一蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派

PAGEPAGE1電影畫面是通過電影攝影機(jī)的鏡頭拍攝下來的，因此，畫面的再現(xiàn)性和表現(xiàn)性首先是通過使用鏡頭來體現(xiàn)的，鏡頭的運(yùn)用不僅代表了創(chuàng)作者的觀念，同時(shí)也制約著觀眾的體驗(yàn)。我們可以說電影是伴隨著長鏡頭而誕生的，而蒙太奇的運(yùn)用卻使電影成為一門藝術(shù)。長鏡頭與蒙太奇兩種截然相反的藝術(shù)手段，給影視藝術(shù)增添了無窮的魅力與表現(xiàn)力。第一節(jié)長鏡頭和空鏡頭一、長鏡頭（一）長鏡頭的涵義長鏡頭是影視創(chuàng)作中比較重要的表現(xiàn)手段。要想深入理解長鏡頭的涵義，必須先探尋長鏡頭本原含義上的美學(xué)概念。所謂長鏡頭就是與蒙太奇相對(duì)而言的長鏡頭，其本原是法國著名電影理論家安德烈.巴贊提倡的景深鏡頭。巴贊在他的《蒙太奇運(yùn)用的界線》一文中，對(duì)構(gòu)成景深鏡頭的美學(xué)要素作了規(guī)定，即空間統(tǒng)一，同時(shí)展現(xiàn)兩個(gè)以上動(dòng)作。后來的電影家們?cè)诖嘶A(chǔ)上，擴(kuò)展了長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力，是長鏡頭的形態(tài)多樣化。因此長鏡頭在本原意義上擴(kuò)展的概念是：在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)一個(gè)完整的動(dòng)作或事件，這里包括兩層意義。一是長鏡頭都是單鏡頭，即銀幕畫面在時(shí)間延續(xù)過程中，沒有切割時(shí)空，保持了時(shí)空完整性；二是在這個(gè)單鏡頭內(nèi)展現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)完整的動(dòng)作和事件，或表達(dá)了一個(gè)相對(duì)完整的含義。景深鏡頭即長鏡頭的本原形態(tài)景深鏡頭：是一種使畫面由近至遠(yuǎn)都很清晰的鏡頭。常用短焦鏡頭結(jié)合其他條件產(chǎn)生大景深效果，能夠強(qiáng)化銀幕的真實(shí)感和場(chǎng)景規(guī)模，從而保留了現(xiàn)實(shí)空間的完整真實(shí)。把長段落鏡頭與景深鏡頭結(jié)合起來，就構(gòu)成一種深焦距風(fēng)格的長鏡頭。巴贊所提倡的景深長鏡頭的主要特征是：(1)強(qiáng)調(diào)時(shí)空的完整性，銀幕的空間真實(shí)在現(xiàn)實(shí)時(shí)間流程中展現(xiàn)，給觀眾帶來視覺上的真實(shí)感。(2)景深長鏡頭帶來多層次立體空間，能如實(shí)展現(xiàn)客觀事物的多義性和透明性。景深鏡頭根據(jù)空間透視原理，運(yùn)用聲、光、線條、色彩、構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度，造成大小、虛實(shí)、濃淡等各種對(duì)比，使畫面具有縱深感，引導(dǎo)觀眾向畫面深處探究。其中常見的方法是采用多層次場(chǎng)景，使景物處于不同的位置，在同一鏡頭中顯示出不同的景別。（3）鏡頭縱深空間的人物調(diào)度，是景深長鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)的主要特征?？v深空間的人物調(diào)度，就是將人物（物體）安排在不同景別上，使它盡可能在以縱度為主的空間內(nèi)表演。這也就是巴贊景深長鏡頭理論的基本內(nèi)容。鏡頭內(nèi)外綜合運(yùn)動(dòng)的長鏡頭即鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。我們?cè)陔娪爸幸姷降拇蠖鄶?shù)長鏡頭是鏡頭內(nèi)外綜合運(yùn)動(dòng)的長鏡頭。是由鏡頭內(nèi)部的人物調(diào)度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、鏡頭焦點(diǎn)的變化等綜合因素構(gòu)成的。它在銀幕上給予觀眾的直觀感受更趨于平穩(wěn)、連貫、柔和。鏡頭內(nèi)外綜合運(yùn)動(dòng)的長鏡頭帶有強(qiáng)制性，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀闡釋，引導(dǎo)觀眾思考。而且鏡頭與鏡頭內(nèi)人物調(diào)度相結(jié)合，富于運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感，在渲染氣氛和表現(xiàn)人的心理等方面顯得流暢自然。（二）長鏡頭產(chǎn)生過程長鏡頭的出現(xiàn)早于蒙太奇，1895年法國盧米埃爾兄弟公開放映《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等電影片斷就是以固定的攝影方式把一個(gè)事件完整記錄下來，形成了原始長鏡頭。20世紀(jì)之初由于人們對(duì)于電影蒙太奇的青睞而忽略了長鏡頭。長鏡頭只在紀(jì)錄片中使用。1922年，費(fèi)拉哈迪拍攝的著名紀(jì)錄片《北方的納努克》，采用了20分鐘的長鏡頭來紀(jì)錄愛斯基摩人捕殺海豹的過程。這個(gè)鏡頭后來被電影理論家巴贊極力推崇，成為長鏡頭理論的經(jīng)典例證。20世紀(jì)50年代，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響下，長鏡頭理論體系最早被巴贊倡導(dǎo)出來。其中他的《攝影影響本體論》是關(guān)于長鏡頭和景深鏡頭最為重要的文章。這篇文章主要闡述了以下內(nèi)容：電影再現(xiàn)世界的完整性，時(shí)空真實(shí)性和影像與客觀世界中被攝物的同一性。首先，巴贊解決了傳統(tǒng)電影發(fā)生學(xué)問題，巴贊認(rèn)為，電影之所以產(chǎn)生是因?yàn)槿祟愖赃h(yuǎn)古開始就有著一種與生俱來的心理基本要求，這就是“與時(shí)間相抗衡”。巴贊說：“攝影與繪畫不同，他的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，“外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不需人加以干預(yù)參與創(chuàng)造，……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！盵安德烈.巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.江蘇教育出版社，2005]于是巴贊提出長鏡頭攝影和深焦距攝影，以期完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)滿足觀眾的心理需求。其次，電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空性。巴贊用深焦鏡頭來保留空間的真實(shí)，用長鏡頭來保持影片時(shí)間長的延續(xù)性，讓視覺真實(shí)感悟時(shí)空真實(shí)。最后，影像與客觀現(xiàn)實(shí)中被攝物同一，這是影像本體論中最基本的命題。同樣德國電影理論家齊格弗里德.克拉考爾也強(qiáng)調(diào)電影的照相本性，并提出電影影像應(yīng)該是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。而今長鏡頭已不再是紀(jì)錄電影和新現(xiàn)實(shí)主義電影的專利，而是被更廣泛地運(yùn)用到各種類型的電影之中。（三）長鏡頭的美學(xué)特征與普通鏡頭相比，長鏡頭具有以下美學(xué)特征：1.創(chuàng)造完整的敘述時(shí)空。長鏡頭時(shí)間較長，在單鏡頭內(nèi)畫面時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間幾乎同步，可以充分展示時(shí)空的連續(xù)性，可以展示人物、事件運(yùn)動(dòng)的完整性。如影片《民警故事》“力圖最大限度的發(fā)揮單鏡頭的表現(xiàn)潛力，多使用中、全景，力圖在不分割現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整性的狀態(tài)下，再現(xiàn)生活原生狀態(tài)的流動(dòng)和豐富，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)的放射性和多重選擇權(quán)利。”[35]尹鴻.世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國影視文化[M].北京：北京出版社，1998.167.影片開頭老民警楊國力帶著新來的年青民警王連貴到居民委員會(huì)。鏡頭跟拍這兩個(gè)民警騎自行車邊談邊走長達(dá)800多余尺，充分利用了單鏡頭表現(xiàn)潛力。不僅創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)空間的整體性，而且也創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感。在找狗打狗的那個(gè)段落里，一共26個(gè)鏡頭中只有3個(gè)中景，其余23個(gè)全部是全景。民警追上瘋狗，圍而聚殲的場(chǎng)面是一個(gè)大遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見一群警察掄著木棍奮力圍打，而攝影機(jī)則是置身局外的拍攝。在這里，景別和距離表達(dá)了電影的態(tài)度。民警楊國力審問賭徒劉栓栓一場(chǎng)戲，長達(dá)1000多尺，一共只用了5個(gè)鏡頭。當(dāng)然，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的標(biāo)志遠(yuǎn)不在于鏡頭的長短，還在于敘述和視點(diǎn)的主客觀性。導(dǎo)演寧瀛堅(jiān)定不移地用雙人鏡頭和固定鏡頭拍攝，來推動(dòng)劇情在完整空間內(nèi)部的循序發(fā)展，建立起空間內(nèi)部的沖突性和張力感。2.形成豐富的表意性在景深小、景別小和空間短的鏡頭中，畫面的信息量的容納就受到狹小時(shí)空范圍的限制，觀眾也是被迫接受影片的意義。而長鏡頭的時(shí)間長，又富有景別、構(gòu)圖、角度等多種變化，畫面信息豐富，需要觀眾參與解釋、判斷。影片《本命年》中開頭主人公出獄回家就是一個(gè)近270英尺的跟搖長鏡頭。李慧泉背對(duì)觀眾向前走，鏡頭就跟著他在狹窄彎曲的胡同中一直向前。觀眾目送著他的身影穿行于胡同深處，走進(jìn)他的小屋。鏡頭隨著泉子的目光搖過布滿塵土、凌亂不堪的屋內(nèi)，停在了他母親的遺像上。直到聽到鄰居的喊聲他轉(zhuǎn)過頭為止，長鏡頭才結(jié)束。這個(gè)長鏡頭包含了泉子從監(jiān)獄走向新生活的焦慮，他沉重的腳步，陰暗的環(huán)境暗示了他未來生活道路的艱難、嘈雜、壓抑。李慧泉凝視他母親的遺像，影片在這里用了9個(gè)鏡頭的一個(gè)段落，營造了城市的一隅及一隅中獨(dú)自一人的表意世界。在這里，這間小屋既是寫實(shí)，又具有象征意義。3.形成開放的構(gòu)圖長鏡頭可以利用場(chǎng)面調(diào)度、演員調(diào)度、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)來使畫面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感，由于運(yùn)動(dòng)變化而無法確定畫框邊緣，反而使觀眾對(duì)畫框之外的空間充滿想象，延伸了空間的開放度，從而增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力。影片《找樂》結(jié)尾用一個(gè)長鏡頭表現(xiàn)韓老頭與其他老人發(fā)生沖突后想回到集體時(shí)的猶豫。鏡頭先出現(xiàn)一群老人在橋邊唱京劇的場(chǎng)面，接著鏡頭橫移，我們看到在橋的另一側(cè)韓老頭獨(dú)自蹲在角落里悶悶不樂，畫外人群的歡樂與畫內(nèi)主人公的孤獨(dú)形成對(duì)比，鏡頭又左移再拍人群，一會(huì)兒，老人孤獨(dú)的背影入畫，他慢慢向人群走去。這長鏡頭沒使用其他任何分、切鏡頭，充分利用畫面的開放性表現(xiàn)人物心里的變化。二、空鏡頭（一）空鏡頭涵義及分類鏡頭運(yùn)用是影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)，空鏡頭作為鏡頭語言中一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法，越來越受到影視創(chuàng)作者的重視。因此，在這里我們略作介紹?？甄R頭這一概念在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：景物鏡頭，俗稱“空鏡頭”，是指畫面中沒有人物的鏡頭，由于電影特性所規(guī)定，它在提供銀幕視覺形象信息上，有重要作用。它與演員（包括人和動(dòng)物）的鏡頭可以互補(bǔ)而不能代替，是導(dǎo)演闡明思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)感情意境的重要手段之一，此外，它在銀幕時(shí)空轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏等方面也有獨(dú)特作用。引自《電影藝術(shù)辭典》中國電影出版社，1995年版，第211頁。文藝?yán)碚搶W(xué)者谷啟珍認(rèn)為：所謂空鏡頭，是相對(duì)于人物鏡頭而言，專指那些沒有人物而只有景物或物的畫面——影像（含聲音），如高山森林江河大海白云鮮花陽光月色大路小徑……以及任何一種負(fù)有藝術(shù)使命的大物小件，當(dāng)然還有各種動(dòng)物，從大象猛師……到螞蟻蟲，不一而足。一般說來，寫景的空鏡頭，往往用全景遠(yuǎn)景，通稱為“風(fēng)景鏡頭”；寫物的空鏡頭，多用近景特寫中特寫甚至細(xì)部特寫，通稱為“細(xì)節(jié)描寫”。[47]谷啟珍.影視美學(xué)分析——鏡頭：思想—審美的載體[J].文藝評(píng)論，1994.6.94.綜合以上內(nèi)容，我們可以把空鏡頭分類。根據(jù)描寫方法不同可分為主觀空鏡頭和客觀空鏡頭。主觀空鏡頭是被人刻意渲染的景物，表現(xiàn)人物的感受。客觀空鏡頭是客觀的表現(xiàn)環(huán)境景物及過場(chǎng)性景物。空鏡頭還可以根據(jù)描寫內(nèi)容的不同分為寫景空鏡頭（風(fēng)景鏡頭，遠(yuǎn)景、全景）和寫物空鏡頭（特寫、近景）。（二）空鏡頭的功能空鏡頭可以用來交代故事的環(huán)境、背景、時(shí)空，敘述故事情節(jié)，抒發(fā)人物情感，表達(dá)思想，轉(zhuǎn)換銀幕時(shí)空。1.表現(xiàn)環(huán)境，引出故事情節(jié)空鏡頭最基本的功能就是表明劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境，告訴觀眾這個(gè)故事發(fā)生的背景?！多l(xiāng)村女教師》前蘇聯(lián)影片，這部影片從頭到尾穿插著山丘上的三棵松樹和沙特磊村的空鏡頭。三棵松樹由小變大、由細(xì)變粗，直到長成參天大樹，表達(dá)了鄉(xiāng)村女教師在這個(gè)村子了度過的美好歲月，這個(gè)村子從貧窮發(fā)展成新興城市的歷程，村子里的孩子一代代成長的過程。層次分明，轉(zhuǎn)換自然，具有豐富的意義。2.渲染情緒，創(chuàng)造意境空鏡頭能夠渲染人物情緒，創(chuàng)造意境。影片《城南舊事》中結(jié)尾處的紅葉空鏡頭渲染的是離情，《游園驚夢(mèng)》里反復(fù)出現(xiàn)的紅葉空鏡頭，則意味著歲月的變遷和記憶的朦朧。電影《一江春水向東流》中多次出現(xiàn)“月亮”的空鏡頭，表達(dá)的是生情、借物抒懷的意味，而《紅高粱》里泛著悠悠綠光的“月亮”的空鏡頭，傳達(dá)的是那個(gè)年代的悠遠(yuǎn)、神秘的氣息。在影視中，相比于人物出現(xiàn)的敘事鏡頭，空鏡頭是意念的、心里的。3.抒發(fā)情感，深化主題以抒情為主的空鏡頭，往往觸景生情、情景交融。影片《天云山傳奇》中主人公馮晴嵐為了羅群甘愿犧牲自己的事業(yè)、生命。影片結(jié)尾，隨著空鏡頭的推移，破舊的紅毛衣、菜刀、案板、近視眼鏡等物一一展現(xiàn)在觀眾面前，這個(gè)空鏡頭，濃縮了一個(gè)偉大女性的光輝形象，深化了主題，讓我們震撼?？甄R頭作為影視藝術(shù)諸多表現(xiàn)形式之一，是作者塑造形象，表達(dá)感情的重要手段。在具體的運(yùn)用過程中，注意虛實(shí)、抒情與敘事、時(shí)空等因素的融合，使空鏡頭真正發(fā)揮其藝術(shù)魅力。第二節(jié)蒙太奇一、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派及其理論電影從它誕生之日起，就以其獨(dú)特的魅力吸引著電影藝術(shù)家對(duì)它的不斷探索和追求。最早開啟電影之門的是法國盧米埃爾兄弟，一直致力于紀(jì)錄片的拍攝，梅里愛與其相反，把電影引入了戲劇。而使電影真正成為“一門全新藝術(shù)”的人則是美國導(dǎo)演格里菲斯，他在《一個(gè)國家的誕生》（1915）、《黨同伐異》（1916）中第一次把蒙太奇手段運(yùn)用其中，充滿了對(duì)電影藝術(shù)語言和手段的追求。蒙太奇誕生的技術(shù)基礎(chǔ)是人們發(fā)現(xiàn)了把膠片剪開，再用藥劑溶解結(jié)合起來，然后再把攝影機(jī)從不同角度拍攝的鏡頭連接起來就出現(xiàn)了鏡頭“剪接”，隨后又根據(jù)不同的連接方法出現(xiàn)了“剪輯”。首先提出蒙太奇并從理論上加以研究的則是蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦，他與庫里肖夫、普多夫金一起構(gòu)成了世界電影史上最重要的電影學(xué)派——蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。1917年，俄國十月革命成功后，新的蘇維埃政權(quán)面臨巨大考驗(yàn)。雖然俄國革命前電影工業(yè)在世界的位置并不突出，但是由于戰(zhàn)爭(zhēng)期間進(jìn)口片大幅消減，一些在莫斯科和彼得格勒出現(xiàn)的私營電影公司在國內(nèi)市場(chǎng)刺激下迅速發(fā)展。尤其是節(jié)奏緩慢的通俗喜劇類型，得到許多本國觀眾喜愛。這些公司在革命成功后全力抵制私有財(cái)產(chǎn)國有化，拒絕向國營影院提供影片。1918年7月，蘇聯(lián)國家教育委員會(huì)的電影部門開始對(duì)電影膠片的供應(yīng)實(shí)施管制，結(jié)果造成了許多公司囤積膠片。有些公司則盼望紅軍在戰(zhàn)爭(zhēng)中失利，一切回復(fù)到革命前的狀態(tài)。革命成功后，電影雖然面臨著設(shè)備短缺與條件差等困難，但一些年輕的電影工作者們?nèi)匀婚_始了嘗試，結(jié)果導(dǎo)致了一個(gè)全國性電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。吉加.維爾托夫在戰(zhàn)爭(zhēng)期間從事紀(jì)錄片工作，發(fā)起并組織了“電影眼睛派”；庫里肖夫在新成立的國家電影藝術(shù)學(xué)院授課，做了一系列剪輯試驗(yàn)，他將一堆不同來源的底片剪輯成一部連續(xù)的影片。庫里肖夫和他的學(xué)生們?cè)谒麄兡軌蚺钠吧踔辆妥珜戧P(guān)于電影藝術(shù)形式的理論文章，這些理論構(gòu)成了蒙太奇風(fēng)格的基礎(chǔ)。這些年輕的藝術(shù)家的熱情在革命的熏陶下被點(diǎn)燃，同時(shí)他們受到當(dāng)時(shí)歐洲先鋒主義電影思潮的影響，力圖創(chuàng)造一種新的電影語言和表現(xiàn)方式。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)一位攝影家羅德欽科創(chuàng)造了一種“照片剪貼”的藝術(shù)樣式，并借用法語建筑學(xué)術(shù)語“蒙太奇”意為裝配、組接、構(gòu)成，稱這一創(chuàng)作過程是“照相蒙太奇”。于是，蒙太奇原意開始被用到藝術(shù)創(chuàng)作中來。在這種背景下，一些電影藝術(shù)家開始建立各種“電影實(shí)驗(yàn)室”，探索電影藝術(shù)的潛力，庫里肖夫的實(shí)驗(yàn)室就是其中之一。愛森斯坦的第一部影片《罷工》（1925）被看作是蒙太奇電影運(yùn)動(dòng)的開端。他的第二部影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）上映后，引起了許多國家對(duì)蒙太奇運(yùn)動(dòng)的注意。接下來的幾年中，愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人，拍攝了一系列具有蒙太奇風(fēng)格的經(jīng)典作品。這批導(dǎo)演的理論文章和時(shí)間都集中在剪輯上，他們認(rèn)為，電影并不存在于單個(gè)鏡頭之中，而是必須通過剪輯將其組合起來成為一個(gè)整體。庫里肖夫?qū)嶒?yàn)庫里肖夫（1899-1970）作為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的最早創(chuàng)始人之一，他的研究為蒙太奇電影理論的形成奠定了基礎(chǔ)。庫里肖夫?qū)ｉT建立一個(gè)電影研究實(shí)驗(yàn)室，他身邊擁有普多夫金在內(nèi)的一批年輕的有才華的電影藝術(shù)家。1920年，庫里肖夫把下面一些場(chǎng)面連接起來作為實(shí)驗(yàn)：一個(gè)青年男子從左向右走來；一個(gè)女子從右向左走來；兩人見面握手、男青年用手指點(diǎn)它處；一幢白色建筑物（白宮）；兩人走向臺(tái)階。然后他將這些鏡頭按照順序做了蒙太奇剪輯，在銀幕上放映，結(jié)果所有觀眾認(rèn)為，這就是在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)連續(xù)發(fā)生的一場(chǎng)戲，認(rèn)為兩個(gè)年青人是在白宮前相遇。實(shí)際上，每一個(gè)片段都是在不同的地點(diǎn)拍攝的，白色建筑物（白宮）是從美國影片上剪下來的。由攝影機(jī)把選擇好的各個(gè)鏡頭通過蒙太奇手法集中在一起，便造成了一個(gè)連貫而統(tǒng)一的時(shí)空。蒙太奇使電影在時(shí)空的選擇、創(chuàng)造等方面獲得了極大的自由，使虛構(gòu)的時(shí)空表現(xiàn)為一種逼真的時(shí)空，表明電影藝術(shù)具有無限的表現(xiàn)能力。另外一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)是由普多夫金幫助完成的。庫里肖夫從廢片中找到一位男明星的一個(gè)臉上沒有任何表情的特寫鏡頭，然后將這個(gè)鏡頭分別于一盆湯、一口棺材、一個(gè)小女孩的鏡頭組接起來。于是，我們看到這樣的情景：一會(huì)兒表現(xiàn)出饑餓的樣子，一會(huì)兒表現(xiàn)出憂傷的情緒，一會(huì)兒又表現(xiàn)出溫柔的感情。根據(jù)這一實(shí)驗(yàn)，庫里肖夫得出結(jié)論：造成電影觀眾情緒反應(yīng)的，并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列，鏡頭的“組合”是影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)即蒙太奇。這就是著名的“庫里肖夫效應(yīng)”。庫里肖夫?yàn)樘K聯(lián)電影美學(xué)流派的形成作了準(zhǔn)備工作。最終完成的是愛森斯坦和普多夫金。愛森斯坦的理論愛森斯坦（1898-1948）是世界上為數(shù)極少的終生不中斷電影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的電影理論家。他的每一部影片幾乎都為電影提供了新的觀念和表現(xiàn)的可能性。而他的理論成果更是世界電影藝術(shù)家不斷爭(zhēng)論與研究的焦點(diǎn)，他的數(shù)百萬字的理論遺產(chǎn)已成為電影理論史與藝術(shù)史中的寶貴財(cái)富。可以說，愛森斯坦堪稱世界電影發(fā)展史上一位里程碑式的人物。愛森斯坦從理論上對(duì)蒙太奇進(jìn)行了全面總結(jié)和研究，他的理論主要集中在蒙太奇思維和理性蒙太奇這兩方面。他認(rèn)為，蒙太奇不僅是一種電影手段，而是一種思維方式，而理性蒙太奇的實(shí)質(zhì)在于通過不同畫面的撞擊產(chǎn)生思想。他1923年發(fā)表在《左翼文藝戰(zhàn)線》雜志上的《吸引力蒙太奇》是第一篇關(guān)于蒙太奇理論綱領(lǐng)性的宣言（我國一直把“吸引蒙太奇”譯為“雜耍蒙太奇”）。文章中說到，雜耍“是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段?！倍s耍蒙太奇則是從最后的主題效果出發(fā)對(duì)那些獨(dú)立、單個(gè)的雜耍的“合成”。這一理論一方面通過雜耍的概念強(qiáng)調(diào)了“瞬間”、“局部”在藝術(shù)整體中的重要性，另一方面又通過蒙太奇探討了對(duì)“瞬間”和“局部”的重新構(gòu)造。他的《蒙太奇在1938》一文指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積”。他還認(rèn)為“把無論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對(duì)列中產(chǎn)生出一種新的性質(zhì)來”。他在《單鏡頭畫面之外》一文中特別強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的沖突以及鏡頭內(nèi)部的沖突，他說：“總之，蒙太奇——這是沖突。一切藝術(shù)的基礎(chǔ)永遠(yuǎn)是沖突。單鏡頭畫面是蒙太奇的細(xì)胞。單鏡頭畫面內(nèi)部的沖突——這便是潛在的蒙太奇。”{[蘇]愛森斯坦《在單鏡頭畫面之外》，轉(zhuǎn)引自《外國電影里論文選》，上海文藝出版社1995年版，第147頁}對(duì)于愛森斯坦來說，蒙太奇的作用不僅是連接故事，而且是用美學(xué)的方式創(chuàng)造新的時(shí)空感和新的意義。20世紀(jì)20年代末，他發(fā)表了《電影的第四維》、《展望》、《我們的十月——在戲劇和非戲劇彼岸》、《理性吸引力1928》、《電影創(chuàng)作的唯物論方法諸問題》等論文，他這時(shí)期的學(xué)說都是圍繞理性電影這一思想進(jìn)行的。他認(rèn)為只有理性電影才是最符合電影本質(zhì)的一種電影形式。愛森斯坦又提出了“理性蒙太奇”（也稱理性電影）。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^畫面的組合，使觀眾將視覺形象轉(zhuǎn)化為一種理性認(rèn)識(shí)。這種蒙太奇不重在觀眾的生理與感情層面發(fā)揮作用，而作用于觀眾的理性層面，力圖引發(fā)觀眾的理性思考。但是，愛森斯坦似乎又走向了另一極端，那就是過分夸大了蒙太奇這種理性思維的功能，他的一些作品在實(shí)踐他的蒙太奇理論時(shí)并不成功。3.普多夫金的理論普多夫金（1893-1953）曾于1920年在世界上第一座電影學(xué)院蘇聯(lián)國立第一電影學(xué)院學(xué)習(xí)。1922年，進(jìn)入庫里肖夫電影“實(shí)驗(yàn)工作室”，后來由于同庫里肖夫在電影觀念上的分歧而離開。發(fā)表了《電影導(dǎo)演和電影素材》、《論電影編劇、導(dǎo)演和演員》等著作。同時(shí)，他也是一位成就卓越的電影導(dǎo)演，1926年導(dǎo)演的《母親》受到了國際贊譽(yù)，之后相繼拍攝了《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。普多夫金的理論文章對(duì)前蘇聯(lián)和世界電影藝術(shù)產(chǎn)生過重要的影響。普多夫金的蒙太奇與愛森斯坦的理論有相同也有不同之處。他們二人都肯定蒙太奇在電影中的重要地位與作用，強(qiáng)調(diào)蒙太奇是一種藝術(shù)手段和藝術(shù)形式。普多夫金之出：“電影是在大踏步地迅速前進(jìn)。它的表現(xiàn)手段是無窮無盡的。但不要忘記，只有當(dāng)電影擺脫了那種與它毫不相干的藝術(shù)形式即戲劇的控制之后，它才能走上真正的藝術(shù)道路?，F(xiàn)在，電影已開始具有它自己的表現(xiàn)方法。利用蒙太奇手法使觀眾在思想上與情緒上受到感動(dòng)，這對(duì)于電影具有極重大的意義，因?yàn)檫@樣才可以使電影擺脫戲劇的方法”。[蘇]普多夫金《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》，北京，中國電影出版社1984年版，第12頁不同之處，愛森斯坦講道：“我眼前擺著一張被揉皺而發(fā)黃了的小紙片。上面有一段很難理解的記錄：‘聯(lián)結(jié)——普（多夫金）’和‘碰撞——愛（森斯坦）’。這是在‘愛’——我，同‘普’——普多夫金之間就蒙太奇這一主題進(jìn)行的一場(chǎng)激烈爭(zhēng)論的物質(zhì)痕跡（約在半年以前）?！盵蘇]愛森斯坦《在單鏡頭畫面之外》，載《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第146頁。兩人的分歧在于對(duì)蒙太奇不同理解和側(cè)重。普多夫金強(qiáng)調(diào)蒙太奇的敘事功能，而愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇的沖突功能。普多夫金強(qiáng)調(diào)影片應(yīng)當(dāng)是與觀眾交流感情的方式，能夠感染觀眾，而愛森斯坦則強(qiáng)調(diào)通過蒙太奇的象征、隱喻等功能啟迪觀眾的思考，通過理性揭示生活真義。如果說愛森斯坦的蒙太奇理論更加具有歷史價(jià)值與理論價(jià)值，將蒙太奇理論推到了高峰的話，那么普多夫金的蒙太奇理論則更加具有現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)踐意義，至今仍然對(duì)影視創(chuàng)作有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。普多夫金《母親》中充分實(shí)現(xiàn)了他的蒙太奇觀念，注重詩意的傳達(dá)。影片多次出現(xiàn)浮冰的鏡頭，五月工人游行的段落中插入浮冰鏡頭，充滿詩意的激情：工人們來到街上（河上的冰出現(xiàn)裂痕）——工人們逐漸聚集在一起（冰塊開始流動(dòng)）——游行隊(duì)伍在行進(jìn)（冰塊互相撞擊）——工人們隊(duì)伍逐漸壯大匯成勢(shì)不可擋潮流（冰塊融化匯聚稱奔涌的洪流）這一組蒙太奇為影片創(chuàng)造了一種氣勢(shì)恢宏的激情和英雄般的詩意?？梢哉f《母親》是普多夫金蒙太奇的最集中體現(xiàn)。以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派創(chuàng)造性的論述和發(fā)展了電影蒙太奇美學(xué)，豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)能力，同時(shí)也為電影通過蒙太奇手段來敘述故事做出了全面的探索。對(duì)世界電影發(fā)展做出的卓越貢獻(xiàn)，得到了世界的公認(rèn)。但是愛森斯坦等人過分夸大了蒙太奇的作用，甚至否定了電影劇本和演員的表演作用；聲稱準(zhǔn)備把馬克思的《資本論》搬上銀幕。他的這些主張導(dǎo)致了他和某些電影大師在創(chuàng)作上的失敗。正如喬治.薩杜爾所指出：“在美學(xué)上，他所表現(xiàn)的‘和諧的蒙太奇’變成了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解，就是顯得幼稚可笑。”[法]喬治﹒薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第220頁。二、蒙太奇的藝術(shù)功能如何定義蒙太奇，至今世界電影史也沒有一個(gè)統(tǒng)一的說法。但是電影藝術(shù)家從來沒有停止過對(duì)它進(jìn)行定義的努力。庫里肖夫說：“把動(dòng)作的各個(gè)鏡頭在一定順序下連接成一個(gè)完整的藝術(shù)品，這就是蒙太奇?！盵蘇]庫里肖夫《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》，北京，中國電影出版社，1961，第27頁。普多夫金在《論蒙太奇》中說：“把各個(gè)分別拍好的鏡頭連接起來，使觀眾終于感覺到是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)——這種技巧就是蒙太奇?！盵蘇]普多夫金《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》，北京，中國電影出版社，，1980，第40頁。巴拉茲在《電影美學(xué)》中說：“蒙太奇就是按照一定的順序把鏡頭連接起來，其中不僅是各個(gè)完整場(chǎng)面的互相銜接，并且還包括最細(xì)致的細(xì)節(jié)畫面，這樣整個(gè)場(chǎng)面就仿佛是由一大堆形形色色的畫面按照時(shí)間順序排列而成的?！盵匈]貝拉﹒巴拉茲《電影美學(xué)》，北京，中國電影出版社，1979，第16頁。他們認(rèn)為蒙太奇離不開“鏡頭”、“連接”。從狹義角度講，蒙太奇指對(duì)畫面、聲音、色彩等元素進(jìn)行編排組合的手段，也就是電影中鏡頭與鏡頭的組接，聲音和畫面的組合結(jié)構(gòu)方式。從廣義角度講，蒙太奇不僅指聲畫的組合結(jié)構(gòu)方式，還包括了鏡頭、場(chǎng)面、段落等編排和組合的全部藝術(shù)方面，指一部電影從開始到完成到反映現(xiàn)實(shí)的整個(gè)藝術(shù)思維過程，即蒙太奇思維。蒙太奇的重要功能是創(chuàng)造出電影作品時(shí)空統(tǒng)一性、完整性，完成對(duì)人物、環(huán)境和事件的敘述，表達(dá)思想和情感，創(chuàng)造獨(dú)特的節(jié)奏。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派最早提出，在電影中，蒙太奇的作用不僅是連接為故事，而且是用美學(xué)的方式創(chuàng)造新的空間感、時(shí)間感，創(chuàng)造新的世界和新的意義。敘事功能影視藝術(shù)作為一種敘事性藝術(shù)，敘述的首先是由人物、事件、環(huán)境所構(gòu)成的故事，而這些故事并不是在一個(gè)畫面、一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)鏡頭或一個(gè)段落中被敘述的，而是由許多從不同的時(shí)間、空間、角度，使用不同的藝術(shù)和技術(shù)手段拍攝的畫面、鏡頭、場(chǎng)面和聲音組合而成。通常在一部標(biāo)準(zhǔn)長度（100分鐘）的故事片中，鏡頭的數(shù)量大約在500-800個(gè)之間，有時(shí)甚至超過1000個(gè)。因此，蒙太奇第一個(gè)基本功能就是通過對(duì)各種影視藝術(shù)基本元素的組合完成一個(gè)完整的敘事作品。蒙太奇的敘事功能主要體現(xiàn)在：（1）形成完整的時(shí)間和空間。影視藝術(shù)的時(shí)空并不是真實(shí)的時(shí)間和空間的記錄，而是通過蒙太奇選擇性的鏡頭記錄與重組，創(chuàng)造出一個(gè)具有內(nèi)在邏輯性、完整的新時(shí)空，在省略、壓縮、延長、跳躍、倒敘等各種技法中，蒙太奇實(shí)現(xiàn)著自由表達(dá)。如影片《少林寺》中，在幾個(gè)不同現(xiàn)實(shí)時(shí)空拍攝的鏡頭按照一定的需要，根據(jù)一定的條件和采用特殊手段重新編排，使得銀幕上創(chuàng)造出來的自然環(huán)境與少林寺融為一體。如“眾和尚溪邊挑水”的鏡頭是在浙江天臺(tái)懸的石梁瀑布拍攝的；“草坪習(xí)武”、“竹林醉酒”、“古廟游戲”三場(chǎng)戲則拍于杭州的花港公園、紫云洞和岳廟大殿。這些鏡頭與嵩山少林寺的外景連接，組成了少林寺及其周圍的環(huán)境空間。電影中的時(shí)間也是被蒙太奇加工后的時(shí)間。電影中的事件與生活中的時(shí)間有三種不同的比較關(guān)系：電影畫面時(shí)間等于生活真實(shí)事件；電影畫面時(shí)間大于生活真實(shí)時(shí)間；電影畫面時(shí)間小于生活真實(shí)時(shí)間。電影中有時(shí)會(huì)把一瞬間的時(shí)間延長，也會(huì)把幾年時(shí)間縮短為一兩個(gè)小時(shí)。這本身就依靠蒙太奇完成，蒙太奇創(chuàng)造了電影不同于生活本身的時(shí)間感。（2）組成完整的故事情節(jié)交代人物、展示環(huán)境、講述事件、表現(xiàn)沖突是蒙太奇的宗旨，也是蒙太奇最重要的情節(jié)結(jié)構(gòu)功能。蒙太奇可以完成鏡頭與鏡頭的組接、場(chǎng)面與場(chǎng)面的組接及段落與段落的組接，從而形成完整的電影情節(jié)。如電影《大轉(zhuǎn)折》中的一個(gè)段落，描寫解放軍進(jìn)入大別山后，一位多次獲戰(zhàn)功的副連長在商店主人不在時(shí)取走物品，破壞了紀(jì)律，鄧小平下令對(duì)這位軍人處極刑。這應(yīng)該是表達(dá)鄧小平的痛惜之情的。而這個(gè)場(chǎng)面將在街道、指揮部、禁閉室、會(huì)場(chǎng)、路旁的墳地等拍攝的幾十個(gè)鏡頭進(jìn)行蒙太奇組接而成。2.表達(dá)思想和情感蒙太奇目的不僅是敘述故事，而且也能夠表達(dá)思想和情感。蒙太奇可以使影片用畫面之間存在的隱喻、象征來闡述抽象的思想觀念。正如普多夫金說：“如果只從一個(gè)點(diǎn)去拍攝任何一個(gè)動(dòng)作、場(chǎng)面或風(fēng)景，完全像消極的旁觀者那樣去觀察事物，這就意味著用電影來進(jìn)行一種簡(jiǎn)陋的技術(shù)性紀(jì)錄。可以設(shè)法看到許多從一個(gè)角度所能看見的東西，比如說，不僅可以觀看，而且還可以細(xì)瞧；不僅去觀察，而且還去理解；不僅限于知道，而且還去認(rèn)識(shí)。正是在這里，蒙太奇手法會(huì)對(duì)我們有所幫助……蒙太奇與思考是不可分割的。”（[法]馬賽爾﹒馬爾丹《電影語言》，何振淦譯，北京，中國電影出版社，第136頁）如《母親》成功地利用鏡頭組接手法傳達(dá)出深刻的思想，創(chuàng)造出感人的意境，使整部影片充滿詩情。特別是最后一節(jié)表現(xiàn)母親援救兒子出獄的場(chǎng)面，導(dǎo)演將敘述時(shí)空——表現(xiàn)越獄及工人游行與表意時(shí)空——并和溶解的詩意場(chǎng)面交叉出現(xiàn)，并將這種鏡頭按構(gòu)思順序、情感銜接在一起，取得了好的藝術(shù)效果。蒙太奇可以通過對(duì)鏡頭的組合創(chuàng)造情感。之前我們論述過“庫里肖夫效應(yīng)”就說明蒙太奇不僅能夠表現(xiàn)而且能夠創(chuàng)造情感。在影視中，人們?cè)噲D通過運(yùn)用不同形式的形象表達(dá)人物情緒、情感，比如用風(fēng)雨交加來表達(dá)心潮澎湃；用江河奔流來表達(dá)輝煌壯麗的情緒等。3.創(chuàng)造節(jié)奏蒙太奇節(jié)奏是電影風(fēng)格的一個(gè)重要組成部分。蒙太奇節(jié)奏可以增加影視作品藝術(shù)感染力。鏡頭與鏡頭之間的長度、色彩、光線、景別、機(jī)位、運(yùn)動(dòng)方式等都可以一種節(jié)奏方式來表現(xiàn)。一般來說，在影視藝術(shù)的蒙太奇節(jié)奏中，鏡頭的長度與節(jié)奏的強(qiáng)度呈發(fā)比關(guān)系反比關(guān)系，鏡頭轉(zhuǎn)換的密度則與節(jié)奏呈正比關(guān)系。一個(gè)蒙太奇段落，如果鏡頭短，組接快，轉(zhuǎn)換多，節(jié)奏就強(qiáng)。反之，就弱。如影片《黃土地》用蒙太奇的緩慢創(chuàng)造了一種凝重沉思的風(fēng)格，《紅高粱》以跳躍緊湊的節(jié)奏創(chuàng)造了一種激情奔放的風(fēng)格。三、蒙太奇的分類關(guān)于蒙太奇分類，歷來眾說紛紛，沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)。我們根據(jù)蒙太奇不同的美學(xué)功能將蒙太奇分為兩大類：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。敘事蒙太奇敘事蒙太奇，也稱敘述蒙太奇，是指以交代情節(jié)、展示事件、表現(xiàn)沖突為主旨的蒙太奇手法?；景凑涨楣?jié)發(fā)展的時(shí)間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，邊線動(dòng)作的連貫，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇是在影視作品中最常見的，也是由格里菲斯最先創(chuàng)立的。其特點(diǎn)是脈絡(luò)清晰、邏輯連貫、通俗易懂（1）平行蒙太奇是指同一時(shí)間同一地點(diǎn)、或不同時(shí)間不同地點(diǎn)、或同一時(shí)間不同地點(diǎn)中發(fā)生的，兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列展現(xiàn)，既分頭敘述又統(tǒng)一在同一個(gè)完整的敘事框架中；或者指多個(gè)表面毫無聯(lián)系的情節(jié)或事件相互穿插表現(xiàn)，又統(tǒng)一在共同的主題中。如《教父1》中結(jié)尾部分，教父在教堂一邊為他的孫子莊嚴(yán)地洗禮，一邊他派出的殺手奔赴各個(gè)地方進(jìn)行復(fù)仇活動(dòng)，而這些仇人有的在接受按摩，有的正走出旅館。就在孩子受洗、邁克宣誓的同時(shí)，幾個(gè)仇人分別在各處被殺。平行蒙太奇運(yùn)用比較廣泛，它可以集中劇情發(fā)展，加強(qiáng)段落的節(jié)奏，從整體上增強(qiáng)影片的藝術(shù)效果。（2）交叉蒙太奇交叉蒙太奇，又稱交替蒙太奇，是將不同空間、同一時(shí)間發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線索迅速頻繁的交替表現(xiàn)，各線索之間因果關(guān)系密切，其中一條線索的發(fā)展往往影響或決定另外一條或數(shù)條線索的發(fā)展，隨著鏡頭的快速更替，最后多條線索匯合到一起的蒙太奇手法。它是由平行蒙太奇發(fā)展而來的。這種手法常用來表現(xiàn)緊張、激烈的追逐場(chǎng)面和驚險(xiǎn)段落，一般用于劇情高潮段落。韓國影片《生死諜變》結(jié)尾刺殺總統(tǒng)段落交叉蒙太奇運(yùn)用的非常精彩。朝鮮間諜行刺與韓國特工保護(hù)的激烈對(duì)抗，通過交叉蒙太奇的運(yùn)用使影片高潮迭起。（3）重復(fù)蒙太奇重復(fù)蒙太奇，又稱復(fù)現(xiàn)蒙太奇，指有意識(shí)地將具有一定深意或寓意的鏡頭、場(chǎng)面、動(dòng)作、景物或形象等元素在影片情節(jié)中再次或多次出現(xiàn)。通過視覺或聽覺上的復(fù)現(xiàn)，以突出重點(diǎn)，達(dá)到高潮、對(duì)比、渲染等藝術(shù)效果的蒙太奇形式。美國好萊塢經(jīng)典名片《魂斷藍(lán)橋》中，作為道具的“吉祥符”6次重復(fù)出現(xiàn)，賦予了影片濃濃的情感色彩。它既是女主人公瑪拉和羅伊愛情的信物，又是瑪拉命運(yùn)的見證，吉祥符并沒能改變戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)愛情的摧毀，從而深化了影片主題。（4）倒序式蒙太奇按照藝術(shù)構(gòu)思打破事件發(fā)展的自然順序，將其結(jié)局部分提到前邊的一種鏡頭切換組合的蒙太奇結(jié)構(gòu)形式。如電影《末代皇帝》有關(guān)溥儀童年和少年在宮里度過的那段生活，就是通過成為犯人的溥儀的幾次回憶表現(xiàn)出來的。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇是以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情感感染力為主旨的一種蒙太奇類型。它以鏡頭的對(duì)列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內(nèi)容上的相互對(duì)照、沖擊，從而產(chǎn)生一種單鏡頭本身不具有的豐富含義來表達(dá)某種情感、情緒、心理或思想的蒙太奇手法。表現(xiàn)蒙太奇的作用在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟發(fā)觀眾的思考。它的目的在于表情達(dá)意。（1）對(duì)比蒙太奇對(duì)比蒙太奇指通過前后鏡頭、場(chǎng)面或段落之間在內(nèi)容上或形式上的相互對(duì)照比較，來產(chǎn)生相互沖突和強(qiáng)調(diào)作用的一種蒙太奇形式。如影片《我的父親母親》中，現(xiàn)實(shí)情景運(yùn)用了彩色畫面表現(xiàn)，過去則運(yùn)用彩色畫面表現(xiàn)，通過對(duì)比來凸顯彩色代表的過去時(shí)光父母純潔美好的愛情。（2）隱喻蒙太奇指通過鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列或交替表現(xiàn)進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)某種寓意和事件的某種情緒色彩的蒙太奇形式。它常常是將不同事物之間具有某種相類似的特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)影片的寓意及情緒色彩。《泰坦尼克號(hào)》中女主人公羅斯決定壓抑自己的感情而順從卡爾拒絕杰克，接著一組鏡頭是：她從一旁的餐桌上看到了一個(gè)幼年的“羅斯”和魯斯，一個(gè)小女孩在母親的指導(dǎo)下乖巧地演練貴族禮儀，日后等待加入貴族之家。（3）抒情蒙太奇抒情蒙太奇指通過畫面、音響、聲音之間的組接，使劇情發(fā)展充滿抒情意味的一種蒙太奇形式。例如影片《巴山夜雨》中描寫大娘拋棗如將祭奠兒子的鏡頭。影片《傷逝》中藤蘿花、桃花的畫面，多次出現(xiàn)在主人公愛情美好的時(shí)候，而荒野鏡頭卻出現(xiàn)在他們婚姻困境之中，表現(xiàn)出詩情畫意。（4）理性蒙太奇理性蒙太奇指不通過純粹的連貫性敘事，而通過畫面與畫面的組接對(duì)列來表情達(dá)意的蒙太奇手法。理性蒙太奇由愛森斯坦創(chuàng)立，注重畫面之間的思想含義和政治含義。影片《沙鷗》“圓明園遺址”段落，多次插入廢墟的鏡頭。圓明園廢墟代表中國幾千年的精神文明，也代表了中國人曾經(jīng)受過的屈辱歷史，這一切都激勵(lì)著沙鷗努力拼搏。（5）心理蒙太奇心理蒙太奇指通過鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，生動(dòng)地展示人物的心理活動(dòng)和精神狀態(tài)，回憶、夢(mèng)境、幻覺、想象、潛意識(shí)等的一種蒙太奇形式。影片《野草莓》中教授動(dòng)身去領(lǐng)獎(jiǎng)的時(shí)間里，聲畫段落直接展示出他看見棺材中的自己的夢(mèng)境，看到初戀情人摘草莓的幻覺等，反映出教授內(nèi)心對(duì)于死亡的恐懼、對(duì)美好情感的懷念等精神活動(dòng)。心里蒙太奇的重要特點(diǎn)是畫面形象的片斷性。無論是回憶、想象、幻覺、潛意識(shí)都是外界事物作用于人們頭腦而產(chǎn)生的一種折射。帶有鮮明的主觀色彩。心理蒙太奇在現(xiàn)代電影中被廣泛運(yùn)用。以上分類并不能概括蒙太奇的全部內(nèi)容。藝術(shù)家們的分類也是各不相同。實(shí)際創(chuàng)作中，蒙太奇手段多種多樣，它來自電影的豐富性和多彩的生活以及藝術(shù)家們的想象力。隨著電影自身的發(fā)展和電影觀念的更新，蒙太奇到今天，已經(jīng)不只是鏡頭組接產(chǎn)生效果的問題了，更重要的是力求強(qiáng)調(diào)整體含義與整體效果，強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)與挖掘生活自身的潛能，所以，蒙太奇將會(huì)在未來電影中繼續(xù)發(fā)揮著重要作用。第三節(jié)佳作賞析一、《公民凱恩》《公民凱恩》（1941）黑白片導(dǎo)演:奧遜·威爾斯編?。汉諣柭·曼凱維支奧遜·威爾斯主演：奧遜·威爾斯（凱恩）埃維里特（伯恩斯坦）約瑟夫·科頓（里蘭）喬治·科羅利斯（塞切爾）多蘿西·科明戈?duì)枺ㄌK珊）（一）劇情梗概：《公民凱恩》可以說是美國著名導(dǎo)演奧遜·威爾斯這個(gè)電影天才的最偉大的作品，在美國電影史上具有里程碑的意義，在世界電影史上迄今為止被公認(rèn)的最經(jīng)典的作品之一。這部影片雖然以報(bào)業(yè)大王——赫斯特為原型，但是從中我們也可以看到奧遜·威爾斯的影子。奧遜·威爾斯從小被稱為“神童”，十五歲時(shí)，它繼承了一筆遺產(chǎn)，到歐洲旅行，參加舞臺(tái)劇演出，他寫小說、繪畫、評(píng)論歌劇、編芭蕾劇本等。他還是一個(gè)自由主義者，羅斯福新政的熱情支持者，在《公民凱恩》中這種政治傾向十分明顯。1937年，他組織了水銀劇團(tuán)。奧遜·威爾斯靠在電臺(tái)制作廣播劇維持著歌這個(gè)劇團(tuán)。1933年10月31日萬圣節(jié)夜，他采用新聞報(bào)道形式播出了廣播劇《星球的戰(zhàn)爭(zhēng)》，引起了觀眾的強(qiáng)烈反響，使他一舉成名。引起了好萊塢對(duì)這位年輕人的關(guān)注，雷電華公司與他簽了合同，這個(gè)合同給了他完全的創(chuàng)作自由。于是，奧遜·威爾斯來到好萊塢開始秘密拍攝《公民開凱恩》。這部影片奧遜·威爾斯于1941年拍攝完成。影片講述了報(bào)業(yè)巨頭、財(cái)富巨頭凱恩跌宕起伏的一生。影片以破解“玫瑰花蕾”之謎開始，通過記者湯普森對(duì)與凱恩一聲緊密相關(guān)的五個(gè)人的采訪，通過他們的回憶，從不同的角度去了解凱恩的各個(gè)側(cè)面，從而塑造了一個(gè)復(fù)雜、多面、矛盾、真實(shí)的人物形象。在凱恩經(jīng)紀(jì)人塞切爾德回憶手稿中認(rèn)為“他是一個(gè)沒有原則，對(duì)自己的行為不負(fù)責(zé)任的人”；凱恩的同事伯恩斯坦講述了他的奮斗歷程，認(rèn)為他是正直的；凱恩的好友里蘭敘述了他的個(gè)人生活，認(rèn)為他才智卓越，卻沒有信念，心中只有自己，凱恩的第二任妻子蘇珊回憶了他們的愛情，認(rèn)為他對(duì)愛是極端的自私者和強(qiáng)烈的占有者；管家雷蒙講述了他年老時(shí)的孤獨(dú)和內(nèi)心的痛苦。他們每個(gè)人對(duì)凱恩的講述和理解都是真實(shí)的，又是片面的，甚至是矛盾的。也因?yàn)槿绱?，一個(gè)豐滿的人物展現(xiàn)在了觀眾的面前。盡管影片好評(píng)如潮，但是在票房上使失敗的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是好萊塢類型片的黃金時(shí)代，觀眾喜歡的是簡(jiǎn)單的劇情、大明星，對(duì)于這部影片中多元敘事、大景深、長鏡頭、開放式結(jié)局、裝飾性的視覺鏡頭等風(fēng)格還是超出了他們接受的范圍。（二）敘事風(fēng)格1.《公民凱恩》的敘述敘述就是影片向觀眾呈現(xiàn)故事內(nèi)容的過程。此片在呈現(xiàn)其故事內(nèi)容時(shí)，有一個(gè)特別的現(xiàn)象：我們很少直接面對(duì)凱恩，大部分他是出現(xiàn)在新聞片里和其他人的回憶中。唯一直接面對(duì)凱恩是當(dāng)他死的時(shí)候。這種處理方式，如同一個(gè)人物的雕像一樣，從不同的側(cè)面可以對(duì)其進(jìn)行研究。敘述者一：塞切爾，凱恩的監(jiān)護(hù)人我們首先是從銀行家塞切爾的回憶手稿中得知?jiǎng)P恩的身世。塞切爾的敘述方式只呈現(xiàn)有塞切爾出現(xiàn)的場(chǎng)景。如簽訂監(jiān)護(hù)協(xié)議、凱恩想辦報(bào)紙與塞切爾爭(zhēng)論等。敘述者二：伯恩斯坦，凱恩的追隨者他透露了許多凱恩辦報(bào)初期的事情，他的收藏習(xí)慣的開始，他對(duì)政治的影響以及他的第一次婚姻。這些伯恩斯坦的閃回段落，大致限于他所知的范圍。比如在《詢問報(bào)》的慶功宴上，我們沒有聽到伯恩斯坦與里蘭之間的對(duì)話，而凱恩此時(shí)正在大廳和一些表演者歡快的跳舞。我們也沒有看到凱恩歐洲旅游的鏡頭，只看到凱恩從歐洲發(fā)回的由伯恩斯坦讀給里蘭聽的電報(bào)。敘述著三：里蘭，凱恩的同學(xué)、好朋友、凱恩報(bào)社的戲劇評(píng)論家里蘭從凱恩創(chuàng)業(yè)之初就跟著他，非常了解凱恩。但隨著凱恩逐漸從熱情洋溢的青年變成狂妄自大的報(bào)業(yè)巨人，他對(duì)凱恩的態(tài)度也開始從全力支持——懷疑——沖突——分道揚(yáng)鑣。里介紹了凱恩關(guān)于他第一次婚姻的內(nèi)幕，他與他的第二任妻子的相遇，他政治生涯的破滅，以及他與好友反目成仇的細(xì)節(jié)。其中的細(xì)節(jié)明顯超出敘述者的所知范圍。我們看到凱恩與第一任妻子艾密莉共進(jìn)早餐的鏡頭，由愛密莉在餐桌上的抱怨——爭(zhēng)吵——無語（各自看報(bào)紙）。凱恩與蘇珊相遇，以及在蘇珊房間門外的事情。敘述者四：蘇珊，凱恩的第二任妻子蘇珊講述了他被凱恩逼迫練歌得痛苦情形，在舞臺(tái)上的慘敗，她因不堪忍受而自殺未遂，她在仙那都孤獨(dú)的日子，直到她下決心離開凱恩。而蘇珊在舞臺(tái)上唱歌，他的音樂老師私底下譴責(zé)她，對(duì)于這個(gè)事情他并不知情。敘述者五：雷蒙，凱恩的管家雷蒙回憶蘇珊離開后，凱恩的孤獨(dú)、凄涼，這與他所知的范圍相吻合。因?yàn)樗慷昧藙P恩因?yàn)椴荒芰糇√K珊而生氣之極，搗毀蘇珊房間的一幕。這些敘述者為觀眾提供了故事的更多信息，表現(xiàn)了更多功能，從而引起觀眾探尋凱恩、探尋“玫瑰花蕾”真正含義的好奇心，增強(qiáng)觀眾想了解凱恩的懸念感。這個(gè)策略暗示了本片的形成結(jié)構(gòu)，當(dāng)湯普森從不同的敘述者中得到信息，影片一方面用它來傳達(dá)故事信息，同時(shí)，另一方面頁隱藏了故事信息。因?yàn)樽罱K我們不能從任何說法里了解一個(gè)人的一生。這種多重?cái)⑹龅挠梅ㄓ脕砟７抡鎸?shí)生活的現(xiàn)象，利用片斷引發(fā)好奇和懸念。除了這五位敘述者之外，還有一個(gè)敘述者，那就是影片開頭出現(xiàn)的新聞短片。短片為我們提供了凱恩一生的縮影，信息量非常大。之后，由五位敘述者來補(bǔ)充更多信息。它比五位敘述者更加“客觀”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)“美國人”。這些新聞短片增加了對(duì)凱恩表面介紹的深度。影片中還有一個(gè)人物我們不能忽視，湯普森。是他把五位敘述著各種說法連接起來。影片沒有突出他，盡量把它處理成為中立的調(diào)查者，使用各種手段使湯普森不能正面與觀眾接觸，我們可以看到，他地出現(xiàn)或者是藏在畫框的角落，或者是一個(gè)側(cè)影，或者是處在黑暗中。影片故意不讓觀眾看清他，否則他會(huì)成為主角，削弱凱恩的形象。因?yàn)樗谟捌懈嗟氖亲鳛楂@取信息的渠道，而不是一個(gè)角色。此外，全知敘述在本片中也比較突出。最明顯的是片尾段落。湯普森與一群記者離去，而“玫瑰花蕾”之謎還沒有解開，此時(shí)，攝影機(jī)鏡頭帶給我們一個(gè)全知的視點(diǎn)，鏡頭向空間推進(jìn)，慢慢停留在凱恩童年的玩具小雪橇上。這樣的結(jié)尾提供給我們劇中人物所不知曉的信息。2.平行對(duì)應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)（1）平行對(duì)應(yīng)是本片敘事結(jié)構(gòu)的基本特征之一。首先是影片開頭出現(xiàn)了關(guān)于凱恩的大量新聞短片，這些新聞短片與整部影片內(nèi)容在形式上結(jié)構(gòu)上相似。如“熱線新聞”開始強(qiáng)調(diào)凱恩是仙那都的主人，接著是一段關(guān)于這個(gè)莊園的鏡頭，這些鏡頭正與影片開場(chǎng)相吻合，鏡頭緩緩向上移搖進(jìn)入莊園，展現(xiàn)其壯觀。開場(chǎng)凱恩的死亡，而新聞短片緊接著也出現(xiàn)凱恩葬禮的鏡頭，這是平行對(duì)應(yīng)。新聞短片的敘述次序大略與湯普森采訪人的閃回次序平行。“熱線新聞”從報(bào)道凱恩的死訊轉(zhuǎn)到他的報(bào)業(yè)王國，而影片中第一次閃回（塞切爾到圖書館）告訴觀眾塞切爾如何教育凱恩及凱恩第一次嘗試《詢問報(bào)》。新聞片中報(bào)道了凱恩的政治企圖、婚姻、建歌劇院、競(jìng)選等等與里蘭的回憶包括凱恩的第一次婚姻、蘇珊的歌劇首演、競(jìng)選平行對(duì)應(yīng)。（2）凱恩的生活與湯普森的調(diào)查兩條情節(jié)線平行“玫瑰花蕾”是凱恩的一生追求，包括親情、友情、愛情、事業(yè)、夢(mèng)想等等，但這些他都沒有得到，最后孤獨(dú)的死在那個(gè)無比奢華無比壯觀的仙那都莊園。它無法獲得幸福與湯普森無力獲知“玫瑰花蕾”的真正意義形成平行對(duì)應(yīng)。凱恩一邊競(jìng)選，一邊忙著將蘇珊塑造成一個(gè)歌劇明星，并以此通過他來當(dāng)公眾人物。為了讓蘇珊成功，他強(qiáng)迫報(bào)社寫吹捧蘇珊的評(píng)論；這與他競(jìng)選失敗《詢問報(bào)》立即宣布此次投票有假的舉動(dòng)呼應(yīng)。這種平行對(duì)應(yīng)清楚地說明凱恩的權(quán)力并不能掩蓋他的錯(cuò)誤。（3）音樂產(chǎn)生平行對(duì)應(yīng)蘇珊的歌唱是敘述的中心，他精心準(zhǔn)備的歌劇曲目與另一主要的劇情音樂（關(guān)于“查理﹒凱恩”的小插曲）形成了強(qiáng)烈對(duì)比。盡管歌曲不同，但兩首曲子都與凱恩的野心有關(guān)，“查理﹒凱恩”的小曲調(diào)的歌詞表明凱恩想將其當(dāng)作政治歌曲，事實(shí)上，它后來真的成為了凱恩競(jìng)選的音樂。當(dāng)凱恩的政治企圖失敗后，他反而嘗試著為他的妻子創(chuàng)造公眾形象，但蘇珊沒有唱歌劇的天賦。歌劇再一次成為了凱恩生活中不同情節(jié)間的敘事平行?！豆駝P恩》形式獨(dú)特，風(fēng)格多樣。以上我們從兩個(gè)方面分析了他的敘事形式，我們還可以從其他角度來分析，如本片的中動(dòng)機(jī)、開頭與結(jié)尾的對(duì)照等。（三）經(jīng)典鏡頭——景深鏡頭的運(yùn)用大量景深鏡頭的運(yùn)用可以說是這部電影具有里程碑地位的重要原因之一。奧遜·威爾斯利用景深鏡頭盡量在有限的空間里營造出一種多層次的、縱深的、夢(mèng)幻般的視覺效果和不同的心理感受。景深鏡頭一：這個(gè)鏡頭被認(rèn)為是最經(jīng)典也是被分析了無數(shù)次的鏡頭。記者查閱資料的鏡頭通過疊化變成開恩的童年時(shí)代：凱恩在雪地上無憂無慮地玩小雪橇。鏡頭拉開，小凱恩成為后景，前景依次為窗前站立的母親、窗戶、母親走向前景與銀行家在桌旁談?wù)撔P恩的命運(yùn)。鏡頭緩緩拉開，從凱恩到他的母親、銀行家，畫面逐漸呈現(xiàn)從單一層次到前中后景，影調(diào)從單一的黑白過度到黑白灰，這一縱深鏡頭把小凱恩的快樂童年定格起來，把前景中三個(gè)大人的活動(dòng)同時(shí)陳列出來，小凱恩的命運(yùn)已被他的父母與銀行家商定下來，他自己確卻渾然不知。他即將從單純的童年時(shí)代向復(fù)雜的成人世界轉(zhuǎn)變。雪橇被大雪掩埋，象征著他同年的消失。這個(gè)鏡頭為我們提供了豐富的想象空間，景深鏡頭二：凱恩的監(jiān)護(hù)人向他祝福圣誕節(jié)這個(gè)畫面中，凱恩位于明亮的前景，中景靠左較暗處是三位客人，右側(cè)是開恩的保姆，兩組人物中間有一處空白，后景中的燃燒的爐火被露了出來。這個(gè)景深鏡頭，空間雖然狹小，但層次豐富。景深鏡頭三：記者湯普森第一次去采訪蘇珊，遭到她的拒絕后來到門外打電話。進(jìn)景是湯普森正在和報(bào)社匯報(bào)自己第二天的行程計(jì)劃；中景處是蘇珊的工作人員在門內(nèi)等待湯普森；遠(yuǎn)景是喝了酒的蘇珊痛苦埋頭趴在桌子上。鏡頭透過玻璃門把統(tǒng)一時(shí)空中的三個(gè)角色的不同狀態(tài)同時(shí)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。景深鏡頭使畫面在縱深上有了更多的變化，增強(qiáng)了畫面表現(xiàn)力。景深鏡頭四：凱恩替里蘭完成批評(píng)蘇珊演出評(píng)論的畫面。開恩位于前景左側(cè)，身上有強(qiáng)烈的陰影，有一種恐怖之感；里蘭位于中景右側(cè)，雖然他處于亮處，但仍顯弱?。粓?bào)社職員位于二人中間的空隙是門形成的畫框，一個(gè)報(bào)社職員站在其中，觀看他們二人的沖突。這是景深鏡頭和光線效果組成的。景深鏡頭五:凱恩競(jìng)選演說的段落。他的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手杰姆在高處俯視臺(tái)上的一切：凱恩情緒激昂的對(duì)他進(jìn)行攻擊、批判、凱恩的擁護(hù)者蜂擁而上……然后，他憤怒地轉(zhuǎn)過身離開。這組鏡頭中，看臺(tái)的立柱和橫柱與畫面的一角形成了一個(gè)畫框，框中的景是開凱恩的遠(yuǎn)景，框外是杰姆。而且，框外框內(nèi)的明暗是不同的，框內(nèi)是亮色，突出凱恩的得意；框外則是暗色，突出杰姆的失意，也表現(xiàn)出杰姆要搞垮開恩的陰暗心里。景深鏡頭六：凱恩與艾米莉結(jié)婚的鏡頭。凱恩匆忙跑下樓去，同事們蜂擁跑到窗戶跟前向下看，畫面前景是同事們的近景，后景是凱恩與穿著婚紗的艾米莉坐在馬車上向同事們示意。這個(gè)鏡頭借同事們的眼睛看這框中的一場(chǎng)戲，每個(gè)人都可以猜測(cè)這場(chǎng)婚姻的結(jié)局如何?景深鏡頭七：凱恩成功的將《記事報(bào)》的人才攬自己麾下，報(bào)社舉行了一個(gè)慶祝會(huì)。其中有一個(gè)鏡頭:前景是里蘭和伯恩斯坦再談報(bào)社的發(fā)展，后景則是一扇窗戶，玻璃上映出正在和舞女們跳舞的凱恩。這個(gè)獨(dú)具匠心的鏡頭，可以傳達(dá)這樣的意義：鏡框中的凱恩、也就是虛像中的凱恩正處于極度的自我狂妄、被勝利迷惑之中，把虛像作為后景，更能襯托出處于前景的里蘭和伯恩斯坦的求實(shí)和對(duì)凱恩的擔(dān)憂。景深鏡頭八：蘇珊以拼圖游戲打發(fā)無聊的時(shí)光，凱恩走到大廳來到蘇珊身邊的鏡頭也是電影史上的經(jīng)典場(chǎng)面。強(qiáng)烈的光線透過后景的大門；前景的雕塑處于明暗的光線過度中；窗戶、壁爐、樓梯形成具有豐富的影調(diào)層次的整體效果。接著下一個(gè)場(chǎng)面，蘇珊位于前景，凱恩位于后景中，二人甚至聽不清對(duì)方的說話，聲音具有空間感、前后景的層次感，形成聲音空間的景深。這一場(chǎng)面安排把兩人間關(guān)系的陌生、距離通過視覺強(qiáng)調(diào)出來?！豆駝P恩》在形式上的突破和語言上的創(chuàng)新是革命性的。是歐洲二戰(zhàn)以后現(xiàn)代主義電影產(chǎn)生的始點(diǎn)，包括后來歐洲許多一流的導(dǎo)演如費(fèi)里尼、伯格曼、安東尼奧尼等電影中無不可以看到奧遜﹒威爾斯的影響。二、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）黑白片 導(dǎo)演：謝爾蓋﹒愛森斯坦編?。褐x爾蓋﹒愛森斯坦主演：亞歷山大﹒安東諾夫（飾水兵瓦庫林楚克）格利高理﹒亞歷山大諾夫（飾反動(dòng)軍官吉列洛夫斯基）（一）劇情梗概故事發(fā)生在1905年沙皇統(tǒng)治下的俄國。一日，停泊在敖德薩港口的戰(zhàn)艦“波將金號(hào)”上的戰(zhàn)士們發(fā)現(xiàn)，他們吃的肉里長滿了蛆，非常憤怒。于是去找軍官評(píng)理，并拒絕進(jìn)餐，而軍醫(yī)卻說肉上不是蛆。艦長把所有水兵集合在甲板上，讓執(zhí)法隊(duì)向他們開槍，執(zhí)法隊(duì)拒絕服從軍官的命令。反動(dòng)軍官氣的暴跳如雷，欲拔槍射擊，這時(shí)一名叫瓦庫林楚克的士兵爬上炮塔號(hào)召士兵們發(fā)抗，水兵們積極響應(yīng)，宣布嘩變。戰(zhàn)斗中，瓦庫林楚克被打死。士兵們把英雄的遺體抬上敖德薩港口，群眾紛紛前來悼念他。給波將金號(hào)戰(zhàn)艦送給養(yǎng)的小船也從四面八方使來，整個(gè)城市都與起義的水兵們?cè)谝黄稹Ｍ蝗话降滤_階梯上的槍聲響了！沙皇政府派軍隊(duì)來鎮(zhèn)壓起義的水兵。反動(dòng)軍隊(duì)在通向碼頭的臺(tái)階上朝手無寸鐵的群眾密集的掃射：一個(gè)嬰兒的睡車從石階上滾落下來；軍官們的皮鞋踏了過去；又是一排排的掃射；群眾面對(duì)突如其來的屠殺，驚恐萬分，一個(gè)個(gè)倒在了長長的石梯上，血流成河。戰(zhàn)艦波將金號(hào)開炮了！它穿過沙皇的層層艦隊(duì)，勝利地駛向了大海。影片在電影藝術(shù)史上第一次把革命的人民作為主人公搬上銀幕，創(chuàng)造了暫新的藝術(shù)語言來表現(xiàn)革命思想。這部充滿革命激情和藝術(shù)創(chuàng)新的影片對(duì)后來電影藝術(shù)的發(fā)展發(fā)生了重大的影響，在電影史上占有重要的位置。（二）視聽語言分析這部影片雖然沒有聲音、對(duì)白，只是用字幕傳達(dá)對(duì)話的信息，又是黑白片，但故事發(fā)展有序，層次分明，沒有多余的旁支蔓節(jié)，高超的蒙太奇的運(yùn)用，形象地再現(xiàn)了這場(chǎng)激動(dòng)人心的革命起義。這部影片奠基于五幕劇的古典戲劇結(jié)構(gòu)之上，成就了這部蒙太奇的經(jīng)典之作。全片分為五段：第一段：“人和蛆”以戰(zhàn)艦上水兵們被迫吃腐肉埋下反抗的伏筆；第二段：“艦上的戲劇”船長處決反抗者，引發(fā)船員的暴亂，占領(lǐng)戰(zhàn)艦；第三段:“死者激發(fā)人們”趨向暫時(shí)的平靜，在悼念戰(zhàn)斗傷亡者的挽歌中，迎接下一次的激烈戰(zhàn)斗；第四段：“敖德薩階梯”是影片最經(jīng)典的段落，波將金艦上的水手和敖德薩的群眾匯聚成的戰(zhàn)斗力量，卻在敖德薩階梯上遭到沙皇軍隊(duì)的殘酷鎮(zhèn)壓，死傷無數(shù)；第五段：“同艦隊(duì)相遇”在歷經(jīng)暴力后，在緊張的氣氛中走向最后的勝利。在這五個(gè)段落里，幾乎每個(gè)段落都清楚的一分為二，在轉(zhuǎn)折處都會(huì)停頓，表現(xiàn)為字幕上的“突然”字樣、靜止的槍口、緊握的拳頭、大炮的血盆大口，愛森斯坦指出：“每一部分內(nèi)部的轉(zhuǎn)折都不是單純的轉(zhuǎn)入另一種情緒、另一種節(jié)奏、另一種事件，而是每次都轉(zhuǎn)為極端相反的動(dòng)作。不是對(duì)比的動(dòng)作，而正是相反的動(dòng)作，因?yàn)檫@種動(dòng)作每一次都從相反的角度提供了同一個(gè)主題的形象，盡管它是從同一個(gè)主題產(chǎn)生出來的。”結(jié)構(gòu)的對(duì)立構(gòu)成了影片有機(jī)的整體。結(jié)構(gòu)的激情構(gòu)成了影片感人的力量。1.第一段是“人和蛆”。開篇兩個(gè)海浪的鏡頭，攝影機(jī)從不同的位置拍攝，一個(gè)高機(jī)位俯拍，一個(gè)低機(jī)位，兩個(gè)鏡頭交叉剪輯構(gòu)成了高低、上下、正反的沖突，配合以陰郁的音樂，暗示出事件要爆發(fā)前的不詳、緊張之感。本片在采用多個(gè)鏡頭來表現(xiàn)統(tǒng)一物體時(shí)沒有遵循，機(jī)位要大于九十度，景別變化要隔一級(jí)的所謂“隔級(jí)跳原則”、“九十度原則”。如表現(xiàn)一個(gè)軍官鞭打一個(gè)熟睡的水兵場(chǎng)景，采用三個(gè)鏡頭來表現(xiàn)：軍官舉起鞭子的中全景是第一個(gè)鏡頭；機(jī)位不變，景別變成鞭子和士兵后背的中近景是第二個(gè)鏡頭；水兵后背的近景是第三個(gè)鏡頭。軍醫(yī)用眼睛查看了生蛆的肉，這個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作用四個(gè)鏡頭交待；勤務(wù)兵放餐桌的動(dòng)作使用了三個(gè)鏡頭，這種累積剪輯方式略顯繁瑣，但是也可以創(chuàng)造視覺節(jié)奏。水兵洗碗時(shí)，看到碗上寫著“感謝上帝賜予我們糧食”，憤怒的士兵把碗摔到了地上。這一動(dòng)作用了十幾個(gè)鏡頭來表現(xiàn)。水兵看碗的特寫、碗與桌子的中景、摔碗動(dòng)作的中景、近景、中景、近景、水兵面部特寫、摔碗動(dòng)作近景、碗碎的中景、水兵肩部近景、碗碎的中景。反復(fù)渲染的動(dòng)作使水兵的憤怒外化為反抗的力量，蒙太奇剪輯的表現(xiàn)力使銀幕時(shí)間比實(shí)際動(dòng)作發(fā)生的時(shí)間長幾倍。2.第二段是“艦上的戲劇”。水兵甲板集合的場(chǎng)面是三個(gè)機(jī)位相同、景別相似鏡頭的跳接。船長要將水兵掉到桅桿上、給士兵下令，通過兩個(gè)特寫鏡頭跳接、再接近景來表現(xiàn)這一動(dòng)作。“跳接”經(jīng)常出現(xiàn)在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派中，愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇的意義在于不斷變換角度、創(chuàng)造節(jié)奏，通過每一個(gè)鏡頭的活躍運(yùn)動(dòng)和緊密結(jié)合創(chuàng)造影片的活力。這段中有一個(gè)騷亂場(chǎng)面的典范。士兵們拿起武器與軍官們作戰(zhàn)，追逐、打斗，每一個(gè)鏡頭的速度極快，不超過一兩秒。士兵將軍官投入大海這個(gè)動(dòng)作由多個(gè)鏡頭拍攝，體現(xiàn)了士兵復(fù)仇的快感。其中兩個(gè)鏡頭具有象征意味：覆蓋士兵的帆布慢慢平伏；拋入大海的軍官的眼鏡被掛在帆索上不?；蝿?dòng)。幾乎有重大戰(zhàn)斗場(chǎng)面的影片中，常會(huì)出現(xiàn)這樣的細(xì)節(jié)鏡頭，他們將觀眾從激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面里剝離出來，留給觀眾時(shí)間去思考去發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)背后的更深層次的東西。3.第三段:“死者激發(fā)人們”。第二段戰(zhàn)斗結(jié)束后，畫面是海上航行，字幕上出現(xiàn)了這樣的字：“船靠岸了，這是瓦庫林楚克最后的彼岸（死亡）”。瓦庫林楚克身上放著一張條幅：“為了一盆湯而死亡”。平靜的場(chǎng)面潛伏著不安的因素，預(yù)示著風(fēng)暴的來臨。愛森斯坦充分利用動(dòng)靜間的微妙聯(lián)系和相互轉(zhuǎn)化的可能性，使影片在寧靜處也蘊(yùn)含著爆發(fā)力。音樂也是愛森斯坦為配合總體氛圍而極力渲染的手段之一，與畫面一致的充滿了壓抑的激情。市民從四面八方趕來哀悼瓦庫林楚克，悲傷的人們情緒激動(dòng)，緊握拳頭，音樂也從哀傷轉(zhuǎn)為激昂，一雙雙祈禱的手也變成了高舉的拳頭和憤怒的面孔。沙皇的軍官被趕走，軍艦上的水兵也加入了人群。第三段末尾卻升起了鮮紅的旗幟，我們似乎看到了激動(dòng)的群眾，感受到了群眾的偉大力量。4.第四段：“敖德薩階梯”影片的高潮部分。首先是群眾的歡騰場(chǎng)面，敖德薩市民支持水兵，我們看到了戴眼鏡的男青年；戴眼鏡系白頭巾的中年婦女；打傘的女子，失去雙腿的殘疾人；持眼鏡的老婦人；推搖籃車的母親，等等。他們代表了不同身份的敖德薩市民。但是觸目驚心的字母“突然”出現(xiàn)在銀幕上，觀眾一下被擊中，音樂也變成了鼓聲。一位年輕婦女頭部劇烈晃動(dòng)的特寫鏡頭；陽傘旋轉(zhuǎn)著頂?shù)界R頭的前面；殘疾人手扶著地倉皇逃竄；一個(gè)俯拍的全景告訴了我們?cè)?，一排排荷槍?shí)彈的士兵走下敖德薩階梯，人群混亂奔跑的腳步特寫與人群奔跑的全景相結(jié)合，表現(xiàn)人們似乎無法逃離這恐怖的殺戮。攝影機(jī)在人群中扛拍強(qiáng)化了動(dòng)蕩不安的心理；母親和孩子也在奔跑，槍支開火的特寫鏡頭之后，孩子倒地、呼喊媽媽，人群踏在了孩子的身上，母親驚恐而絕望，她抱起孩子，請(qǐng)求軍警停止殺戮，戴眼鏡系白頭巾的中年婦女也動(dòng)員人們?nèi)グ?。騎兵來到后，人群更為慌亂，推嬰兒車的母親中彈身亡過程中穿插了嬰兒車、人群等多個(gè)鏡頭。戴眼鏡系白頭巾的中年婦女、戴眼鏡的男青年都看著在人群中滾動(dòng)、翻到的嬰兒車，男青年已中彈，騎兵揮刀的動(dòng)作之后，我們看到戴眼鏡系白頭巾的中年婦女雙眼流血的特寫鏡頭，非?？植馈＿@個(gè)屠殺場(chǎng)面比實(shí)際時(shí)間要長幾倍。5.第五段：“與艦隊(duì)相遇”。波將金號(hào)駛向大海，艦上的水兵們各就各位、嚴(yán)陣以待，等待最后時(shí)刻的到來。海水拍擊戰(zhàn)艦，天色黑沉。壓力表針在升高……活塞在猛烈運(yùn)轉(zhuǎn)……大炮已瞄準(zhǔn)前方……起義水兵焦慮的臉……幾十個(gè)短鏡頭制造緊張的懸念。就在這時(shí)，字幕出現(xiàn)“弟兄們！”黑海艦隊(duì)的水兵拒絕向波將金號(hào)開炮！起義的水兵們欣喜若狂，歡呼勝利。最后，波將金號(hào)戰(zhàn)艦迎著攝影機(jī)駛來，占滿了整個(gè)銀幕?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》以事件發(fā)生的時(shí)間順序來結(jié)構(gòu)，影片中沒有貫穿始終的中心人物，但塑造的群體角色各有特點(diǎn)，寥寥數(shù)筆，勾勒出每一個(gè)角色的感人形象。多種蒙太奇藝術(shù)語言代替了人類的話語，訴說革命的艱辛和力量，深刻揭露沙皇政府的殘酷無情。整部影片充滿著革命的激情，雖然有悲慘的殺戮，但民眾無畏的精神和匯聚一起的強(qiáng)大的力量始終震撼著我們。（三）經(jīng)典蒙太奇的運(yùn)用在這部影片里，運(yùn)用了對(duì)比、夸張、隱喻、象征等一系列蒙太奇手法，表達(dá)情感、強(qiáng)化沖突、渲染氣氛，將影像語言敘述的出神入化。1.對(duì)比蒙太奇在“敖德薩階梯”段落中，一手拄地的殘疾人，抱著孩子請(qǐng)求軍警停止殺戮的驚恐而絕望的母親，中彈倒地的男青年，中彈而死的推嬰兒車的輕輕的母親，眼睛流血的中年婦女；整齊的士兵列隊(duì)、統(tǒng)一的步伐，呆滯的表情、舉槍齊射，殘酷地殺死手無寸鐵的民眾。士兵的暴力與與民眾的悲壯形成了強(qiáng)烈的對(duì)比?！鞍降滤_階梯”這一段落，運(yùn)用一組士兵與民眾穿插鏡頭的對(duì)比，形象地揭露了沙皇軍隊(duì)對(duì)手無寸鐵的老百姓的血腥鎮(zhèn)壓，采用蒙太奇手法來表現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)。這一段落是愛森斯坦剪輯風(fēng)格臻于完美的典范。愛森斯坦說：“從特寫鏡頭跳到全景。從混亂的運(yùn)動(dòng)（人群）跳到有節(jié)奏運(yùn)動(dòng)（士兵）從一種運(yùn)動(dòng)形式（奔跑著的、倒下來的、翻滾著的人們）跳到同一個(gè)主題的運(yùn)動(dòng)的下一個(gè)階段（迅速滾下的搖籃車）。從向下的運(yùn)動(dòng)跳到向上的運(yùn)動(dòng)。從許多槍的許多次發(fā)射跳到戰(zhàn)艦上一尊大炮的一次發(fā)射。一步一步地，從一個(gè)次元跳到另一個(gè)次元，從一種質(zhì)跳到另一種質(zhì)，最后已經(jīng)不是一場(chǎng)戲（搖籃車）起了巨大變化，而是整個(gè)事件的敘述方法都起了巨大的變化：敘事體的敘述，從獅子的怒吼（跳起來）的時(shí)候起，一變而成為形象的結(jié)構(gòu)了”[蘇]愛森斯坦