虛與實(shí)的完美結(jié)合

1、虛與實(shí)的完美結(jié)合長(zhǎng)期以來(lái) ,在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上 ,經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家們艱 苦卓越的艱辛創(chuàng)造 ,形成了一整套以寫(xiě)意為主的完整的虛擬 表演程式。這套寫(xiě)意的虛擬的表演程式結(jié)合空靈簡(jiǎn)潔的舞臺(tái) 場(chǎng)景,幾乎完全可以表達(dá)所演的傳統(tǒng)戲中各種人物的各種動(dòng) 態(tài)及心態(tài) ,形成了中國(guó)戲曲獨(dú)有的完美表演形式。 這就是虛與 實(shí)的完美結(jié)合。一、虛擬的舞臺(tái)情景與真實(shí)故事的完美結(jié)合傳統(tǒng)戲曲表演 ,就是在空靈的舞臺(tái)上、假定的情景中,通過(guò)寫(xiě)意的、虛擬的表演 ,給觀眾講述一個(gè)完美的、真實(shí)的、感 人的故事。虛擬 ,是寫(xiě)意的藝術(shù)創(chuàng)作方法在戲曲中的運(yùn)用,成為戲曲反映生活的基本手法。這種手法 ,發(fā)掘了舞臺(tái)的表現(xiàn)力 ,在有 限的舞臺(tái)上表現(xiàn)了無(wú)限的生

2、活內(nèi)容。 其具體表現(xiàn)是 :刮風(fēng)、 下 雨等自然現(xiàn)象 ,山岳、河流等地理環(huán)境 ,騎馬、行舟等生活情 景,不用燈光、 布景、實(shí)物 ,全憑演員的虛擬表演而得到表現(xiàn)。 它能引發(fā)觀眾的聯(lián)想 ,并借助觀眾的聯(lián)想來(lái)完成藝術(shù)創(chuàng)造。 虛 擬手法解放了舞臺(tái) ,為演員發(fā)揮想象 ,進(jìn)行表演創(chuàng)造提供了很 大的自由。 歷代藝人充分發(fā)揮了戲曲虛擬性的特點(diǎn) ,創(chuàng)造了千 姿百態(tài)的虛擬表演手法。它是戲曲表演的精華和表演風(fēng)格及 特征的重要標(biāo)志。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上一般都是非常簡(jiǎn)單的一桌二椅的場(chǎng)景 , 而就是這看似簡(jiǎn)單的空靈的舞臺(tái) ,卻給演員的表演提供了無(wú) 限廣闊的天地 ,也給觀眾在欣賞戲曲的同時(shí) ,提供了無(wú)限聯(lián)想 的空間。在這個(gè)空靈的舞

3、臺(tái)上 ,觀眾通過(guò)演員的精彩表演 ,賞 心悅目地觀賞劇中人的喜、怒、哀、樂(lè)等各種情緒,及各種藝術(shù)化的開(kāi)門(mén)、進(jìn)門(mén)、騎馬、打仗、抬轎、坐轎、劃船、坐船 等舞蹈動(dòng)作。 與此同時(shí) ,觀眾在欣賞藝術(shù)表演的同時(shí)也了解了 劇情的發(fā)展 ,也就是故事情節(jié)的發(fā)展 ,充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲虛 擬的情景與真實(shí)戲曲故事的完美結(jié)合。例如 ,傳統(tǒng)戲三岔口中 ,兩位演員在雪亮的燈光下 ,使 觀眾欣賞到了摸黑短打的各種精彩的戲曲武打動(dòng)作,險(xiǎn)象環(huán)生、幽默有趣。 不用任何的燈光配合 ,卻使觀眾在這個(gè)虛擬的 漆黑夜晚 ,一覽無(wú)余地欣賞到演員的精彩表演 ,了解故事情節(jié) 的發(fā)展 ,感受中國(guó)戲曲寫(xiě)意性的無(wú)窮魅力。 再如傳統(tǒng)戲 逃國(guó) 中,通過(guò)大將

4、伍員的一系列“抖馬”程式技巧動(dòng)作,觀眾立刻明白了舞臺(tái)場(chǎng)景是崎嶇的山路 ,伍員正在倉(cāng)皇逃竄 ;天仙配 中,通過(guò)七仙女和董永的一系列程式舞蹈動(dòng)作及對(duì)白唱腔,觀眾立刻就會(huì)明白舞臺(tái)上一會(huì)兒是天上、 一會(huì)兒是人間 ,一會(huì)兒 是槐蔭樹(shù)下、 一會(huì)兒是茅屋草舍。 可見(jiàn) ,傳統(tǒng)戲中看似簡(jiǎn)單的舞臺(tái)空間 ,卻為演員提供了大顯身手的絕妙場(chǎng)地。 真可謂超越 時(shí)空 ,來(lái)去自由。二、虛擬的表演程式和演唱程式與真實(shí)功夫的完美結(jié)合戲曲表演的程式動(dòng)作雖是虛擬的 ,但要把這些虛擬的程 式動(dòng)作結(jié)合人物和劇情呈現(xiàn)給觀眾 ,確非易事。 需要演員付出 艱辛的勞動(dòng) ,練就一身硬功夫 ,還要堅(jiān)持學(xué)習(xí)文化理論知識(shí) ,提 高自身藝術(shù)修養(yǎng) ,深刻理

5、解劇情 ,刻畫(huà)人物內(nèi)心世界。只有這 樣 ,才能夠演得好看、逼真 ,引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情 ,引發(fā)觀眾產(chǎn)生 聯(lián)想。例如 ,秦腔傳統(tǒng)戲打鎮(zhèn)臺(tái)中 ,表現(xiàn)知縣王震思想激烈 斗爭(zhēng)的帽翅表演技巧 :一開(kāi)始 ,先右翅單閃后左翅單閃 ,以表示 人物左思右想、 苦苦思索的心理狀態(tài) ;接著轉(zhuǎn)為雙翅同時(shí)上下 閃動(dòng) ,以表示人物苦思無(wú)策而心情煩亂的內(nèi)心情緒;最后閃起“滾翅”以表示人物思想斗爭(zhēng)已到高峰的狀態(tài)。 此時(shí)“, 滾翅” 技巧中兩個(gè)上下翻滾的帽翅就如同兩只船槳一般在王震心 中翻江倒海 ,淋漓盡致、入木三分地表現(xiàn)出人物的復(fù)雜心情。 試想 ,演員如果沒(méi)有千錘百煉的帽翅功 ,怎么能夠圓滿地完成 這段既傳神又顯技的精彩表演。再

6、如 ,秦腔打神告廟中 ,敫桂英被王魁拋棄 ,在海神面前狀告負(fù)義的王魁 ,哭訴自己一腔苦怨時(shí)所用的一整套長(zhǎng)水 袖功 ,翻、繞、撣、抖、拋、沖 ,左右翻騰、上下飛舞。時(shí)而 袖出哀怨萬(wàn)千、柔腸寸斷 ;時(shí)而袖展怒氣沖天、肝膽破碎。真 可謂出神入化妙不可言 ,充分展現(xiàn)了演員扎實(shí)的水袖功底 ,也 完美地表現(xiàn)了劇中人物敫桂英愛(ài)恨交加、凄苦哀怨、悲傷憤 恨的復(fù)雜心理過(guò)程。此外 ,戲曲中的“唱”也同樣要求演員有一定的演唱功底。 “唱、念、做、打”唱居首位 ,無(wú)疑是戲曲中非常重要的表演 方式。根據(jù)劇情的需要、 人物的情感變化 ,“ 唱”有“輕、重、 緩、急、昂、揚(yáng)、頓、挫、高、低、快、慢”等藝術(shù)處理。 這就要求演

7、員要有比較扎實(shí)的演唱功底 ,才能夠把戲曲中的 “唱” ,比較圓滿、成功地表現(xiàn)出來(lái)。戲曲中有很多膾炙人口 的唱段流傳很廣 ,令人百唱不厭、 百聽(tīng)不煩。 但由于每個(gè)演唱 者的嗓音條件、演唱方法、文化內(nèi)涵、藝術(shù)修養(yǎng)的不同,雖然唱的都是同一段戲、 同一個(gè)旋律 ,但每個(gè)人演唱出來(lái)的效果卻 大不一樣 ,甚至差別很大。好演員的唱足以令觀眾全神貫注、 凝神靜聽(tīng) ,引起強(qiáng)烈共鳴 ,進(jìn)而達(dá)到完美的藝術(shù)效果。三、虛擬的表演程式與真實(shí)逼真的情感的完美結(jié)合傳統(tǒng)戲曲中的表演程式都是虛擬化的表演形式,只要求演員把程式動(dòng)作做扎實(shí) ,做漂亮 ,并不要求做得跟實(shí)際生活中 一模一樣。藝術(shù)源于生活高于生活。有句話說(shuō)得好:“不像不 是

8、戲 ,太像不是藝” 。戲曲表演是越“假”越好 ,越“假”越能 體現(xiàn)舞臺(tái)的寫(xiě)意性。但是 ,另一方面 ,演員的表演又要求從人 物內(nèi)心感情出發(fā) ,越逼真越好 ,越真實(shí)越好。因?yàn)橹挥羞@樣才 能達(dá)到藝術(shù)以情感人的目的 ,引起觀眾對(duì)劇中人物命運(yùn)的強(qiáng) 烈共鳴。這就是真與假的完美結(jié)合。例如 ,我們所熟悉的秦腔傳統(tǒng)戲伍員逃國(guó)中的伍員、 五典坡 ?趕坡中的薛平貴、 火焰駒 ?傳信中的艾謙 ,這 三個(gè)戲中的三個(gè)人物上場(chǎng)時(shí)都用的是“抖馬”這個(gè)表示騎馬 趕路的程式套路動(dòng)作 ,但由于這三個(gè)人物不同、心境不同 ,雖 然都是“抖馬”的程式動(dòng)作 ,表演時(shí)的身態(tài)、神態(tài)、心態(tài)卻是 相差甚遠(yuǎn) : 逃國(guó)中的“抖馬” ,在表現(xiàn)伍員大將氣度的同 時(shí)又要表現(xiàn)其連夜逃跑的驚恐神態(tài)和心態(tài) ;趕坡中的“抖 馬” ,既要表現(xiàn)薛平貴即將登上龍位的天子神態(tài)及風(fēng)采,又要表現(xiàn)出他急忙趕路去看望十八年未見(jiàn)的賢妻的喜悅神態(tài)及 心態(tài) ;傳信中的“抖馬” ,既要表