電影和戲劇的互文性初步研究

1、電影和戲劇的互文性初步研究一、什么是戲??？什么是電影？它們之間的差別是什么？（一）什么是戲劇。戲劇是在一定空間內(nèi)由演員扮演人物表演故事，被觀眾當(dāng)場接受的藝術(shù)。它包括四個要素：演員、故事、觀眾、演出與觀眾共處其中的空間。一部完整的戲劇作品需要劇作家、導(dǎo)演、演員、音樂師、舞臺美術(shù)師以及觀眾等集體合作才能完成，譚霈生先生說：一場戲劇演出，固然是一部戲劇作品，同時，我們也可以把一部劇本，認(rèn)定為戲劇作品。;【1】就一部真正的、現(xiàn)實的戲劇作品即戲劇演出來說，生命、情境漸漸融入演員的表演之中，觀眾從演員的表演中所觀所感的無非是一定情境中的人的生命活動。舞臺劇受到真實時空的制約，然而電影卻能擺脫戲劇時空的限制

2、，而且能夠通過攝影機(jī)保存和復(fù)制下來。（二）什么是電影。電影是一個造夢的綜合藝術(shù)。它簡單概括起來就是四個結(jié)合;：第一，電影的藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。電影技術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)達(dá)到更高水平的基礎(chǔ)，技術(shù)決定藝術(shù)，技術(shù)的發(fā)展決定了藝術(shù)制作的高度，影響市場的運作。第二，電影的生產(chǎn)與制作結(jié)合。生產(chǎn)決定市場，因此各個部門如導(dǎo)演、攝影、演員、制作部門、宣傳部門、技術(shù)部門等等都要各司其職，做好自己本職的工作，才能制作出一部優(yōu)秀的電影作品。第三，電影的時空與視聽結(jié)合。電影是一門視聽綜合語言藝術(shù)，它并不是其他藝術(shù)形式的簡單相加結(jié)合，而是一種綜合，就好像時間與空間、視覺與聽覺、聲音與畫面的同步，達(dá)到了影視藝術(shù)的基本美學(xué)屬性即逼真性

3、與虛擬性的統(tǒng)一。尹鴻在書中談道：電影的美學(xué)特點之一就是空間中的時間與時間中的空間結(jié)合，影像和運動成為電影最重要的特征。;【2】第四，電影的逼真性與虛擬性結(jié)合。電影是一種逼真而不是真正的真實，即使隔著屏幕，但電影制作的真實性往往會給人一種身臨其境的感覺。（三）電影和戲劇的差別。電影和戲劇有同有異。電影編劇和戲劇編劇對于所呈現(xiàn)的作品而言，編劇并不起決定性作用，而是基礎(chǔ)性作用，這種說法在某種程度上否定了一劇之本;的觀點。由此，筆者贊同理查德-謝克納環(huán)境戲劇的六項原則中所強調(diào)的需要處理戲劇家的要務(wù)就是要處理好制作一場戲劇的關(guān)系，讓整場戲劇表演達(dá)到最高的戲劇性和最好的狀態(tài)。觀眾在看戲劇表演時，可以看到演

4、出中的整個場面和整個空間。因為場地的原因，觀眾總是坐在一個位置上，以固定不變的距離去看舞臺。觀眾的位置不能改變，所以視角也是不變的。然而，電影卻擺脫了戲劇的限制，在觀看電影時，觀眾不能隨心所欲地看，必須跟著導(dǎo)演的鏡頭走，屏幕上展示了哪些內(nèi)容，觀眾就只能看哪些，包括景別的大小、場面的調(diào)度、演員的演技等等，都是通過鏡頭表現(xiàn)出來的，然而戲劇看到的卻是整個全景，電影畫面中呈現(xiàn)出不同的時空，也能通過鏡頭變換觀看的距離，觀眾隨著鏡頭的運動、導(dǎo)演的構(gòu)思、后期的剪輯思維來欣賞電影。因此，我們說電影是脫胎于戲劇的，然而電影卻超越了戲劇。第一，電影表演不像戲劇表演那么夸張，觀眾接受演員表演的同步性也改變了。第二，

5、由于影像技術(shù)的發(fā)展，戲劇的場景表現(xiàn)跳出了劇場時空的局限，電影幾乎可以表現(xiàn)出所有人類視覺可感知的物象。綜上所述，電影與戲劇有以下三大差別：首先，傳播媒介不同。電影是通過膠片記錄和放映的，而戲劇表演是在現(xiàn)場進(jìn)行的。在呈現(xiàn)方式上，戲劇是以真實的三維舞臺來敘述故事，電影是用二維銀幕的影像來敘述現(xiàn)實的故事。其次，時空表現(xiàn)不同。電影的時空是通過后期剪輯完成的，而表演必須在舞臺上連續(xù)完成，戲劇受到舞臺和劇場時間的限制，表現(xiàn)力與觀眾之間也會受到嚴(yán)格限制，如三一律;原則（情節(jié)、地點、時間一致）。最后，接受方式不同。因為視覺暫留現(xiàn)象的原理，我們感知電影的畫面是流動的，電影的真實性讓觀眾不易覺察到銀幕與自我的觀看距

6、離，相反，舞臺的空間距離是固定的，會讓觀眾對舞臺產(chǎn)生距離感。戲劇與真實性之間總存在一種布萊希特所謂的間離性;，而電影由于運動畫面的逼真，往往掩飾了它的虛構(gòu)性和假定性?！?】二、互文性定義是什么？1966年，法國著名學(xué)者茱莉亞-克里斯蒂娃最早提出互文性的概念?；ノ男灾敢粋€文本中交叉出現(xiàn)另一個文本，通過引文、戲擬、轉(zhuǎn)述、否定等形式的重復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)出任何一個文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。互文性又叫做文本間性;，這是所有文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關(guān)系的因素?！?】互文性是在各種藝術(shù)門類和媒介之間互相指涉的形態(tài)。電影中的互文性表現(xiàn)為電影的原始素材中小說或戲劇、電影畫面與繪畫風(fēng)格、蒙太奇剪輯思維與聲音運

7、用的不同類型電影之間的互相指涉。三、霸王別姬中電影和戲曲互文性的成功探討電影霸王別姬是一部思想內(nèi)涵豐富的影片，深入中國文化的精髓，融合了戲曲文化的高雅藝術(shù)，用戲中戲;的敘事結(jié)構(gòu)，演員完美地詮釋了霸王別姬的悲劇美，傳達(dá)了一種傳統(tǒng)儒家思想，是第五代導(dǎo)演文人思想的集中體現(xiàn)。通過霸王別姬這部電影來探討電影和戲曲互文性的成功，是為了進(jìn)一步說明這種互文性的探索有利于電影的創(chuàng)作，也有利于弘揚博大精深的戲曲文化。霸王別姬中電影和戲曲的成功互文性主要體現(xiàn)在以下幾點：（一）戲曲元素滲透電影的劇本創(chuàng)作。霸王別姬在劇本創(chuàng)作的過程中多次運用戲曲場景來轉(zhuǎn)場，這是高超的敘事剪輯技巧。比如：電影片段中少年時期的程蝶衣和段小樓

8、轉(zhuǎn)眼長大后，從徒弟轉(zhuǎn)變成名角的蒙太奇剪輯，顯得自然流暢，不會覺得有跳戲之感。霸王別姬在人物刻畫上注重戲曲表演。京劇中虞姬自刎而死，楚霸王四面楚歌，在電影中程蝶衣為戲癡狂，已經(jīng)分不清現(xiàn)實和戲劇，最后在戲結(jié)束時自刎而死，段小樓在現(xiàn)實生活中失去了一切，英雄不在。霸王別姬通過戲劇的結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造電影結(jié)構(gòu)，通過戲中戲;的結(jié)構(gòu)巧妙地推動故事情節(jié)的發(fā)展，交叉蒙太奇的剪輯思維，讓觀眾在這種結(jié)構(gòu)中看到了電影和京劇的互文性。戲中戲;的巧妙運用，完成了剪輯上的完美鏈接，也完成了結(jié)構(gòu)的敘事【5】。（二）戲曲元素深化電影主題表達(dá)。京劇霸王別姬和電影霸王別姬在對人物的塑造上，表現(xiàn)虞姬對霸王的從一而終、程蝶衣對藝術(shù)的從一而終以

9、及對段小樓的從一而終，仿佛昆曲牡丹亭表達(dá)的是杜麗娘對愛情的期待，影片中折射出的則是程蝶衣對段小樓的等待。這種委婉的表達(dá)方式體現(xiàn)了演員含蓄而有張力的情感，這種詩意化的表達(dá)更是一種無聲勝有聲的高超藝術(shù)境界，讓觀眾把人物角色人戲合一，折射出電影想要傳達(dá)的真諦人生如戲，戲如人生;?！?】電影選取的片段是多次反復(fù)出現(xiàn)的思凡牡丹亭等幾出戲，相互融合，深化了戲曲元素的人文表達(dá)，也體現(xiàn)了深刻的主題。（三）戲曲元素彰顯電影的文化底蘊。電影霸王別姬中反復(fù)出現(xiàn)京劇霸王別姬的片段，推廣了京劇文化，增加了電影的歷史厚重感。因為京劇是中國的國粹，從電影的造型藝術(shù)來說，戲曲中的臉譜、道具、服飾都很漂亮，配上精彩的表演和好聽

10、的伴奏，電影顯得更加豐富，更具有多元性。其次，悲劇美是電影文藝的表達(dá)，無論是戲曲還是電影中，霸王都是自刎而死，深化了電影主題，也彰顯了電影的文化底蘊。就像魯迅說的：悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。;這種悲壯美給觀眾留下唏噓和遺憾，比如斷臂的維納斯、羅密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺，都成為凄美的千古絕唱。電影中小豆子兒時被母親割斷一只手指，學(xué)不好戲被師傅狠狠地打，入戲太深、雄雌不分等都是暴力事件，但這也成為影片的暴力美學(xué)，彰顯了深厚的文化底蘊。（四）戲曲藝術(shù)推動電影的文化輸出。霸王別姬無論在國內(nèi)還是國際上都取得了很高的榮譽，有的學(xué)者將它歸為第一部關(guān)于同性戀的電影，滿足了觀眾和評委的獵奇心理。

11、筆者在此持反對態(tài)度，因為這部片子本身的厚度絕不是表面上看到的那樣，作為一部優(yōu)秀影片，它不是為了迎合評委和觀眾的獵奇心。導(dǎo)演深刻的人文精神、攝影師準(zhǔn)確的畫面渲染、后期剪輯師高超的藝術(shù)技巧表達(dá)、演員的完美演繹等，這些都是一部優(yōu)秀作品獲得成功必不可少的條件。而且霸王別姬不但敢于直面民族的文化，以京劇為文化反思的載體登上大銀幕，敢于弘揚和發(fā)展中華民族的傳統(tǒng)文化，也能辯證地認(rèn)識傳統(tǒng)民族文化中的糟粕。正所謂藝術(shù)是相通的，越是民族的，就越是世界的;，藝術(shù)沒有國界之分，這種高尚的藝術(shù)在傳播過程中會得到更多人的認(rèn)可，而導(dǎo)演就是通過戲曲與電影的互文性表達(dá)來弘揚和發(fā)展中國的戲曲文化，讓世界上更多的人發(fā)現(xiàn)戲曲的美，這

12、是中國文化輸出的最好表現(xiàn)，也是中國電影走向世界的最好途徑。四、互文性研究對影視創(chuàng)作的啟示戲曲隨著時代的變遷在不斷地變化，與戲曲有著互文關(guān)系的電影也在時刻發(fā)生著變化。浪漫主義、現(xiàn)實主義以及后現(xiàn)代主義，不同的歷史思潮興起不同的劇種，現(xiàn)實主義思潮出現(xiàn)后，向現(xiàn)實主義靠攏的戲劇也會隨之誕生，現(xiàn)實主義電影也開始出現(xiàn)，比如偷自行車的人等。在第五代導(dǎo)演身上我們能看到文革背景下的創(chuàng)作，在第六代導(dǎo)演的作品中，我們能看到影像下的碎片，不同的時代背景下有不同的審美觀。霸王別姬講述了兩個生死之交的京劇演員一生中悲觀離合的故事，以京劇為文化反思的載體登上大銀幕，這種對于電影和戲劇的互文性分析探索，對于以后的影視創(chuàng)作也是一

13、次大膽的突破和創(chuàng)新。戲曲是中國最古老的藝術(shù)，它記錄了中國百年來的歷史興衰與更替。在電影融合戲曲的片段是互文性成功的很好體現(xiàn)，這將為后輩的電影創(chuàng)作提供了寶貴的思路。霸王別姬片中電影與戲曲的互文指涉成功的探索，能推進(jìn)我們今后創(chuàng)造更多優(yōu)秀的作品，越是民族的就越是世界的，越能體現(xiàn)一個國家的特色，越能在國際舞臺上獲得肯定。眾所周知，中國第一部電影定軍山是由譚鑫培在鏡頭前表演了自己幾個拿手的戲曲片段，片子備受關(guān)注，萬人空巷，由此拉開了電影的序幕，成為中國電影史的開端。由此看來，從電影的萌芽階段開始，電影和戲劇就有著千絲萬縷的聯(lián)系，電影和戲劇的互文性在中國一直處于剪不斷，理還亂;的狀態(tài)。在當(dāng)代復(fù)雜的社會背景

14、文化下，對于電影文化的認(rèn)知和戲劇文化的認(rèn)知發(fā)展階段面臨許多問題，一方面表現(xiàn)在傳統(tǒng)戲劇文化發(fā)展受限制，另一方面表現(xiàn)在電影創(chuàng)作面臨著很多挑戰(zhàn)。在這些復(fù)雜的背景下，探索電影和戲劇的互文性是非常重要的，因此，在電影與戲劇兩大藝術(shù)發(fā)展的十字路口上，電影需要不斷尋求新的發(fā)展途徑、努力創(chuàng)新，在制作水平、思想深度以及故事上下功夫，電影的戲劇化表現(xiàn)性是必然的，戲劇在保持自身特性的藝術(shù)發(fā)展中，吸收利用電影化手段也是值得提倡的。這樣有利于中國戲劇文化的傳承，能做到取其精華，去其糟粕，能豐富電影藝術(shù)的表達(dá)形式，演員也會更加努力地提高自身的表演特性，在后期制作時，也能還原當(dāng)時戲劇的表演藝術(shù)。但是需要厘清戲劇與電影互文性的關(guān)系，只有這樣才能理解電影或戲劇作品的價值取向，發(fā)揮藝術(shù)作品的精神導(dǎo)向，感染觀眾，達(dá)到最高的藝術(shù)本質(zhì)。因此，筆者認(rèn)為互文性研究不是強調(diào)否定文本創(chuàng)作時鑲嵌其他的藝術(shù)形態(tài)，而是在合理的情況下，運用多種方式來傳達(dá)思想，讓作品更有張力、更有藝術(shù)性。研究中國電影與戲劇的互文性，使二者求同存異，繁榮共進(jìn)。參考文獻(xiàn)：【1】呂效評.戲劇學(xué)通論.南京：南京大學(xué)出版社，2006.【2】尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論.北京：高等教育出版社，2013.【3】羅宏.中國語境下的影視文本創(chuàng)作.廣州：世界圖書出版社廣東有限公司，2