中國音樂史講義

關(guān)于中國音樂史講義

1音樂的起源

首先是勞動(dòng)的進(jìn)行、語言的出現(xiàn)和人類大腦的發(fā)達(dá)，奠定了音樂產(chǎn)生的基礎(chǔ)和條件，同時(shí)也賦予了音樂的表現(xiàn)內(nèi)容。

勞動(dòng)中有節(jié)奏的呼聲，這是原始音樂發(fā)端的最初萌芽。

音樂與舞蹈還可以說是人類語言的一種延伸；

某些勞動(dòng)工具的發(fā)現(xiàn)和部分生活用具對樂器的出現(xiàn)也給我們的祖先以某些啟發(fā)，甚至可以說某些勞動(dòng)工具本身就是樂器的前身。

原始藝術(shù)的特點(diǎn)：音樂、舞蹈、詩歌三者交織在一起，密不可分，中國古代文獻(xiàn)稱之為“樂舞”；

2音樂起源的幾種說法：

①異性求愛說

②語言揚(yáng)抑說

③摹仿自然說

④信號說

⑤巫術(shù)起源說第2頁,共148頁，2024年2月25日，星期天2先秦樂律學(xué)

關(guān)于音階和十二音這樣一套完整的音樂理論體系，后世文獻(xiàn)一般認(rèn)為“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根據(jù)傳說，大概到了周代末年，我國就已經(jīng)有了七聲音階和十二律了。《國語?周語》中記載了公元前六世紀(jì)時(shí)，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鳩問樂的故事，可以向我們揭示中國音階發(fā)展的歷史線索。第3頁,共148頁，2024年2月25日，星期天3三分損益法

是齊桓公時(shí)的丞相——管仲在其著作《管子·地員篇》中提出的樂律學(xué)理論，這是中國最早的律學(xué)理論?！叭謸p益”的意思是把一個(gè)音律管分成三份，“損”是“減”（即從三份中減少一份），而“益”則是“增”（即再加三分之一），就是說以一根一定長度的發(fā)音管為準(zhǔn)，把它減掉三分之一長，就形成了下一個(gè)律管，再把這個(gè)新律管加上其自身的三分之一長，便又產(chǎn)生出一個(gè)新的律管來。這樣延續(xù)的一損一益，便產(chǎn)生出十二律?！叭謸p益法”每制出新的律管與原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的關(guān)系，但需要再按音高次序調(diào)整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有稱之為“五度相生法”?！豆茏印さ貓A篇》中的相生方法是先“益”后“損”。第4頁,共148頁，2024年2月25日，星期天三分損益法的意義“三分損益法”理論是世界上最早制定的“十二律”的理論，比古希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯的“律制”要早一個(gè)世紀(jì)左右。第5頁,共148頁，2024年2月25日，星期天遠(yuǎn)古和先秦樂舞1葛天氏、伊耆氏之樂

《呂氏春秋·古樂篇》記載了葛天氏部落的樂舞：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《達(dá)帝功》，七曰《依帝德》，八曰《總禽獸之極》”。

《禮記·郊特牲》載：“伊耆氏始為蠟，蠟者也，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也曰：土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”第6頁,共148頁，2024年2月25日，星期天2“三代樂舞” 黃帝部落的樂舞叫《云門》，歌頌唐堯的樂舞叫作《咸池》，歌頌舜的樂舞叫作《簫韶》。“六代樂舞”:云門—————黃帝————祭天神咸池—————堯—————祭地神簫韶—————舜—————祭四望大夏—————禹—————祭山川大濩—————商—————祭先妣大武—————周武王———祭先祖第7頁,共148頁，2024年2月25日，星期天西周的禮樂制度作為音樂制度，包括樂縣、舞列、用樂等都有其森嚴(yán)的規(guī)定。在祭祀、宴享、朝賀等場合的禮節(jié)儀式中，都規(guī)定了與之相配合的各種音樂。如宮廷祀天神“奏黃鐘、歌大呂、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌應(yīng)鐘、舞《咸池》”。舉行大饗時(shí)“兩君相見，楫讓而入門，入門而縣興。楫讓而升堂，升堂而樂闋，升歌清廟，下管象武，夏籥序興……客出以雍徹振羽”（《禮記》）。諸侯宴使臣時(shí)，可用小雅《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》（《左傳·襄公四年》）。關(guān)于樂隊(duì)、舞隊(duì)的編制，《周禮·大司樂》中載有：“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”的規(guī)定，可見其等級的森嚴(yán)。第8頁,共148頁，2024年2月25日，星期天《詩》與《楚聲》1《詩》《詩》是我國的第一部詩歌選集，編輯時(shí)間約在公元前六世紀(jì)左右。在西漢初期被統(tǒng)治者尊為儒家經(jīng)典之后，才有《詩經(jīng)》之稱。據(jù)記載，《詩》共收編了詩311篇，其中有6篇“笙詩”有“聲”無“詞”，編排是按照樂曲的不同被分為“風(fēng)”、“雅”、“頌”三類?！帮L(fēng)”有“十五國風(fēng)”,共有詩160篇，全部屬于地方曲調(diào)；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有詩105篇，屬于朝廷的“正樂”；“頌”有周頌、魯頌、商頌，共有詩40篇，屬于伴舞的祭歌。

第9頁,共148頁，2024年2月25日，星期天年代：《詩》包括了從公元前11世紀(jì)到公元前6世紀(jì)五百多年間（即從周初到春秋中期）的作品。地域：主要產(chǎn)生在黃河流域，也遠(yuǎn)及長江、漢水一帶。作曲技巧方面：《詩經(jīng)》中的“十五國風(fēng)”也顯露出很高的水平。我國著名音樂學(xué)家楊蔭瀏先生曾總結(jié)、歸納出在“國風(fēng)”和“小雅”中存有十種不同的歌曲形式，比較重要的有：①同一曲調(diào)多次反復(fù)的歌曲。如《周南?桃夭》②帶有副歌形式的歌曲。如《豳風(fēng)?東山》③還有被我們后世稱之為“號子”、“夯歌”一類的勞動(dòng)歌曲和“山歌”一類的抒情民歌。這些民歌在演唱時(shí)采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即領(lǐng)唱，“和”即幫腔）。第10頁,共148頁，2024年2月25日，星期天

在曲式方面，“國風(fēng)”的曲式雖然簡單，但這時(shí)已經(jīng)有了在曲尾加上“亂”的音樂了?！笆鍑L(fēng)”中影響較大的是“鄭風(fēng)”?！笆鍑L(fēng)”在演唱時(shí)，大都是無樂器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“塤”、“篪”等樂器來伴奏的。當(dāng)這些民歌在后來進(jìn)入宮廷演唱時(shí)，其伴奏樂器便日益豐富起來。有時(shí)用竽、瑟、懸鼓等樂器組成小型樂隊(duì)伴奏演唱。用在君主起居時(shí)的，稱之為“房中樂”，用編種、編磬等大型樂器伴奏演唱并用于宮廷宴會的，稱之為“鐘鼓之樂”或“燕樂”。

第11頁,共148頁，2024年2月25日，星期天《詩》中的第二類“雅”是奴隸主貴族文人在學(xué)習(xí)了民間歌曲之后所創(chuàng)作的樂章。“大雅”多為朝會宴饗之作；“小雅”乃為個(gè)人抒情之作?！对姟分械牡谌悺绊灐笔侵艽y(tǒng)治者祭祀宗廟祖先的樂舞，其中舞的部分更多所表現(xiàn)的是舞容、舞姿、舞的步伐和動(dòng)作。一般很少為人所重視。它雖然主要是歌頌統(tǒng)治者的“文德”和“武功”，強(qiáng)調(diào)了祭祀的神圣，但也從另一方面反映了當(dāng)時(shí)的精神風(fēng)貌?？傊徊俊对姟钒嗣耖g歌曲和奴隸主貴族的作品，所反映的內(nèi)容是多方面的，“國風(fēng)”和“小雅”的思想性和藝術(shù)性對后來我國民歌發(fā)展所產(chǎn)生的影響是不可估量的。第12頁,共148頁，2024年2月25日，星期天2“楚聲”《楚聲》是指戰(zhàn)國時(shí)代，在楚國興起的用楚國民歌曲調(diào)填詞的專業(yè)創(chuàng)作并由屈原開始的騷體類作品的總稱，在音樂上稱“楚聲”，也叫“南音”。楚聲中的九歌

《九歌》是“楚聲”的一部代表作，其歌詞被保存在偉大的愛國詩人屈原（公元前340年—公元前278年）和屬于他的流派作家們的詩歌集——《楚辭》之中。

《九歌》這部作品原是一套民間歌舞，傳說是夏王“啟”從“天帝”那取來的，這當(dāng)然是神話，但也能說明它是一種古老的樂歌。這一古老的樂歌采用了載歌載舞的形式。

第13頁,共148頁，2024年2月25日，星期天《九歌》是屈原在民間祭祀鬼神的樂歌基礎(chǔ)上，為宮廷舉行大規(guī)模的祀典而創(chuàng)作，并取古代樂歌為名，這部作品與人民的生活有著密切關(guān)系，并且大都是戀歌。不僅有歌有舞，其中還有故事敘述，可以說是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首，其標(biāo)題如下：①《東皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦《東君》；⑧《河伯》；⑨山鬼》；⑩國殤》；⑾《禮魂》。第14頁,共148頁，2024年2月25日，星期天楚聲的樂器記載中，《九歌》使用的樂器是鐘、鼓、琴、竽、篪等。楚聲的曲式屈原在創(chuàng)作中，并不是原型照搬，他創(chuàng)造性地加進(jìn)了一些我們今天看來與曲式結(jié)構(gòu)有關(guān)的因素，如“少歌”、“倡”與“亂”。楚聲的意義“楚聲”是一種具有較高藝術(shù)水平的音樂，它的產(chǎn)生與發(fā)展，對以相和歌為代表的兩漢音樂產(chǎn)生了極為重要影響。第15頁,共148頁，2024年2月25日，星期天樂器與器樂1“八音分類法”：金石土革，絲木匏竹

2鼓

3謦

4骨笛、骨哨

5陶塤

6籥

7篪

8鐃

9排簫

10鐘和曾侯乙墓編鐘

1978年在湖北隨縣擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚鐘組成的巨大編鐘，分三層懸掛在矩型鐘架上，顯示了我國奴隸社會音樂的發(fā)達(dá)和樂器制造技術(shù)方面的成就。曾侯乙，是楚國下屬的曾國一個(gè)名叫“乙”的侯。生年不詳，約死于楚惠王55年（公元前433年）。從曾侯乙墓中出土的樂器有編鐘共65枚，分三層懸掛在鐘架上。Next第16頁,共148頁，2024年2月25日，星期天陶鼓返回第17頁,共148頁，2024年2月25日，星期天編磬返回第18頁,共148頁，2024年2月25日，星期天骨笛返回第19頁,共148頁，2024年2月25日，星期天骨哨返回第20頁,共148頁，2024年2月25日，星期天陶塤返回第21頁,共148頁，2024年2月25日，星期天鐃返回第22頁,共148頁，2024年2月25日，星期天排簫返回第23頁,共148頁，2024年2月25日，星期天曾侯乙墓編鐘返回第24頁,共148頁，2024年2月25日，星期天11琴、瑟、箏和伯牙的琴曲創(chuàng)作與演奏第25頁,共148頁，2024年2月25日，星期天古琴返回第26頁,共148頁，2024年2月25日，星期天瑟返回第27頁,共148頁，2024年2月25日，星期天箏返回第28頁,共148頁，2024年2月25日，星期天中國先秦音樂論著及音樂美學(xué)思想的典范—《樂記》1先秦音樂論著春秋、戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)的《竹書記年》、《尚書》、《左傳》、《國語》、《呂氏春秋》等文獻(xiàn)中，均有有關(guān)音樂的記錄以及對音樂的評論和述說，墨子、荀子也曾對音樂有過專門的論述。

《呂氏春秋》中的“古樂”、“音初”、“大樂”、“佚樂”等不僅記載了音樂的歷史，也對一些音樂進(jìn)行了評論，還專門對音樂的歷史進(jìn)行了闡述。特別是其“古樂篇”中對遠(yuǎn)古音樂的描繪，對我們了解原始社會的音樂具有一定的參考價(jià)值。“東音”、“西音”、“南音”、“北音”、“鄭衛(wèi)之音”和“桑間之音”等四方的民間音樂。開中國音樂專門歷史之先河，在世界上也是比較早的歷史文獻(xiàn)，具有十分重要價(jià)值。第29頁,共148頁，2024年2月25日，星期天2音樂美學(xué)理論我國音樂美學(xué)有著悠久歷史，是世界上音樂美學(xué)發(fā)達(dá)最早的國家之一。春秋戰(zhàn)國時(shí)代是我國由奴隸社會急劇向封建社會過渡的一個(gè)大動(dòng)蕩、大變革時(shí)代。在這一時(shí)期中，各個(gè)階級的代表人物，各持不同見解，對社會上的各種問題，展開了空前激烈的論爭，圍繞著怎樣看待音樂的本質(zhì)、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂與政治的關(guān)系、音樂的社會教育作用等根本性問題進(jìn)行了辨論。墨家學(xué)派提出了“非樂”、“兼愛”的理論，主張不要音樂；老子為代表的道家學(xué)派以其“道法自然”為出發(fā)點(diǎn)，提出了清淡、虛無主義的音樂美學(xué)觀點(diǎn)——“大音希聲”，具有樸素的辯證法因素。儒家學(xué)派對待音樂的態(tài)度比較積極，從孔子到不同時(shí)期的代表人物主張把音樂當(dāng)作一種維護(hù)封建統(tǒng)治的工具。第30頁,共148頁，2024年2月25日，星期天3《樂記》《樂記》是《禮記》中的一篇。是迄今為止我國最早的音樂美學(xué)論著，它總結(jié)了先秦音樂美學(xué)的成果，具有較為完整的體系，在中國和世界音樂史上有重要地位。關(guān)于《樂記》的成書(1)《樂記》是先秦儒家學(xué)派論“樂”的言論?！稑酚洝冯m然不一定是先秦原書，但都是根據(jù)先秦有關(guān)音樂的遺書和言論整理而成。(2)《樂記》是公孫尼子撰寫，后人根據(jù)遺書和言論整理而成。第31頁,共148頁，2024年2月25日，星期天樂記的內(nèi)容：現(xiàn)傳《樂記》共11篇，被保存在《禮記》之中，其內(nèi)容包括：①音樂本質(zhì)與特征；②音樂與倫理、政治的關(guān)系；③音樂的美感認(rèn)識；④音樂的社會教育作用等。關(guān)于音樂的本源問題：認(rèn)為音樂的產(chǎn)生是由于外界事物引起人的思想感情變化的結(jié)果，人的思想感情與音樂作品是一致的，認(rèn)為音樂是客觀世界的主觀反映在音樂與政治和倫理道德的關(guān)系方面，《樂記》認(rèn)為：音樂與人類社會倫理的獨(dú)特關(guān)系，認(rèn)為音樂是反映政治的，是有其深刻的思想內(nèi)容的。

第32頁,共148頁，2024年2月25日，星期天在音樂具有社會教育作用方面，《樂記》還認(rèn)為音樂作為人們思想感情的語言，不僅反映著一個(gè)國家的政治狀況，并且還認(rèn)為音樂對于社會的風(fēng)氣和人們的道德以至于國家的政治能夠給予有力的影響，即所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的觀點(diǎn)。認(rèn)為要充分發(fā)揮其音樂的教育功能，還必須強(qiáng)調(diào)其政治、道德的標(biāo)準(zhǔn)等等。

《樂記》還肯定了音樂具有娛樂作用。第33頁,共148頁，2024年2月25日，星期天樂記的意義：

《樂記》集中地反映了儒家的音樂美學(xué)思想，它繼承和發(fā)展了儒家的音樂美學(xué)理論，使之適應(yīng)新興地主階級的需要，并形成了較為完整的音樂美學(xué)體系，可以說是中國儒家關(guān)于“禮樂”的一個(gè)總結(jié)，在我國的音樂美學(xué)史上發(fā)展的歷史中，不僅是第一部最有系統(tǒng)的著作，而且還是最有生命力、最有影響的一部著作。第34頁,共148頁，2024年2月25日，星期天中國中古音樂第35頁,共148頁，2024年2月25日，星期天西漢的國家音樂機(jī)構(gòu)——樂府樂府的建立漢統(tǒng)一中國之后的漢武帝時(shí)（公元前140年——公元前87年在位），西漢帝國進(jìn)入了全盛時(shí)期。“漢承秦制”，于公元前112年設(shè)立了在中國歷史上有名的音樂機(jī)構(gòu)——“樂府”。《漢書·藝文志》載：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”。樂府的領(lǐng)導(dǎo)人是李延年，并由司馬相如等文學(xué)家相配合，還有低級工作人員約八百幾十人，大多是各地的民間藝人。第36頁,共148頁，2024年2月25日，星期天樂府的任務(wù)：適應(yīng)宮廷的需要，收集民間音樂；創(chuàng)作填寫歌辭和改編、創(chuàng)作曲調(diào)；編配樂器；進(jìn)行演唱及演奏等等。第37頁,共148頁，2024年2月25日，星期天漢武帝“乃立樂府”歷史背景：

1樂府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代錯(cuò)金甬鐘，鐘柄上鐫有秦篆“樂府”二字，可作為秦時(shí)樂府存在的佐證。資料記載，秦時(shí)“樂府”隸屬“少府”，專掌供皇帝享用的世俗舞樂；而“太樂”則專管宗廟祭祀樂舞。至于秦時(shí)樂府的具體情況已不得而知?！皾h承秦制”建立“樂府”早在漢高祖劉邦時(shí)就已提出?！妒酚洝窌份d：“王者功成作成作樂，治定制禮。其功大者其也備，其治辨者其禮縣”。由于高祖時(shí)“天子不能具鈞駟，而將相或乘牛車，齊民無藏蓋”（《史記·食貨志》），所以這一愿望，連后來的惠、文、景帝等也沒有得以實(shí)現(xiàn)，直到漢武帝時(shí)方得實(shí)現(xiàn)。

第38頁,共148頁，2024年2月25日，星期天2西漢建立后，統(tǒng)治階級比較重視封建教化的作用。至漢武時(shí)，接受了儒生董仲舒的建議才把“樂府”建立起來。董仲舒說：“今師異道，人異論，百家殊方，指意不同，是以上無以持一統(tǒng)，法制數(shù)變，下不知四守。臣愚以為諸不在六藝之科，孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進(jìn)。邪僻之說滅息，然后統(tǒng)紀(jì)可一；而法度科明，民所知從矣?！保ā稘h書·董仲舒?zhèn)鳌罚┻@是漢武帝定郊祀之禮于樂府在指導(dǎo)思想上的理論基礎(chǔ)。

3在經(jīng)濟(jì)上，漢武帝定郊祀于樂府也決定于西漢王朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況和物質(zhì)條件。至武帝時(shí)，西漢經(jīng)濟(jì)空前繁榮，各方面都呈現(xiàn)出一種蓬勃向上的氣象。所以，對舊時(shí)代的歷史文化和禮樂教化加以總結(jié)和貫通，已成為時(shí)代的實(shí)際要求?！岸ń检搿?、“立樂府”就是適應(yīng)這一時(shí)代要求必然的產(chǎn)物。第39頁,共148頁，2024年2月25日，星期天樂府采集民歌的范圍樂府采集民間音樂的范圍很廣，所涉及的幾乎遍及當(dāng)時(shí)中國各地區(qū)以及當(dāng)時(shí)北方及西域少數(shù)民族的音樂，對當(dāng)時(shí)我國音樂創(chuàng)作、演奏和演唱技術(shù)的發(fā)展及各民族音樂之間相互吸收、提高，做出了很大貢獻(xiàn)。是我們了解漢樂府和后來各代樂府很好的參考資料。樂府的衰亡漢樂府是在漢代統(tǒng)治階級上升時(shí)期，伴隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)展而建立起來的。但封建王朝的統(tǒng)治總是要由上升進(jìn)而衰落的。到公元前一世紀(jì)的后期，土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐敗，西漢的統(tǒng)治開始動(dòng)搖。到了公元前7年，西漢王朝便取消了樂府這一機(jī)構(gòu)，存在了106年的西漢樂府便至此宣告結(jié)束。據(jù)記載，在樂府中工作的829人中，有441人被罷免。不僅如此，在樂府中工作的樂工命運(yùn)也很悲慘，我們曾介紹過的負(fù)責(zé)樂府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失寵，于公元前90年被漢武帝殺害，從中可窺見一斑。第40頁,共148頁，2024年2月25日，星期天樂府的意義漢樂府的建立，對我國漢族民間音樂的收集整理以及在促進(jìn)漢族和各少數(shù)民族人民之間的文化交流、融合起到了積極的作用。后來雖然被撤消了，但那些被罷免而又在樂府中受過專業(yè)訓(xùn)練的民間音樂家，流落到民間去后，無疑對我國各地民間音樂的發(fā)展與提高會起到一定作用。第41頁,共148頁，2024年2月25日，星期天歌舞音樂1相和歌相和歌的概念：相和歌具有兩種含義：這一名稱概括了漢代北方各地的民間歌曲，《樂府古題要解》說它是“漢世街陌謳謠之詞”；“相和歌”的另一種含義是對當(dāng)時(shí)一種歌曲演唱形式的稱謂。它最早為無伴奏的“徒歌”，以后發(fā)展為“但歌”（即一種有伴唱而無伴奏的演唱形式），一直發(fā)展到由各種管弦樂器伴奏的相和歌?！端螘分尽酚涊d：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！薄胺泊酥T曲開始皆徒歌，既而被之管弦。”相和歌的伴奏樂器有笙、笛、節(jié)（一種竹制的節(jié)拍樂器）、琴、瑟、琵琶、箏、筑等。

第42頁,共148頁，2024年2月25日，星期天由于歷史原因，“相和歌”至今僅保留下來一些歌詞，這些歌詞被宋人郭茂倩收編在《樂府詩集》之中。從郭茂倩《樂府詩集》所載的作品中我們可以看出這時(shí)相和歌的曲式一般較為簡單，作品大多由單個(gè)“曲”組成。這些單個(gè)“曲”保持著民歌“有辭有聲”的本色。我們這里說的“辭”即歌辭，而“聲”則是襯腔所唱的虛詞，諸如“羊吾夷，伊那阿”之類（《古今樂錄》）。也有的和“楚辭”一樣，在“曲”后加上了“亂”。第43頁,共148頁，2024年2月25日，星期天２相和大曲相和大曲概念：“相和大曲”也稱“大曲”，后世稱之為“漢大曲”，相和大曲是在相和歌的基礎(chǔ)上，經(jīng)過專業(yè)音樂家與文學(xué)家對其進(jìn)行改編、加工而成的一種比較復(fù)雜的音樂形式。其特點(diǎn)是：歌唱、器樂、舞蹈三種藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，是一種有器樂伴奏的歌唱，有樂器伴奏的歌舞，并有純粹樂器演奏部分的綜合性歌舞大曲形式。這是相和歌發(fā)展的最高形式。相和大曲的曲式結(jié)構(gòu)：從目前所見到的史料中我們可以看出，相和大曲的曲式結(jié)構(gòu)一般是由“解”、“艷”、“趨”、“亂”四部分組成?，F(xiàn)分述如下：“解”：組成大曲的每一小曲稱作“解”。“解”是大曲主體部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有2——8解。

第44頁,共148頁，2024年2月25日，星期天“艷”：大曲中艷麗、抒情部分稱作“艷”，其音樂婉轉(zhuǎn)抒情，舞姿優(yōu)美。“趨”與“亂”是大曲結(jié)尾部分，其速度比較快，一般采用較快的歌曲配合較快的舞步?！皝y”的音樂，大都緊張而熱烈，“可能沒有舞蹈與它配合”（吳釗、劉東升《中國音樂史略》44頁）?！敖狻⑵G、趨、亂”構(gòu)成了樂句、速度上的對比，造成了曲式上的變化，但尚無一定呈示規(guī)律，乃是視樂曲需要而使用。在相和大曲中，“亂”的位置也不固定，中間放“亂”，有“半終止”之意：最后放“亂”，有掀起全曲“高潮”之感。相和大曲所用調(diào)式：主要有平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)（即宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào)在當(dāng)時(shí)的俗稱）三種，稱為“相和三調(diào)”。但也有說包括“楚調(diào)”共四種調(diào)式，叫作“相和四調(diào)”。第45頁,共148頁，2024年2月25日，星期天３清商樂

公元４世紀(jì)，西晉滅亡，東晉建都建康（今南京），但北方仍處于十六國頻繁戰(zhàn)爭的局面。隨著國家政治中心南移，北方音樂文化也隨之流入江南，并把漢、魏以來的相和歌、相和大曲與江南民間音樂相結(jié)合，由此而產(chǎn)生了一種新的音樂風(fēng)格與形式——“清商樂”。宋郭茂倩在《樂府詩集·卷四十四·清商曲辭一》中說：“清商樂，一曰清樂。......其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲”。清商樂同時(shí)又是東晉、南北朝期間，承襲漢、魏相和諸曲并吸收了當(dāng)代民間音樂發(fā)展而成的“俗樂”總稱。

第46頁,共148頁，2024年2月25日，星期天根據(jù)上述可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：清商樂是我國北方音樂與南方音樂相互融合的產(chǎn)物，是相和歌的發(fā)展和繼續(xù)。清商樂中包含：(1)“中原舊曲”，即東晉和宋、齊所存的相和諸曲，由于清商樂中更多保留了秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳等各代民間的“俗樂”，所以到隋文帝時(shí)曾稱之為“華夏正聲”；

(2)在南方新興經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件下，與東晉南遷所傳入的中原文化相結(jié)合的吳聲、西曲（已不同于原始的吳歌、西曲）。清商樂“與相和歌的一個(gè)顯著不同之處，是它的作品絕大多數(shù)皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。其風(fēng)格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實(shí)具有清新自然之美”，這是和魏、晉以來“士族門閥”階層的享樂需要分不開的。第47頁,共148頁，2024年2月25日，星期天

清商樂所用的樂器比相和諸曲又有增益。據(jù)宋郭茂倩《樂府詩集·清商曲辭·小序》載，清商樂用打擊樂器節(jié)鼓為節(jié)；弦樂器除了原有的琴、瑟、箏、筑、琵琶外，又有箜篌和擊琴；吹奏樂器除了原有的笙、笛、篪外，又有了簫、塤等；并增加了擊樂器鐘和磬，這在前代俗樂中是沒有的。

第48頁,共148頁，2024年2月25日，星期天“清商樂”的曲式結(jié)構(gòu)和相和諸曲略同，但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《樂府詩集》的“相和歌辭”小序中以相和大曲前有“艷”，后有“趨”、“亂”與清商樂相比較說：“亦猶吳聲、西曲前有‘和’，后有‘送’也?！薄扒迳虡贰敝械拇笮蜆非?，稱之為“清商大曲”，簡稱“清樂大曲”。我們在前面介紹了相和大曲中所用調(diào)式是“相和三調(diào)”（或“相和四調(diào)”），后來到了東晉和南北朝期間，相和諸曲逐漸演變成清商樂，“相和三調(diào)”也就隨之逐漸改稱為“清商三調(diào)”（清、平、瑟三調(diào)）?！扒逭{(diào)”，以“太簇”宮為主音；“平調(diào)”，以“黃鐘”宮為主音；“瑟調(diào)”（又稱之為“側(cè)調(diào)”），以姑洗角為主音。由此可見，“相和三調(diào)”、“清商三調(diào)”皆為調(diào)式的名稱。第49頁,共148頁，2024年2月25日，星期天百戲“百戲”又叫“散樂”，是流行于漢代宮廷和達(dá)官貴戚家中的雜技、歌舞以及各種民間武術(shù)的總稱。后漢張衡的《西京賦》中曾對“百戲”的表演有非常具體、生動(dòng)地描寫，我們還可以從山東沂南漢、晉墓百戲畫像中看到當(dāng)時(shí)百戲表演的情況。鼓舞和公莫舞鼓舞和公莫舞是漢代盛行的舞蹈形式，其表演形式多樣，也可從一個(gè)側(cè)面反映我國漢代歌舞的情況。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一邊擊鼓，一邊舞蹈；也有將幾個(gè)小鼓平置于地上，一人或數(shù)人在樂隊(duì)的伴奏下在鼓上及周圍邊歌唱邊舞蹈，文獻(xiàn)中稱這種舞蹈為“般鼓舞”、“盤鼓舞”或“七盤舞”。公莫舞也叫巾舞，在表演時(shí)以表演者雙手揮動(dòng)長巾或長袖為主要特點(diǎn)。第50頁,共148頁，2024年2月25日，星期天曲子曲子概念：隋唐時(shí)代，一些經(jīng)過勞動(dòng)人民世世代代創(chuàng)造和提煉的民歌中一些好的曲調(diào)，經(jīng)過文人選擇、推薦、加工，并用新詞配曲的音樂，叫作“曲子”。這種被選擇、推薦、加工的民歌，已經(jīng)不再是最初的民歌形式，而是一種藝術(shù)歌曲了。當(dāng)曲子流傳到都市以后，得到了文人們的青睞，并成為唐代市民音樂重要構(gòu)成因素，同時(shí)也成為文人們寫作新作品一種好形式。在音樂方面，曲子又有了新形式出現(xiàn)。曲子的內(nèi)容：

1反映統(tǒng)治階級的殘暴剝削的；

2反映農(nóng)民起義的；

3描寫婦女堅(jiān)貞不渝的愛情歌曲的；第51頁,共148頁，2024年2月25日，星期天曲子的結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)與應(yīng)用：曲子的結(jié)構(gòu)形式有多樣，一般以單遍的只曲為主，也有用前后兩個(gè)單遍合成的雙遍，或稱之為“雙闋”等。我們可以從敦煌發(fā)現(xiàn)中唐五代的《望江南》、《菩薩蠻》等曲子譜中，可以領(lǐng)略到唐代曲子的風(fēng)貌。曲子新鮮而富有生氣，形式自由，節(jié)奏活潑，其歌詞接近口語；在曲式上，曲子詞大部分為“長短句”，這是為適應(yīng)音樂需要而產(chǎn)生的新形式。從應(yīng)用范圍來看，曲子有用于說唱的；有用于歌舞音樂的，也有用于扮演“戲弄”的。曲子創(chuàng)作有兩種不同的形式：

(1)“由曲定詞”，即把已有的曲調(diào)配上新詞，也叫“填詞”；

(2)“依詞配樂”，即根據(jù)新的歌詞創(chuàng)作新曲調(diào)，叫作“自度曲”。第52頁,共148頁，2024年2月25日，星期天“燕樂”與大曲在中國古代音樂史中，“燕樂”是一個(gè)含義很廣的名詞，在不同時(shí)期其含義也不盡相同。但一般講燕樂，主要是指隋唐時(shí)期的燕樂。隋、唐時(shí)期的燕樂是一種在宮廷中飲宴時(shí)供欣賞娛樂藝術(shù)性很強(qiáng)的歌舞音樂，是宮廷中所設(shè)“俗樂”的總稱。從唐初至開元、天寶（618——755年）的百余年間，社會安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，唐帝國成為當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)、文化的中心，音樂藝術(shù)也達(dá)到了前所未有的高峰，燕樂成為新的宮廷藝術(shù)形式和中心，受到最高統(tǒng)治者高度重視并向多元的方面發(fā)展。這時(shí)的燕樂在繼承了樂府音樂成就和隋代燕樂基礎(chǔ)上，廣泛吸收了外來音樂，成為盛極一時(shí)的音樂藝術(shù)形式?！熬挪繕贰保骸扒鍢贰?、“西涼樂”、“龜茲樂”、“天竺樂”、“康國樂”、“疏勒樂”、“安國樂”、“高麗樂”、“禮畢”（另一說曰“文康樂”）。唐初，在隋“九部樂”基礎(chǔ)上，改“九部樂”為“十部樂”：“燕樂”、“清商伎”、“西涼伎”、“天竺伎”、“高麗伎”、“龜茲伎”、“安國伎”、“疏勒伎”、“康國伎”、“高昌伎”等。第53頁,共148頁，2024年2月25日，星期天至玄宗時(shí)改“十部樂”為“坐部伎”和“立部伎”兩部。唐大曲在發(fā)展過程中，不斷吸收少數(shù)民族和外國音樂素養(yǎng)，在中外音樂文化的交流中得到完善和發(fā)展，形成了唐代特有的一種音樂形式?！白灾?、隋以來，管弦雅曲將數(shù)百首曲，多用西涼樂。鼓舞曲多用龜茲樂，唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清樂。”（宋郭茂倩《樂府詩集·卷四十四》）唐大曲主要分以下三類：一類是在繼承了漢魏以來“清樂大曲”（即“清商大曲”）傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收了西域各少數(shù)民族的音樂和“印度”、“天竺”以及“高麗”等外國音樂而發(fā)展起來的一種大型歌舞曲；第二類是各少數(shù)民族音樂和外國音樂傳入內(nèi)地后不斷汲取清樂的營養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)而形成的大型歌舞曲；第三類是宮廷用于郊廟祭祀等重大典禮和用于宴饗、朝會和重大節(jié)日進(jìn)行表演的“雅樂大曲”和“燕樂大曲”。大曲中的“法曲”，比較幽雅一些。唐大曲是各族人民長期共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶，是器樂與聲樂、舞蹈三種藝術(shù)形式連續(xù)表演的一種綜合性大型藝術(shù)形式?？梢哉f，唐代大曲達(dá)到了自漢魏以來歌舞音樂的全盛階段。第54頁,共148頁，2024年2月25日，星期天唐代大曲興盛的原因：第一，唐朝歷代統(tǒng)治者都非常重視大曲。第二，各族音樂的融合為大曲的發(fā)展提供了條件。第三，東漢以來，隨著正統(tǒng)經(jīng)學(xué)崩潰和道教、佛教日益昌盛。唐代統(tǒng)治者實(shí)行了佛、道、儒“三教并重”的方針，并以佛、道兩教更為重要，形成唐代中國文化的兩大教派。唐代大曲創(chuàng)作大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：唐初，由于社會安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，這時(shí)占統(tǒng)治地位的大曲是《破陣樂》、《慶善樂》、《景云河清歌》和《烏歌萬歲樂》等。至開元、天寶年間，由于社會經(jīng)濟(jì)繁榮，國勢強(qiáng)盛，統(tǒng)治階級開始縱情聲色，追求神仙，社會各種矛盾逐漸顯露出來，因此，這一時(shí)期的大曲創(chuàng)作，其思想內(nèi)容比較復(fù)雜。

第55頁,共148頁，2024年2月25日，星期天從中唐開始，李唐帝國開始走下坡路。這一時(shí)期，除宮廷中的《中和樂》等少數(shù)作品外，其它如《定難樂》、《越古長年樂》、《繼天誕圣樂》等幾乎都是各地節(jié)度使命令當(dāng)?shù)亍把们皹贰崩飿饭儎?chuàng)作的。在唐大曲中，要屬清樂大曲為最高。唐大樂署規(guī)定，樂工學(xué)一清樂大曲為60天，而學(xué)習(xí)其他大曲為30天。大曲中的“法曲”，因?yàn)榻咏鍢返膫鹘y(tǒng)，其藝術(shù)性也很高。第56頁,共148頁，2024年2月25日，星期天唐大曲的基本結(jié)構(gòu)：

唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，從《霓裳羽衣歌》可以窺見唐大曲的表演過程。其結(jié)構(gòu)如下：散序六段：器樂獨(dú)奏、輪奏，不歌不舞。中序十八段：節(jié)奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。破十二段：節(jié)奏急促，有舞，可能無歌，結(jié)尾時(shí)，節(jié)奏放慢，最后一音拖長。

第57頁,共148頁，2024年2月25日，星期天根據(jù)上述記載，可以看出大曲是由“散序——歌——破”三大部分組成。①散序——節(jié)奏自由，器樂獨(dú)奏、輪奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一個(gè)曲調(diào)；②中序——或稱拍序、歌頭。其節(jié)奏固定，慢板，以歌唱為主，器樂伴奏，舞或不舞；③破、舞遍——以舞蹈為主，用器樂伴奏的段落。唐大曲的發(fā)展：①“摘遍”的形式，變?yōu)椤霸~曲”；②保留了大曲的形式，如“宋大曲”；③逐漸演化為戲曲音樂和說唱音樂。第58頁,共148頁，2024年2月25日，星期天

7王維的《陽關(guān)三疊》《陽關(guān)三疊》是唐代一首著名藝術(shù)歌曲。其歌詞原是唐代著名詩人王維的七言絕句——《送元二之安西詩》。因詩中有“渭城”、“陽關(guān)”兩個(gè)地名，所以又稱《陽關(guān)曲》、《渭城曲》；又因其曲式有“三疊”的結(jié)構(gòu)，故又稱之為《陽關(guān)三疊》。王維（701－－761），字摩潔。他精通詩詞、音樂，做過“大樂丞”，同時(shí)在書畫方面造詣也很深，被稱為“詩中有畫”、“畫中有詩”。其在詩歌創(chuàng)作方面尤為著名。晚年“彈琴賦詩，傲嘯終日”。

《陽關(guān)三疊》是一首送別友人的詩歌，是王維送別友人元二赴安西之作。原詩：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。第59頁,共148頁，2024年2月25日，星期天唐代的流傳情況：在唐代時(shí)，《陽關(guān)三疊》曾有過多種演唱形式。如“高調(diào)管色吹銀字，慢曳歌詞唱渭城”（白居易），這是用管樂伴奏的；“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關(guān)”（李商隱），這似乎又是一位美貌的歌女在載歌載舞時(shí)演唱的。此外，還有：“不堪昨夜先垂淚，西去陽關(guān)第一聲”（張祜）；“長愛夫憐第二句，請君重唱夕陽關(guān)”（白居易）；“我有陽關(guān)君未聞，若聞亦應(yīng)愁煞人”（白居易）；“舊人惟有何堪在，更與殷勤唱渭城”（劉禹錫）。五代的陳陶在其《西川座上聽金五云唱歌》詩中有：“歌是《伊州》第三遍，唱著右軍征戌詞”。第60頁,共148頁，2024年2月25日，星期天宋代的疊法：關(guān)于《陽關(guān)三疊》的三疊唱法，蘇軾在《志林》中曾專門作過探討：“舊傳《陽關(guān)》三疊，然今世之歌者，每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是?；蛎烤淙詰?yīng)三疊之說，則叢然無復(fù)節(jié)奏。余在密州，有文勛長官以事至密。自云：得古本《陽關(guān)》，其聲宛轉(zhuǎn)凄斷，不類向之所聞，每句皆再唱，而第一句不疊，乃知唐本三疊蓋如此。及在黃州，偶讀樂天《對酒詩》云：相逢且莫推遲醉，聽唱陽關(guān)第四聲。注云：第四聲，勸君更盡一杯酒，以此驗(yàn)之，若第一句疊，則此句為第五聲矣。今為第四聲，則第一句不疊審矣”。蘇軾對《陽關(guān)三疊》的論述對我們了解和研究《陽關(guān)三疊》在宋代流傳的情況極為重要。三疊的具體唱法從今存之傳本中可以看出是因人因時(shí)而異的。南宋時(shí)人魏慶之在《詩人玉屑》中則另有一說：“至陽關(guān)句，反復(fù)歌之，之謂三疊”?？梢姡谒?、元期間，三疊也只是在某句上重復(fù)較多，但在明、清傳譜中，其解釋則更多，有的甚至是整段重復(fù)三次，而不只是某句的重復(fù)了。

第61頁,共148頁，2024年2月25日，星期天宋左圭輯《三續(xù)百川學(xué)海》中所載《陽關(guān)三疊》都是在原句基礎(chǔ)上三疊，與記載中唐人疊法相近。在宋代流傳的《陽關(guān)三疊》中就有這種增字增句和重疊的方法，如宋無名氏在王維原詩基礎(chǔ)上衍展的由103字組成的《古陽關(guān)》、徐本立《詞律拾遺》所載無名氏《陽關(guān)調(diào)》和北曲《大石調(diào)》中的《陽關(guān)三疊》就比在原句上的三疊復(fù)雜得多，錄其中一首歌詞如下：渭城朝雨，一霎浥清塵。更灑遍，客舍青青，弄柔凝千縷。更灑遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更灑遍，客舍青青，弄柔柳色新。休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會少，自古富貴功名有定分。休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢，（只恐怕），西出陽關(guān)，眼前無故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕，西出陽關(guān)，眼前無故人。第62頁,共148頁，2024年2月25日，星期天（《北詞廣正譜》中的《陽關(guān)三疊》）宋代出現(xiàn)印刷術(shù)，使琴譜得到了廣泛刊行，因此從明開始，琴譜中有關(guān)《陽關(guān)三疊》的記載更加多樣和復(fù)雜。從1491年開始至到1922年止,錄有《陽關(guān)三疊》的琴譜共27種（其中不算清·榮齋《弦索備考》中的《陽關(guān)三疊》）。27種琴譜中有與《陽關(guān)三疊》有關(guān)作品30首，令人驚嘆。從唐到中華民國的千年間，《陽關(guān)三疊》有了近40種版本和唱法，其曲名多樣，概括地來有如下幾種：第63頁,共148頁，2024年2月25日，星期天1王維原詩——“送元二使安西”（亦稱《渭城曲》）2《古陽關(guān)》3《陽關(guān)三疊》4《陽關(guān)》5《陽關(guān)曲》6《陽關(guān)操》7《春江送別》8《秋江送別》。這是中國傳統(tǒng)音樂在長期流傳中所出現(xiàn)的一種普遍現(xiàn)象。其中，清《琴學(xué)入門》中的《陽關(guān)三疊》一曲與《太古遺音》中《陽關(guān)三疊》一曲基本相同，而且在歌詞加工方面尤為出色。第64頁,共148頁，2024年2月25日，星期天樂器與器樂第65頁,共148頁，2024年2月25日，星期天

在琵琶傳入我國的過程中，從“龜茲”傳來的“胡樂”為最盛，并用龜茲琵琶定律，這就是音樂史中常提到的蘇祗婆（梵語SUJIVA的對音）所傳的“龜茲琵琶七調(diào)”。這時(shí)的琵琶名手也大多是西域之人，他們均以所居國名為姓，如曹妙達(dá)，唐時(shí)的康昆侖等。到了唐代，“曲項(xiàng)琵琶”和“五弦琵琶”已成為我國一件非常重要的樂器。據(jù)記載，最晚至唐乾寧四年（公元897年以前），琵琶除了有四個(gè)柱以外，已經(jīng)開始使用“品”了?！捌贰钡氖褂檬沟门靡粲虼鬄閿U(kuò)充，再加上盛唐以來已經(jīng)使用手指彈奏——即“搊彈”的方法，從而大大地提高了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力。不僅如此，這時(shí)的琵琶在演奏的抱式上也改橫彈為抱彈，并把右手用木撥彈奏改為用五個(gè)手指彈奏的方法。但這時(shí)各種琵琶的使用尚無規(guī)律，如“創(chuàng)手彈之法”的貞觀初年琵琶名家——太常樂工裴神符即是五弦名手?？梢?，曲項(xiàng)琵琶和五弦琵琶同樣流行于盛唐時(shí)期。

第66頁,共148頁，2024年2月25日，星期天關(guān)于唐代琵琶曲，主要是來自當(dāng)時(shí)流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《涼州》、《胡渭州》等。唐代比較著名的各族琵琶演奏家有段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康昆侖（康國人）、雷海青、李管兒、趙壁等。他們的演奏各有其不同風(fēng)格。據(jù)說曹剛以右手運(yùn)撥的氣勢若風(fēng)雷取勝；裴神符則以左手細(xì)膩委婉的攏然而聞名，段善本以“移調(diào)”演奏見長（所謂“移調(diào)”就是從一個(gè)宮調(diào)移到另一個(gè)宮調(diào)上演奏）。毫無疑問，這些對于我國琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展是起了促進(jìn)作用的。琵琶在中國落戶后又很快傳入朝鮮、日本和越南、緬甸等國，直到現(xiàn)在，日本正倉院還藏有我國唐時(shí)傳去的五弦琵琶，朝鮮半島至今還有五弦琵琶。第67頁,共148頁，2024年2月25日，星期天（5）合奏音樂——鼓吹樂的興起在漢以來我國傳統(tǒng)音樂中，有一類以打擊樂器與吹奏樂器為主的演奏形式和樂種———“鼓吹樂”。這是以打擊樂器鼓和管樂器排簫、橫笛、笳、角等合奏的音樂，有時(shí)也伴有歌唱。大約在秦末漢初之際，鼓吹樂就已在北方漢族與少數(shù)民族居住地區(qū)流行，當(dāng)時(shí)的鼓吹樂是用鼓、角、笳一起演奏。當(dāng)鼓吹樂傳入中原地區(qū)以后，便與中原各地漢族民間音樂相結(jié)合，逐漸形成了各種不同的鼓吹樂。漢哀帝時(shí)（公元前6----1年）樂府中有“邯鄲鼓員”、“江南鼓員”、“淮南鼓員”等可能就是各個(gè)不同地區(qū)的鼓樂工。從郭茂倩《樂府詩集》中所收漢代鼓吹樂的歌詞來看，有相當(dāng)一部分作品都是漢族民歌，后來被各地的鼓吹樂所吸收。

第68頁,共148頁，2024年2月25日，星期天鼓吹樂被宮廷采用后，便用于軍隊(duì)、儀仗和宮廷的宴樂之中。由于樂隊(duì)編制和應(yīng)用的場合不同，所以使用的樂器和對其稱呼也不同。主要有以下幾種：黃門鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，備食舉樂同時(shí)亦用于天子專用的“鹵簿”（即儀仗）?！段骶╇s記》載：“漢大駕祠甘泉、汾陽，備千乘萬騎，有黃門前、后部鼓吹?！彼^“列殿廷”，“供鹵簿”，如同后世“鼓樂”中的“坐樂、行樂”。橫吹：因用橫吹（橫笛）作為主奏樂器而得名。橫吹的樂隊(duì)一般由鼓、角、橫笛等組成，有時(shí)還加用篳篥和排簫。橫吹的樂曲，有李延年根據(jù)張騫從西域帶回的樂曲《摩訶兜勒》作為素材創(chuàng)作的《新聲二十八解》。《新聲二十八解》由《黃鵲》、《隴頭》、《出關(guān)》、《入關(guān)》、《出塞》等二十八首樂曲聯(lián)綴而成，后人又稱之為《漢橫吹曲二十八解》。短簫鐃歌：也叫騎吹，是用笳、排簫、鐃等樂器在馬上演奏的軍樂。郭茂倩《樂府詩集·卷二十一》載：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹。......有簫、笳者為鼓吹，......有鼓、角者為橫吹，用之軍中馬上所奏者是也?！钡?9頁,共148頁，2024年2月25日，星期天中古樂律學(xué)與記譜法第70頁,共148頁，2024年2月25日，星期天1秦漢樂律學(xué)簡述

《管子·地員篇》中提出的“三分損益”理論，在實(shí)際計(jì)算（即上五度、下四度的轉(zhuǎn)換）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律——“清黃鐘”），不能回到原來出發(fā)律上，使十二律不能周而復(fù)始。漢代京房便提出了“六十律”的律制。晉朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果從實(shí)際的效果來看，這比京房的六十律要更科學(xué)一些，其原因就在于他對每一律管都作了“管口校正”。雖然在理論上還不盡科學(xué)，但是，這種方法卻帶有很大的實(shí)驗(yàn)性，從實(shí)踐的結(jié)果來看，也具有其精密性和科學(xué)性，令國內(nèi)外的樂律學(xué)家嘆服。在京房之后，南北朝的錢樂之在京房六十律的基礎(chǔ)上又根據(jù)京房六十律推演出了“三百六十律”。第71頁,共148頁，2024年2月25日，星期天２何承天的新律——三分損益均差律與錢樂之同時(shí)代的何承天（370——447）在這一時(shí)期也創(chuàng)制了一種新律——“三分損益均差律”。何承天，東海郯（今山東省郯城縣）人，晉末曾任參軍、瀏陽令、太學(xué)博士等職。到南朝宋時(shí)，歷任衡陽內(nèi)史（地區(qū)民政長官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等職。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免職。何承天在十二律本身內(nèi)調(diào)整各律高度，創(chuàng)造了最早的“十二平均律”。他根據(jù)三分損益法計(jì)算出來各律長度的比數(shù)，依著計(jì)算次序，將高低八度之間總的差值平均分配于各律之間，這樣，就得出了他的“新律”。這種新律與十二平均律相比較，最大相差不到半音的十分之一。

第72頁,共148頁，2024年2月25日，星期天如果用平均律標(biāo)準(zhǔn)按百分值計(jì)算，何承天的“新律”中超過5音分誤差的只占三分之一，其中誤差超過10音分的只有無射一律，這就解決了“三分損益法”所解決不了的“旋相為宮”問題了。從理論上看，何承天的“三分損益均差律”還不是準(zhǔn)確的十二平均律，但在實(shí)際效果上，它十分接近十二平均律，用他自己的話說“從仲呂還得黃鐘，十二旋宮，聲韻無失?！焙纬刑焓侨祟愖钤缦蚴骄商剿?，并且取得了很大成功的樂律學(xué)家。他在中國律學(xué)史上邁出了可貴的一步，成為世界上最早用數(shù)學(xué)解決十二平均律的人。盡管他的計(jì)算方法在今天看來還不很先進(jìn)，但對中國乃至世界的律學(xué)史都具有重大歷史意義。第73頁,共148頁，2024年2月25日，星期天

3八十四調(diào)理論隋代初年，萬寶常最早提出了“八十四調(diào)理論”。隋代的鄭譯、唐代的祖孝孫、張文收也都為這種理論的實(shí)施進(jìn)行了努力。萬寶常簡歷在我國的宮調(diào)理論中，以十二律旋相為宮，構(gòu)成十二均，每均都可構(gòu)成七種調(diào)式，這樣共得八十四調(diào)。但八十四調(diào)用非平均律律制是很難解決“旋相為宮”實(shí)踐問題，加上隋、唐時(shí)代的樂器制作（包括從外國和邊疆少數(shù)民族地區(qū)傳入的樂器）也沒有達(dá)到“十二平均律”水平，因此，八十四調(diào)理論在隋、唐時(shí)也是不可能得到全面的實(shí)踐。但八十四調(diào)理論的提出，卻極大地促進(jìn)了這一時(shí)期律制的改革，祖孝孫、張文收的調(diào)律經(jīng)驗(yàn)就是很好例證。4燕樂二十八調(diào)根據(jù)上述八十四調(diào)的理論，唐代詩歌的音調(diào)是以琵琶定聲，琵琶只有四根弦，分屬宮、商、角、羽（稱“四調(diào)”），每弦七個(gè)曲調(diào)（稱“七宮”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四聲二十八調(diào)，稱為“燕樂二十八調(diào)”。

第74頁,共148頁，2024年2月25日，星期天5記譜法（1）文字譜文字譜是古琴一種專用記譜方法，就是用寫文章的方法記敘彈琴時(shí)左右手指法和所彈琴弦的弦以及徽位的一種記譜方法。（2）減字譜減字譜就是把文字譜中所使用的指法等術(shù)語，簡化成用漢字偏旁組合的琴用指法譜。（3）工尺譜工尺譜是以漢字記寫音樂符號“工”、“尺”等字而得名的一種記譜方法。這種樂譜隨著音樂的發(fā)展與不同地區(qū)、不同樂種的具體運(yùn)用，在其音高、節(jié)奏、調(diào)名等符號的記寫方法上也有所改變。工尺譜：上尺工凡六五乙簡譜：１２３４５６７（4）敦煌琵琶譜（5）舞譜欣賞：1.用文字譜打譜的《碣石調(diào)·幽蘭》第75頁,共148頁，2024年2月25日，星期天中國近古音樂（宋、元、明、清，960-——1840）第76頁,共148頁，2024年2月25日，星期天1嵇康的《聲無哀樂論》

嵇康生平《聲無哀樂論》是一篇音樂美學(xué)著作。全文是用“秦客”問“東野主人”的對話形式寫成。①首先提出了“聲無哀樂”的基本觀點(diǎn)。②嵇康認(rèn)為音樂的本體是“和”。③嵇康認(rèn)為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結(jié)果。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有一段戰(zhàn)國時(shí)期的音樂家雍門周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下注腳，更說明了“聲無哀樂”的理論古已有之，只不過是這種理論被嵇康確定和發(fā)展了而已。

第77頁,共148頁，2024年2月25日，星期天④嵇康還肯定了一般人在音樂生活中的地位，并提出了“勞者歌其事，樂者舞其功”的理論，與“王者功成作樂”的統(tǒng)治階級壟斷音樂的理論相對抗。⑤嵇康大膽地反對了兩漢以來把音樂簡單地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全無視音樂的藝術(shù)性的音樂觀，具有十分重要的進(jìn)步意義。他的主要貢獻(xiàn)在于他在反復(fù)論證他的觀點(diǎn)時(shí)相當(dāng)廣泛觸及了音樂藝術(shù)本身所包含的一些矛盾，即：音樂創(chuàng)作、表演和欣賞之間的關(guān)系；感情表達(dá)的多樣性和音樂表達(dá)的多樣性之間的關(guān)系；音樂欣賞和條件反射式聯(lián)想的關(guān)系等，這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學(xué)重在闡述音樂與道德、政治的關(guān)系的界限，而向著音樂藝術(shù)內(nèi)部深入。第78頁,共148頁，2024年2月25日，星期天《聲無哀樂論》的局限：認(rèn)為音樂并不能引起人的感情變化，人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀，只不過是因?yàn)槿说乃枷胫幸呀?jīng)有了快樂或悲哀的緣故等論點(diǎn)，忽視和抹殺了音樂的社會性，更忽視了人所具有的主觀能動(dòng)作用，因而具有片面性和機(jī)械性。《聲無哀樂論》的意義：嵇康的音樂實(shí)踐和音樂美學(xué)思想，在中國封建社會處于不斷上升時(shí)期無疑是有其進(jìn)步、積極意義；《聲無哀樂論》也為后來的音樂家研究音樂的自身規(guī)律和特點(diǎn)奠定了一個(gè)良好基礎(chǔ)。2白居易的音樂美學(xué)思想我國唐代是封建社會發(fā)展的全盛時(shí)期，在音樂美學(xué)思想上以白居易的音樂思想尤為突出。

第79頁,共148頁，2024年2月25日，星期天白居易生平白居易的音樂美學(xué)思想①白居易認(rèn)為音樂是現(xiàn)實(shí)政治的反映，②白居易認(rèn)為民歌、民謠表現(xiàn)了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心聲。③白居易還認(rèn)為樂器只是發(fā)音工具，樂曲是音樂思維的具體表現(xiàn)。④白居易還認(rèn)為“聲”對人有很強(qiáng)的感染力。歷史局限：一切觀點(diǎn)都是從維護(hù)、鞏固封建制度出發(fā)，所以他認(rèn)為統(tǒng)治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關(guān)系。一面反對極端復(fù)古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂的發(fā)展，反對少數(shù)民族音樂與外國音樂等。第80頁,共148頁，2024年2月25日，星期天白居易生平白居易的音樂美學(xué)思想①白居易認(rèn)為音樂是現(xiàn)實(shí)政治的反映，②白居易認(rèn)為民歌、民謠表現(xiàn)了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心聲。③白居易還認(rèn)為樂器只是發(fā)音工具，樂曲是音樂思維的具體表現(xiàn)。④白居易還認(rèn)為“聲”對人有很強(qiáng)的感染力。歷史局限：一切觀點(diǎn)都是從維護(hù)、鞏固封建制度出發(fā)，所以他認(rèn)為統(tǒng)治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關(guān)系。一面反對極端復(fù)古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂的發(fā)展，反對少數(shù)民族音樂與外國音樂等。第81頁,共148頁，2024年2月25日，星期天詞調(diào)歌曲與白石道人歌曲、元散曲和明清小曲

第82頁,共148頁，2024年2月25日，星期天1詞調(diào)歌曲產(chǎn)生于隋唐時(shí)期的曲子，流傳到宋代被稱之為“宋詞”，或“小唱”，在音樂上被稱之為“詞調(diào)”，成為宋代歌曲的主要形式。在音樂上，詞調(diào)歌曲由“長短句”組成，使每一個(gè)曲牌旋律形成對比和變化，并出現(xiàn)了“減字”、“偷聲”、“攤破”、“犯調(diào)”等新的音樂形式，使之形成千變?nèi)f化的色彩，為這一時(shí)期歌曲創(chuàng)作注入了新的生命力。詞調(diào)歌曲在音樂體裁上還分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同結(jié)構(gòu)。宋代詞調(diào)歌曲在創(chuàng)作上分“婉約”和“豪放”兩種風(fēng)格，這和國家的政治形勢密切相連。第83頁,共148頁，2024年2月25日，星期天2白石道人歌曲姜夔生平簡介（略）白石道人歌曲姜白石是宋代著名的文學(xué)家，也是一位音樂家。他的音樂作品現(xiàn)存有歌曲17首，古琴曲1首（《古怨》）。這些作品情感比較真摯，藝術(shù)上也很有特色。17首作品都附帶“樂譜”（為工尺譜記寫，稱之為“旁譜”），這是目前僅見的宋代詞調(diào)曲譜，對于我們考證、了解宋代音樂情況有著極為重要價(jià)值。他的17首歌曲大致分為以下6類：①截取唐人大曲中的一部分，即所謂“摘遍”。如《霓裳中序第一》；

第84頁,共148頁，2024年2月25日，星期天②取不同宮調(diào)的樂曲合成一詞調(diào)，稱之為“犯調(diào)”。如《凄涼犯》；③記錄樂工們所演奏的曲譜。如《醉吟商小品》；④對舊曲加以改編，填入新詞。如《徵招》；⑤依他人詞調(diào)填詞。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填詞；⑥“自度曲”或稱“自制曲”。這部分歌曲有12首，是姜白石自己創(chuàng)作的曲調(diào)。這些自制曲，均是先成文詞而后制曲，因此作品可以不受句度長短的限制，可盡情地發(fā)揮其作曲才能，所以藝術(shù)性較高，這也是姜白石創(chuàng)作中最有價(jià)值的部分。第85頁,共148頁，2024年2月25日，星期天3元曲流行于宋代的詞調(diào)，到元代時(shí)逐漸走向僵化，所以知識分子不得不再以民間曲子為源泉，重新尋找和吸取創(chuàng)作營養(yǎng)，在創(chuàng)作的實(shí)踐中發(fā)展了這一形式。到元代時(shí)，文人所填寫的曲子，被稱為“散曲”。散曲分為“小令”和“套數(shù)”兩類。小令又叫“葉兒”，是只曲，也可以連用兩個(gè)或三個(gè)曲調(diào)。套數(shù)稱“套曲”或“散套”，是由數(shù)首同宮調(diào)的只曲聯(lián)接而成的音樂組合形式。是宋代民間多曲組合形式繼續(xù)和發(fā)展，但已和當(dāng)時(shí)正在盛行的雜劇十分相近。所不同的是，它比雜劇短小，只能唱，不能進(jìn)行戲劇性的表演。所以，散曲有時(shí)又被叫作清曲（即“清唱”）。第86頁,共148頁，2024年2月25日，星期天4明清小曲“小曲”又稱“俗曲”、“俚曲”和“時(shí)調(diào)”，是明、清時(shí)代一種在各地民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的歌曲形式。明、清時(shí)代的民間歌曲主要是流行在農(nóng)村中的民歌和城市中的“小曲”。它們在思想上、藝術(shù)上都較以前有了很大發(fā)展，其內(nèi)容豐富、形式多樣，繼承和發(fā)展了歷代民間歌曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并以真摯地抒發(fā)人民的真情實(shí)感和現(xiàn)實(shí)生活為顯著特色，具有高度的思想性和戰(zhàn)斗性，并形成了這一時(shí)代音樂文化的突出特點(diǎn)。第87頁,共148頁，2024年2月25日，星期天樂器與器樂弓弦樂器的產(chǎn)生嵇琴宋代沈括在《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》中有如下記載：“熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦嵇琴格’。”《事林廣記》中也有有關(guān)嵇琴的記載：“嵇琴，二弦，以竹軋之，其聲清亮。”說明宋代時(shí)嵇琴已是一件十分普及的弓弦樂器了。奚琴宋代，我國還有一件弓弦樂器——“奚琴”。據(jù)陳晹《樂書》記載：“奚琴本胡樂也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉”?！稗汕佟钡侥纤螘r(shí)也叫“嵇琴”，其形制與后世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦樂器。第88頁,共148頁，2024年2月25日，星期天馬尾胡琴在沈括《夢溪筆談·卷五》中還有詩五首，其中第三首中有“馬尾胡琴”的說法，其詩曰：馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。雖然沈括沒有說明“馬尾胡琴”的形制，但一般均認(rèn)為它是一件弓弦樂器，也有人認(rèn)為“馬尾胡琴”就是后來的“胡琴”（即今日的二胡）。第89頁,共148頁，2024年2月25日，星期天2郭沔與《瀟湘水云》郭沔生平簡介（略）《瀟湘水云》是郭沔的代表作，在他離開張巖家移居到湖南衡山附近后，經(jīng)常到瀟湘二水交匯處游航。這里云水彌漫，他南望九嶷，想到山河殘缺，時(shí)勢飄零，乃借水云景色寫自己滿腔愛國熱情不能抒發(fā)的憤慨。所以《瀟湘水云》著重于寫情，對水勢云態(tài)的描寫只不過是襯托背景而已。這首作品猶如在我們面前呈現(xiàn)出一幅美麗的山水畫卷，引起我們對水光云影的聯(lián)想。但細(xì)細(xì)琢磨，作者卻把更多更重的筆墨用在寫情上。從中可以看出，作品中有深沉的憂憤，激越的情懷，遼遠(yuǎn)的冥想和強(qiáng)烈的控訴?，F(xiàn)存的《瀟湘水云》是明代朱權(quán)所輯《神奇密譜·霞外神品》中所錄宋代徐天民傳譜的《瀟湘水云》，郭沔原作已無存。

《瀟湘水云》全曲共十八段加一個(gè)尾聲。把這十八段規(guī)納起來，可分為三個(gè)部分：

第90頁,共148頁，2024年2月25日，星期天1——4段為呈示部分：樂曲一開始，飄逸的古琴泛音把我們帶入了碧波蕩漾、云霧繚繞的意境。樂曲運(yùn)用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，圍繞骨干音反復(fù)變化發(fā)展，深刻揭示了作者抑郁、憂慮的內(nèi)心世界。然后在低音區(qū)出現(xiàn)了層層遞長的渾厚旋律，并通過古琴大幅度“蕩”、“揉”技巧，向我們展示出一幅云水奔騰的畫面，從而打破了壓抑、沉悶的氣氛，表現(xiàn)出作者翻滾的思緒，為樂曲進(jìn)入展開部作好了鋪墊。

5－－16段為展開部分：這里是全曲的高潮部分。在這里，作者用了高、低音區(qū)大幅度的跳動(dòng)、按音、泛音、散音等音色的巧妙組合，使全曲情緒更為奔放、熱情、強(qiáng)烈，好似急切的傾訴，又好像是無可奈何的嘆息，在我們面前交織出一幅天光云影，氣象萬千的圖畫，把郭沔的愛國之情表現(xiàn)得淋漓盡致。第91頁,共148頁，2024年2月25日，星期天17－－18段是結(jié)束部分（包括尾聲）：在這一部分中，音樂又突然轉(zhuǎn)入低音區(qū)，旋律上行又回折，最后出現(xiàn)的“水云聲”和呈示部分中出現(xiàn)的水云奔騰畫面形成了鮮明而又強(qiáng)烈的對比，這時(shí)的“水云聲”只是一種無力的余波、微弱的呼應(yīng)，面對山河殘缺、時(shí)勢飄零的現(xiàn)實(shí)，作者又從“水云”中走了出來，流露出作者內(nèi)心無限感慨。

欣賞《瀟湘水云》12第92頁,共148頁，2024年2月25日，星期天對《瀟湘水云》的評價(jià)

《瀟湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。我國著名作曲家王震亞先生曾這樣形容說：乍聽《瀟湘水云》，空靈明徹，迂回糾結(jié)，促弦繁響，俊逸無羈交融在一起，令人如臨滄浪，迷離神解；但定下神來仔細(xì)聆聽，卻發(fā)現(xiàn)它脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，耐人尋味。《瀟湘水云》在我國古琴音樂作品中是一部結(jié)構(gòu)很完整的作品，具有交響性，可以說是一部不可多得的交響曲古琴縮譜。第93頁,共148頁，2024年2月25日，星期天美學(xué)原則宋、元繪畫中有“無我之境”，郭沔的音樂中也有“無我之境”。在《瀟湘水云》中，郭沔通過對純客觀事物——即對瀟、湘二水景物的描寫，寫出了自己的思想感情和主題。這種寫法好像是沒有郭沔的思想感情在其中，其實(shí)這里不僅包含了他的感情沒有直接外露，并且使這種思想感情和主題思想更為寬泛、廣闊、多義而豐富。

琵琶曲《海青》與《十面》我國的琵琶演奏藝術(shù)經(jīng)過長期的積累，各類琵琶樂曲越來越多，人們通常把琵琶曲分為“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大類。文套是針對武套而言的，一般地說來，武套狀物，而文套比較抒情，比較抽象地描寫一種景物和意境，而大曲則有武曲之氣魄——狀物，又有文曲之抒情、小曲之靈活的特點(diǎn)。《海青》、《十面》、《卸甲》都屬于琵琶的“武套曲”。湯應(yīng)曾所演奏的《楚漢》可謂“武套曲”中之典范。他還善于演奏文套樂曲，如《塞上曲》、《洞庭秋思》等。第94頁,共148頁，2024年2月25日，星期天《海青》《海青》，全稱叫《海青拿天鵝》，亦稱《拿鵝》。是一首反映我國北方少數(shù)民族人民進(jìn)行狩獵生活的琵琶套曲，也是我們目前所見到琵琶套曲中最早的一首。關(guān)于《海青》具體產(chǎn)生在何時(shí)未見記載，但若根據(jù)楊允孚的在《灤京雜詠》中的一首詩歌可以分析和判斷出其大概產(chǎn)生的年代，詩是這樣寫的：為愛琵琶調(diào)有情，月高未放酒杯停。欣賞《海青拿天鵝》

第95頁,共148頁，2024年2月25日，星期天新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青。這首詩寫在宋末元初，時(shí)間大約是1268——1322年之間，詩后并注有“新聲也”，也就是說《海青》產(chǎn)生在宋末元初之間。此曲的音樂結(jié)構(gòu)龐大，形象鮮明，可與唐代的《涼州》大曲相媲美，有著非常感人的藝術(shù)力量。從這首詩和《海青》明確的標(biāo)題內(nèi)容來看，到這一時(shí)期《海青》已經(jīng)是一首比較成熟的樂曲了。據(jù)楊久勝先生考證，海青是我國北方滿族人民進(jìn)行狩獵的一種猛禽。琵琶曲《海青》音樂風(fēng)格獨(dú)特、形象鮮明，反映了宋末元初北方少數(shù)民族勞動(dòng)人民的狩獵生活，深受廣大群眾喜愛，經(jīng)過明、清兩代，一直流傳到今天。按照我國民族音樂一般發(fā)展規(guī)律，這已是經(jīng)過了相當(dāng)長的流傳時(shí)間，注入了不少專業(yè)和業(yè)余演奏家的心血而發(fā)展提高了的。第96頁,共148頁，2024年2月25日，星期天新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青。這首詩寫在宋末元初，時(shí)間大約是1268——1322年之間，詩后并注有“新聲也”，也就是說《海青》產(chǎn)生在宋末元初之間。此曲的音樂結(jié)構(gòu)龐大，形象鮮明，可與唐代的《涼州》大曲相媲美，有著非常感人的藝術(shù)力量。從這首詩和《海青》明確的標(biāo)題內(nèi)容來看，到這一時(shí)期《海青》已經(jīng)是一首比較成熟的樂曲了。據(jù)楊久勝先生考證，海青是我國北方滿族人民進(jìn)行狩獵的一種猛禽。琵琶曲《海青》音樂風(fēng)格獨(dú)特、形象鮮明，反映了宋末元初北方少數(shù)民族勞動(dòng)人民的狩獵生活，深受廣大群眾喜愛，經(jīng)過明、清兩代，一直流傳到今天。按照我國民族音樂一般發(fā)展規(guī)律，這已是經(jīng)過了相當(dāng)長的流傳時(shí)間，注入了不少專業(yè)和業(yè)余演奏家的心血而發(fā)展提高了的。第97頁,共148頁，2024年2月25日，星期天《十面》《楚漢》描寫的是公元前206—202年，漢高祖劉邦與西楚霸王項(xiàng)羽爭奪中原領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而爆發(fā)的“楚漢相爭”這一歷史事件的琵琶曲。湯應(yīng)曾所演奏的《楚漢》曲譜已無法得知。目前所知最早的與《楚漢》相似的琵琶曲曲譜應(yīng)是清“嘉慶”23年（1818）華秋蘋所編《琵琶譜》（史稱《華氏琵琶譜》）中的《十面》。

《華氏琵琶譜》中的《十面》，全曲共分13段,首段“引子”——“開門放炮”是這場“大戰(zhàn)”的“序曲”，從音樂上分析，馮文慈先生曾論證這首樂曲的開頭部分所使用的音樂素材有一部分與流行于我國新疆維吾爾族歌舞說唱音樂“木卡姆”的音樂有聯(lián)系；接著的“吹打”、“點(diǎn)將”、“排陣”三段所描寫了漢軍莊嚴(yán)威武的形象；“埋伏”、“小戰(zhàn)”、“大戰(zhàn)”是全曲的高潮，第98頁,共148頁，2024年2月25日，星期天生動(dòng)地描寫了“垓下之戰(zhàn)”激烈的戰(zhàn)斗場面；最后的“爭功”、“凱歌”等是樂曲的尾聲，其曲調(diào)來自民間曲牌《五聲佛》、《撼動(dòng)山》，象征了漢軍的勝利?？梢钥隙?，《華氏琵琶譜》中的《十面》一曲與著名琵琶曲《十面埋伏》描寫的內(nèi)容是一致的。在藝術(shù)上，《十面》充分發(fā)揮了琵琶豐富的表現(xiàn)力，在一件樂器上成功地描寫了古代戰(zhàn)爭之典范——“垓下之戰(zhàn)”這樣一個(gè)波瀾壯闊的戰(zhàn)斗場面，如“小戰(zhàn)”、“大戰(zhàn)”中所使用的“絞弦”、“推拉”等指法，并用強(qiáng)度奏出雙弦接近“增四度”的尖銳音響，達(dá)到了生動(dòng)逼真地描繪兩軍將士廝殺吶喊的藝術(shù)效果，在我國琵琶發(fā)展史上實(shí)不多見。欣賞第99頁,共148頁，2024年2月25日，星期天4“鼓吹樂”與“絲竹樂”鼓吹樂我國明、清時(shí)期，為了適應(yīng)民間的婚喪嫁娶、喜慶及宗教節(jié)日和其它典禮場合需要，在各地民間音樂基礎(chǔ)上，形成了許多種類繁多、各具特色的“吹鼓樂”。這是一種以鼓和吹樂器——管子、笛、嗩吶為主奏樂器、打擊樂器相配合的合奏音樂形式，流行地區(qū)很廣，如我國北方的北京、西安