非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的儺舞非遺保護(hù)視域中的永靖儺舞戲形態(tài)研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的儺舞非遺保護(hù)視域中的永靖儺舞戲形態(tài)研究

甘肅省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”）的全面啟動始于2004年的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”調(diào)查。這一步驟對發(fā)掘和保護(hù)文化遺產(chǎn)、挽救瀕危通信藝術(shù)、工藝技術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)等文化藝術(shù)形式和風(fēng)格起到了積極作用。然而,就筆者目力所及,目前甘肅不少地區(qū)的非遺工作還停留在淺表的“復(fù)制”層面,缺乏形式負(fù)載的深層文化符號意蘊(yùn)研究,其結(jié)果是要么喧囂一時(shí)、時(shí)過境遷之后的煙消云散,要么只在文化生產(chǎn)的本土內(nèi)部產(chǎn)生小范圍的影響,缺少全國性的文化認(rèn)同。以甘肅永靖縣的“七月跳會”為例,它是學(xué)界公認(rèn)的目前甘肅保存最為完好的儺文化之一,2008年被列入第一批國家級非遺擴(kuò)展名錄,中國儺戲?qū)W研究會會長、著名戲劇理論家曲六乙先生不顧年事已高,親臨現(xiàn)場觀摩,并給以高度評價(jià)。永靖當(dāng)?shù)卣膊扇×艘恍┍Ｗo(hù)措施,諸如成立表演隊(duì)、建立儺舞戲文化原生態(tài)重點(diǎn)保護(hù)點(diǎn)、出版《甘肅永靖儺舞》《河湟鼓舞》等書籍,但是,由于對永靖儺舞戲的研究還基本停留在“記錄”“描述”層面。儺文化本身蘊(yùn)含著諸多古文化訊息,備受學(xué)界重視,被稱為“活化石”;同時(shí),它又是一種世界性的古文化事象,具備世界性傳播、認(rèn)同、影響的可能。鑒于此,筆者在兩次現(xiàn)場考察的基礎(chǔ)上,近幾年嘗試對永靖儺舞戲之淵源、形態(tài)、特征等做了一些研究工作,以期挖掘其深層次的文化價(jià)值,讓甘肅儺文化得到更大范圍的認(rèn)同,進(jìn)而為全國乃至世界儺文化添磚加瓦。一、娛神功能:“表現(xiàn)”“表演”,“溫度”“成為”永靖儺舞戲在平地上演出,共有二十幾個(gè)節(jié)目,每劇演出時(shí)間約一二十分鐘。儺舞戲根據(jù)其功能大致可分為三大類:第一類是孕育萌生于儀式的劇目,這類劇目演出的宗教信仰功能大于審美功能,對儀式活動有很大的依附性與寄生性,往往與驅(qū)鬼逐疫、除邪解厄、祈福納吉及農(nóng)耕生產(chǎn)有關(guān),比如:變化趕鬼、殺虎將、莊家老、山五將、三官三娘子、笑和尚趕過雨、下西川等。第二類在儺戲劇目里被稱為“花戲”,它們是與祭祀儀式本身關(guān)系不大的歷史傳說、世俗劇,娛人的功能大于娛神功能,在儺文化發(fā)展的鏈條上,一般來講,它的出現(xiàn)應(yīng)晚于第一類,如斬貂蟬、三英戰(zhàn)呂布、出五關(guān)、長坂坡大戰(zhàn)、華容道釋操、川五將、單戰(zhàn)、鮑節(jié)佬、方四娘;第三類是目連戲。永靖儺舞戲多數(shù)劇目內(nèi)容和人物動作簡單,即便表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材,也缺乏激烈爭斗的場景,而是溫而不火、點(diǎn)到為止,重在“表現(xiàn)”“表演”而非“逼真再現(xiàn)”。儺舞戲演出時(shí)演員全部戴面具,當(dāng)?shù)厮追Q“臉子”。故事通過人物之間的道白及簡單唱腔展開,但劇中人物本人并不開口,全部由場外人代為敘述和說唱。試舉例說明:……這是《川五將》的開場,隨著場外的“配音”者“第一位來的是何人”的念白,扮演呂布的演員上場、表演;以此類推,引出其他人物、情節(jié)。再如《出五關(guān)》場外道白、對白:孫乾:將軍,古城已到。關(guān)羽:叫聲三弟把話聽,快快開關(guān)接皇嫂。關(guān)羽:不借兵不借將,只借五桿大旗十桿小旗,城頭上擂鼓三聲戰(zhàn)來將。孫乾:來將何人?蔡陽:關(guān)王生的膽太大,殺吾外甥為什么?今日不把仇來報(bào),恐怕日后放過他?！梢?儺舞戲表演的一個(gè)突出特征是演、唱(念)分離,與觀者而言,表演場地中心粉墨登場的演員表演的完全是啞劇———只承擔(dān)動作(科、舞)表演,而唱念以及劇情相關(guān)闡釋全部由位于場地一角的另一部分人完成,他們著便裝,眼盯場地中心,同步講解劇情,為劇中人“配音”,場地中心的演員根據(jù)他們的唱念內(nèi)容,做出相應(yīng)的表演動作,唱(念)、舞各司其職,唱念大多還停留在第三人稱敘述體。二、水不同的雨林中,都有不同的行為我國有著悠久的傀儡表演傳統(tǒng),但是,由于種種原因,很多傀儡表演技藝都失傳了,比如宋代記載的五種傀儡中,除杖頭、懸絲傀儡外,水傀儡、肉傀儡、藥發(fā)傀儡均已失傳,因?yàn)樗茉谠侥线€有演出,所以肉傀儡與藥發(fā)傀儡就成了許多學(xué)者試圖破解的謎。禮失求諸野,我認(rèn)為,永靖的儺舞戲就是古代肉傀儡的遺蹤,有四點(diǎn)理由:(一)臨床應(yīng)用與表現(xiàn)之肉當(dāng)頭事梁廷“古歌舞不相合,歌者不舞,舞者不歌,即舞曲中詞,亦不必與舞者搬演照應(yīng)。自唐人作柘枝詞,蓮花鏇歌,則舞者所執(zhí),與歌者所措詞,稍稍相應(yīng),然無事實(shí)也。宋末有安定郡王趙令畦者,始作商調(diào)鼓子詞,譜西廂傳奇,則純以事實(shí)譜詞曲間,然猶無演白也。至金章宗朝,董解元不知何人,實(shí)作西廂?彈詞,則有白有曲,專以一人?彈,并念唱之。嗣后金作清樂,仿遼時(shí)大樂之制,有所謂連廂詞者,則帶唱帶演。以司唱一人,琵琶一人,笙一人,笛一人,列坐唱詞。而復(fù)以男名末泥,女名旦兒者,并雜色人等入勾欄扮演,隨唱詞作舉止。如參了菩薩,則末泥癨揖。只將花笑捻,則旦兒捻花類。北人至今謂之連廂,曰打連廂、唱連廂。又曰連廂搬演。大抵連西廂舞人而演其曲,故云。然猶舞者不唱,唱者不舞,與古人舞法,無以異也。至元人造曲,則歌者舞者合作一人,使勾欄舞者自司歌唱,而第設(shè)笙笛琵琶,以和其曲。每入場以四折為度,謂之雜劇?！薄段骱釉~話》中這段描述戲曲形態(tài)發(fā)展變化規(guī)律的觀點(diǎn)并非孤例,亦可見于其他史料記載,因此可信。毛奇齡為明末清初人,依毛氏所言,連廂搬演是一種出現(xiàn)于金、明末清初依舊可見于北方的表演藝術(shù)形式。檢點(diǎn)明清被稱為連廂的表演有數(shù)種形式,其中之一就是指稱肉傀儡,劉廷璣《在園雜志》卷三云:“節(jié)節(jié)高,本曲牌名,取‘接接高’之意,自宋時(shí)有之?！段淞峙f事》所載元宵節(jié)乘肩小女是也。今則小童立大人肩上,唱各種小曲,做連像(按,“連像”即“連廂”)所馱之人,以下應(yīng)上,當(dāng)旋即旋,當(dāng)轉(zhuǎn)即轉(zhuǎn),時(shí)其緩急而節(jié)湊之?！币郧百t孫楷第先生為代表的一些學(xué)者認(rèn)為,這種“小童立大人肩上,唱各種小曲,做連像”正類宋人筆記中所說的肉傀儡,只是小童可以歌,也可以“徒舞而不歌”,則“亦與宋肉傀儡戲之以小兒后生為傀儡意合”［２］５５,學(xué)者黎國韜也明確表示:“《西河詞話》提到的連廂搬演……從表演形式考察,也是演舞與歌唱分離,和肉傀儡戲、連像等均可謂極其相似。區(qū)別處只有所演之人未必是小兒,而演的地方則從肩上落到了地面。或者可以說,連廂搬演就是把肩上藝人放在舞臺上搬演的肉傀儡戲?！保郏常菸彝鈱O、黎諸位先生的觀點(diǎn),而且我認(rèn)為小兒立大人肩就是一種肉傀儡。首先,藝術(shù)技藝總是在不斷發(fā)展、變化中前行,只要其本體特征存在,就仍屬于家族內(nèi)部成員,肉傀儡的本體特征首要應(yīng)該是真人裝扮,其次是動作的傀儡化。結(jié)合史料與依然存在于各地民間社火中的“肩乘”類技藝表演特點(diǎn),就能印證這一觀點(diǎn)。除小兒乘大人肩之類的表演外,宋代屬于肉傀儡的還有不依托杖頭、繩索的純粹真人模仿木偶表演,如《全宋詞》所載劉仁父詞《踏莎行·贈傀儡人劉師父》云:“不假牽絲,何勞刻木,天然容貌施裝束。把頭全仗姓劉人,就中學(xué)寫秦城筑。伎倆優(yōu)長,恢諧軟熟,當(dāng)場喝彩醒群目。贈行無以表殷勤,特將謝意標(biāo)芳軸?！保郏矗菀灿姓嫒四７绿峋€傀儡表演,清雍正間仙游縣人鄭得來所纂《連江里志》記載宋代蔡京府上的一種肉傀儡:“蔡太師作壽日,優(yōu)人獻(xiàn)技,有客以絲系僮子四肢,為肉頭傀儡戲,觀者以為不祥?！保郏担萜浯?文化遺產(chǎn)的田野考察也為孫楷第等人的觀點(diǎn)提供了佐證。筆者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn),同屬河湟文化且毗鄰而居的甘肅永靖與青海民和都有儺舞戲《殺虎將》,內(nèi)容也大致相同,但表演形式卻有較大差別,其中之一是永靖在平地上演出,而民和《殺虎將》的劇中角色殺虎將、老虎、猴等都是由眾人用一具長木梯抬著上場,木梯搭在眾人肩頭,遠(yuǎn)看正類劇中人物立在眾人肩上(按,形式頗類《武林舊事》所說的“臺閣”,但屬于性質(zhì)不同的兩種技藝,臺閣的后裔是今天的永登鐵芯子之屬,人物固定在依托物上,沒有或很少表演動作,而《殺虎將》抬在上面的演員隨時(shí)可以下到地面表演),考慮到這兩地的儺舞戲存在的淵源關(guān)系,至少說明肉傀儡的表演形式確實(shí)包含兩種:有依托物(一般是肩抬)的空中表演和平地表演。這樣,傀儡研究史上長期爭論的關(guān)于《都城紀(jì)勝》之《瓦舍眾伎》中對肉傀儡“以小兒后生輩為之”的注釋也就有了答案:當(dāng)時(shí)在瓦舍中表演的肉傀儡可能正類民和《殺虎將》等劇,因?yàn)橐凹缣А薄凹芸铡?所以需以年輕力壯的后生輩抬,體重較輕的孩童在上面演,但不排除同時(shí)(或之后)也存在純粹地上表演肉傀儡的可能性。至明代,之前真人模仿提線傀儡與不假借杖頭繩索真人表演的兩類肉傀儡形式依然存在,萬歷《歙縣志》記載:“傀儡亦優(yōu)也。然是木偶,而人提之蓋之,,死而致生之也,猶易為也。乃吾鄉(xiāng)有古氏者,故優(yōu)也。一朝出其新意,乃身為傀儡,以線索蹲身籠中,聽人提出,噸地做劇。瞪眼冷面,仰臥曲身,行坐跪拜,一如傀儡之狀,場下觀者不知其為人也。此則之生致死之不易也。”［６］萬歷年間王衡(1561—1609)的《真傀儡》雜劇中“記載”了以戲劇形式演出的肉傀儡,即“真傀儡”,劇中藉人物里長的口道出這“真傀儡”即是“人妝的傀儡”:“(凈丑)自家桃花村兩個(gè)里長。我是孫三老,他是張三老。本村年年春秋二社,醵錢置酒,做個(gè)大會。今次輪我,該我二人做會首。聞得近日新到一班偶戲兒,且是有趣,往常間都是傀儡妝人,如今卻是人妝的傀儡。不免喚他來耍一回。(凈丑)耍傀儡的,此時(shí)也該來了,(?？苌蠄龃蜩尳?【西江月】分得梨園半面,盡教鮑老當(dāng)宴……”［７］《歙縣志》記載的肉傀儡可能與《連江里志》里出現(xiàn)的以絲系童子四肢類似;《真傀儡》則如劉仁甫詞所述,均屬于不假杖頭、繩索,真人模仿傀儡的表演。這里,《真傀儡》的文獻(xiàn)價(jià)值尤其值得重視,因?yàn)樗瑫r(shí)表明肉傀儡在明代常搬演于民間村社每年的春秋時(shí)期集祭祀、驅(qū)儺與娛樂為一體的迎神賽社(劇中稱為“大會”,組織演出活動的人叫“會首”)。這一點(diǎn),與永靖“七月跳會”的時(shí)機(jī)功能完全相同。上述兩條史料說明明代仍舊存在著兩種肉傀儡類型,那么,肉傀儡的具體表演形式如何?永靖儺舞戲是否具有這種本體表演特征?與王衡幾乎同時(shí)的明代另一戲曲家陳與郊的傳奇《鸚鵡洲》中有一段戲中戲名《傀儡夢》者給我們提供了答案,這是一段由真人扮演的肉傀儡戲。劇中提示在傀儡上臺表演前,先由引戲介紹劇情,言這段戲是講楚襄王和宋玉游云夢之臺,宋夢遇神女而作《高唐賦》《神女賦》之事。之后,傀儡上臺表演:傀儡來了,(扮楚襄王、宋玉上)(引)楚王、宋大夫同游云夢者。(楚演科)(引)王問者。(宋應(yīng)對科)(引)大夫回奏者。(楚向宋科)(引)王命大夫作賦者。(楚下)(引)王下。(宋正立隱幾科)(引)大夫歸帳中安宿者。(神女登場科)(引)神女上。(宋、女演科)(引)大夫夢中與神女若遠(yuǎn)若近,若密若疏。(旦下)(引)神女下。(王又登場科)(引)王又上,(宋俯伏科)(引)大夫奏夢者。(楚演科)(引)王又命作賦者。(俱下)(引)出場了也?；奶圃朴昵旰?仿佛君臣兩賦中。(下)戲中,扮演傀儡的楚襄王、宋玉及神女只有動作表演———科而無白、無唱,他們的動作指意皆由旁邊的引戲用敘述體加以解說。該條資料以直接的舞臺演出實(shí)況說明演唱(說)分離的形式,是肉傀儡的一個(gè)表演特征,它再次證明我們對于永靖儺舞戲?yàn)橐环N肉傀儡的結(jié)論是站得住腳的。而筆者認(rèn)為永靖跳會的現(xiàn)有形式應(yīng)該出現(xiàn)在明代,打上了鮮明的明代儺文化的烙印(參拙作《淺析永靖七月跳會的歷史淵源》),明代戲曲《真傀儡》與《鸚鵡洲》為這一觀點(diǎn)補(bǔ)充了證據(jù)。要之,永靖儺舞戲的表演形式很象明末清初初毛奇齡《《西河詞話》中所說的連廂(像)搬演,檢點(diǎn)史料,我們發(fā)現(xiàn)連廂(像)搬演常常指代肉傀儡戲,而明代的《真傀儡》雜劇和《鸚鵡洲》傳奇之《傀儡夢》又給我們提供了肉傀儡戲的演出背景以及第一手舞臺表演實(shí)況文字資料,它們與永靖儺舞戲表演的動機(jī)、形式一致。(二)方相士—驅(qū)儺活動中出現(xiàn)傀儡表演,是古已有之的傳統(tǒng),因?yàn)槲覈九?傀儡)源于模仿方相士,它是方相士的象征或替身理由之一:木偶最初是用于喪葬儀式,而方相士是古代喪禮的“先驅(qū)”者:“方相氏黃金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,執(zhí)戈揚(yáng)盾。立乘四馬先驅(qū)?！?《后漢書禮儀志.大喪》)［８］“陰太后崩,前有方相及鳳皇車”。(《御覽》卷552引蔡質(zhì)《漢官儀》)“上公薨者,給方相車一乘,安平王孚薨,方相車駕馬?！?同上,《晉公卿禮秩》)［９］無論是天子、太后還是諸侯大夫,喪禮中的“開路先鋒”都是方相士。喪禮中的方相士之作用同于儺儀,都是為了驅(qū)除兇惡,只是喪禮是為了死者,儺是為了活人。喪禮上可以用方相士,生者同樣希望死者能夠永遠(yuǎn)入土為安,于是在墓穴中放置傀儡,以替代方相士。理由之二:“方相士”與“傀儡”之稱名,在古代都有“貌壯、丑”之意,所以孫楷第先生在《傀儡戲考原》中認(rèn)為傀儡、方相士、ue362頭其實(shí)是一回事:“余疑傀儡是漢時(shí)燕樂之名,ue362頭是喪家樂之名,方相是舊稱。名雖不同,其事則一耳?！保郏玻荩勾搜陨跏?但他繼而引用《太平御覽》卷552《風(fēng)俗通》來說明傀儡充當(dāng)方相士的原因是“俗人說亡人魂氣浮揚(yáng)”,所以做ue362頭或方相士“以存之”,云云。我以為這不是根本原因,為什么非要選擇貌“壯且丑”者存人魂氣?似不好解釋,更大的可能就是我們前面說過的,用高大、可怖的相貌震懾“方良”等食人肝腦的鬼魅,以保死者的安寧。這樣,我們也就容易理解傀儡在先秦還未用于娛神娛人之表演時(shí),就能像人那樣活動的原因了?！抖Y記·檀弓下》:“孔子謂‘為芻靈者善’,謂‘為俑者不仁,不殆於用人乎哉!’”鄭注:“芻靈,束茅為人馬?！薄百?偶人也。有面目,機(jī)發(fā),有似于生人。”孔疏引皇氏云:“機(jī)識發(fā)動踴躍,故謂之俑也?！保郏保埃莼顒拥脑蚓褪悄７路较嗍?就是為了更好地驅(qū)邪禳災(zāi),這恐怕正是古人創(chuàng)制活動木偶的最初動機(jī)。因此消災(zāi)辟禳也就成為木偶的一項(xiàng)重要功能,宋代朱熹任漳州郡守時(shí),曾下令:“約束城市鄉(xiāng)村,不得以禳災(zāi)祈福為名,斂掠財(cái)物,裝弄傀儡［１１］”。元代的傀儡戲依然有這種作用,元人汪顥云:“傀儡牽木作戲,影戲彩紙斑斕,敷陳故事,祈福辟禳?！保郏保玻堇碛芍?古代驅(qū)儺與喪葬禮儀活動都有方相士,從發(fā)生學(xué)的角度說,驅(qū)儺活動的產(chǎn)生應(yīng)該早于喪葬禮儀。理論及考古發(fā)現(xiàn)都證明遠(yuǎn)在以狩獵為生的原始人時(shí)期,就有了各種以巫術(shù)活動為中心的驅(qū)儺活動,而且早于喪葬儀式的產(chǎn)生,因此最初用于喪葬中的傭(木偶)源于方相士之說從產(chǎn)生的時(shí)間順序上來講也應(yīng)該成立。(三)永唐文化中的表演程式如果按照類型細(xì)分,永靖儺舞戲?qū)儆诓灰劳姓阮^、繩索,真人模仿傀儡表演的肉傀儡。這種傀儡的表演特征正如常任俠先生所言“扮演者雖是活的人,卻多模仿著傀儡的動作,以規(guī)行矩步,在臺上唱做。所以臺步成了定型,而人成了活的傀儡?！保郏保常萦谰竷钁虮硌輨幼鲝恼w上說較現(xiàn)實(shí)生活緩慢機(jī)械,模仿木偶動作特征明顯。動作幅度小,點(diǎn)到為止,缺乏舒展性強(qiáng)、激烈快速的大開大合運(yùn)動。這一特點(diǎn)在表現(xiàn)戰(zhàn)爭或激斗場面的三國戲或角抵類的《存孝打虎》等劇時(shí)尤為突出,拿《三英戰(zhàn)呂布》來說,毫無想象中急速的廝殺、格斗場景,動作文而不火,表演整齊劃一,四人時(shí)而分時(shí)而合,更講究“意”到,至于“行”則點(diǎn)到即止,并無后世戲劇武功刀槍劍戟的碰撞交合。同時(shí),因模仿木偶不靈活、不甚流暢的特點(diǎn),儺舞戲人物動作具有較強(qiáng)的頓挫感,一個(gè)典型的標(biāo)志是劇中人物的一舉一動均要與鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏保持一致,完全遵循一響一動的原則,造成表演的非流暢性———?jiǎng)幼鞯钠瘘c(diǎn)與終點(diǎn)非一步到位,中間有若干停頓,比如《殺虎將》結(jié)尾剝虎皮動作,本該由殺虎將從仰臥的老虎前胸由上到下一劍完成,但永靖儺舞戲卻是扮演殺虎將的演員隨著鑼鼓點(diǎn)將插入虎胸的劍一下一頓地分成若干段完成。而且,有很典型的常先生所說“臺步成了定型”的表演程式。為了更好地表明這種表演程式特點(diǎn),特摘取徐建群等人編《永靖儺文化》中若干劇目表演程式以示讀者［１４］:……以上動作根據(jù)笛音和鼓音進(jìn)行,步伐跟《五官五娘子》相同,其訣為:一步上,二步上,三步上,四步轉(zhuǎn)———還原?！妒^音》和尚握扇在前,以“退三轉(zhuǎn)一”的步伐引領(lǐng)娘子到圣壇前叩拜。(《笑和尚》領(lǐng)頭的在桌子上三扭三跳,其他四怪在桌子四面轉(zhuǎn)圈三扭三跳。(《醉五怪》)總之,永靖儺舞戲的肉傀儡屬性,造成了其表演風(fēng)格的木偶化、機(jī)械化,了解了這一屬性特征,有助于我們把握其本質(zhì),更好地?fù)尵?、保護(hù)及挖掘這一寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。(四)《鮑老》一劇之簡介永靖儺舞戲中有《鮑節(jié)佬》劇,角色四人,呂布、鮑老大、鮑老二、鮑三娘。劇情大意是:呂布手握方天畫戟上場,分別與鮑老大、鮑老二(手持雞毛撣子)對陣交戰(zhàn),鮑老大、鮑老二不是對手,戰(zhàn)敗而下;呂布又與鮑三娘交戰(zhàn),被鮑三娘用牽魂索套住,呂布倒拖方天畫戟敗下。此劇稱名“鮑節(jié)佬”除與劇中人物姓氏相同外,并不像永靖儺舞戲其他劇目名稱要么提示故事情節(jié),如《變化趕鬼》《莊家老教猴》《下西川》,要么以劇中主要人物命名,如《三官三娘子》《山五將》《三回回》等。筆者以為此詞很有可能是“鮑老”一詞的音轉(zhuǎn),這一劇名還保留著過去人們對當(dāng)?shù)貎钁虮硌莘Q謂的痕跡。先說音轉(zhuǎn)問題,同大部分民間戲曲相同,永靖儺舞戲傳授傳播的主要方式是口傳身授,筆者在實(shí)地考察時(shí),曾看到一份場外伴唱(說)詞的手寫稿,乍一看幾乎不知所云,但依據(jù)“同音假借”的原則,其意則迎刃而解,蓋因伴唱者文化程度低,在記載戲詞時(shí)用自己知道的字來替代同音本字使然,比如“關(guān)羽”被記作“關(guān)雨”之類。而“鮑老”是古人對傀儡戲的又一稱呼,試舉例說明:南戲《張協(xié)狀元》第53出敷演的是一個(gè)結(jié)婚的場面,婚禮之前末丑二角色,一個(gè)拿璞頭,一個(gè)舉傘,表演插科打諢,最后兩句末唱道“好似傀儡棚前,一個(gè)鮑老”［１５］前面我們曾經(jīng)說過王衡的《真傀儡》雜劇,是“人妝的傀儡”,劇中人稱這種肉傀儡為“鮑老”:(凈丑)?？艿?此時(shí)也該來了,(?？苌蠄龃蜩尳?【西江月】分得梨園半面,盡教鮑老當(dāng)宴……”《陳迦陵文集》中有一首詞,名《【雪獅兒】本意》,內(nèi)有句曰:“更何論田間狡兔。似鮑老,裝成假面,筵前決賭?！保郏保叮荨缎咽篮阊?一文錢小隙造奇冤》中打鐵匠看到上吊自盡的楊氏時(shí)的情境:“定睛看時(shí),吃了一驚。不是傀儡場中鮑老,竟像秋千