淺析魏德圣導演作品中的藝術個性和作者傾向

淺析魏德圣導演作品中的藝術個性和作者傾向

在今天的臺灣新聞中，魏德勝已成為一名有標記的導演。這不僅因為他創(chuàng)造了臺灣電影史上的票房紀錄,而且他還成為一個在商業(yè)環(huán)境中堅守臺灣在地意識精神的代表性人物,甚至扮演著引領臺灣電影走出困境的新一代領袖。而事實上,到目前為止,魏德圣只拍攝了兩部電影,但是這兩部影片卻在臺灣創(chuàng)下了票房奇跡。在收獲較大商業(yè)回報的同時,《海角七號》還獲得第45屆臺灣電影金馬獎年度臺灣杰出電影、觀眾票選最佳影片獎?！度驴恕ぐ腿R》也獲得第48屆金馬獎最佳影片、觀眾票選最佳影片獎等?？梢哉f,魏德圣打破臺灣觀眾多年不看本土電影的魔咒,開啟了臺灣電影的“后海角時代”,透視出臺灣電影未來的曙光。在本文中,我們將采用作者論的理論以魏德圣的兩部作品作為文本來研究其導演傾向以及創(chuàng)作態(tài)度。在電影批評理論中,作者研究算是歷史比較“悠久”的一種。1957年,安德烈·巴贊在《作者策略》一文中將作者論總結為一種分析方法,“選擇藝術創(chuàng)造中的個人因素作為參考標準,然后假定它是一以貫之的,甚至設想它從一部作品到另一部的發(fā)展過程?！痹谶@篇具有里程碑式的文章中,巴贊提示我們警惕任何美學上的“個人崇拜”,因為這可能將喜愛的導演樹立成絕無錯誤的大師。巴贊也認為,作者論必須通過技術、歷史和社會等其他方式加以完善。他指出,偉大的電影源自天才和歷史機遇的偶然會合。此后,耶魯大學的達德利·安德魯教授也在其《對今天未被認可的作者論的思考》一文中強調(diào)了巴贊對電影天生的不純性的洞察,認為巴贊更愿意將作者與某種類型或者民族傾向或者社會運動聯(lián)系起來,作者在文化生態(tài)中發(fā)揮了最顯著的功能。基于巴贊的作者理論,我們會發(fā)現(xiàn),作為臺灣電影的創(chuàng)作者,魏德圣到目前為止即便只有兩部作品問世,他仍然呈現(xiàn)出一位自覺的電影作者的創(chuàng)作傾向,在面對一些極易陷入二元簡單對立的議題上表現(xiàn)出了自己的態(tài)度與立場。一、國外品質(zhì)的改變新世紀以來,現(xiàn)代化成為當今世界不可阻擋的浪潮,工業(yè)主義滲透到了經(jīng)濟、政治、文化、思想等各個領域當中,并引起了整個世界社會組織與社會行為的深刻變革。自20世紀50年代以來,經(jīng)過幾十年的發(fā)展,臺灣實現(xiàn)了經(jīng)濟與社會的現(xiàn)代化,經(jīng)濟的現(xiàn)代化成為當代臺灣政治轉型的根本動力,自90年代以來,臺灣成功地實現(xiàn)了從威權政治制度向民主政治制度的轉型,現(xiàn)代民主政治制度得以建立和順利運行。同時“經(jīng)濟現(xiàn)代化的意義不僅在于改變了傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式,從根本上促進了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的瓦解,導致臺灣轉變成一個現(xiàn)代工業(yè)化都市社會。”在這個時期,臺灣社會結構也發(fā)生了較大的變化,尤其是城鄉(xiāng)社會的差異依然存在,并隨著都市化的進程加劇,越來越多的人從鄉(xiāng)村來到都市,《海角七號》里,阿嘉的繼父對就對此現(xiàn)象表示痛心:“恒春的海很美,為什么留不住這些年輕人”、“我真想一把火把整個恒春燒掉,然后讓他們都回來建設”。這是世界性的時代命題,在這樣的命題前,藝術如何去表現(xiàn),深刻地反映了藝術家們的思考深度以及價值取向。在這當中,魏德圣表現(xiàn)出了其思考的辯證性,對整個社會追求經(jīng)濟發(fā)展表示了客觀冷靜地旁觀,并對傳統(tǒng)文明進行了重新回望與追溯,在作品中涉及到都市人尤其是青年人回到故鄉(xiāng)并追尋傳統(tǒng)文化的脈絡,對現(xiàn)代人的生存進行了再度思考。在全球化的今天,在喧鬧繁榮的現(xiàn)代化社會里,其作品不隨波逐流,表現(xiàn)臺灣這塊土地與生活之上的人的關系、思索現(xiàn)代都市與故鄉(xiāng)之間的關系以及傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明與現(xiàn)代都市文明之間的關系文,其思考的脈絡與角度有些甚至是與社會潮流逆向行駛,體現(xiàn)出較強的人文性。《海角七號》影片一開始,南部來的年輕人阿嘉在臺北一角大吼“我操你媽的臺北”,然后砸碎自己的吉他,騎著摩托車從臺北回到南部的恒春小鎮(zhèn)。電影從頭至尾隱去都市的場景,但是都市給南部來的年輕人帶來的傷害卻顯而易見。這是新時代的年輕人在都市里的處境描摹,與阿遠(《戀戀風塵》)所經(jīng)歷的一樣,都市是令人受傷、找不到自我的地方。不同的是,阿遠選擇默默地回到故鄉(xiāng),而阿嘉能夠在臨走時對都市這個“龐然怪獸”咆哮一聲,這里面固然有個體性格之間的差異,同樣也有時代的變遷帶來個人如何重新衡量在社會中存在的價值的不同。與阿遠們生活的時空同樣有著很大的差距,阿嘉回到的故鄉(xiāng)恒春小鎮(zhèn),在鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)日益式微、下一代人不愿留守故鄉(xiāng)的今天,也主要以發(fā)展觀光旅游為主要產(chǎn)業(yè)。這個臺灣南部的海邊古鎮(zhèn)與臺灣鄉(xiāng)村一樣,同樣面對著多元復雜因而難免沖突的新舊價值對立,以及本土與外來資本權力失衡的問題。電影的故事背后似乎也包含著一些比較大的訊息,如阿嘉的繼父主席代表提到:為什么外地人來恒春經(jīng)營觀光事業(yè),但是本地的年輕人卻要去外面當人家的伙計?導演魏德圣在接受訪問時也說道:“這是臺灣很普遍的現(xiàn)象:孩子長大就要到城市里去參加那個混戰(zhàn),不管成功失敗都在外面,完全失敗的人才會回家,甚至失意酗酒。我一直在思考是什么原因,造成一個有山有海、那么漂亮的聚落和環(huán)境變成這樣?”因此,在作品中,導演為了表達這種“在地”的美麗與憂傷,采用了亮麗的影調(diào)、輕快的節(jié)奏、流暢的鏡語將觀眾帶入到一個由藍天白云、陽光碧海以及生動的鄉(xiāng)情、親情、愛情所筑構的恒春。同時,在男女主角追尋自我與愛情的主軸故事背后,恒春小鎮(zhèn)上的鄉(xiāng)土人物(如彈月琴的老頭茂伯)個個頭角崢嶸,爭先恐后卻又井然有序地穿插出場,自然地呈現(xiàn)出南部小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土民情風味。所以說,這樣的山水故鄉(xiāng),這樣的民情風味,如同九份之于阿遠一樣,使得阿嘉開始忘卻都市的繁榮以及所帶來的失意,成為救贖靈魂的原鄉(xiāng)。同樣,也使得觀眾尤其是臺灣觀眾開始思考在全球化、都市化的今天,個人與故鄉(xiāng)之間的關系,電影也如學者所言,“魏德圣對于落實在地文化的堅持,對于片中對草根人物真誠不剝削的刻畫態(tài)度,與1980年代初期侯孝賢身兼編導的城鄉(xiāng)寫實言情三部曲《就是溜溜的她》、《風兒踢踏彩》、《在那河畔青草青》互通聲氣……正如侯孝賢當年走出三廳電影的刻板公式,以超越類型片的細微敏感,活潑地捕捉當代臺灣城鄉(xiāng)生活,為‘全球情感,在地特色’的商業(yè)電影做出最精彩的示范,如今相隔四分之一個世紀,魏德圣再度踏上這條軌道……怎能不叫人興奮?”《海角七號》因著天時、地利、人和的意外成功,為臺灣電影人注入一劑興奮劑,并帶動臺灣電影的新一波熱潮。而《海角七號》在臺灣所掀起的關于臺灣本土情懷的歷史和在地文化的相關論述,在“后海角時代”逐步演變成一股透過影像創(chuàng)作論述臺灣海島性格的過去、現(xiàn)在與未來的趨勢?！遏慌{》、《雞排英雄》、《當愛來的時候》、《第四張畫》、《不能沒有你》、《父后七日》等作品都顯示了對臺灣過往與當下的深沉思索。通過以上論述,從五、六十年代一直到新世紀的今天,我們會看到,臺灣電影里的鄉(xiāng)村形象一直以來就是田園牧歌般的理想生活,并且出現(xiàn)了對臺灣鄉(xiāng)村/農(nóng)民的單一贊美,田園理想成為一種有意識的追尋,鄉(xiāng)村扮演了人間樂土、救贖療傷、精神原鄉(xiāng)等多重角色。深懷田園理想的知識分子(電影人、文明人)通過這種理想化傾向的表達,完成一種鄉(xiāng)村理想化的建構,呈現(xiàn)出一個令人向往的美好的鄉(xiāng)村形象。當然,魏德圣對城市的批判與鄉(xiāng)村的歌詠并未完全將鄉(xiāng)村當成一個逃避的世外桃源,它同樣理智地對當下的臺灣現(xiàn)狀表示了思索與隱憂。當阿嘉將吉他瀟灑地在臺北都市摔碎后,騎著摩托車回到了南部恒春的老家,家鄉(xiāng)是否就是他日后的久居之地?在現(xiàn)代化的侵蝕下,恒春已經(jīng)變得陌生不堪,連他的繼父都對此表示痛心。經(jīng)受過現(xiàn)代化洗禮的阿嘉已經(jīng)不能夠很好地融入到當?shù)氐纳?以至于長時間他都悶悶不樂,不愿與人說話,“回家”此時已經(jīng)等同于一種沒有出息的、失敗的選擇。這不由讓觀眾思索:為什么在后現(xiàn)代的語境中,回到故鄉(xiāng)會被視為一種失敗?阿嘉最后因為參加演出、收獲愛情而重新振作時,他是否就會從此甘于這種失敗而留守故鄉(xiāng)?當他在海灘對著友子說“留下來,或者我跟你走”時,觀眾又不免發(fā)現(xiàn),他對恒春、對故鄉(xiāng)的認同是脆弱不堪的,他隨時都可能因為愛情或別的原因而成為故鄉(xiāng)的背叛者。在現(xiàn)代化的時代里,鄉(xiāng)土文明經(jīng)過現(xiàn)代性的洗禮之后,是“不可能再回去了”,因此,“我是誰?”“我的家在哪兒”困擾著每一個在城鄉(xiāng)來回往復的人,《海角七號》里提供了一種逃避式的回歸,但卻不是真正意義上的解決之道。二、文化原型與信仰2009年,在《海角七號》制造票房奇跡之后,魏德圣開拍《塞德克·巴萊》這部籌劃多年的影片。早在2000年,該劇本就獲得臺灣新聞局的“優(yōu)良電影劇本獎”,但是只有《海角七號》的成功,才讓魏德圣可以開拍這部投資過大的史詩性電影。《塞德克·巴萊》取材于臺灣日據(jù)時代的“霧社事件”1,是一部具有歷史野心之作。從淺層意義上看,這部電影與大陸不勝枚舉的“抗日”電影如出一轍,都具有“抗日反戰(zhàn)”的顯性主題。也似乎正是因為如此,它才能跨越海峽在大陸上映,并被更廣闊的大陸觀眾接受并激發(fā)人們的情感認同。但是與大陸的“抗日”影片不同的是,魏德圣并未落入一味強調(diào)民族精神和抗日英勇的庸常敘事和道德窠臼里,反而以一種更廣闊的視野和格局來將事件定焦在對人和族群的關注上?！翱仿≡凇栋⒎策_》中對現(xiàn)代文明的批判反思,是以地球文明與潘多拉星球原始文化的對比來體現(xiàn)的;羅琳對現(xiàn)代文明的反思是通過現(xiàn)實的商業(yè)社會(以哈利·波特的姨夫格斯里一家為代表)與虛構的原始魔法世界(以霍格沃茨魔法學校為代表)的對比來完成的。魏德圣的不同之處在于,他不是通過文學虛構,而是采用民族志調(diào)研的方式,以細節(jié)上的真實去再現(xiàn)一個失落不久的原住民世界,特別是他們的精神世界。在《賽德克·巴萊》中,與以日本殖民者為代表的“文明”世界對立的,是臺灣島上真實存在的一個原住民族群?！钡拇_,《塞德克·巴萊》從表層來看,的確是講述臺灣原住民族群英勇抗日的故事,但是更深層的卻是將影片的主題定焦在臺灣塞德克原住民對“彩虹”崇拜的“野蠻”與日本對“太陽”崇拜的“文明”的文明對峙上。魏德圣自己也坦言:“一個信仰彩虹的族群,跟一個信仰太陽的族群,他們在臺灣的山區(qū)里面相遇了,他們?yōu)榱吮舜说男叛龆鴳?zhàn)”,“我希望用更大的視角來看待這個問題”。正因為如此,魏德圣導演采用了更加豐富復雜的線索講述了這個歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的事件,并采用了“信仰”的切入角度。《塞德克·巴萊》臺灣版本分為上下兩集,其中,上集以象征日本的《太陽旗》為名,從1895年日軍占領臺灣開始講起,直至1930年“霧社事件”的爆發(fā),并醞釀著眼于霧社公學校事件爆發(fā)前后的描述,而下集則以象征臺灣塞德克族的《彩虹橋》為名,進一步描述日軍大隊兵力進犯,與莫那·魯?shù)缼ьI賽德克族浴血抵抗的過程,并深入刻畫原住民族人從容犧牲后,越過彩虹橋回歸祖靈的故事。此種命名,寓意昭然若揭。而為了更加集中地解讀“文明”與“野蠻”這兩種異質(zhì)文化的復雜性,魏德圣還特意設置了兩個深受日本文明/文化同化的警察花崗一郎和花崗二郎兄弟,以他們倆的身份矛盾困惑來看待文明與野蠻這二者之間的關系。一郎、二郎兄弟二人為塞德克族人,在他們的身上流淌著臺灣原住民族人的血液,也深知祖靈與信仰對于他們的重要性。但是他們倆與其他族人不同的是,他們在日據(jù)時代接受了日本文化和教育,深感日本工業(yè)文明的強大。正是文明和野蠻這兩種對峙的異質(zhì)文化如此集中又分裂地蘊藏在他們的身上和靈魂中,使得他們活得困惑與痛苦,就像一郎所言:“我們兩個不想做野蠻人了,但不管怎樣努力裝扮,也改變不了這張不被文明認同的臉”。以至于他在臨死前還發(fā)出疑問:“二郎,我們到底應該是日本天皇的子民還是塞德克祖靈的子孫?”?？梢哉f,這兩個人物是魏德圣在這部電影的神來之筆,他們同樣也表達了魏德圣自己的視野和思考。他們放棄靠狩獵為生的野蠻生存方式,選擇認同和接受現(xiàn)代的工業(yè)文明,在他們的眼里,日本的商店、醫(yī)院、郵局、學校都是文明的象征和產(chǎn)物,當他用這些來勸阻莫那魯?shù)劳Ｖ蛊鹆x時,卻遭到了首領的反對:“郵局、商店、學校,什么時候讓族人的生活變得更好過?反倒讓他們感覺到自己有多貧窮了!”因為在賽德克人的眼里,擁有自己的紋面、保護自己的獵場和部落不被侵犯才是自己的文明。因此,在兩種不同的文化和信仰中,文明和野蠻就是兩種可以相互替換的詞匯,此之文明,彼之野蠻,反過來亦然。所以,當一郎與二郎在面對霧社事件的爆發(fā)時,他們既無法像塞德克族人那樣用彎刀血刃日本人去祭典祖靈,也不能協(xié)助日本人來反擊自己的族人,他們只能穿著和服,手握彎刀——分別象征日本文明和塞德克文明的意象符號,與塞德克族群的婦孺?zhèn)円黄鹆藬嘧约旱纳酝瓿蛇@種靈魂糾結、掙扎的煎熬和痛苦,正如二郎回答一郎一樣:“切開矛盾的肝腸,哪里也別去了,做個自在的靈魂?！蔽旱率サ母呙髦幘驮谟谒^不是簡單地將所謂的文明和野蠻二元對立化,反而站在更廣闊的視角將這二者的對立升華為信仰的對立,并能夠讓這二者放置不同的角度來予以觀照,從而給觀眾帶來更深層次的思索。“影片因對日本殖民者、塞德克人、被日本文明同化的塞德克人三方文化與信仰沖突的切入,決定了將《塞德克·巴萊》這部影片定位于‘抗日’影片絕對是膚淺的,‘信仰’才是魏德圣的真正落腳點?！比?、中日關系的敏感與悲劇在中國近代史上,中華民族與日本的多番沖突與戰(zhàn)爭,一方面使得兩國之間的民族關系變得十分敏感,另一方面,也使得抗日題材或者與日本相關為題材的影視作品層出不窮。在這些影視作品中,通常都表達著“革命”和“愛國主義”的民族訴求,而對日本“鬼子”形象的塑造也多為千人一面式的殘暴與野蠻,近些年雖有陸川的《南京!南京!》這種開始出現(xiàn)人道主義與個體人性的電影出現(xiàn),但也鳳毛麟角,且未能獲得觀眾的認可。臺灣由于被日本殖民長達50年的歷史,與日本之間的關系顯得更為復雜和千絲萬縷,而多種群體、多種信仰以及多種人格的張力在臺灣現(xiàn)實的融合和碰撞,都使得臺灣在面對與日本之間的關系上顯得更為復雜與敏感。魏德圣的兩部作品都牽涉到中日關系的話題,這個敏感點使得影片不可避免地陷入觀眾解讀最具有意識形態(tài)性的角度?！逗＝瞧咛枴吩谂_灣票房上的意外成功以及民眾的良好口碑,依然無法阻擋有人將其意識形態(tài)化,并撰文攻擊魏德圣親日。在電影中,60年前日籍教師與臺灣女學生以及60年后臺灣男青年與日籍女模特之間這兩段跨國戀情,通過七封舊日情書的緩緩展開以及阿嘉在墾丁海灘的深情告白,向觀眾傳達了一種浪漫的、跨越國族的愛情,被認為是魏德圣向日本諂媚的表現(xiàn);電影結尾處臺灣女學生(梁文音飾)面對漸行漸遠的日籍男教師(中孝介飾)依依不舍地告別,也被視作是魏德圣對日據(jù)時代的懷念;而現(xiàn)實時空里阿嘉(范逸臣飾)對友子(田中千繪飾)的告白“留下來,或者我跟你走”,更被過度解讀成了明顯的政治傾向表露。即便到了《賽德克·巴萊》這樣一部明顯帶有抗日顯性主題的電影,魏德圣仍然被更多人攻擊為拍了一部“偽史詩性電影”,不僅弱化了臺灣漢人的抗日運動,更淡化了霧社事件中臺灣原住民反抗殖民統(tǒng)治的意義。面對這種質(zhì)疑和批評,魏德圣表達了自己的態(tài)度和反思:“歷史的傷害已經(jīng)造成了,我們能不能從更包容的角度去看待它?能不能從傷害里面去找到養(yǎng)分,而不能一直活在仇恨跟遺憾里面?和解的目的不是去原諒日本,而是走出自己的驕傲,走一個自己的身形出來。”