明代文學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)

明代文學(xué)

一、基礎(chǔ)知識(shí)要點(diǎn)

1、從明代開始，以詩文為代表的傳統(tǒng)文學(xué)形式為主導(dǎo)地位逐漸地讓位于以小說、戲曲為

代表的通俗文學(xué)形式。

2、劉基有詩文集《覆甑集》、《犁眉公集》、《寫情集》等，后人重綽為《誠意伯文集》二

十卷，劉基兼長詩、文、詞，、而以詩歌成就最大

3、高啟詩歌在藝術(shù)上的最大特點(diǎn)是兼師漢魏以來各家詩人之長。

4、從永樂到天順大約半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊蒙為代表

的“臺(tái)閣體”的天。下。臺(tái)閣體釣代表人物均為臺(tái)閣重臣，創(chuàng)作內(nèi)查以粉飾太平，歌功頌德

為主旨，風(fēng)格上雍容華貴，典雅工麗，作品'多屬應(yīng)酬，題贈(zèng)或應(yīng)制，頌圣之作。

5、在臺(tái)閣體壟斷文壇對能夠獨(dú)樹一幟，不隨波逐流的詩人極為罕見,其中以于謙為代表。

6、在“三楊和于謙之垢，出現(xiàn)了以李東陽為代。表的茶陵詩派。茶榮陵詩派的詩風(fēng)仍然

屬于備閣體的余波，但李東陽不滿于臺(tái)閣體無病呻喳!干篇一律的纖弱文岡邁出孑沖破臺(tái)圓體

柬縛的第一步。

7、“前七子”是指以李夢陽、何景陽為核心，包括康海、玉九思、王廷相、徐禎卿、邊

貢等人的文學(xué)群體.他們提出了“文必秦漢，詩必盛蓿”的口號，目的在于掃蕩臺(tái)閣體的無

聊文風(fēng)。

8、前七了主?；顒?dòng)在北方，南方則有被稱為“吳中四才了。'韻祝允明、唐寅、文徵明

和徐禎卿響應(yīng)。

9后七子'是指嘉靖，隆慶時(shí)期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、粱有譽(yù)、徐中

行、吳國倫在內(nèi)的文學(xué)群體，他們一方面繼承前七子的文學(xué)主張，同時(shí)在復(fù)古道路上走得更

遠(yuǎn)。

10、明代后期，以李賢為代表的進(jìn)步哲學(xué)思想所統(tǒng)攝的注重個(gè)性精神，肯定通俗文學(xué)的

文學(xué)思想在社會(huì)上產(chǎn)生了極大地影響，詩歌與小說，戲曲等的思想內(nèi)容上也都有相通之處，

肯定個(gè)性，注重真情實(shí)感，散曲和民歌成了通俗文學(xué)的組成部分。

1k明末政局動(dòng)蕩，社會(huì)矛盾更加激烈，詩歌面貌發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，題材由狹小變?yōu)殚_闊，

內(nèi)容由空泛變得充實(shí)，風(fēng)格由纖弱變得雄放，許多詩人參加了反對閹黨和反清復(fù)明的政治活

動(dòng)，寫下一系列慷慨激昂的詩章，其中著名的有陳子龍、夏完滓、瞿式粗、張煌言等。

12、明代初期的散曲主要還是沿用元代文人常用北曲形式，而且代表睨代散曲雖高成就

的也是北散曲。

13、梁辰魚不僅將魏良輔改造的昆山腔用于舞臺(tái)創(chuàng)作，而且還用來譜寫散曲，開創(chuàng)了以

昆曲寫散曲的先例。他的散曲集《江東白學(xué)》全部用昆曲寫成，被稱為“白芋派”。

14、王磐著有《西樓樂府》一卷，全為北曲，風(fēng)格多樣，清麗淡雅，諷刺俳諧，俱能信

手拈來。王驥德《曲律》將其列為兆曲之冠。

15、陳鐸，時(shí)人稱為“樂王”，散曲尤以《滑稽余韻》較有特色。該集用北曲小令寫成,

共一百三十六首，每首寫一個(gè)行業(yè)，構(gòu)成一幅幅的社會(huì)風(fēng)俗畫，展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的民俗風(fēng)情，

是難得的風(fēng)俗材料。

16、從明代中期開始，代表明代散曲最高成就的作家王磐、陳鐸、馮惟敏、楊慎等出現(xiàn)

在這個(gè)時(shí)期，從“自芋體”產(chǎn)生到明未，南散曲成為散由主流，著名散曲作家有粱最魚、薜

論道、沈臻、王驟德等。

17、明代初年:代表官方意志強(qiáng)調(diào)“道統(tǒng)”的文學(xué)觀念成為明初文學(xué)崽潮的主流。以宋

濂為代表的明初散文就是明初“道統(tǒng)”散文的一面鏡子，宋濂的散文以傳記為出色，時(shí)人將

其推為：“當(dāng)今文章第一”。

18、張岱的小品散文能將公安三袁清新灑脫之筆法和竟陵鐘、譚幽深冷峭之意熔為一爐，

又能避免雙方的流弊，兼諸家之美，堪稱小品散文之集大成者。

19、章回小說是中國古代長篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中

發(fā)展演變而來的。講史年代長，人物多，事件復(fù)雜，要分成若干次才能講完，因此每講?次，

就形成了一個(gè)相對獨(dú)立的單元，這就相當(dāng)于后來章回小說的一回e每次講說前，藝人用題目

向聽眾揭示主要內(nèi)容，就是回目的來源。

20、《三國演義》的成書來源有三個(gè)方面，一是以陳壽的《三國志》及裴松之注為代表的

曼傳文學(xué)；二是魏晉以來民間傳說及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲等說唱文學(xué)；三是作者的發(fā)

揮創(chuàng)造。

21、《三國演義》有很多種版本，晟早刊本為明嘉靖壬年(1522)年刊刻的《三國志通俗演

義》，全書二十四卷，二百四十則，尚未分回，保留了平活的痕跡。但是為流行的是定名《三

國演義》的“毛本二毛氏文子在“李評本'，基礎(chǔ)上，作增刪修改，書中擁劉反曹傾向更為

突出，人物性格更統(tǒng)一、鮮明，，回目對偶工整，文字較為流暢。

22、《三國演義》的主要內(nèi)容，描寫了近百年的歷史，是當(dāng)時(shí)魏、蜀、吳三國各方面軍閥

政治、軍事、外交等各方面斗爭的形象反映。全書一百二十回，可分為三大部分：第一部分

從第一回至三十三回，主要寫漢末動(dòng)亂和群雄并峙以及曹操集團(tuán)的崛起知壯大；第二部分從

第三十四至八十五回，主要寫劉各集團(tuán)的崛起和壯大，三國鼎立，互相爭雄的局面；第三部

分，從八十六回至一百二十回，寫三國的衰落，最終為司馬氏所統(tǒng)一。建立西晉王朝。

23、《三國演義》在愛憎分明的對比中，作者擁劉反曹的思想傾向十分明顯，作者把劉備

領(lǐng)導(dǎo)的蜀漢集團(tuán)的興衰作為主要線索，把劉備、關(guān)羽、張飛、諸葛亮作為中心和正面人物，

并以寄托自己的理想政治和理想人格，而以曹操作為蜀漢地對立面，突出曹操的政治上陰險(xiǎn)

狠毒和道德上的出爾反爾，樹立起亂臣賊子的形象。24、《三國演義》是一部悲劇作品，它不

是以正面主人公的大團(tuán)圓結(jié)局而告終，而是以失敗和毀滅而結(jié)束。

25、作為中國古代第一部長篇小說的《三國演義》，一出世便將中國古代小說類型化人物

塑造方法達(dá)到了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本。

26、《三國演義》是我國章回小說的開山之作，成為我國歷史小說創(chuàng)作的楷模。

27、《三國演義》擁劉反曹傾向形成的原因比較復(fù)雜，既有歷史原因，也有現(xiàn)實(shí)原因；既

有素材來原的原因，也有作者原因，有羅貫中和毛氏文學(xué)的原因。

28、《三國演義》采用獨(dú)特的扇形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，阻蜀漢為中心，以曹魏和孫吳為一個(gè)扇形體

的另外兩端，展開了三國之間的矛盾斗爭，全書結(jié)構(gòu)如同一張蛛網(wǎng)，構(gòu)成一個(gè)完美藝術(shù)整體。

29、《水滸傳》版本大致可以分為簡本和繁本兩個(gè)系統(tǒng)：簡本字簡略，.較少細(xì)節(jié)描寫；

繁本描寫生動(dòng)，文學(xué)性強(qiáng)。

30、《水滸傳》繁本系統(tǒng)分為一百回本、一百二十回本和.七十回本三種。最早的一百回

本為嘉靖刻本《忠義水滸傳》，其中的容與堂本為現(xiàn)存最完整的百回繁本，而且有李贄評語,；

一百二十回本系在百回繁本基礎(chǔ)上，增加征田虎、王慶的情節(jié)；七十回本系明末金圣嘆據(jù)百

回繁本作底本修改的節(jié)本，僅取前七十回，并將“梁山泊英雄排座次”，改寫為“梁山派英雄

驚惡夢”結(jié)束全書。

31、《水滸傳》成書與《三國演義》也有相似之處.即在史實(shí)的基礎(chǔ)上由文人根據(jù)民間傳

說和講唱文學(xué)改編而成。所不同的是，《水滸傳》中的歷史成分要大大少于《三國演義》，它

的主要依據(jù)還是民間傳聞及通俗文藝。

32、《水滸傳》的主要內(nèi)容，可以分為三大部分；第一部分為第一至第七十一回，寫魯智

深、林沖、宋江等一百零八名英雄好漢逼上梁山的經(jīng)過，是個(gè)人英雄傳奇故事，第二部分從

第七十二回至笫八十二回，寫梁山義軍同官后作戰(zhàn)，后又受招安，是梁山事業(yè)的發(fā)展壯大，

和梁山好漢的集體傳奇故事：第三部分從第八十三回至第一百回(或一百二十回)，寫梁山義

軍受招安后奉命征遼，征方臘等故事，直至最后失敗，是粱山起義的最終悲劇結(jié)局。

33、《水滸傳》描寫了一群血性男兒，勇武無比，獨(dú)具雄偉、勁烈的陽剛之氣，使人們強(qiáng)

烈感覺薊綠林社會(huì)中所崇尚的男性崇拜之風(fēng)，在客觀上造成中國早期綠林小說明顯的排斥女

性的色彩。這種以同性化為基礎(chǔ)的男性結(jié)義在某種意義上是儒家“男尊女卑，，的思想翻版和

通俗化。綠林豪俠精神的內(nèi)動(dòng)力不是男女情欲的生命活力，而是生命中強(qiáng)悍精神的張揚(yáng)。

34、《水滸傳》不同于《三國演義》的扇形網(wǎng)狀暮結(jié)構(gòu)，而主要是單線發(fā)展，情節(jié)既有相

對的獨(dú)立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相貫連的一種珠串式線形結(jié)構(gòu)方式。

35、《水滸傳》語言風(fēng)格，創(chuàng)造性繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言特色，以北方口語主

要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成為一種成熟的語言風(fēng)格。簡潔明快，生動(dòng)含蓄，表現(xiàn)力很

強(qiáng)，寫人敘事，多用自描。人物的語言個(gè)性也很突出，符合人物的身份、個(gè)性和神態(tài)。

36、《水滸傳》所創(chuàng)制的英雄傳奇小說的體式，成為英雄傳奇小說的典范作品。

37、《西游記》的版本也分繁本和簡本兩個(gè)系統(tǒng)。繁本一百回，其中明刊本均不署作者姓

名，而且無唐僧出身一節(jié)故事。清刊本均題作者為丘處機(jī)，又補(bǔ)八唇僧出身一節(jié)。簡本有兩

種，一為《唐三藏西游釋促傳》，篇幅為百回本的四分之一，有唐僧自身故事、二為《西游記》

中由楊志和編定的《西游記傳》，凡四卷四十一八至十.二回寫玄奘的來歷及取經(jīng)的緣起；十

三回至全書終了為取經(jīng)路上唐僧師徒戰(zhàn)勝艱難險(xiǎn)阻并取得正果的經(jīng)過。

39、《西游記》的藝術(shù)精神，主要表現(xiàn)在：（1奇魄變幻的神話世界；（2集動(dòng)物性、神性

和人性于一身的人物形象：（3寓莊于諧的諷刺藝術(shù)；（4巧妙曲折的藝術(shù)結(jié)構(gòu)：（5輕松幽默

的語言風(fēng)格。

40、從清代開始，人們通常把《三國演義》、《水游傳》、《西游記》和《金瓶梅》稱為“四

大奇書”。叫大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、

神魔小說和世情小說。

41、《金瓶梅》的成書與《三國演義》、《水滸傳》不樣，它在成書前，并沒有說唱文藝

積累的證據(jù)。

42、《金瓶梅》主要內(nèi)容由四大部分組成，第一部分，第一回至第二十八回，寫西門慶發(fā)

家的歷史；第二部分，第二十九回至五十四回，寫西門慶由經(jīng)濟(jì)上的發(fā)達(dá)到政治上的得勢；

第三部分，第五十五至七十九回，寫西門慶樂極生悲，不得善終的下場：第四部分，第八十

至第一百同，寫西門慶死后其妻妾的結(jié)局。

43、從小說藝術(shù)的角度看，《金瓶梅》開始逐漸擺脫說唱藝術(shù)的影響，向近代，小說的方

向轉(zhuǎn)變，是中國古代小說藝術(shù)發(fā)展的里程碑。

44、《金瓶梅》代表了中國古代小說中“世情小說”的類型。它描繪的是生話中任何人可

以遇到的平平常常的人，普普通通的境、瑣瑣屑屑的事，使全書浸透著“俗,，的色彩。這就

標(biāo)志著中國小說的描寫對象從遠(yuǎn)離人間的神或魔開始走向市人，走向普通人的生活，從而體

現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠攏和向文學(xué)本位的復(fù)歸。

45、《金瓶梅》繼承了《三國演義》的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，以家庭為圓心，通過西門慶一個(gè)家庭的

際遇和內(nèi)外關(guān)系描寫，對十六世紀(jì)我國社會(huì)生活作了生動(dòng)逼真的描繪，采取了全方位的結(jié)網(wǎng)

方式，可以稱之為圓形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

46、作為“小說家，，的小說，《金瓶梅》代表了白話小說語言發(fā)展的方面，即繼承說書

藝人的口語化傳統(tǒng)，并將其發(fā)場光大。

47、《金瓶梅》表現(xiàn)出的社會(huì)意義：①從西門慶看金錢的巨大能量；②女性世界的社會(huì)悲

?。虎凼缿B(tài)炎，涼的丑劇。。

48、明代長篇小說很繁榮，繁英原因除了通常所講的這個(gè)時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)新的資本主義因

素導(dǎo)致城市經(jīng)濟(jì)繁榮，幣民階層的壯大和思想解放思潮的原因外，主要的還在于：①統(tǒng)治者

對小說的控制程度削弱了：②社會(huì)對商品經(jīng)濟(jì)看法變化了；③小說生產(chǎn)能力的因素。

長篇小說繁榮時(shí)期的特點(diǎn)：①是題材轉(zhuǎn)變的特點(diǎn)，即在注重歷史題材的基礎(chǔ)上，又發(fā)展

到對時(shí)事題材感興趣；②藝術(shù)質(zhì)量較為粗糙，忽視對人物性格的刻劃，對些素材往往缺乏適

當(dāng)和必要的剪裁，作器的情節(jié)和人物往往有雷同化：作者的思想水平不夠，很多書坊主A混

進(jìn)長篇小說的作者隊(duì)伍粗制濫造。

49、明代長篇小說的主要類型有歷史演義小說，英雄傳奇小說，神魔小說和世情小說。

50、明代長篇小說主要的藝術(shù)特征有：①不管什么題材，都帶有歷史的影子；②在注重

歷史題材的基礎(chǔ)上，又發(fā)展到對時(shí)目題材感興趣；⑤作品往往忽視對人物性格的刻畫，對素

材往往缺乏適當(dāng)和必要的剪裁，作品情節(jié)和人物往往雷同化。

51、明代小說理論批評涉及的生暮+問題有：①關(guān)于小說的文學(xué)地位，給予了充分肯定;

②小說的藝術(shù)虛構(gòu)問題，措拇小說口的生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的辯證關(guān)系：③人物性格的刻畫

與塑造問題，提出“同而不同”的見解，就是指要在共性中突出鮮明的個(gè)性；（4關(guān)于小說語

言的通俗性。52在明代及至清代的小說理論家中，金圣嘆的成就和地位都是無與倫比的，

他的小說理論代表了明清兩代小說理論的最高成就，也是中國古代文學(xué)理論的重要遺產(chǎn)。

53、金圣嘆對于小說理論的突出貢獻(xiàn)之一是他關(guān)于小說中人物性格塑造的理論，一方面，

注意人物性格的鮮明的個(gè)性特征，另一方面，又注意到人物性格的普遍概括性，這說明金圣

嘆對小說人物性格塑造的認(rèn)識(shí)已經(jīng)上升到典型特征的高度。金圣嘆對小說理論的又一突出貢

獻(xiàn)是關(guān)于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的論述：③金圣嘆對小說的創(chuàng)作過程作了深入論述，創(chuàng)作主體要能“澄

懷格物”，對生活進(jìn)行細(xì)致的觀察和體會(huì)，在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體要進(jìn)入角色，設(shè)身為所描

寫的人物形象。

54、金圣嘆曾將《離騷》、《莊子》、《史記》杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》合稱為“六才

子書二

55、大約明代中葉起才有人將單篇話本結(jié)集出版，現(xiàn)存洪綢《清平山堂話本》（又名《六

十家小說》）就是最早的話本專集。

56、擬話本小說的體制，大致包括題目、篇首。入話、頭回、壬話、篇尾。

57、能夠代表擬話本小說最高成就的還是馮夢龍的《三言》和凌蒙初的《二拍》。

58、擬話本小說在題材上與《金瓶梅》等世情小說比較接近，即將普通市民及其生活作

為自己的主要表現(xiàn)對象。這是明代后期市民文學(xué)主流的一個(gè)重要實(shí)績，展示了一個(gè)與《三國》

《水滸》《西游》完全不同的文學(xué)世界。

59、馮夢龍的《三言》展示市民生活的生動(dòng)畫面，主要思想內(nèi)容，表現(xiàn)在：①對“營農(nóng)

抑商”傳統(tǒng)觀念的反動(dòng)：⑦表現(xiàn)了以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念，首先肯定男女情欲的正當(dāng)

性和合理性，其次，將“真情說”全面貫徹到愛情題材的作品中，第三，還將對美好愛情的

認(rèn)識(shí)，上升到情感上相互了解，人格上相互尊重的高度。③以市民的立場和價(jià)值觀，對社會(huì)

上各種黑暗現(xiàn)象和不公正問題提出了揭露和抨擊。

60、《三言》追求雅俗共賞的藝術(shù)，成為比宋元話本雅，而比文人傳奇小既俗的新型通俗

小說形態(tài)，其手法是，首先，在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)：其次，在人物塑造方面

也取得了較為可觀的成果；第三，在語言使用方面更能體現(xiàn)雅俗共賞的特征，基本上使用通

俗曉暢的白話，但已程度不同地?fù)诫s文言，或半文半白，顯得比較典雅又不失其通俗。

61、凌蒙初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《-刻拍案驚奇》比馮夢龍《三言》更具

時(shí)代氣息和作家個(gè)人特色。思想內(nèi)容主要包括；①經(jīng)商題材所顯示的時(shí)代特色；②愛情題材

的新突破，《二拍》更突出女性在擇偶過程中主動(dòng)性的獨(dú)立性，并對她們自主婚姻給予充分肯

定，表現(xiàn)了婚姻問題的男女平等思想，對傳統(tǒng)貞節(jié)觀念的突破；③《二拍》比《三言》的社

會(huì)批判意識(shí)更為強(qiáng)烈。

62、明代戲劇匾種主要有雜劇和傳奇兩種形式。在劇種、聲腔、開式止都發(fā)生了變化。

63、明代雜劇形式上比元代雜劇有一定演進(jìn)。首先，結(jié)構(gòu)上，明雜劇r突破元雜劇一本

四折一楔子的程式；其次，在曲調(diào)上，元雜劇全用北曲，明雜兼用南曲：第四，元雜劇題目

正名一般是在一劇之未，明雜劇有的將其提前到第一折前也有的采用南戲術(shù)用“副未開場”

的形式介紹劇情。

64、明傳奇與雜劇區(qū)別更加明顯：①元雜劇一般一本四折，明傳奇突破，有十幾出，甚

至上百出；②雜劇一般一折用一套曲子，傳奇則不受限制，可以借宮犯調(diào)；③元雜劇一人主

唱，傳奇則有多種演唱方式，更加自由靈活；④在角色行當(dāng)上，傳奇比雜劇分得更為細(xì)致。

65、明代嘉靖年間“四大聲腔”是海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。

66、明代雜劇的基本特征是：①數(shù)量眾多；②題材多樣；③審美風(fēng)格雅化。

67、明代后期戲劇的特點(diǎn)是；①出現(xiàn)了與李贄等人的進(jìn)步思想相呼應(yīng)的具有人文主義精

神的戲劇作品；②明代傳奇主導(dǎo)地位愈加鞏固：③戲曲理論探討與研究取得空前的成就。

68、朱權(quán)的《太和正音譜》記靈元代及明初的雜劇劇目，品評作品，列出北曲曲譜，是

現(xiàn)存最早的北雜劇曲譜。

69、王九思《中山狼阮本》僅一折，明代以一折為雜劇者從此開始。

70、明中葉最負(fù)盛名的雜劇作家是徐渭，他所著《南詞敘錄》是研究宋元南戲和明代傳

奇的重要著作，有雜劇合集《四聲猿》，包括《漁陽弄》《雌木蘭》《女狀元》《玉禪師》，是徐

渭在文學(xué)方面的主要貢獻(xiàn)。

71、《四聲猿》形式上有不少創(chuàng)新：①大膽突破南北曲界限，將傳奇體制運(yùn)用于雜劇中，

完成了較早的一部雜劇合集；②徐渭成為第一個(gè)大量寫短劇的作家；③其中《女狀元》首開

以南曲寫雜劇的先例。

72、呂天成《曲品》為我國第一部系統(tǒng)的戲曲批評專著。

73、王驥德《曲律》為我國第一部全面論述南北曲源流、宮調(diào)、作曲和唱曲力法兼及劇

本結(jié)構(gòu)、情節(jié)、賓白、科評等方面的理論著作。

74、從嘉靖年間開始，明代傳奇無論是在內(nèi)容題材、聲腔演變上都發(fā)生了根席性轉(zhuǎn)變，

標(biāo)志就是李開先《寶劍記》，相傳王世貞《鳴鳳記》和梁辰魚《浣紗記》三大傳奇的出現(xiàn)。

75、相傳王世貞所作《鳴風(fēng)記》比較廣泛地揭露了嘉靖年間政治的黑暗，反口了當(dāng)時(shí)重

大的社會(huì)政治事件，是古代戲曲中第一部描寫現(xiàn)實(shí)重大政治事件的時(shí)劇。

76、粱辰魚《浣紗記》使愛情故事和重大的歷史事件自然完美地融為體，是將經(jīng)過魏

良輔改造過的昆山腔搬上舞臺(tái)的第一次嘗試。

77、在“臨川四夢”中，作者自己最為得意，在社會(huì)上影響最大，并奠定湯祖作為中國

古代戲曲大家地位的是《牡丹亭》。

78、杜麗娘是《牡丹亭》中第一主角，是中國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得自典雅形象。

她出生在名門大家，雖然受到封建叉化教育和嚴(yán)格管束，卻強(qiáng)烈渴出牢籠自由翱翔，在游園

中，萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。過了尋夢”不得，而生而死，變?yōu)楣砘辏?/p>

為情而死，又為情而生，不用媒妁：言，深夜敲開情人之門，對愛情理想的勇敢追求，我們

可以從杜麗娘積極主動(dòng)行為中，看到作者泣歌愛情的強(qiáng)大力量。愛情的力量能使杜麗娘從生

到死，從到生，能夠征服作為自由愛情死敵的封建禮教，饌其不得不認(rèn)可主人公的叛逆；姻，

卻生動(dòng)地表現(xiàn)了作者關(guān)于“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想

79、《牡丹亭》的浪漫主義藝術(shù)成就，主要表現(xiàn)在：①作者為作品所規(guī)定的畫一個(gè)理之必

無”而隋之必有”的理想世界的題材和主題本身，采用理想色彩的藝術(shù)手法，使用了爐

火純青的富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思；②全劇具有濃的抒情的色彩，充滿了詩的意境。、

80、“臨川四夢，，是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生及其意義的思考湯顯祖所

注重的“.睛''字包括兩個(gè)方面：一是“真情”，二是“矯情:所謂“情就是人們力圖

擺脫封建專制和禮教觀念統(tǒng)治的合理要求，“矯情”就是人們身那些不當(dāng)?shù)那橛?，諸如功名利

祿，腐化享樂等?！芭R川四夢”中的前二夢是在。男女青年的愛情故事。蹈揚(yáng)“真情”的力量：

而后二夢則寫士人仕途生涯和宦；沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的愛戀。“臨川四夢”

的寫作，反映了湯顯。平”的理想。所留下的依然只有夢。這不但是湯顯祖?zhèn)€人的悲劇，也

是時(shí)代的悲劇。

二、名詞術(shù)語：

1、童心說：晚明思想家李贄提供的主張，所謂“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。

就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自然表現(xiàn)，表達(dá)人的真?zhèn)€性、真情感，反對刻意求工。

2、公安派：明代的文學(xué)流派，因其代表作家袁宏道，袁宗道、袁中道兄弟三人是湖北公

安人。他們提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，的口號，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要脫離“理”的束縛兩種能

夠自由地抒發(fā)個(gè)人的真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具詩人藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征，文學(xué)應(yīng)隨時(shí)代

而變化，不能墨守成規(guī)。

3、競陵派；明代文學(xué)流派，以其代表人物惺，譚元春是湖北競陵人而得名。競陵派繼承

公安派抒寫性靈的主張，但強(qiáng)調(diào)性靈來自古人篇什，不是詩人自己的“胸臆”，提倡“深孤峭”

的風(fēng)格。

4、唐宋派：唐宋派是明代的一個(gè)文學(xué)流派，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤和歸有光

等。他們反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時(shí)期以理學(xué)為主導(dǎo)的的“文道合一”傳統(tǒng)。

5、小品：小品一詞為佛教用語，佛教稱大部佛經(jīng)的簡略譯本為“小品”，明代后期開始

用來指一般文章，是區(qū)別于以往關(guān)乎國家政典、理學(xué)精義的“高文大冊”.而是一種靈活便利、

抒發(fā)真情的新體散文。

6、擬話本：擬話本是明代出現(xiàn)的一種短篇小說，主要是模擬宋元話本小說，形式上還保

留了宋元話本中說話人講述故事的痕跡。但擬話本也有獨(dú)自的特點(diǎn)：①它的主要目的不是為

說話藝人提供講故事的底本，而是向社會(huì)普通讀者提供閱讀使用的書面文學(xué)：③宋元話本主

要來源于現(xiàn)實(shí)生活，擬話本則主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制：③擬話本除去了早期話

本中一些低級庸俗的成分。

7、“三言二拍”：明代擬話本小說的代表著作，是指馮夢龍所編撰的《喻世明言》《警世

通言》《醒世恒言》，凌蒙初所編撰的《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》。

8、吳江派：吳江派是明末出現(xiàn)的一個(gè)戲劇流派，代表人物沈臻是江蘇吳江人，著有《南

詞全譜》，其主張有兩方面：①格律至上：③推崇語言本色。

9、臨川派：臨川派是明代以湯顯祖為代表的戲劇流派。湯顯祖是江西臨川人，他的戲劇

創(chuàng)作主張是，強(qiáng)調(diào)“曲意”、“兼顧”意趣神色。

10、明代傳奇：明代傳奇是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形戒的戲劇形式。主要特點(diǎn)在由文

人進(jìn)行了雅化，體制更加宏偉，藝犬上趨于精美，兼用北曲，在結(jié)構(gòu)、演唱方式、角色行當(dāng)

上都有獨(dú)自的特點(diǎn)。

11、“臨川四夢”：“臨川四夢”是明代作家湯顯祖所創(chuàng)作的四部傳奇作品，因?yàn)闇@祖是

江西臨川入，四部作品都有夢的睛節(jié)，它們包括《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢記》、

《邯鄲夢記》。

三、思考題：

1、為什么詩歌到明代會(huì)出現(xiàn)衰微的趨勢？

明代詩歌數(shù)量并不少，但很難找到李白、杜甫、蘇軾那樣的巨匠，缺乏唐宋詩文作家的

創(chuàng)新精神，手法上多模仿古人，沒有或很少藝術(shù)觀念、方法的創(chuàng)新，加之政治高壓，正統(tǒng)文

人多局限在八股取試的樊籠里，八股體制根本不利于自由抒寫文人的思想情感。

2、為什么明代正統(tǒng)文人喜好民歌？

民歌來自民間，感情淳真、質(zhì)樸、生動(dòng)，具有濃郁的生活氣息，尤其是其中的情歌，體

現(xiàn)了明代中期后注重個(gè)人情欲的新思潮，在藝上將生動(dòng)的口語，新鮮的比喻和想象融入其中，

顯示出新鮮活潑的本色，所以也深得正統(tǒng)文人的喜好。

3、唐宋派內(nèi)部散文風(fēng)格和追求是否一致？

答：在唐宋派內(nèi)部，雖然基本觀點(diǎn)都是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時(shí)期以理

學(xué)為主導(dǎo)的“文道臺(tái)一”傳統(tǒng)，但他們的風(fēng)格和追求也并不完全一致。王慎中和唐順之是地

道的宗宋派.以推崇宋代理學(xué)為鵠的，將理學(xué)作為評價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)；茅坤在理論上與王唐大

致相同，但取舍有些松，在宗宋的同時(shí)，也不排斥唐代散文；而歸有光除了注重“道統(tǒng)”與

王唐、茅一致外，其他許多方面表現(xiàn)出相當(dāng)離異，在很大程度上表現(xiàn)出重“情”的傾向。

4、公安派的文學(xué)主張?jiān)谏⑽念I(lǐng)域中有何體現(xiàn)？

答：公安派的文學(xué)主張?jiān)谏⑽念I(lǐng)域中的運(yùn)用比在詩歌領(lǐng)域成就更突出，體現(xiàn)了他們的文

學(xué)主張，獨(dú)抒情靈，隨意書寫，清新潔凈，寫景，情與景會(huì)，頗具神韻，文筆自然明快、清

麗秀美,；作家個(gè)性呼之欲出，尤其是傳記散文，則寄托了他們的個(gè)性抒張的向往和追求，是

顯示晚明主文，主情文學(xué)規(guī)念取得勝利的標(biāo)志。

5、章回小說經(jīng)歷了幾個(gè)階段，它的文體特征是什么？

回小說經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，第一個(gè)階段是雛形時(shí)期，范本是唐宋俗講和宋元講史話本，

開始采用分卷分目形式：第二階段是初起期，范本為創(chuàng)作于元末明初，一刊刻于明代的《三

國志通俗演義》等，比以往講史話點(diǎn)更長，由主要供說話人作為說話底本變?yōu)楣┳x者閱讀，

已分為若干卷，若干節(jié)前有簡單目錄；第三階段為成熟期，范本為《西游記》、《金瓶梅》等，

情節(jié)更復(fù)雜，描寫更細(xì)膩，雖尚保存講史敘述痕跡，但己明確分為若干回，回日由單句發(fā)展

為參差不齊的雙旬，最后為工整的地旬。章回小說的文體特征是：①藝術(shù)特征，在藝術(shù)上嚴(yán)

格的可敘述性，情節(jié)連貫、故事完整、意向明確，基本上是第三人稱敘述角度：②形式特征，

采用韻散相結(jié)合的方式，保留著早期講史的痕跡；③敘事特征，注意說與聽的關(guān)系，一般前

面有一個(gè)入話，有明顯的講說痕跡；有“賣關(guān)于”等手法：吸引讀者興趣。

6、《三國演義》的作者是如何處理歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)二者之間關(guān)系的？

答：《三國演義》作為歷史小說創(chuàng)作典范，基本條件是正確處理了歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之

間的關(guān)系，古人曾評為“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”。所謂“七分實(shí)事”，是指作品的主要框架，

主要人物、主要事件是按照史書記教的真實(shí)情況來設(shè)計(jì)和組織安排的，從而給人以基本的歷

史真實(shí)感；“三分虛構(gòu)”，則是指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片

斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本歷史真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)

故事和人物的藝術(shù)魅力。

7、《三國演義》在人物塑造方面的主要成就是什么？

《三國演義》在人物塑造方面的主要成就是，將中國古代小說類型化的人物塑造方法達(dá)

到了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的范本，創(chuàng)造了系列永古不朽的典型，共中類型化

人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：單性；穩(wěn)定性：和諧性。

8、《三國演義》的敘事特征是什么？

《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主，但又適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換視角，作為必要的補(bǔ)充

手段，具體技巧有“笙簫夾鼓”法，“橫云斷嶺”法；在視角轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，《三國演義》也

開始出現(xiàn)了限知限事的萌芽。

9《水滸傳》的綠林文化特征是什么？

答：《水滸傳》所表現(xiàn)的是一種綠林豪杰事業(yè)和綠林文化精神，從政治特征來看，主要表

現(xiàn)在：（1）“逼上梁山”是多數(shù)粱山好漢上山聚義的共同原斟；（2）“替大行道”是粱山好漢

的政治行動(dòng)綱領(lǐng)；（3）“以賢為能、紀(jì)律嚴(yán)明”是梁山好漢的組織是綠林豪杰凝聚的重要原因，

也是《水滸傳》的綠林文化精神的表現(xiàn)。就《水滸傳》而言，這種以“義”為核心的好漢人

格崇拜，主要是接受了市民和小生產(chǎn)者的道德人格觀念，同時(shí)又受到政統(tǒng)文化觀念的浸染，

形成以俗熨化為核心，以雅文化為氛圍的多極“義”的人格觀念，1主要表現(xiàn)在：①路見不

平，拔刀相助：②仗義疏財(cái)；③“勇武陽剛”、之氣，三者共同的構(gòu)成“義”為串心的好漢人

格崇拜系統(tǒng)，打抱不平和仗義疏財(cái)是好漢人格的外在之形，勇武豪爽的陽剛之氣是好漢人格

的內(nèi)在之神。

10、《水滸傳》在人物塑造方面比《三國演義》有何進(jìn)展？

答：與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發(fā)展和進(jìn)步，它把塑造

綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，

作品中綠林豪俠繼承古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化傾向：另一

方面，又體現(xiàn)了下層特別是市民階層的道德理想和生活情趣，具有比較突出的個(gè)性特征，具

有一定的個(gè)性化典型的傾向，具體表現(xiàn)在：①傳奇性與現(xiàn)實(shí)性，超人與凡人的結(jié)合；②驚奇

與逼真的結(jié)合：③粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合：④穩(wěn)定與變化、單一與豐富的結(jié)合。

11、《西游記》的主題思想有哪些紛爭？

《西游記》的主題思想，眾說紛紜，有多種多樣的觀點(diǎn)，有認(rèn)為是談禪之作，也有的認(rèn)為

是闡發(fā)《大學(xué)》意旨的的勸學(xué)之書，還有人認(rèn)為是修道之書?！拔逅摹本缀螅m主張“滑稽”

的“玩世主義”.魯迅則主張“游戲說”，認(rèn)為《西游記》“諷刺揶揄則取當(dāng)時(shí)世態(tài)，加以鋪張

描寫:建國以后，人們從階級斗爭角度理解，提出了“農(nóng)民起義說”、“人民斗爭說”、“叛逆

投降說”、“歌頌市民說”、“誅奸尚賢說"、“安天醫(yī)國說”及“主題轉(zhuǎn)化說"。二十世紀(jì)八十年

代后，又有人提出“反映人生說”、“追求真理說”、“表現(xiàn)理想說”。還有人認(rèn)為，《西游記》

作為一部神話題材的小說，在哪些生動(dòng)有趣的動(dòng)物神話背后.都隱含著中華民族在幾千年的

歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識(shí)一一原型精神。

12、《西游記》兩大原型精神之聞是什么關(guān)系？《西游記》前后兩個(gè)部分，正好構(gòu)成具有

人類普遍精神的兩大問題：桀瞥不馴的個(gè)性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險(xiǎn)的追求

探索精神。兩者的關(guān)系，在《西游記》中不是矛盾和生硬的拼湊，而是具有深刻內(nèi)在意義

的有機(jī)神話精神體系。對個(gè)性而言，它既肯定了個(gè)性自由的尊嚴(yán)和價(jià)值，又指出了個(gè)性自由

得以升華的價(jià)值和途徑:對社會(huì)而言,它既指出了社會(huì)限制和規(guī)范過分的個(gè)性自由的必要性，

又提出了對這些過分的個(gè)性自由應(yīng)當(dāng)如何因勢利導(dǎo)，使其變不利因素為有利因素，達(dá)到世界

大同和人人解放的高遠(yuǎn)境界。

13、《西游記》的人物造型有何特點(diǎn)？

《西游記》的人物造型的特點(diǎn)在于，集動(dòng)物性、神性和人性于一身，也就是將動(dòng)物的形

態(tài)，神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體。這三者的和諧統(tǒng)一，便產(chǎn)生了形貌各

異，個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。

14、《西游記》的結(jié)構(gòu)與《水滸傳》有何異同？

《西游記》躺結(jié)構(gòu)形式與《水滸傳》有些相似，都是采用單線發(fā)展的線形結(jié)構(gòu)形式，每

個(gè)故事既有相對的獨(dú)立性，又被一根貫穿的線串在一起，但二者又有明顯的差異。首先，西

部小說的貫穿主線不同，《水滸傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業(yè)，而《西游記》則是以

孫悟空這個(gè)主要人物為中心，貫穿小說始終。其次，《水滸傳》純粹是由一個(gè)個(gè)英雄的傳記故

事連綴麗成，《西游記》則主要由兩大部分“鬧天空”和“西天取經(jīng)”組成，兩部分之間的思

想也不盡一致，因而《西游記》可以說是一種“串”字型的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，兩大部分中，又包

含了許多相對獨(dú)立的小說故事，在兩部分內(nèi)部，實(shí)際上也是一種珠串式結(jié)構(gòu)形式。

15、《金瓶梅》詞話本與說散本的主要區(qū)別是什么？

答：《金瓶梅》的版本有許多種，可以分為兩個(gè)系統(tǒng)，即“詞話本”和“說散本二"詞話

本，，和“謊散本”的主要區(qū)別是：第一、內(nèi)容上的差異。“詞話本“從武松打虎寫起，“說散

本''則從西門慶熱結(jié)十兄弟寫起，詞話本八十四回有吳月娘被王矮虎俘虜又被宋江義釋的情

節(jié)，說散本沒有；第二、形式上的差異詞話本罄目后有“詩日”或“詞日''及"且聽下回分

解”等說書痕跡，說散本不稱“詞話”，不用下回分，刪去了不少詩詞散文，詞話本回目粗劣，

不對仗，說散本則回目對仗工整。

16、西門慶形象的社會(huì)意義是什么？

西門慶是《金瓶梅》中的中心人物，他的形象顯示的社會(huì)意義主要表現(xiàn)車：攀尊過以西

門慶這樣一個(gè)兼富商、惡霸、官僚、淫棍等幾重身份于一身的人物形象的巧取豪奪，橫行鄉(xiāng)

里的種種丑行和荒淫生活的描繪，為讀者展示了一幅上自朝廷權(quán)貴，中有官僚劣紳，下至市

井無賴，幫用蔑片的廣闊社會(huì)生活面面，反映在金錢與權(quán)力的交易，金錢對政治的侵蝕甚至

是決定作用，以及書中主要人物肉欲橫流，縱欲無度的生活態(tài)度，反映了明代后期“好貨”

和“好色”兩種社會(huì)思潮的畸形特點(diǎn)。②西門慶作為一個(gè)亦官亦商的惡霸豪富，體現(xiàn)了明代

后期由地主、惡霸、商人等構(gòu)賊市償勢力的丑惡兇殘本質(zhì)。他們勾結(jié)官府，魚肉鄉(xiāng)民、貪婪

狠毒：暴虐恣睢。③西門慶這樣的商人因?yàn)橹袊饨ㄉ鐣?huì)。的強(qiáng)大慣力，缺乏墜洲曼期資產(chǎn)

階級在商業(yè)方面的開拓和進(jìn)取，財(cái)屬不是用于擴(kuò)大繼續(xù)再生產(chǎn)，使資本繼續(xù)升值，而是用于

賄賂官府，謀取鞏固自己的政治地位和勢力，或是大肆揮霍，用于荒淫無度的生活消費(fèi)，顯

示出。個(gè)十分丑惡和墮落的靈魂。④他們縱欲亡身正顯示市井財(cái)富難以在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中

得到健康發(fā)展。

17、《金瓶梅》對中國小說發(fā)展有什么貢獻(xiàn)？

從小說藝術(shù)的角度看，《金瓶梅》開始逐漸擺脫說唱藝術(shù)的影響，向近代小說的方向轉(zhuǎn)變，

為古代小說的發(fā)展作出了歷史性貢獻(xiàn)，是中國小說藝術(shù)發(fā)展的里程碑。具體表現(xiàn)在：①題材

的轉(zhuǎn)變?yōu)槊鑼懫匠Ｆ胀ㄈ松畹氖狼樾≌f，全書侵透著“俗”的色彩，標(biāo)志著中國小說的描

寫對象從遠(yuǎn)離人間的神或魔開始走向市人，走向普通人的生活，體現(xiàn)文學(xué)向人自身的靠攏和

向文學(xué)本位的復(fù)歸；②審美取向的趣味變異，把審美觸角伸向人世間丑惡的一面，作者把生

活中的丑進(jìn)行挖掘提煉并加以概括而上升成為藝術(shù)的美作為藝術(shù)目標(biāo)，”描繪了丑，卻創(chuàng)造了

美“。從類型化人物到性格人物塑造的轉(zhuǎn)變；④網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的高度成熟；⑤121語化市井語言的

運(yùn)用，代表了白話小說發(fā)展的一個(gè)方面。

18、“三言”和“二拍”在擬話本體制上有什么不同？

答：“三言”，是從話本向擬話本過渡的產(chǎn)物，“三言”中盡管有些是馮夢龍本人的創(chuàng)作，但大

部分是他對宋、元、明三代話本小說的改編，“二拍”絕大部分都是凌蒙初個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，成為

擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志。“二拍”，對擬話本小說體制的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方

面，首先r“二拍”中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一，早期話本有些與正話之聞沒有

聯(lián)系，“二拍”中成了小說有機(jī)組成部分；其次，在韻語使用上，“二拍”結(jié)束了以往多用套

語的程式化窠臼，代之以自創(chuàng)的詩詞韻語，使韻語與散文部分相互呼應(yīng)。示出一種成熟的書

面文體；③“二拍”對人物性格刻畫的考究，對細(xì)節(jié)真實(shí)的追求，表現(xiàn)出文人個(gè)人創(chuàng)作的鮮

明文學(xué)風(fēng)格。

19、“三言'在哪些方面體現(xiàn)了馮夢龍的文學(xué)思想？

答：首先，馮夢龍將李贄的“意心說”貫徹落實(shí)到文學(xué)領(lǐng)域，提出尚“真”主情的文學(xué)

思想這在“三言”描寫愛髓材韻作品，表現(xiàn)出以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的愛，他明確將通俗文學(xué)歸

宿概括為“適俗”，認(rèn)為說話藝術(shù)的魅力在不僅表現(xiàn)在“三言”以.普通市民生活為主耍對象，

而且表現(xiàn)在風(fēng)格，硅俗共賞；第三，馮夢龍從文學(xué)進(jìn)化角度肯定通俗文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)琵，

強(qiáng)調(diào)小說的社會(huì)教化功能，提供通俗文學(xué)矯正世風(fēng)時(shí)弊，這在“三言的立場和價(jià)值觀念出發(fā)，

對社會(huì)各種黑暗現(xiàn)象和不公正問題提出揭露和抨擊”對市民文學(xué)的題材作了哪些開拓?20,二

拍對市民文學(xué)的題材作了哪些開拓

、答；二拍比“三言”更具時(shí)代氣息和作家個(gè)人特色，在對市民文學(xué)題材上有了在經(jīng)商

題材上，比重大，約占總數(shù)四-分之一，有的故事還反映了經(jīng)原理，成為研究中國古代經(jīng)濟(jì)思

想愛的珍貴材料：②在愛情題材上有

“三言，，同類題材有開拓，首先更加突出女性在擇偶過程中的主動(dòng)性并對他們的自主婚姻給

予充分與肯定，表現(xiàn)了婚姻問題上的男女平等思想對傳統(tǒng)貞節(jié)觀念韻凌破具有比“三言”更

強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)表現(xiàn)出超前的社會(huì)批判精神。

21、《牡丹亭》的題材來源是什么?湯顯祖作了哪些改造？

答：湯顯祖的《牡丹亭》，取自吒名陶潛所著《搜神后記》卷四中晉武都守仲李促文女兒

事，《異苑》卷八廣州守馮孝將女兒的故事。還有干寶《搜神記》.卷.十六女兒的故事，三

人女兒都是鐘情男子，自由結(jié)合，爭取還魂復(fù)生，還《杜麗娘記》等等，說明湯顯祖的《牡

丹亭》是依據(jù)話本的故事線索，小說的還魂故事改編而成。

但是，湯顯祖在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，對題材進(jìn)行了改造，對主題進(jìn)行提煉，使得傳統(tǒng)具各了強(qiáng)

烈的時(shí)代氣息，突出了明代后期人性解放的旗幟，反映了當(dāng)態(tài)領(lǐng)域情”與“理”的尖銳沖突。

這具體表現(xiàn)在三方面的改造:①有雙方門第的差異，以反列將門第作為婚姻籌碼的封建意識(shí)，

使得杜麗結(jié)合，含有了反抗刻建門第觀念，爭取自主婚姻的意義；③作者有意及其相互關(guān)系

置于為愛情自由而行動(dòng)的戲劇沖突中去，突出杜麗娘的與杜寶、陳最良的衛(wèi)道士形象形成鮮

明對照，強(qiáng)化反抗禮教歌頌愛情主旨：⑧作者有意營造和描繪自由愛情實(shí)現(xiàn)的艱難歷程，不

但寫出了受到的種種社會(huì)和家庭的嚴(yán)重壓制，而且也充分表現(xiàn)出男女主人公對愛情的執(zhí)著精

神。

第八編清代文學(xué)

一、基礎(chǔ)知識(shí)要點(diǎn)

1、清初遺民詩人的代表人物是顧炎武、吳嘉紀(jì)、屈大均。

2、清初入仕詩人有錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳、施閏章、宋琬。

3、清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮，是從錢謙益糟始的。

4、吳偉業(yè)所作的?！秷A圓曲》等，有“一代詩史”之譽(yù)。

5、在清人宗法唐的詩路中，吳偉業(yè)為開導(dǎo)先路者n

6、清“江左三大家”是錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳a

7、王士提出“神韻說”。

8德潛提出“格調(diào)說”。

9、翁方綱提出“肌理說”。

10、袁枚提出“性靈說二

11、清中期宗法宋詩派的代表是厲鶉、翁方鋼。

12、乾隆時(shí)期，詩歌主張和風(fēng)格與袁枚相似的詩人是鄭燮、趙翼、黃景仁。

13、從清代開始，詞壇出現(xiàn)了全面中興局面。

14、清代詞學(xué)著作有朱彝尊《詞綜》、張惠言?！对~選》、《萬樹》《詞律》等。

15、清代詞作整理和編輯方面較為重要的有王鵬運(yùn)輯《四印齋所刻詞》;臧輯《疆村叢書》、

江標(biāo)輯《宋元名家詞》、吳昌綬和陶湘輯《雙照樓影宋元月本詞》等。

16、開創(chuàng)清代詞壇風(fēng)氣的是以陳維松為首的陽羨派和次米彝尊為首的浙眠以及自成一家

的納蘭性德O

17、陳維松詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。

18、朱彝尊論詞，推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品。

19、納蘭性德論詞極為推崇李煜。

20、納蘭性德的詞代表了清詞的最高成就。

21、厲鸚繼承了以朱彝尊為代表的浙派主張。

22、清中葉崛起了以張惠言為代表的常州詞派。

23、屬于常州詞派的作家有張惠言、張琦、董士錫、周之琦、周濟(jì)。

24、清初散文“學(xué)人之文”的代表人物是黃宗羲、顧炎武、王夫之。

25、清初散文“文人之文”的代表人物是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清：三大家”。

26、學(xué)人之文中成就和影響較大的是黃宗羲。

27、董宗義《明夷待訪錄》是政論集，鋒芒所向直指封建專制制度，具有明的民主主義

思想。

28、桐城派的代表人物是方芭、劉大槌、姚鼐。

29、“陽湖派”散文語的代表人物是悻敬、張惠言。

30、清初駢文，陳維賽起了開風(fēng)氣之先的作用。

31、汪中駢文代表了清代駢文的最高成就。

32、小說是清代文學(xué)的主要樣式。

33、清代小說衍變出才子佳人小說、才學(xué)小說、諷刺小說、公案小說等新品種。

34、清代文言小說形成了“剪燈系列”、“艷情系列”、“虞初系列”、“聊齋列”、“閱微系

列”、“世潑體系列”。

35、清代文言長篇小說有《輝史》、《燕山外史》等

36、清代《水滸》續(xù)書有《水滸后傳》、《后水滸傳》和《結(jié)水滸結(jié)》《蕩志》。

37、清代歷史演義小說的代表作有《說岳全傳》、《隋唐演義》、《說唐全傳等。

38、清代才子佳人小說的代表作是《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。

39、吳敬梓《儒林外史》是整個(gè)清代諷刺小說的抗鼎之作。

40、清代諷刺小說的代表作是《儒林外史》、《斬鬼傳》、《何典》等。

41、清代才學(xué)小說中影響最大的是李汝珍的《鏡花緣》。

42、清代擬活本小說成就最大的是李漁的《無聲戲》和《十二樓》。

43、清代講唱文學(xué)中數(shù)量多、質(zhì)量高、影響大的是鼓詞、彈詞和子弟書。

44、《聊齋志異》作者是蒲松齡。

45、《聊齋志異》把文言小說創(chuàng)作推向島湖。

46、蒲松齡將揭露和抨擊科舉制度弊端作為《聊齋志異》的重要內(nèi)容。

47、魯迅《中國小說史略》將《聊齋志異》的藝術(shù)手法概括為“用傳奇而以志怪二

48、在思想和藝術(shù)萬面都達(dá)到中國小說最高峰的是曹雪芹的《紅樓夢》49,《紅樓夢》的

抄本多有脂胭齋等人評語，故稱為脂胭本。50,《紅樓夢》脂胭本主要有甲戌本，

正卯本，庚辰本，脂戚本（存八十回，在脂評本中最為完整。

51、《紅樓夢》刊本有程甲本、程乙本，程乙本在社會(huì)上最為流行。

52、《紅樓夢》刊本一百二十回，后四十回的作者一般認(rèn)為是高鸚。

53、“舊紅學(xué)”中影響最大的是評點(diǎn)派和索隱派。

54、王國維的《紅樓夢評論》，對紅學(xué)研究具有劃時(shí)代意義。

55、“新。紅學(xué)”的代表人物和著作有胡適的《紅樓夢考證》和俞平伯的《紅樓夢辯》。

56、昆劇在明末清初成為全國最大的劇種。

57、清初傳奇創(chuàng)作主要有三種流派：一是以李玉為代表的蘇州派，二是以吳偉業(yè)、尤侗

等人為代表的文人派，三是以李漁為代表形式派。

58、代表清代戲劇最高成就的，是被稱為“南洪北孔”的歷史劇作家洪升的《長生殿》

和孔尚任的《桃花扇》。

59、李玉傳奇最著名的是號稱“一人永占”的《一笠庵四種曲》，包括《一棒雪》、《人獸

關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》。

60、代表李玉戲劇最高成就的作品是與人合作的《清忠譜》。

61、李漁的戲劇理論主要覓于《笠翁一家言》中的《閑情偶寄》。

62、蔣士錚是清代中期傳奇創(chuàng)作的代表人物。

63、楊潮觀是清代中期雜劇的代表人物，其《吟風(fēng)閣雜劇》三十二神，均為單折短劇。

二、名詞術(shù)詞

1、桐城派

清代中期重要的散文流派，因其代表有人物方芭、劉大槐、姚鼐都是安徽桐城人、故名。

桐城派散文理論的基本特征是以程矢理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和

唐宋八家的苦文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化韻散文理論。

三、思考題

1、清代遺民詩人的作品與清初文學(xué)感傷思潮有何聯(lián)系？

清代遺民詩人詩歌的共同特點(diǎn)是能夠堅(jiān)持民族氣節(jié)，揭露清兵暴行，頌揚(yáng)抗清英烈寄

托故國哀思。很多作品表現(xiàn)了民眾在明清戰(zhàn)亂中的流離之苦和失國之痛，使詩歌呈現(xiàn)出慷慨

蒼涼、激昂悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。對民族恥辱和個(gè)人情懷壓抑的深深痛苦，又使他們的詩歌蒙上

了濃重的感傷色彩。

2、清代宗唐派詩人有哪些代表人物?有何特點(diǎn)？

代表人物有吳偉業(yè)、王士禎、沈德潛。吳偉業(yè)詩歌在清人宗法唐入的詩路中。開導(dǎo)先路。

王士禎提倡唐代王、孟、，韋、柳'派的詩風(fēng)。沈德潛提出用唐濤的警調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫

理思想，恢復(fù)儒家詩歌傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將其落到實(shí)處。

3、清宗宋派詩人有哪些代表人物?有何特點(diǎn)？

代表人物有錢謙益、查慎行、厲鸚、翁方鋼。錢謙益提倡束元詩歌，清代詩歌的宗宋傾

向，從錢謙益開始。查慎行推崇宋詩，尤喜蘇軾，為清初宗宋詩人中較為突出者。厲鸚以師

奉宋人為主，為查慎行以后倡導(dǎo)宋詩的大家。翁方鋼提出“肌理說”，要求以學(xué)問入學(xué)，以為

這是宋詩的正宗，然他乎的不是宋詩的精華，而是其流弊。

4、性靈派詩人的主張與明代公安派文學(xué)思想有何關(guān)聯(lián)？

以袁枚為代表的性靈派詩人的文學(xué)主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)。袁枚接過公安

派獨(dú)抒性靈的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)認(rèn)得真性情，鄭夔主張?jiān)娙艘爸笔阊浴?，與袁枚相近。

趙翼主張?jiān)姂?yīng)創(chuàng)新也與衷枚的性靈說比較接近。在創(chuàng)作實(shí)踐方面，袁枚取得了比公安派更大

的成就。公安派的創(chuàng)作實(shí)績主要體現(xiàn)在小品散文方面，而以袁枚為首的性靈派的成就都主要

為詩歌。

5、試比較清初與清中葉浙派詞的異同。

答：清初浙派詞以朱彝尊為首。朱氏論詞推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為

張炎所說“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。清中葉浙派詞次歷鸚為代表房甄繼承了朱彝尊等清

初浙派的主張，認(rèn)為以周邦彥、差夔為代表的清婉秀麗詞贏匠過以辛棄疾、劉克莊為代表的

慷慨豪放詞風(fēng)。其詞風(fēng)接近朱彝量二不及抒情則相對薄弱。他們從形式的角度強(qiáng)調(diào)詞的質(zhì)實(shí)，

從而體現(xiàn)了清中葉的重實(shí)風(fēng)習(xí)，從矢彝尊到厲鸚，都表現(xiàn)出這一特點(diǎn)。而浙派詞人的術(shù)流更

是一味模仿，詞格也日益卑下。

6、試比較納蘭詞與陽羨派、浙派詞的不同。

答：納蘭性德的詞具有感傷幽婉而又抒胸臆的詞風(fēng)，上承南唐后主李煜，旁自描手法抒

情，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡。在清初詞壇，揚(yáng)羨派雖然不乏壯懷激烈，'然而有失粗率;

浙西詞派長于工巧而短于摯情。相比之下，納蘭詞則糾正了二者的偏頗。二者代表了清代散

文的最同成就。

7、清初“學(xué)人之文”和“文人之文”有何區(qū)別?二者對清代散文演變有何作用？

答：二清初散文作家分為兩派，一是以清初啟蒙思想家黃宗羲、顧炎武、正和之黃代表，

主要從文章內(nèi)容上抨擊晚明散文的空疏，強(qiáng)調(diào)文章的社會(huì)功能；另一派侯方域、魏禧、汪琬

為代表，主耍從文章風(fēng)格上力戒晚明交章的纖佻，提出恢童唐宋散文的傳統(tǒng)。前者被稱為“學(xué)

人之文”，后者被稱為“人文之文?。，學(xué)人文之、：“人文之文”的努力，明代后期散文的放誕

和華麗文風(fēng)基本上被蕩滌肅清隨著清王朝政權(quán)的鞏固，“學(xué)人之文”和“文人之文”具有過渡

性質(zhì)的歷史使命也已完成。

8、汪中駢文特點(diǎn)及其意義是什么？、

汪中駢文代表了清代駢文的最高成就。他的駢文雖然效法齊梁，但卻能將腔熱血注入其

中，故而不但意度雍容，流麗生動(dòng)，而且情致婉轉(zhuǎn)，生動(dòng)感人文學(xué)發(fā)展的眼光看，汪中的駢

文風(fēng)格與當(dāng)時(shí)詩歌領(lǐng)域袁枚等人的“性靈說”遙呼應(yīng)，是清代中期敢于重振主情和藻麗文學(xué)

思潮、逆當(dāng)時(shí)文學(xué)大潮而動(dòng)的弄潮兒

的確難能可貴。

9、清代小說變化的主要特征是什么？

答：首先，小說觀念不斷更新。與明代相比，清代文學(xué)思潮在總體上呈內(nèi)能，更注重小

說藝術(shù)上的寫實(shí)精神，對人物塑造上也對典型八韌明強(qiáng)!雪。警冀堡了較高的要求。其次，小

說題材類型不斷擴(kuò)大。白話小說在明代的基礎(chǔ)上衍孽才子佳人小說、才學(xué)小說、諷刺小說、

公案小說等新的品種，文言小說粵登里

若干系列，并產(chǎn)生了文言長篇小說《蟬史》、《燕外史》等。第三，說編創(chuàng)，式不斷成熟，出

現(xiàn)了大批文人獨(dú)創(chuàng)的作品，不少小說還注意藝術(shù)形式革新。

10、清代《水滸傳》續(xù)書的主旨有何差異？

清代主要有三種《水滸》續(xù)書。其一《水滸后傳》重在表現(xiàn)民族的反抗精神。和民族意

識(shí)，作者在描寫粱山再次起義時(shí)，否定了招安結(jié)局。結(jié)尾虛構(gòu)梁山英雄在海外立國的結(jié)局，

這是作者在新的歷史條件下為綠林起義尋找的理想歸宿其二，表現(xiàn)綠林起義不息不滅的頑強(qiáng)

斗志和百折不撓的精神。?其三，《結(jié)水滸傳》（又名《蕩寇志》），完全從反動(dòng)的立場上來認(rèn)識(shí)

梁山起義的余緒，主旨是“尊王滅寇”，

維護(hù)封建統(tǒng)治?！逗笏疂G傳》實(shí)習(xí)南宋揚(yáng)么的洞庭起義，巧妙地利用宗教色彩很濃的輪回學(xué)說

11、清代世情小說在題材類型上比明代有何發(fā)展？

明代以《金瓶梅》為代表的世情小說發(fā)展到清代，在題材類型上形成了多元化的發(fā)展格

局。有的不滿于《金瓶梅》中露骨的肉欲描寫，主張用封建禮教去克服像犬欲望，這就是明

末清初以來才子佳人小說的用意；有的則繼承了《金瓶梅》的肉欲描寫，專以色情描寫為能

事，這是清初以來一批碾褻小說的產(chǎn)生動(dòng)困；一還有的則繼承《金瓶梅》的藝術(shù)精神，通過

家庭瑣事來反映社會(huì)面貌，寄托生理想，這就是以《紅樓夢》為代表的以家庭生活為題材的

世情小說，并代表了清代世情小說的正確方向和最高成就。

12、《鏡花緣》的審美風(fēng)格有何特殊之處？

首先，作者改造了傳統(tǒng)的隱逸題材，將隱逸的歸宿和解脫從傳統(tǒng)的山癬隱逸變化為海外

游歷和獵異追奇，為傳統(tǒng)的隱逸思想注入了新鮮活力。其次，作者以充滿贊美和向往的心態(tài)

和風(fēng)趣幽默的筆調(diào)寫出遭受不幸后的眾莓神重新聚會(huì)時(shí)的歡樂和達(dá)觀，對古代神話記載又賦

予具有時(shí)代神話的點(diǎn)化和詮釋，為讀者描繪出令人向往的嶄新境界。這種在人生自身中尋找

生活樂趣和解脫的生活態(tài)度，對于《紅樓夢》將整個(gè)人生視為悲劇的人生態(tài)度也是一個(gè)不大

不小的沖擊。

13、李漁的擬話本小說在藝術(shù)上有何創(chuàng)新？

清代擬話本小說成就最大的是李漁的《無聲戲》和《十二樓》。李漁小說的最大貢獻(xiàn)是藝

術(shù)觀念和藝術(shù)追求的創(chuàng)新。他主張將戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作手法運(yùn)用于小說創(chuàng)作，其中突出的表現(xiàn)

有兩點(diǎn)，一是用戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的觀點(diǎn)進(jìn)行小說創(chuàng)作，盡量采用令人耳目一新的故事

吸引讀者，故其小說故事新奇異常.引弧勝。二是本著戲曲創(chuàng)作“立主腦、減頭緒、密針線”

的原則，將小說情節(jié)結(jié)構(gòu)編織得簡潔清晰、細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)。

14、《聊齋志異》的內(nèi)容與清初文化思潮有何聯(lián)系？

《聊齋志異》主要描寫鬼狐怪異故事，但卻折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種弊端、世俗風(fēng)情以及

人們的精穗理想，從而表現(xiàn)出清初社會(huì)上人們普遍的文化追求和價(jià)值取向。首先，是明末主

情浪漫思潮的延續(xù)?！读凝S志異》中許多，美麗動(dòng)人的愛情故事，強(qiáng)調(diào)了男女愛情交往過程中

“真情”的意義以及它可能產(chǎn)箜的巨大能量。這正是《聊齋志異》表現(xiàn)主情浪漫思潮的突出

色塊。其次，是清代經(jīng)世致用思潮的反映。在生活的基本道理上，薄松齡認(rèn)為那些不切實(shí)際

的空想和幻想都是對生活有害的，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決制止；在對待科舉考試的態(tài)度上，他深感八股考

試最大弊端不注重實(shí)效，考不出考生的真實(shí)水平；在政治方面表現(xiàn)為舞熙安思想。追求有公

理、講公道的公平政治。第三，從《聊齋志異》全書的總體風(fēng)格的氛圍主調(diào)上看，那些陰森

森的鬼域世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所構(gòu)成的作品主旋律，顯然是與清代文!思潮中感傷

情調(diào)極為吻合的。

15、《聊齋志異》的寫作筆法有何特色？

一首先》《聊齋志異》對志怪傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。傳統(tǒng)志怪小說，多用虛幻代替現(xiàn)實(shí)'，

荒誕無稽。而《聊齋意異》在運(yùn)用志怪題材反映現(xiàn)實(shí)生活方面，無論