藝的泛神化，一方面為文藝發(fā)展提供了巨大驅(qū)動(dòng)力，使得印度文學(xué)注重內(nèi)心體驗(yàn)，具有強(qiáng)烈的傳奇性和濃烈的宗教情感。另一方面，文藝成為宗教的詮釋，使得作品主題和題材單一，出現(xiàn)了大量的說教性作品。從而淡化了文學(xué)的個(gè)性色彩。（2）文藝形象泛眾生化“眾生”是印度宗教的一個(gè)重要概念，泛指一切有生命的東西，特別是人和諸種動(dòng)物。印度文學(xué)不像其他國家的文學(xué)一樣，表現(xiàn)為人的文學(xué)。而是在獨(dú)特的宗教觀影響下，從神話史詩時(shí)代開始，就將眾生形象留在文學(xué)中，從而體現(xiàn)為泛眾生化。文藝形象泛眾生化與印度人獨(dú)特的生活環(huán)境有關(guān)。森林孕育了他們的文明。他們長期生活在森林中，在周圍動(dòng)植物共存中，產(chǎn)生了眾生平等的

觀念。而這種觀念運(yùn)用于文藝中，首先表現(xiàn)為將動(dòng)物作為與人平等的形象來加以展現(xiàn)，表達(dá)一種人與其他眾生等量齊觀、一視同仁的思想。如兩大史詩中，人、動(dòng)物、神與魔共同登臺(tái)，展現(xiàn)了一個(gè)生機(jī)勃勃的眾生世界。其次，表現(xiàn)為用眾生的形體來規(guī)范人體美學(xué)，規(guī)范藝術(shù)表現(xiàn)。如在佛經(jīng)文學(xué)中，佛陀之美是面如蓮花，身如雄獅等。再次，表現(xiàn)為神的形象泛眾生化。印度宗教屬于偶像崇拜。在很多宗教性藝術(shù)作品中，神被偶像化為眾生的某種形象或某種特性。（3）文藝形式泛音樂化所謂文藝形式泛音樂化，是指文學(xué)作品在語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)布局上，普遍存在與音樂作品相類似的某些特征。在印度文學(xué)中，吟詠成為文學(xué)作品的主要傳承方式和接受方式。《吠陀》《往事書》等都是可以吟唱的。其次，所謂文學(xué)樣式都是使用詩體。第三，主題音調(diào)反復(fù)出現(xiàn)，一唱三嘆，具有復(fù)沓的特點(diǎn)。三、論述題（20分）結(jié)合作品內(nèi)容，分析左拉《萌芽》的歷史意義。00:00/00:00【分析】注意題目要求，是分析歷史意義，也就是作品的藝術(shù)價(jià)值。可以從主要內(nèi)容、主題思想、人物形象、藝術(shù)手法等方面回答。答：（1）《萌芽》是《盧貢-馬卡爾家族》的第十三部小說，內(nèi)容是描寫煤礦工人為了反抗資本家的剝削而進(jìn)行的斗爭?！睹妊俊分兴鑼懙牧T工，是有了階級(jí)覺悟的工人的集體行動(dòng)，帶有一定的政治斗爭的性質(zhì)。作家真實(shí)地表現(xiàn)了罷工工人們的團(tuán)結(jié)、信任和為共同事業(yè)而獻(xiàn)身的精神。工人們的這次斗爭雖然失敗了，但是畢竟使資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)教了無產(chǎn)階級(jí)的憤怒力量。小說的結(jié)尾不是悲觀的，而是充滿信心的。左拉相信：工人階級(jí)的正義事業(yè)將來一定會(huì)開花結(jié)果的。（2）在《萌芽》中，工人群眾是作為一個(gè)集體形象加以描寫的，但作家對(duì)其中的一些工人和工人領(lǐng)袖進(jìn)行了突出的刻畫。①馬赫嫂的形象是小說中刻畫得最豐滿的一個(gè)。她經(jīng)歷了一個(gè)階級(jí)意識(shí)覺醒的過程，從一個(gè)普通的家庭婦女成長為一個(gè)有覺悟的無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士。起初，她對(duì)資本家的善心抱有幻想，曾領(lǐng)著孩子去乞求施舍。那時(shí)她的階級(jí)意識(shí)還沒有覺醒，對(duì)丈夫參加斗爭出于擔(dān)心而反對(duì)。后來在嚴(yán)酷的斗爭現(xiàn)實(shí)的教育下，她的覺悟不斷提高，拋棄了對(duì)資本家的幻想，并且勇敢地起來參加斗爭。馬赫嫂的形象是一個(gè)成功的現(xiàn)實(shí)主義典